Bei dem im 17. und 18. Jh. oft verwendetenViolino piccolohandelt es sich um ein kleineres Instrument in Diskantlage, mit Stimmung um eine Terz oder Quart höher als die üblicheV.(b-f’-c’’-g’’ bzw. c’-g’-d’’-a’’). Als„ain discant und 2 claine discant“scheint derViolino piccolounter denViole de brazschon 1596 in einem Inventar aus SchlossAmbras in Tirol auf. EmpfiehltJ. Prinner (Musicalischer Schlissl,1677), die höchste Saite desViolino piccoloum eine Sekund tiefer zu stimmen, um die Gefahr des Saitenrisses zu senken, finden sich in derKremsierer Musikaliensammlung des Fürstb.sC. Liechtenstein-Castelcorn mehrere Kompositionen, die von dieser Stimmung Gebrauch machen. Darüber hinaus sind zwei Violini piculiauch im Musikinstrumenteninventar der St. Mauritz-Kirche in Kremsier aus 1683 erwähnt; die BezeichnungViolino Piculokommt in Kremsier jedoch nur in einer einzigen Handschrift vor (Johann Fischer,Balettae a 4.,um 1690). Die heutzutage erhältlichen verschiedenen Baugrößen derV.(16tel-, 8tel-, 4tel, 1/2- oder 3/4-V.für Kinder bzw. 7/8- oder 4/4-V.für Erwachsene) stellen Instrumente in der Standardstimmung g-d’-a’-e’’ dar; sie sind also nicht den verschiedenen Tonlagen zuzuordnen.
Die Entstehung derV.lässt sich im frühen 16. Jh. in Oberitalien vermuten. Die um 1520 im Mailänder Umkreis entstandene früheV.war noch dreisaitig (g-d’-a’) und bildete eine Zwischenform zwischen dem dreisaitigenRebec– mit Stimmung in Quinten und einem Griffbrett ohne Bünde – und derLira da braccio,von der die Form des Korpus, die f-Löcher und der abgesetzte Hals übernommen wurden. Die viersaitige Variante setzte sich um ca. 1550 durch (Philibert Jambe de Fer 1556). Aus 1523 stammt die französische Bezeichnungvyollons,1538 taucht die italienische Formviolinoauf. Die Terminologie blieb jedoch bis ins 17. Jh. uneinheitlich und schwankte zwischenV.undViola.Michael Praetorius (Syntagma musicum II,Wolfenbüttel 1619) verstand die FormViolinoals Diminution vonViola;J. Prinner verwendet den BegriffGeigewiederum sowohl für die Instrumente derda gamba- als auch derda braccio-Familie. Auch in der WienerOper um und nach 1700 kann die oft aufscheinende BezeichnungViolesowohl Gamben als auchV.nbedeuten.
Zu den ältesten erhaltenen Instrumente zählen jene von Gasparo da Salò (1540–1609) aus Brescia/I, die eine eher flache Bauform aufweisen; die Entwicklung der klassischen Form geht auf Andrea Amati vor 1600 zurück. Nach einer Zeit des Experimentierens mit den Maßen derV.wurde von Antonio Stradivari, der dieses Instrument zugleich zur bautechnischen Vollendung brachte, 1713 die noch heute gültige Korpuslänge von 35,5 cm festgesetzt. Die Verbreitung der italienischen Instrumente sowie desV.-Spiels fand zunächst durch italienische Musiker und Instrumente in Deutschland, Frankreich sowie Österreich statt; schon im 17. Jh. kam es aber auch in diesen Ländern zum massiven Aufschwung des Geigenbaus (Geigen- und Lautenbau).
DieV.besteht aus einem hohlen Resonanzkörper (Korpus) und einem Hals mit Griffbrett und Wirbelkasten. Das Korpus setzt sich aus der mehr oder weniger gewölbten und aus zwei Teilen angefertigten Decke (Fichten- oder Tannenholz) mit zwei f-förmigen Schalllöchern und dem aus einem oder oft aus zwei Teilen gebauten gewölbten Boden (Ahornholz) zusammen. Diese, entlang dem Umriss jeweils mit Einlagen verzierten Böden und Decken sind mit den Seitenwänden (Zargen) aus Ahornholz verbunden. Der zwischen der Decke und dem Boden stehende Stimmstock aus Fichtenholz sowie der an der inneren Decke entlang der G-Saite befestigte Bassbalken dienen einerseits zur Stabilität des Korpus, andererseits zur Schwingungsübertragung. Der Hals derV.,an dessen Ende sich ein Wirbelkasten mit vier seitlich angebrachten Wirbeln und einer kunstvoll geschnitzten Schnecke (oder anderen figuralen Darstellungen wie Engels- oder Löwenkopf) findet, wird oft aus Ahornholz oder Obstgehölzen erzeugt und mit dem Korpus durch einen Oberklotz verzapft. Auf dem Hals ist ein schwarzes oder braunes Griffbrett (bei wertvolleren Instrumenten aus Ebenholz) angeleimt. Der Sattelknopf, der in der Unterzarge am oberen Teil des Korpus befestigt ist, dient zur Befestigung des Saitenhalters. Die vier Violinsaiten verlaufen vom Saitenhalter über den Steg (in heutiger Form ca. 30 mm hoch und 40 mm breit) und das Griffbrett bis zum Wirbelkasten, in dem sie mit Hilfe der einzelnen Wirbel auf die gewünschte Tonhöhe gespannt werden. Die Saiten wurden zunächst aus Darm erzeugt, seit dem Beginn des 18. Jh.s setzte sich die metallumsponnene (Silber-)G-Saite, und seit ca. 1920 die mit Aluminium umsponnene D- und A-Saite und die E-Saite aus Stahl durch. Bei den meisten heute produzierten Saiten wird Nylon, Kunststoff oder Metall verwendet.
Während die Form des Korpus, des Wirbelkastens und der Schnecke im Verlauf der Entwicklung weitgehend konstant blieben, unterlagen Mensur und Steghöhe seit ca. 1800 einigen Veränderungen. Die höheren Anforderungen an die Passagentechnik, das Lagenspiel und mehr Klangtransparenz führten dazu, dass der Hals und das Griffbrett schlanker und länger gebaut wurden; die gleichzeitige größere Halsneigung nach hinten hatte einen höheren, gewölbteren Steg und stärkere Saitenspannung zu Folge. Wurden im 19. Jh. zahlreiche ältere Instrumente nach diesem Modell modernisiert, änderte sich in den letzten Jahrzehnten des 20. Jh.s im Zuge der historischenAufführungspraxis der ästhetische Standpunkt, weshalb diese Instrumente wieder in den ursprünglichen Zustand rückgebaut bzw. nachgebaut wurden.
Im Gegensatz zu den Instrumenten der Viola da gamba-Familie besitzt dieV.keine Bünde; Ignaz Schweigl beschreibt in seinem Lehrwerk (Verbesserte Grundlehre der Violin zur Erleichterung der Lehrer zum Vortheil der Schüler herausgegeben,Wien 1786) jedoch das Spiel auf der sog.gebundenen V.,womit wahrscheinlich eine mit Bünden versehene Violine (auf die Art des Capotasto im Gitarrenspiel) gemeint ist. Die Notwendigkeit einer stabileren Geigenhaltung, die die exzessive Entwicklung der virtuosenV.-Technik im 19. Jh. mit sich brachte, wurde durchL. Spohr seit den 1820er Jahren durch die Verwendung eines Kinnhalters(Geigenhalters)und seit den 1830er Jahren durch die Verwendung der Schulterstütze (Pierre Baillot,L’Art du Violon,Paris 1834) gelöst. Der Dämpfer(Sordine, Sordino),eine Vorrichtung zum Abschwächen des Klanges, wurde zum ersten Mal von Marin Mersenne (Harmonie Universelle,Paris 1636) erwähnt. NachJ. H. Schmelzer (Le memorie dolorose,1678) finden sich zahlreiche Hinweise auf die Verwendung des Dämpfers auch im Bereich der WienerHofoper (z. B.A. Ariosti,La Placidia,Wien 1709, Andrea Fiorè,Ercole in Cielo,Wien 1713,F. Conti,Galatea vendicata,Wien 1719 u. a.). Spricht Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen,Berlin 1752) in Hinsicht auf die Verwendung des Dämpfers ausdrücklich von derV.,Viola und demVioloncello, aber keinemKontrabass, ist es erwähnenswert, dassA. Lotti in der OperCostantino(Wien, 1716) den Dämpfer für alle Streicher vorschrieb, also auch für den Kontrabass.
Die Stimmung derV.wurde schon seit Michael Praetorius(Syntagma Musicum II)festgelegt; seit dem frühen 17. Jh. und insbesondere gegen 1700 wurde dieseV.-Stimmung nach dem Vorbild derLauten und der Violen da gamba jedoch häufig verändert (Skordatur). Darüber hinaus belegen einige Kompositionen (Leopold I.,Miserere per la Settimana Santa;Carl’Ambrogio Lonati,12 Violinsonaten,Mailand 1701, K. Leopold I. gewidmet) die Verwendung der fünfsaitigenV.am Wiener Hof um 1700. Eine Eintragung über das Vorhandensein der fünfsaitigenV.und Bratsche(Prass)vom GeigenbauerA. Posch in der Wiener Hofkapelle findet sich auch im Instrumenteninventar der WienerHofmusikkapelle aus 1706.
Die Entstehung eigenständigerV.-Musik zu Beginn des 17. Jh.s, die sowohl im höfischen Bereich als auch in der Kirche(canzona, sonata da camera, sonata da chiesa)stattfand, hängt eng mit der Entstehung und Emanzipation derInstrumentalmusik zusammen. DieV.wurde zunächst als Orchesterinstrument (Claudio Monteverdi) und in derTriosonate verwendet, danach in derSolosonate, diversen freien Formen sowie der Tanzmusik in verschiedenen sozialen Kontexten. Charakteristisch für das frühe Stadium derV.-Musik ist die noch nicht vollständig entwickelte charakteristische Instrumentenidiomatik und vorwiegende Einstimmigkeit, die es möglich machte, dieV.alternierend mit anderen Instrumenten, v. a. mit demZink, zu verwenden (z. B. Giovanni Battista Fontana,Sonate a 1. 2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento,Venedig 1641). Die ersten Höhepunkte derV.-Musik in Österreich stellen die Handschriften und Drucke von J. H. Schmelzer undH. I. F. Biber sowie weiteren in Österreich wirkenden Komponisten wieA. Bertali,W. Young,G. A. Pandolfi Mealli,G. B. Viviani,I. Albertini,Ge. Muffat oderR. Weichlein dar. Aufgrund der nur lückenhaften Überlieferung der Instrumentalmusik am Wiener Kaiserhof im 17. Jh. hat die Musikaliensammlung desOlmützer Fürstb.s C. Liechtenstein-Castelcorn im Kremsierer Schlossarchiv einen besonderen Stellenwert, die u. a. als einzige Sammlung mehrere Autographe H. I. F. Bibers enthält sowie weitere wichtigeV.-Kompositionen von Biber, J. H. Schmelzer, A. Bertali und etliche anonym überlieferte, z. T. hochvirtuoseViolinsonaten undSuiten. Eine Sonderstellung nehmen in diesem Kontext die durch Lauten- und Gambenliteratur inspirierten Kompositionen für unbegleiteteV.wie die verscholleneCiacconavon J. H. Schmelzer, diePassacagliaaus denRosenkranz-Sonatenvon H. I. F. Biber sowie zahlreiche Tanzsätze(Balletti)aus dem Kremsierer Schlossarchiv ein. Ein wichtiges Charakteristikum dieser Entwicklung, mit den sechs SolosonatenJ. S. Bachs (BWV 1001–1006) als unübertroffenem Höhepunkt, bilden die großflächig angewandte Mehrstimmigkeit sowie die sog. latentePolyphonie (Zersplitterung der einstimmigen melodischen Linie in zwei Tonlagen), wodurch dieV.sowohl die melodische als auch die harmonische Funktion übernimmt.
Besondere Bedeutung erlebte dieV.seit den letzten Jahrzehnten des 17. Jh.s als Soloinstrument imconcerto grosso, concerto(Konzert) und insbesondere seit ca. 1690 als Ensemble- und Orchesterinstrument im Bereich der italienischen Oper und desOratoriums. In der Wiener Hofoper findet sich die AngabeAria Con Violinispätestens inA. Draghis Chilonida(1677). Charakteristisch für die Zeit nach 1700 ist die zeittypische Verlagerung des Schwerpunktes im Orchester von den Blasinstrumenten auf die Streicher und besonders dieV.,die sich in der Wiener Hofkapelle durch eine bedeutsame Vergrößerung derV.-Sektion äußert (1716 und 1727 von 22 auf 32 Spieler, d. h. beinahe um 50 %). Diese Entwicklung hatte zugleich eine bedeutsame Veränderung des Charakters derV.-Orchesterstimmen zur Folge, mit zunehmend diffizil gestalteten Orchesterstimmen und großer Artikulationsvielfalt als wichtigsten Merkmalen (z. B.G. Bononcini, A. Ariosti,A. Caldara ). Darüber hinaus wurde dieV.in den vokalinstrumentalen Werken überaus oft auch als obligates Instrument verwendet, nach 1700 v. a. in der Kantate und nach 1720 vermehrt auch in der Oper (Caldara,G. Porsile). Aufgrund des Schwerpunktes auf der Oper am Wiener Hof ist es kennzeichnend für die Zeit bis ca. 1740, dass trotz der Anwesenheit hervorragender Violinisten wieN. Matteis,A. Ragazzi oder Giovanni Antonio Piani am Wiener Hof nicht die autonomeV.-Musik, sondern die Oper als das tragende Medium der violintechnischen Virtuosität galt.
Als Soloinstrument wurde dieV.nach ca. 1750, Hand in Hand mit der Entwicklung des öffentlichen Konzertes und des öffentlichen Konzertlebens, in Konzert oder Sonate, als Kammermusikinstrument inStreichtrio,Streichquartett und anderen kammermusikalischen Formationen (mit und ohne Klavier), als Orchesterinstrument inSymphonie undBallett (J. Starzer,F. Aspelmayer,Ch. W. Gluck) sowie verschiedenen vokalinstrumentalen Gattungen eingesetzt. Grundlegende Fragen zu Instrumentarium,V.-Technik, Verzierungen u. ä. wurden in verschiedenenV.-Schulen behandelt; nach demVersuch einer gründlichen Violinschule,Augsburg 1756) vonL. Mozart, zugleich einem der bedeutendsten Lehrwerke des 18. Jh.s, sind hier dieVerbesserte Grundlehrevon I. Schweigl, dieKurzgefasste ViolinschulevonA. Wranitzky (Wien, NACappi undCzerny 1828) oder dieViolinschule nebst stufenweise geordneten ÜbungsstückenvonA. André (Wien:Artaria) zu nennen.
Zu den wichtigsten in Österreich wirkenden Komponisten derV.-Musik des 18. Jh.s zählen nebenJ. Haydn undW. A. MozartC. Ditters v. Dittersdorf, Anton Hoffmann, P. und A.Wranitzky, J. Starzer,W. Pichl,C. d’Ordoñez,L. Tomasini u. a.; um die Jh.wende waren esF. Clement,I. Schuppanzigh,J. Mayseder undJos. Böhm. Als reisendeVirtuosen besuchten u. a.C. Stamitz (1772),G. Benda (1779) und Friedrich Ludwig Benda (1782) Wien. Großer Aufmerksamkeit erfreute sich neben den Wiener Auftritten von Johann Baptist Polledro (1812), L. Spohr (1812, 1813), Pierre Rode (1813),J. Slawjk (1826, 1828, 1832, 1833) und Henri Vieuxtemps (1833) insbesondereN. Paganini, dessen Konzerte 1828 in Wien frenetischen Beifall fanden.
Die fortwährende rasante Entwicklung der violintechnischen Virtuosität im 19. Jh., wie sie neben Streichquartett (L. v. Beethoven,Fr. Schubert, späterJ. Brahms), freien Formen (z. B. BeethovensRomanzenf. V. u. Orch. op. 40, 1803, und op. 50, 1805), dem Konzertstück (z. B. Fr. Schubert,Rondoin h-Moll D 895,Fantasiein C-Dur D 934), der Violinsonate und demViolinkonzert auch im Bereich des Orchesterspiels zum Vorschein kam, hatte steigende Professionalität des Musikbetriebes und dadurch eine zunehmend deutliche Trennung vom Liebhabermusizieren (Dilettant) zur Folge. Der Bedarf an solider pädagogischer Betreuung wurde neben dem Privatunterricht auch durch die Gründung von verschiedenen Musiklehranstalten gedeckt: Nach der Gründung desKonservatoriums in Prag (1811) wurde 1826 auch in der Lehranstalt desMusikvereins in Linz (dem späteren Bruckner-Konservatorium) Violinunterricht angeboten; die pädagogische Tätigkeit Jos. Böhms am Konservatorium in Wien führte zur Gründung der sog.Wiener Geigerschule.
Mit der Entdeckung und Etablierung des Geräusches als Musikmaterial wurde dieV.und das auf verschiedenste Weise produzierte Geräusch (z. B. Spiel mit dem Bogenholz, Klopfen an verschiedenen Stellen des Korpus, verschiedene Pizzicato-Arten, die mit Glissando, Doppelgriffen und Akkorden kombiniert werden usw.) in der Musik des 20. Jh.s zum begehrten Reservoir neuer Klangmöglichkeiten (z. B. John Cage,L. Nono und Luciano Berio, aber auch Ianis Xenakis,K. Penderecki sowieG. Ligeti). Das Instrument wird dabei sowohl als Solo- (K. Schiske,Drei Stücke für Gloriaop. 32, 1951;K. Essl,absence,1996) als auch Ensembleinstrument in den verschiedensten Formationen verwendet, die von den klassischen Besetzungen wie Streich- oder Klaviertrio, Streichquartett oder verschiedenen kammermusikalischen (z. B.H. Eder,Kontraste, Vier Stücke f. zehn V.,1992) sowie Orchesterbesetzungen bis zum Einsatz inelektronisch erzeugter Musik reichen (B. J. Schaeffer:Addoloratof. V. u. elektronische Mittel, 1981,Teatrino fantasticof. einen Schauspieler, V. u. Kl. [mit Multimedien u. Tonband], oder auchM. Zabelka,Somateme. Elektroakustische Performancef. V., Altsax., Kontaktmikrophone u. Tonband, 1986/87;The Solar Violinf. sonnenenergiegesteuerte V.).