Musicista (Lipsia 1813 - Venezia 1883). Nono figlio del funzionario K. F. Wagner (secondo alcuni figlio naturale dell'attore ebreo Ludwig Geyer) e di Johanna R. Pätz. Entrò all'università di Lipsia nel 1831. Per quanto riuscisse bene negli studî letterarî, fin da ragazzo si sentì attrattoverso ilteatro e lamusica (specialmente di Weber e Beethoven) e cercò di comporre drammi, opere, sinfonie. Non si pose tuttavia seriamente allo studio della musica se non piuttosto tardi, compiendolo però molto rapidamente con ilThomaskantor T. Weinlig. Alcune sue musiche sinfoniche furono eseguite a Lipsia, Praga e altrove (1831-32 circa). Il primosaggio operistico,Die Hochzeit, ispirato al medievale poemettoFrauentreue, non fu portato a compimento; il secondo,Die Feen, ispirato aLa donna serpente di C. Gozzi, fu composto (1833) a Würzburg, nel cui teatro era stato assunto quale maestro dei cori, ma fu rappresentato solo dopo lamorte:dramma in cui alla purafantasia W. sostituì un senso umano, concludendosi in catarsi diversa dalla gozziana, e analoga alLiebestod che avrà tanta parte nel maggior teatro wagneriano. L'opera è ancora densa di richiami stilistici a musiche preesistenti: Gluck, Beethoven, Spohr, Weber, ecc., com'era naturale in un esordiente. Da Würzburg W. si recò a Magdeburgo (1834-36), come direttore d'orchestra di quel teatro, e ivi compose un altro lavoro,Das Liebesverbot, ispirato allo shakespearianoMeasure for measure. L'opera è ancora eclettica stilisticamente (Gluck, Mozart e ancor più Bellini e Auber), ma presenta già il caratteristico tematismo drammatico wagneriano. Dopo l'unica e caoticarappresentazione (1836) delLiebesverbot, W. ottenne un posto di direttore d'orchestra a Königsberg, e sposò la cantante Minna Planer; fu poi (1837-39) al teatro di Riga, sempre come direttore d'orchestra. Qui recò a buon punto una nuova opera,Rienzi, der letzte der Tribunen, ispirata al romanzo di E. Bulwer-Lytton, e terminata a Parigi in unclima di gravi ristrettezze economiche. Il risultato, tuttavia, non fu dei più felici, ilRienzi essendo un ibrido tra gli stilemi delgrand-opéra e le aspirazioni wagneriane alla creazione di un nuovo dramma musicale. AlRienzi seguìDer fliegende Holländer, scritto in sei mesi e ispirato a una leggenda scandinava, in cui il dramma è esposto in tutta la sua nuda essenza, fuori di ogni elemento decorativo. Già dallasinfonia, si avverte che W. ha finalmente imboccato la strada che lo porterà alla realizzazione del suo Musik-Drama. Il motivo drammatico è sempre il desiderio d'amore, che si esprime attraverso un dinamico discorso tematico (con presentimenti del futuroLeitmotiv). Divenuto ormai celebre grazie alla rappresentazione trionfale delRienzi a Dresda (1842), W. ottenne l'incarico diHofkapellmeister a Dresda (1843-49); quindi fu rappresentato (1843) il suoFliegende Holländer, che però non ebbe il successo delRienzi. Negli anni 1843-45 W. lavorò alla stesura delTannhäuser, opera non priva di elementi convenzionali, ma che tuttavia rappresenta una tappa significativa nello sviluppo del Musik-Drama, e in cui si ritrova la prima grande pagina sinfonica wagneriana (la celebreouverture). L'esito delTannhäuser a Dresda (1845) fu anche meno positivo di quello avuto dalFliegende Holländer, e intanto spuntavano le prime ostilità contro W., che negli anni trascorsi a Dresda strinse amicizia con F. Liszt e iniziò a frequentare l'ambiente del radicalismo tedesco. Alla stessa epoca risale l'abbozzo (1845) e la composizione (1846-48) delLohengrin ispirato a poemi medievali. Anche qui, come nelle opere precedenti, il motivo nasce dal desiderio d'amore: l'amore contiene, immanente, unassoluto e, anzi, è l'assoluto stesso, condannato a una strenua lotta con il "contingente", l'"impuro" (identificato negli egoismi e nelle meschinità dell'animo umano), una lotta dalla quale l'assoluto, secondo l'amara parabola delLohengrin, esce sconfitto. Sul piano strettamente musicale si nota in quest'opera la presenza di una dialettica interiore: ilritmo, lamelodia (che W. sente come "precisazione" rispetto all'armonia) vi sono condizionati da un discorso armonico fluente in concentrici cerchi di risonanza armonico-timbrica, che è già perfetta esteticamente, mentre le linee melodiche ci richiamano talvolta a esempî eterogenei, specialmente italiani. IlLohengrin venne rappresentato (1850) a Weimar, direttore F. Liszt, ma l'autore non poté assistere alla rappresentazione, poiché nel 1849 era stato costretto a fuggire inSvizzera per le sue idee politiche, fondate sul principio che soltanto una società liberata da ceppi "reazionarî" è in grado di offrire all'arte le condizioni necessarie alla sua comunicazione. Così dall'irrequieta penna di W. escono progetti di riforme teatrali, articoli politici, interpretazioni storiche della saga germanica, confessioni, disegni di nuovi drammi:Jesus von Nazareth,Friedrich Rotbart (non musicale),Der Nibelungen-Mythus als Entwurf zu einem Drama,Siegfrieds Tod (1848), e discorsi rivoluzionarî al Vaterlands-Verein e alle barricate di Dresda (1849). Le opinioni politiche di W., i suoi concetti di arte e di società "comunista" non hanno nulla a che fare col comunismo vero e proprio, ma si avvicinano piuttosto alle teorie anarchiche di Bakunin. Tra l'altro W. concepisce il nuovo stato come monarchia assoluta, elettiva, fuori d'ogni interferenza parlamentare. Socialmente, l'economia capitalista va sostituita con la corporativa, e la moneta con lo scambio innatura tra l'una e l'altra corporazione. Nel maggio 1849 W., con un passaporto falso, fuggì per qualche giorno a Parigi, stabilendosi poi (dal giugno 1849) a Zurigo. Nelle ristrettezze imposte dal nuovo esilio (visse di sovvenzioni di amici), W. proseguì la sua ricerca artistica: il nucleoSiegfrieds Tod si stava infatti sviluppando in un più vastociclo drammatico ispirato alle saghe nibelungiche. Ai primi appunti poetici e musicali delRing des Nibelungen si mescolano inoltre riflessioni e saggi teorici, strettamente connessi allo sviluppo lirico wagneriano. Nascono allora tra l'altro i due densi volumi diOpera und Drama (1850-51), che vogliono spiegare e giustificare concettualmente le tendenze dell'artista. Chiave dell'estetica wagneriana è il senso della dialettica Uno-Universo, che nell'arte porrà l'accento direttamente sul continuo "svolgersi" anziché nei punti d'incontro. Le varie figure non assumono colore di vita se non nella loro reciproca azione; i loro valori verbali saranno spiegati intimamente proprio nelle vicende drammatiche che i loro "temi" (Grundthemen li definisce W.,Leitmotive li definisce H. von Wolzogen) attraverseranno nell'elaborazione sinfonica, la quale, come rappresentazione sensibile di rapporti in atto, non si arresterà mai in forme chiuse (come nell'opera italiana), ma incessantemente si svolgerà attraverso l'azione scenica, rallentando tutt'al più il suo ampio corso per caratterizzare più direttamente determinate immagini (persone o idee o ricordi, ecc.), ma sempre caratterizzandole nei loro rapporti reciproci. IlRing des Nibelungen (la cosiddetta Tetralogia) ispirato alle antiche saghe, verte sul motivo della redenzione (attraverso la purezza dell'amore) del mondo corrotto dall'oro (cioè dall'egoismo). Esponente dell'amore, della gioiosa Natura, è Siegfried. Esponente del mondo egoistico, Alberico il Nibelungo. La lotta si svolge però tra mille personificazioni di queste due forme antagonistiche, numi, eroi, nani, mostri, ecc. Morto Siegfried per mano di Hagen, la sua azione vieneripresa, con consapevolezza, da Brunilde, che gettando l'oro nelle acque annuncia l'avvento della nuova, redenta umanità. Il dramma è svolto in "tre giornate precedute da unprologo" e cioè, nell'ordine di successione: prologo:Das Rheingold; trilogia:Die Walküre,Siegfried,Die Götterdämmerung. Quest'immenso quadro ha una fortissima unità interiore, data dalla semplicità del motivo centrale: il ritorno alla Natura, madre e maestra, dalla quale W. trae personaggi e ambienti del suo dramma. È una fortissima unità d'esplicazione, data dallo svolgersi della musica sui temi (iGrundthemen oLeitmotive) che caratterizzano, attraverso le quattro opere, persone, affetti, destini. La partitura di W. raggiunse qui la sua piena realizzazione e massima originalità, svolgendosi inmodo di tematica sinfonia vocale-orchestrale. La composizione subì una lunga sosta: dall'estate 1857 (cioè dalla metà delSiegfried) al 1865. Sosta determinata dalla sopravvenuta urgenza di altre ispirazioni drammatiche:Tristano eMaestri Cantori. Il W. del ciclo nibelungico s'interessava specialmente ai grandi rapporti Natura-Umanità; il W. delTristano concentra la suaattenzione sull'Eros già umanizzato. Questo spostamento di obiettivo, portato avanti negli anni 1850-57, è determinato da diversi fattori, sia di carattere ideologico (la rilettura wagneriana della filosofia di Schopenhauer) sia di carattere contingente (le vicissitudini sentimentali di W., relative al tormentato rapporto con Matilde Wesendonck).Tristan und Isolde, ispirato a poemi medievali, ha per suo motivo ilLiebestod, in cui la diade Eros-Thanatos celebra il suo trionfo. L'opera rappresenta il primo compiuto esempio diWort-Ton-Drama (espressione coniata dallo stesso W.) in cui si realizza quell'unionestilistica, propugnata da W. negli scritti teorici, tra le arti dellapoesia, della musica, dellarecitazione e della messa inscena. L'interiore travaglio di Tristano e Isotta interiorizza all'estremo il discorso musicale, riducendo iltema a un nucleo, a poco più d'un'allusione, d'una risonanza armonico-timbrica, che può così riemergere in infinita varietà di movimenti. L'opera fu compiuta in due anni tra poema e musica; terminata nel 1859, fu rappresentata nel 1865 a Monaco di Baviera. La vita di W. veniva nel frattempo costellata di episodî negativi (dalla fine della sua relazione con la Wesendonck, al fiasco delTannhäuser all'Opéra di Parigi nel 1861), e soltanto nel 1864, grazie all'appoggio del nuovo re di Baviera, Luigi II, il compositore poté raggiungere una certa stabilità economica. Due anni dopo, tuttavia, fu costretto a lasciare Monaco, a causa dello scandalo suscitato dalla sua relazione con Cosima Liszt, sposata von Bülow, e conosciuta nel 1863. Soltanto nel 1870, dopo la morte della moglie Minna (1866) e il divorzio di Cosima dal marito (1869), W. poté sposare colei che sarebbe divenuta la "vestale di Bayreuth". Agli anni 1862-67 risale la composizione deiMeistersinger von Nürnberg (rappr. a Monaco, 1868), opera comica ispirata alMeistergesang (v.Maestri cantori) cinquecentesco, e caratterizzata da una vena brillante e radiosa, in cui il dinamismo dei varî elementi dell'idea musicale tende a svolgere tali elementi lungo una loro propria continuità lineare. Dal 1869 al 1874 W. si dedicò a completare la Tetralogia, che fu rappresentata nell'agosto del 1876 all'inagurazione del teatro di Bayreuth (v.), fatto erigere da W. stesso secondo un preciso schema architettonico. W. era ormai circondato da un mistico alone: i suoi ammiratori sembravano dei "fedeli", dei "proseliti". Il maestro veniva considerato come una sorta di demiurgo. Riprese la penna del rivoluzionario per nuovi messaggi all'umanità, dai quali si viene delineando una dottrina "della rigenerazione" il cui motivo nuovo, rispetto alpensiero wagneriano, è quello diMitleid (sofferenza delle sofferenze altrui), come mezzo necessario e sufficiente per la redenzione. Questo è anche il motivo dell'ultimo dramma musicale di W.: ilParsifal, composto dal 1877 al 1882, e rappresentato nel 1882, sei mesi prima della morte del compositore. La forza dell'Eros, già considerata come forza redentrice, è qui assunta in pieno e in profondo come oscura e nemica, come limitatrice, incapace di conquistare l'assoluto. La musica, nel rappresentare questa forza e le sue azioni, sembra talora involversi in sé stessa, mentre la densità del colore orchestrale diviene ancora più compatta che nelSiegfried e nellaGötterdämerung. Superato il cromatismo delTristano, l'ultima opera wagneriana si immerge totalmente in un clima mistico in cui il Leitmotiv del Gral, che costituisce parzialmente la base della costruzione tematica generale, evoca formule vagamente modali e anticipa le soluzioni armoniche di Debussy.