Movatterモバイル変換

25 декабря 2025 г.

История о том, как Надежда Ламанова перекроила русскую моду и сцену

В совершенно удивительной обстановке, а именно, с деревенского дома, где скрипка звучит чаще, чем разговоры о деньгах, в конце 1861-го года, появилась на свет Надежда Петровна Ламанова, будущая легенда русского и советского театрального костюма и фигура, без которой разговор о национальной моде будет выглядеть неполным. Село Шутилово Нижегородской губернии вряд ли напоминало культурный центр, но семья Ламановых жила по своим законам. Отец, человек военной выправки, находил отдушину в музыке. Мать, напротив, увлекалась тканями, линиями, складками, привлекая к делу домашнюю портниху. Пять дочерей стали первыми живыми манекенами, и, кажется, именно тогда в доме поселилось ощущение формы. Финансового изобилия не наблюдалось. И все же бедность не выглядела приговором. Скорее фоном, на котором отчетливее проступали вкус и наблюдательность. Эти качества позднее станут основой творческого метода Ламановой, где внимание к детали ценилось выше внешнего блеска.

К началу 1880-х годов Надежда Петровна уже уверенно работала как моделист. Время было нервное, меняющееся, и мода в России только начинала осознавать себя как самостоятельное искусство. Через несколько лет, в 1885-м году, в Москве на Большой Никитской улице появилась ее собственная модная мастерская. Дом Батюшкова стал не просто адресом, а точкой притяжения для тех, кто искал новое прочтение женского костюма.

Дореволюционный период часто описывают как эпоху утонченности, но за этой утонченностью скрывался тяжелый труд. Ламанова работала много, иногда до изнеможения, выстраивая репутацию модельера, способного чувствовать время. Ее платья не кричали о статусе, они говорили тише, но убедительнее.

1917-й год перечеркнул привычные маршруты. Революция закрыла мастерскую, дом на Тверском бульваре пришлось продать. Для многих это стало точкой невозврата, началом эмиграции. Ламанова же осталась. Возможно, решение было рискованным, возможно, продиктованным верой в перемены. Однако в новом государстве она увидела не только хаос, но и пространство для эксперимента. Письмо Анатолию Луначарскому, наркому просвещения, выглядело смелым шагом. Идея экспериментальной мастерской «Современный костюм» звучала почти дерзко, особенно в то время, когда само слово «мода» могло вызвать подозрение.

Работа над советским костюмом превратилась в коллективный поиск. К сотрудничеству привлекались художники, чьи имена сегодня ассоциируются с авангардом: Кандинский, Родченко, Степанова, Генке. Их участие добавляло проекту остроты, а иногда и споров, без которых не рождается новое.

1923-й год стал важной вехой. На Первой Всероссийской выставке художественной промышленности работы мастерской под руководством Ламановой получили диплом первой степени от Государственной академии художественных наук. Формулировка звучала официально, но за ней стояло признание попытки создать одежду для нового общества.

После революции мода для Ламановой все чаще пересекалась с театром. Сцена позволяла мыслить масштабно, работать с символами, а не только с повседневной практичностью. В 1920-е годы началось тесное сотрудничество с Третьей студией МХАТ, будущим театром имени Вахтангова. Постановка «Принцесса Турандот» стала одной из самых заметных работ. Женские платья в этом спектакле не просто украшали актрис, они участвовали в драматургии, подчеркивали характеры, создавали настроение. Театральный костюм в исполнении Ламановой переставал быть второстепенным элементом. МХАТ занял особое место в ее биографии. Десятки спектаклей, от «Анны Карениной» до «Отелло», требовали разного подхода. Где-то важна была историческая точность, где-то эмоциональный жест. И каждый раз костюм становился языком, на котором говорила сцена.

Параллельно развивались связи с другими театрами. Театр Красной армии, студия «Габима», Еврейский театр ГОСЕТ, коллектив под руководством Рубена Симонова. География и стилистика проектов расширялись, что, вероятно, поддерживало внутренний интерес к работе. Отдельного упоминания заслуживает «Мистерия-Буфф», созданная к Третьему конгрессу Коминтерна. Женские костюмы для этой постановки балансировали между агитацией и художественным высказыванием. Задача была непростой, и именно в таких условиях Ламанова чувствовала себя уверенно.

Кино открыло еще одну страницу в творческой биографии этой невероятной женщины. Сотрудничество с Сергеем Эйзенштейном над фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный» потребовало иного мышления. Камера беспощадна к деталям, и костюм здесь работает иначе, чем на сцене. Кажется, Ламанова это понимала интуитивно, поскольку образы в этих фильмах до сих пор воспринимаются как визуальный код эпохи. Тяжесть тканей, силуэты, фактуры создавали ощущение исторической плотности, почти физической. Это не просто одежда, а часть кинематографического языка.

В массовом сознании имя Ламановой неожиданно связывается и с более легким жанром. Фильм «Цирк», где в ее костюмах появляется героиня Любови Орловой, показывает другую грань мастерства. Здесь меньше монументальности, больше ритма и оптимизма.

История Надежды Ламановой не укладывается в прямую линию. В ней есть паузы, сомнения, резкие повороты. Возможно, именно это делает фигуру живой, а не музейной. Русская мода, советский костюм, театральные и кинематографические образы в ее исполнении образуют единое полотно. Нити переплетаются, иногда путаются, но в итоге создают цельную картину времени.

Сегодня, оглядываясь назад, сложно отделить личную биографию Ламановой от истории страны. Они срослись, как подкладка и верхний слой ткани. И, пожалуй, в этом слиянии кроется главный секрет ее наследия.

Светлана Кравцова