Feminist teorideeril bakış (İngilizce: male gaze),kadınların ve dünyanın,görsel sanatlarda[2] veedebiyattaheteroseksüel erkek bakış açısıyla betimlenmesi eylemidir. Bu kavram, kadınların heteroseksüel erkek izleyicinin zevki içincinsel nesneler olarak sunulmasını ve temsil edilmesini tanımlar.[3][4] Kavram ilk olarak Britanyalı feminist film kuramcısıLaura Mulvey tarafından 1975 tarihliGörsel Haz ve Anlatı Sineması (Visual Pleasure and Narrative Cinema) adlı makalesinde ortaya atılmıştır.[5] Mulvey'in kuramı,Rönesans döneminden kalma Avrupayağlıboya tablolarındaki kadın tasvirleri gibi tarihsel örneklerden beslenir; bu eserlerde kadın bedeni sıklıkla idealize edilmiş veröntgenci bir erkek bakışıyla sunulmuştur. Sanat tarihçisiJohn Berger ise 1972 tarihliGörme Biçimleri (Ways of Seeing) adlı çalışmasında, geleneksel Batı sanatının kadınları erkek izleyicilerin bakışına sunulan nesneler olarak konumlandırdığını ve bununataerkil bir görsel anlatıyı pekiştirdiğini vurgulamıştır.[6]
Anlatı sinemasının görsel ve estetik sunumlarında eril bakış, üç farklı bakış açısından oluşur: Kameranın arkasındaki erkeğin bakışı, filmin sinematik temsilleri içindeki erkek karakterlerin bakışı ve görüntüye bakan izleyicinin bakışı.[7][8]
Bakış kavramı ilk olarak İngiliz sanat eleştirmeni John Berger tarafındanGörme Biçimleri (1972) adlı eserinde kullanılmıştır. Bu eser, reklamlarda ve Avrupa sanatında çıplak kadın figürlerinde olduğu gibi, kadınların — görülmesi için pasif nesneler olarak — temsil edilişlerini analiz eder.[9] Feminist entelektüel Laura Mulvey ise,bakış kavramını sinemadaki geleneksel kadın temsillerini eleştirmek için uygulamıştır.[10] Onun bu çalışmasındaneril bakış kavramı ve terimi ortaya çıkmıştır.[11]
Eril bakış tarafından sürdürülen güzellik standartları, tarihsel olarak siyah kadınları fiziksel özelliklerine duyulan çekim nedeniyle cinselleştirmiş vefetişleştirmiştir; ancak aynı zamanda onları cezalandırmış ve bedenlerini arzu edilir olarak kabul edilen normların dışında bırakmıştır.[12]
Laura Mulvey, eril bakış kuramını geliştirirken ve sinemasal deneyimle tatmin edilen “haz verici bakma arzusu” anlamındakiskopofiliyi yorumlayıp açıklarken,Sigmund Freud veJacques Lacan’ın psikanalitik kuramlarını temel almıştır.[13]:807 Skopofili ve skoptophilia terimleri, bir kişiye ya da bir nesneye bakmaktan elde edilen hem estetik hazları hem de cinsel zevkleri ifade eder.[13]:815
Bakışın psikolojik uygulamaları ve işlevleri bağlamında, eril bakış kavramsal olarak kadın bakışı ile karşıtlık içinde ele alınır.[14][15]
Varoluşçu filozofJean-Paul Sartre, bakış kavramını 1943 tarihliVarlık ve Hiçlik adlı kitabında ortaya koymuştur. Bu düşünceye göre, bir insanın bir başkasına bakması eylemi, hem "bakan" hem de "bakılan" kişi tarafından hissedilen öznel bir güç dengesizliği yaratır; çünkü bakılan kişinesneleştirilmiştir - bir insan olarak değil, bir nesne olarak algılanır.[16]
Laura Mulvey, 1975 tarihliGörsel Haz ve Anlatı Sineması[13] adlı makalesinde, sinemaya özgü eril bakış kavramını ortaya koyar, açıklar ve geliştirir. Mulvey, cinsiyet eşitsizliğinin - yani kadınlar ve erkekler arasındakitoplumsal ve siyasal güç asimetrisinin - sinemadaki kadın ve erkek temsillerini belirleyen baskın bir toplumsal güç olduğunu öne sürer. Eril bakış (erkek izleyicinin estetik hazzı),ataerkinin ideolojilerinden ve söylemlerinden türeyen toplumsal bir yapıdır.[13][17]
Medya çalışmaları ve feminist film teorisi alanlarında, eril bakış kavramı,röntgencilik (cinsel haz olarak bakma), skopofili (bakmaktan haz alma) venarsisizm (kendini seyretmekten haz alma) davranışlarıyla kavramsal olarak ilişkilidir. Mulvey, Freud'un erkeklerdekikastrasyon kaygısı kavramından haraketle, kadında penis olmaması nedeniyle kadınındişi varlığının erkeğinbilinçaltında cinsel güvensizlik uyandırdığını belirtir; burada kadınlar erkek nesneleştirilmesinin pasif alıcılarıdır.[13] Kadın bedeninin ekrandaki varlığı dikkat çekicidir çünkü "penisinin olmaması, kastrasyon tehdidini ve dolayısıyla hoşnutsuzluğu ima eder". Eril bakış ise bunu, kadınsılığın aşırı cinselleştirmesiyle tersine çevirir.[13] Eril bakışın pasif özne ve nesneleri olarak kadınların aşırı cinselleştirilmesi, erkeğin kastrasyon kaygısını,röntgencilik-sadizm ve kadın bedenininfetişleştirilmesi yoluyla engeller.[13] Röntgencilik-sadizm pratiği, "suçluluğun (kastrasyonla doğrudan ilişkili) saptamasında, kontrolün kurulmasında ve suçlu kişiye ceza veya bağışlama yoluyla boyun eğdirilmesinde bulunan hazzı" içerir; bu, sinema anlatımının yapısıyla, skopofili içindeki fetişleştirme bileşeninden daha uyumludur.[13] Psikolojik olarak, fetişist skopofili, kadının varlığı nedeniyle erkeğin yaşadığı kastrasyon kaygısını, kadının kişiliğini parçalayarak ve vücudunun belirli kısımlarını aşırı cinselleştirerek azaltır.[13]
Anlatı filminde, eril bakışın görsel perspektifi, kameranın bakış hattı olarak izleyicinin — yani bakışı bir kadının bedenindeki ayrıntılarda takılı kalan heteroseksüel bir erkeğin — bakış açısını yansıtır.[18] Anlatı sinemasında, eril bakış genellikle kadın karakteri (kadın, kız, çocuk) iki erotizm düzeyinde gösterir: Filmin içindeki karakterler için bir arzu nesnesi olarak erotik sunum ve filmin erkek izleyicisi için bir arzu nesnesi olarak erotik sunum. Bu tür görselleştirmeler, kadını pasif bir nesne olarak sunarak, baskın erkek ile boyun eğdirilen kadın rollerini oluşturur. Pasif nesne (kadın) ile aktif izleyici (erkek) arasındaki bu toplumsal eşleşme, ataerkilliğin işlevsel temelini oluşturur; ticari sinemanın estetiklerinde (metinsel, görsel, sembolik) kültürel olarak oluşmuş toplumsalcinsiyet rolleri pekiştirilir. Bu filmlerde eril bakış, kadın bakışından daha önemli bir estetik tercih olarak öne çıkar; bu tercih, erkekler ile kadınlar arasındaki sosyopolitik güç eşitsizliğine dayanır.[13]:14[14]:127
Ataerkilliğin ideolojik temeli olarak sosyopolitik eşitsizlik, erkekler tarafından oluşturulan kurumların (örneğinsinema sektörü,reklamcılık,moda) toplumda neyin “doğal ve normal” olduğunu tek taraflı olarak belirlediği bir değer sistemi olarak kendini gösterir.[19] Zamanla, bir toplumun insanları ataerkilliğin yapay değerlerinin, bir sosyal sistem olarak, toplumda “doğal ve normal” düzen olduğuna inanır; çünkü erkekler kadınlara bakar ve kadınlar erkekler tarafından bakılır. Batılı “aşağı kadınlar” ve “üstün erkekler” hiyerarşisi, erkekleri ve kadınlarıcinsel eşitler olarak değil, cinsel rakipler olarak yanlış temsil etmekten kaynaklanır.[19]
Freud'un skopofili kavramı, iki türeril bakış ortaya çıkarmıştır: İlki, cinsel çekimle bağlantılı haz (uç noktada voyörizm), ikincisi isenarsistik özdeşleşmeyle bağlantılı skopofilik hazdır (benlik ideâlinin içselleştirilmesi). Bu iki tür eril bakış da, kadınların sinemayı eril bakış açısının (cinsel, estetik ve kültürel) perspektiflerinden izlemeye toplumsal olarak nasıl zorlandığını gösterir. Sinemadaki kadın temsillerinde, eril bakış kadının insani öznesini ve kimliğini inkâr eder; onu bir birey olmaktan çıkarıp bir nesneye dönüştürür — yalnızca güzelliği, vücudu vecinsel cazibesi açısından değerlendirilen birine, yani anlatı sinemasındaki erkekcinsel fantezisinin tanımladığı biçimde.
Bir filmi izlerken iki tür izleyicilik durumu ortaya çıkar; bu süreçte izleyici, toplum tarafından tanımlanmış ve atanmış erkeklik ve kadınlık rollerine bilinçli ya da bilinçdışı olarak dâhil olur. Fallos-merkezcilik (phallocentrism) bağlamında, izleyici filmi üç farklı bakış açısından izler: İlk bakış, olayları kaydeden ve filme alan kameranın bakışıdır; ikinci bakış, izleyicinin filmi izlerken neredeyse röntgenci bir eylem gerçekleştirmesidir; üçüncü bakış ise, filmdeki karakterlerin birbirleriyle etkileşim kurarkenki bakışlarıdır.[13]
Kamera, izleyici ve karakterler olmak üzere üç tür bakışa ortak olan görsel perspektif şudur: Bakma eylemi genellikle hikâye içinde erkeğin aktif rolü olarak algılanırken, bakılan olma durumu ise kadının pasif rolü olarak algılanır.[13] Bu ataerkil yapıya dayanarak,sinemasal anlatı kadın karakterleri, erkek izleyici üzerinde güçlü görsel ve erotik etki yaratacak şekilde “görsel olarak kodlanmış” bir fiziksel görünüme sahip cinsel arzu nesneleri olarak sunar ve temsil eder. Bu nedenle hikâyenin (senaryonun) anlatısında, kadın oyuncu olayların gidişatını doğrudan etkileyen ya da olay örgüsünü ilerleten bir kadın özne olarak yer almaz. Kişisel iradeye sahip bir kadın karakteri temsil etmek yerine, erkekbaşrol oyuncusunu görsel olarak desteklemek amacıyla filmde bulunur; bunu da “cinsel nesneleştirilmenin yükünü taşıyarak” yapar — ki bu durum hem oyuncu, hem karakter, hem de hikâye açısından psikolojik olarak katlanılmaz bir hal alır.[13]
Kadının eril bakışın pasif nesnesi olarak görülmesi durumu, birine güzellik nesnesi olarak bakmaktan elde edilen estetik haz olan skopofiliyle bağlantılıdır.[13] Ayrıca,insan cinselliğinin bir ifadesi olarak skopofili,cinsel fetişler, fotoğraflar,pornografi veçıplak bedenler gibi şeylere bakmaktan alınan hazza (duyusal ve cinsel) işaret eder. Cinsel izleyicilik iki kategoriye ayrılır: Röntgencilik, izleyicinin başka bir kişiye uzaktan bakmaktan haz almasıdır; bu durumda izleyici genellikle bakılan kişiye cinsel olanlar da dâhil olmak üzerefanteziler yansıtır. Diğeriyse narsisizmdir; burada izleyici, başka bir kişinin görüntüsünü izlerken kendini tanıyarak haz duyar.[13] Röngencilik ve narsisizmin temelleri ise nesne libidosu ve benlik libidosu kavramlarına dayanır.[20]
Erkek izleyiciliği perspektifinden bakıldığında, Mulvey kadınların sinemadan keyif alabilmeleri için erkek baş karakterle özdeşleşmeyi seçmeleri gerektiğini söylemiştir.[13] “If Her Stunning Beauty Doesn't Bring You to Your Knees, Her Deadly Drop-kick Will: Violent Women in Hong Kong Kung fu Film” (0000) adlı makalesinde dramaturg Wendy Arons, şiddet uygulayan kadınların erkeklik üzerindeki tehdidini, bedenlerinincinselleştirilmesiyle sembolik olarak etkisizleştirir. Şöyle der: “Kadın bedenine odaklanmak — göğüslerin, bacakların ve kalçaların gösterişli biçimde sergilenmesi şeklinde — kadınların ‘toplumun dokusunun ta kendisine’ tehdit oluşturmasını hafifletir; çünkü bu durum, [erkek] izleyiciye nesneleştirici [eril] bakışın sahibi olarak erkek ayrıcalığını hatırlatır ve onu rahatlatır.”[21]
Feminist akademisyen[22]Camille Paglia, "The Savage Id" (1999) adlı eserinde eril bakışınnesneleştirici bakış açısı olduğu kavramını reddetmiştir:
Feminizm ideolojisini 70'lerin başlarında sağlamlaştırmaya başladığı andan itibaren,Hitchcock feminist teori için bir günah keçisi haline geldi. Laura Mulvey ile ilişkilendirilen (ve kendisinin de kısmen uzaklaştığı) eril bakış kuramına, özellikle son yirmi beş yılda feminist film çalışmalarını adeta vampir gibi ele geçirmesine karşı olduğumu açıkça ifade ettim.Bir erkeğin güzel bir kadına bakmasının ya da bir yönetmenin onu filme almasının, onu bir nesneye, eril bakış altındaki pasif bir varlığa, kadını kontrol altına almanın bir yoluna — yani onu sadece maddeye, “ete” dönüştürmesine — neden olduğu fikrinin baştan beri saçmalık olduğunu düşünüyorum. Eril bakış, resim ya da heykel tarihi,güzel sanatların tarihi hakkında hiçbir bilgisi olmayan insanlar tarafından oluşturulmuştur. Bu,a priori bir teoriydi: Önce tarih boyunca yalnızca erkek baskısı ve kadın mağduriyetinden ibaret olduğunu savunan feminist ideoloji vardı; ardından da bu kuram geldi — kültürel eserlere toptan “mağduriyet” modeliyle yaklaşan bir feminizm biçimi.[22]
Nina Menkes'in Mulvey'in çalışmalarına dayanan ve sinemadaki eril bakışı konu alan 2022 yapımı belgeseli Brainwashed: Sex-Camera-Power, çeşitli eleştiriler aldı. RogerEbert.com yazarlarından Marya E. Gates, filmidoğrulama yanlılığı taşımakla eleştirirken,The Austin Chronicle yazarı Sarah Jane, Menkes'in bazı filmlerinden sahneleri bağlamından kopararak kullandığını belirtti.Little White Lies yazarı Lillian Crawford ise belgeseli eleştirerek şunları söyledi: "Menkes, sinema tarihini hızla geçip suçu kendisi hariç herkese atmak için acele ediyor ve sonunda kendi filmlerini "bakışın inkârı"na örnek olarak sunuyor.
Cinsiyet araştırmacısı Elyce Rae Helford ise, Mulvey'in teorisiniözcülük nedeniyle eleştirildiğini belirtti.[23]
Lezbiyen bir araştırmacı olan Rhea Ashley Hoskin, sosyal bilimlerdeki feminenlezbiyen karakterlerin eril bakış için yaratıldığını öne sürme ve maskülen lezbiyenleri “otantik” olarak sunma eğilimini eleştirir. Hoskin'e göre bu yaklaşım, gerçek lezbiyenlerin maskülen olduğu yönündeki yanlış inancı pekiştirir; oysa gerçekte lezbiyenler, tercih ettiklericinsiyet ifadeleri açısından çeşitlilik gösterir.[24]
Film araştırmacısı Ellis Hanson, Mulvey'nin kuramını “hem aydınlatıcı hem de rahatsız edici” olarak tanımlar ve şu noktaya dikkat çeker: “Mulvey’nin psikanalizindeki heteromerkezci ve son derece katı bakış yapısı... eşcinselliği adeta yok sayar.” Hanson'a göre Mulvey ve onun ardından gelen feminist psikanalitik kuramlar “mutlaka verimsiz ya da yanlış” değildir; ancakqueer ve/veya feminist film eleştirisi için tek geçerli çerçeve olarak ele alınmamalıdır.[25]
Bu nedenle, kadın açısından eril bakışa itiraz, yalnızca istenmeyen erkekleri reddetmeye — dolayısıylacinsel seçilim ve eş seçimi süreçlerini kolaylaştırmaya — değil, aynı zamanda benliğe dair dar kalıplardan kaynaklanan kişisel önemsizlik duygularına karşı koymaya da hizmet eder.[26]
Assumes a standard point of view that is masculine and heterosexual. . . . The phrase 'male gaze' refers to the frequent framing of visual art objects so that the viewer is situated in a masculine position of appreciation.
By their presence -- most forcibly by looking into your eyes -- other people compel you to realize that you are an object for them, Sartre (1948) argues.
|ad= eksik (yardım)| Tarih |
| .svg) | ||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Versiyonlar |
| |||||||
| Kavramlar |
| |||||||
| Teori |
| |||||||
| Ülkeler |
| |||||||
| Listeler | ||||||||
