Vida, takže Krtkův svět nebyl jediný český reklamní film uvedený letos do kin. Ale zatímco veledílo od Toulové bavilo alespoň svou bezelstnou blbostí a naivitou, tahle přehlídka finančně poradenských mluvících hlav, které roboticky odříkávají od sociopolitické reality odtržená doporučení, je jedna velká křeč, navíc balancující na hraně etiky tím, že se prezentuje jako dokumentární film, ne jako dražší firemní video propagující určitou službu. Naštěstí měla většina kinařů víc soudnosti než tvůrci a nevěnovali tomu výraznější prostor.

„Buďme hodní.“ Na homolkovské trilogii lze dobře sledovat proměnu komediálního žánru od 60. let do počátečních let normalizace. K zásadním (generačním) konfliktům již nedochází v rámci jedné rodiny, jejíž spokojenost byla pro udržení normalizačního statu quo zásadní, ale mezi různými rodinami. Z estetiky trapnosti a ošklivosti formanovské školy zůstaly jenom náznaky. Trapné situace Papoušek nenechává pořádné rozeznít ani doznít a raději sází na prvoplánový humor fyzického rázu. Klíčovým požadavkem postav je stále klid, jehož narušování spouští většinu malicherných sporů. Nově je ale zdůrazňována závislost duševní pohody na dostačujícím materiálním zabezpečení. Homolkovi chtějí hlavně dostat to, zač si zaplatili (hlavně, aby to stálo za ty prachy), přičemž je vytvářen dojem, že si za vydělané peníze mohou v tuzemsku dopřát dovolenou, která si kvalitou služeb a kulturního vyžití nezadá s pobytem někde v cizině (takhle jsme si ještě neužívali). Oproti dovolené v zahraničí naopak dostávají bonus v podobě krás české krajiny (ta panoramata). Nepřípustné nejsou jenom dlouhé lokny kulturního referenta (který, ač ze všech nejslušnější, schytá nejvíce ran), ale ani zmínky o nedostatku, ať zábavy nebo peněz. Postavy naopak disponují dostatkem financí na to, aby mohly i uplácet. Tři stovky mají nakonec větší přesvědčovací sílu než dobré slovo nebo přátelská pomoc. Nač morální zásady, když jsou prachy. Přes velké množství symptomů normalizace je závěrečný díl trilogie pořád nadprůměrnou veselohrou s několika znamenitě načasovanými gagy a tradičně výborným Jiřím Hrzánem. 65%

Ultimátní dad movie, který nevynechá žádné klišé sportovních filmů o velkém comebacku ani žádnou příležitost k product placementu. Toho je tady víc než ve filmech Evy Toulové. Baví mě, jak Kosinski využívá techniku coby narativní prostředek sloužící k charakterizaci postav a dynamizaci jejich vztahů, to mu vždycky šlo, ale jinak to působí víc jako dokonalý (tj. bezduchý a sterilní) produkt bandy markeťáků, kteří dostali za úkol pozvednout hodnotu několika značek (F1, Apple, Brad Pitt), ne jako umělecké dílo tvůrců s vlastní vizí a potřebou něco sdělit. Milovníci rychle jezdících věcí, přehřátých pneumatik a Zimmerových elektrobeatů ten neředěný fanservis asi ocení, ale sám preferuju filmy, které s váma dokážou pohnout proto, že vás zajímají postavy a jejich konflikty a že dopředu nevíte, co se stane a co kdo řekne alespoň v jedné ze 155 minut, ne proto, že se kvůli burácení v sále třesou sedačky. Když formule, tak radši Ferrari od Manna než tohle ultra drahé a totálně prázdné propagační video.

Z premiéry v Lucerně, kde nejdřív paní režisérka v extravagantních šatech z úředních lejster vyvolávala na pódium lidi ze štábu, kteří nepřicházeli, protože byli buď na baru, nebo doma (jména tří herců z plakátu ani nepřečetla), krátce jim poděkovala a pak jim naznačila, ať jdou do háje, aby mohl nastoupit pan majitel Krtkova světa, který taky nastoupil a v dlouhém srdceryvném monologu se označil za oběť úřednického lynče, která vlastníma rukama postavila dětský park, upozornil, že dole v kavárně je nástěnka zachycující historii jeho hrdinského boje a nakonec vyzval celý sál, aby třikrát po sobě udělal mexickou vlnu a tím mu vyjádřil podporu (což se taky stalo), tak z té budu čerpat ještě dlouho. Film byl 75 minut téhož.

Intimní charakterová studie na pomezí hraného a dokumentárního filmu. Promyšlenými kompozicemi, kontrastujícími záběry, opakováním určitých situací nebo paralelním střihem připomíná snímek americká nezávislá dramata. Osmačtyřicetiletá autistická titulní hrdinka a její partner Scott s Aspergerovým syndromem jsou sledováni jako dva dospělí lidé, kteří řeší problémy s komunikací a odlišnými vztahovými potřebami. Film nemá edukativní charakter ani se diváctvo nesnaží dojmout nebo povznést. Autisty neinfantilizuje, jejich stav neukazuje v negativním světle ani nezveličuje význam jejich všednodenních úkonů. Pozorně, převážně v dlouhých statických záběrech sleduje jejich upřímné rozhovory, přípravu na líbánky a svatbu. Emocionálně syrový film dvojici na spektru zachycuje tak, jak sami sebe vnímají – jako obyčejný pár. 80%

Lidi na spektru prý netouží po vztazích, kontaktu s lidmi a sociální interakci a tělesné doteky jsou jim nepříjemné. Sedmdesátiminutový americký dokument z cyklu Independent Lens tenhle mýtus vyvrací s větší vnímavostí než australská dating show Love on the Spectrum. Film sleduje autisty, kteří by se chtěli seznámit, případně už se seznámili a žijí v páru. Teenager Lenny žije se svou svobodnou matkou, trápí ho, že není jako ostatní a že si nedokáže najít přítelkyni. Třicátníci Lindsey a Dave spolu už osm let překonávají partnerské krize a směřují ke svatbě. Čtyřicátník Stephen je sice již přes dvacet let ženatý, ale jeho manželka Gita vážně onemocněla. Stále proto bydlí se svými rodiči důchodového věku. Jednotliví sociální herci dostávají díky menšímu množství postav poměrně velký prostor k artikulaci svých emocí, přání a potřeb. Slova rodičů je pouze doplňují. Vážné i dojemné situace vznikající při překonávání překážek spjatých s jistou komunikační neobratností jsou neinvazivní observační kamerou sledovány s empatií a bez výraznějších vnějších zásahů. Film přesouvá důraz ze samotného autismu na vztahy a seznamování. Nehledá to, co je mimořádné, pro neurotypické publikum něčím exotické, ale naopak vyzdvihuje všední. 75%

Určitě na něm lze leccos obdivovat. Koordinaci jednotlivých departmentů, herecký výkon Erin Doherty ve třetí epizodě, atletický výkon kameramanů... Ale nekritický obdiv možná víc vypovídá o tom, jak šedivý je zbytek současné televizní produkce, takže pak stačí natočit sérii, kterou netvoří jen polodetaily herců s malou hloubkou ostrosti (mávám tvůrcům Bílého lotosu), abyste oslnili. O tématu agrese, maskulinity, femicidy to vlastně nijak komplexně nevypovídá, což zřejmě ani nebyl záměr. Zmínky o incelech, červené a modré pilulce, Tateovi, manosféře nejsou víc rozvedené, pochopení pachatele (natož zlidštění oběti) se nezdá být tak důležité jako reakce okolí, policie, spolužáků, psycholožky, rodičů... ___ Motiv frustrace a násilí teenagerů není postupně prozkoumáván do větší hloubky, ale zasazován do různých rámců (policejní, školní, psychosociální, rodinný), s čímž se zároveň mění žánr epizod (procedurální krimi, psychologické drama, rodinné melodrama). Tohle přerámovávání mi vlastně přišlo originálnější a smysluplnější než rozhodnutí natočit každý díl na jeden záběr. Tím si tvůrci spíš podrážejí nohy. Kamera je sice většinu času v pohybu, ale přesto monotónní. Pro změny prostředí a perspektiv jsou mechanicky využívány stejné postupy (např. kamera švenkne na okolojdoucí postavu a sleduje ji do jiné části lokace). Kvůli prostorovému omezení a kameře konstantně přilepené na postavy musí to hlavní stejně odříkat herci, verbalizující každou myšlenku, kterou při zvoleném pojetí moc nelze vyjádřit vizuálně. Paradoxně se tu nakonec vypráví mnohem víc slovem než obrazem. S vnitrozáběrovou montáží a architekturou pracuje série míň nápaditě než třeba takový Martin Douba, který na jeden záběr snímal záznamy divadelní Amerikánky (v podstatně bojovnějších podmínkách). ___ Fandím odvaze jít do podobného experimentu, neupírám tomu silné momenty, ale přijde mi, že předvádivá a přitom ne moc sofistikovaná forma, vedoucí k tomu, že spíš přemýšlíte nad technikou (na jejím zviditelňování stojí i marketing Netflixu) než abyste byli emočně zaangažovaní ve vyprávění, zastiňuje, že ta série nemá až tolik co říct.

RaMell Ross ve svém hraném debutu pokračuje v hledání a testování alternativních způsobů reprezentace černošských těl a dějinné zkušenosti. Tentokrát jde ještě dál než ve vynikajícím dokumentu Hale County, This Morning, This Evening. Příběh dvou afroamerických kamarádů, kteří v 60. letech minulého století skončí v brutálním jižanském převýchovném ústavu (který skutečně existoval, jakkoli zápletka je stejně jako v knižní předloze Colsona Whiteheada založená na fiktivních osudech), je téměř celý odvyprávěn z pohledu první osoby, resp. osob. Nejde ale o gimmick sloužící jen k zesílení diváckého prožitku. Dané stylistické volbě je podřízena celá narativní koncepce. I první verzi scénáře tvořil jen popis pohybů kamery a jednotlivých zvuků, nebyly v něm žádné dialogy. Samotný fakt, že kamera na svět reaguje tak, jak by reagoval černošský kluk, který ví, kdy se dívat zpříma a kdy odvrátit zrak, aby v rasistickém prostředí přežil, nám předává důležité informace o sociálním postavení a uvažování protagonisty. Explicitní výjevy násilí z trauma porn filmů, používané tak často, až se z nich stalo klišé, tady úplně chybí. Černošské postavy nejsou znehybněnými trpícími těly, ale aktivními tvůrci obrazů. Ani motivem propojujícím jednotlivé etapy hrdinovy pouti není utrpení, ale nepodmíněná mateřská láska. Jeho subjektivitu dotváří vedle výmluvného záběrování i zvukový design, hlavně zvuky mimo obraz, které často kontrastují s tím, jak se dívá nebo kam dohlédne, a opět tak nemají jen popisnou funkci. Tím ale Rossovo experimentování s klasickou formou nekončí. POV záběry jsou prokládaný dokumentární linkou s archivními materiály a stále běžícím pátráním po tom, k čemu v podobných zařízeních docházelo, přičemž tohle přesahování do reality přispívá k tomu, že film nepřináší katarzi bezpečně ohraničenou mantinely fikčního světa, ale zůstává otevřený jako nezacelená rána. Ross sice využívá kostru mnoha hollywoodských dramat o rasismu na americkém jihu, ale zároveň konvence těchhle filmů (např. přímo citovaného Útěku v řetězech) problematizuje, podřizuje černošské perspektivě a přetváří v unikátní filmové dílo, které je zároveň esejistické, elegické i historické. 90%

Scottův výkon je obdivuhodný minimálně pro množství textu, které se musel naučit (a zapamatovat si, kdy zrovna mluví kdo). Celou dobu jsem ale přemýšlel, jaké hlubší opodstatnění mělo rozhodnutí nechat jednoho herce hrát všechny postavy. A bohužel v tom nevidím víc než gimmick, samoúčelné ozvláštnění, které charaktery obírá o vrstevnatost a brání nám s kýmkoli z nich naplno prožít jeho/její drama.

„Něco se chystá.“Úvodní záběry vystihují dobu s mrazivou jednoduchostí: po lidech zůstaly jenom věci, čas se zastavil. Ihned je zřejmé, že Brynychův pohled na dobu protektorátu bude prost veseloherních prvků. Blíže než k o dva roky později uvedeným Ostře sledovaným vlakům má k Radokově Daleké cestě. Židovskou tématikou i expresionistickou poetikou. Postava docenta Brauna, muže vzhledem k okolnostem až nevhodně uctivého a citlivého, se ztrácí v úzkých, temných pražských uličkách (zde se nabízí srovnání s filmy výmarského kammerspielu). Silně subjektivizované vyprávění umožňuje reflektovat docentovu vyděšenou duši skrze vychýlené snímání a přehlcenou mizanscénu. Stísněný prostor fyzický odráží zúženost prostoru k vlastním činům, ke svobodnému rozhodování. Atmosféra strachu a nedůvěry vede k šílenství, jež je všudypřítomné, jen v blázinci koncentrovanější. Pod stálým dozorem jsou všichni. Zbývá si je podrobit. Únik není možný. Hermetický uzavřený, děsem prostoupený prostor trochu rozbíjí orámování příběhu záběry ze současné Prahy (podobně jako v dokumentárním Obyčejném fašismu). Paralela mezi komunistickým a fašistickým fízlováním se tak stává možná až příliš doslovnou, ale celkovou působivost filmu to neoslabuje. 75%