Vasilij Vasiljeviç Kandinskij (rusisht: Васи́лий Васи́льевич Канди́нский,transiletirimiVasílij Vasílʹeviç Kandínskij;16 dhjetor1866 –13 dhjetor1944) ishte njëpiktorrus dhe teoricien iartit. Kandinski përgjithësisht merret si pionier i artit abstrakt.[1] Lindur nëMoskë, Kandinski e kaloi fëmijërinë e tij nëOdesë, ku u diplomua në Shkollën e Artit Grekov Odessa. Ai u regjistrua nëUniversitetin e Moskës, duke studiuar ligj dhe ekonomi. I suksesshëm në profesionin e tij – atij iu ofrua një punë si profesor (karrige e Ligjit Romak) në Universitetin e Dorpatit – Kandinski filloi studimet e pikturës (vizatimi i jetës, skicimi dhe anatomia) në moshën 30 vjeçare.
Në vitin1896, Kandinski u vendos nëMynih, duke studiuar së pari në shkollën private të Anton Ažbe dhe më pas në Akademinë e Arteve të Bukura. Ai u kthye nëMoskë në vitin1914, pas shpërthimit tëLuftës së Parë Botërore. PasRevolucionit Rus, Kandinski "u bë i brendshëm në administratën kulturore të Anatoli Lunacharsky"[2] dhe ndihmoi në themelimin e Muzeut të Kulturës së Pikturës.[3] Sidoqoftë, deri atëherë "këndvështrimi i tij shpirtëror,ishte i huaj ndaj materializmit argumentativ të shoqërisë sovjetike"[4] dhe mundësitë që u bënë nëGjermani, në të cilat ai u rikthye në vitin1920. Atje ai mësoi në shkollën e artit dhe arkitekturës Bauhaus nga viti1922 derisanazistët e mbyllën atë në vitin1933. Ai pastaj u zhvendos nëFrancë, ku jetoi për pjesën tjetër të jetës, duke u bërë një qytetar francez në1939 dhe duke prodhuar disa prej veprave të tij të artit më të shquara. Ai vdiq nëNeuilly-sur-Seine në vitin1944.
Kandinski krijoi një vepër abstrakte që ndoqi një periudhë të gjatë zhvillimi dhe maturimi i mendimit intensiv bazuar në përvojat e tij artistike. Ai e quajti këtë përkushtim përbukurinë e brendshme, zjarrin e shpirtit dhenevojën e brendshme të dëshirës shpirtërore; Ishte një aspekt qendror i artit të tij.
Kandinski lindi nëMoskë, biri i Lidia Tiçeva dhe Vasili Silvestroviç Kandinski, një tregtar çaji.[5][6] Një nga gjyshet e tij ishte një princeshë Gantimurova, ndoshta duke shpjeguar "tiparet e lehta mongole në tiparet e tij".[7]
Kandinski mësoi nga një shumëllojshmëri burimesh, kur ishte nëMoskë, ai studioi shumë fusha në shkollë, duke përfshirë ligjin dhe ekonominë. Më vonë në jetë, ai do të kujtohej duke u hipnotizuar dhe stimuluar nga ngjyra si fëmijë. Magjia e tij me simbolizmin e ngjyrave dhe psikologjinë vazhdoi ndërsa u rrit. Në vitin1889, ai ishte pjesë e një grupi kërkimi etnografik, i cili udhëtoi në rajonin Vologda në veri tëMoskës. TeVështrim në të Kaluarën, ai tregon se shtëpitë dhe kishat ishin të zbukuruara me ngjyra të tilla të ndritshme, që pasi hyje në to, ai ndjeu se po lëvizte në një pikturë. Kjo përvojë, dhe studimi i tij mbi artin popullor të rajonit (sidomos përdorimi i ngjyrave të ndritshme në një sfond të errët), u reflektua në pjesën më të madhe të punës së tij të hershme.
Disa vjet më vonë ai e krahasoi pikturën me kompozimin e muzikës në mënyrën për të cilën do të vinte në dukje, duke shkruar: "Ngjyra është tastiera, sytë janë harmonia, shpirti është piano me shumë vargje. Artisti është dora që luan, duke prekur një çelës ose një tjetër, që të shkaktojë dridhje në shpirt".[8] Kandinski ishte gjithashtu xhaxhai i filozofit ruso-francez Alexandre Kojève (1902-1968).
Punim i periudhës së hershme,Mynih-Shvabing me Kishën e Shën Ursulës (1908)
Në vitin1896, në moshën 30 vjeçare, Kandinski hoqi dorë nga një karrierë premtues për mësimdhënie në jurisprudencë dhe ekonomi për t'u regjistruar në Akademinë e Mynihut, ku mësuesit e tij përfundimisht do të përfshinin Franz von Stuck.[9] Atij nuk iu dha menjëherë pranimi, dhe filloi të mësonte artin vetë. Po atë vit, para se të nisej ngaMoska, ai pa një shfaqje të pikturave ngaMonet. Ai u mor veçanërisht me stilin e mbresëlënjes tëMullarëve; kjo, për të, kishte një ndjenjë të fuqishme të ngjyrës pothuajse të pavarur nga vetë objektet. Më vonë, ai do të shkruante për këtë përvojë:
«Ishte një katalog mullarësh që më informoi. Nuk munda ta identifikoi atë. Kjo mos-njohje qe e dhimbshme për mua, duke parë se piktori nuk kishte të drejtë të pikturonte pa dallim. Ndjeva i mërzitur se objekti i pikturës mungonte. Dhe ndjeva i befasuar dhe me konfuzion se piktura, jo vetëm më mbërtheu, por e nguliti veten në mënyrë të paçrrënjosshme në kujtesën time. Piktura mori një fuqi dhe shkëlqim përralle.» — Vasili Kandiski[10]
Kandinski u ndikua në mënyrë të ngjashme gjatë kësaj periudhe ngaLohengrini iRiçard Vagnerit, nga i cili, ai ndjeu se i shtynte kufijtë e muzikës dhe melodisë përtej lirizmit standard.[11] Ai gjithashtu u ndikua nga Madame Blavatski (1831-1891), eksponenti më i njohur i teozofisë. Teoria teozofiste parasheh që krijimi është një progresion gjeometrik, duke filluar me një pikë të vetme. Aspekti krijues i formës shprehet nga një seri zbritëse e qarqeve, trekëndëshat dhe sheshet. Libri i KandinskitLidhur me artin shpirtëror (1910) dhePika dhe rruga drejt planit (1926) i bëri jehonë këtij parimi teozofik. Ilustrimet nga John Varley nëFormat e Mendimit (1901) e ndikuan atë vizualisht.[12]
Në verën e vitit1902, Kandinski ftoi Gabriele Münter që t'i bashkohej atij në orët e pikturës së tij verore, pak në jug tëMynihut, në Alpe. Ajo pranoi dhe marrëdhënia e tyre u bë më personale sesa profesionale. Shkolla e artit, zakonisht e konsideruar e vështirë, ishte e lehtë për Kandinskin. Gjatë kësaj kohe që ai filloi të shfaqej si një teoricien i artit, si dhe një piktor. Numri i pikturave të tij ekzistuese u rrit në fillim tëshekullit të XX-të; shumë mbetje të peizazheve dhe qyteteve që ai pikturoi, duke përdorur njolla të gjera ngjyrash dhe formash të njohura. Për pjesën më të madhe, megjithatë, pikturat e Kandinskit nuk shfaqnin ndonjë figurë njerëzore; një përjashtim ështëE dielë, Rusia e Vjetër (1904), në të cilën Kandinski rikrijon një pamje shumë të gjallë (dhe fantastike) të fshatarëve dhe fisnikëve para mureve të një qyteti.Çifti mbi kalë (1907) përshkruan një njeri mbi kalë, duke mbajtur një grua me butësi dhe kujdes kur kalojnë një qytet rus me mure të ndritshme përgjatë një lumi blu. Kali është i heshtur, ndërsa gjethet në pemë, qyteti dhe reflektimet në lumë shkëlqejnë me pika ngjyrash dhe ndriçim. Kjo punë tregon ndikimin epointilizmit në mënyrën se si thellësia e fushës është shembur në sipërfaqen e sheshtë, lumineshente. Fauvizmi është gjithashtu i dukshëm në këto vepra të hershme. Ngjyrat përdoren për të shprehur përvojën e Kandinskit për temën e subjektit, për të mos përshkruar natyrën objektive.
Ndoshta më e rëndësishmja e pikturave të tij që nga dekada e parë e vitit1900, ishte "Der Blaue Rieter" (1903), e cila tregon një figurë të vogël me pelerinë të hipur mbi një kalë që kalon me shpejtësi përmes një livadhi shkëmbor. Rroba e kalorësit është blu e mesme, e cila hedh një hije të errët blu. Në plan të parë janë hijet më amorfe blu, kundërpjesët e pemëve vjeshtore në sfond. Kalorësi blu në pikturë është i shquar (por jo i përcaktuar qartë), dhe kali ka një ecje të panatyrshme (të cilën Kandinski duhet ta ketë njohur). Disa historianë të artit besojnë se një figurë e dytë (ndoshta një fëmijë) po mbahet nga kalorësi, edhe pse kjo mund të jetë një hije tjetër nga kalorësi i vetmuar. Kjo shkëputje e qëllimshme, duke i lejuar shikuesit të marrin pjesë në krijimin e artit, u bë një teknikë gjithnjë e më e vetëdijshme e përdorur nga Kandinski në vitet e mëvonshme; ajo kulmoi në veprat abstrakte të periudhës1911-1914. TeThe Blue Rider, Kandinski tregon kalimtarin më shumë si një seri ngjyrash sesa në detaje të veçanta. Kjo pikturë nuk është e jashtëzakonshme në këtë drejtim, kur krahasohet me piktorët bashkëkohorë, por tregon drejtimin që Kandinski do të merrte vetëm disa vjet më vonë.
Nga viti1906 deri në vitin1908, Kandinski kaloi shumë kohë duke udhëtuar nëpër Evropë (ai ishte një bashkëpunëtor i grupit simbolistBlue Rose tëMoskës), derisa u vendos në qytetin e vogëlbavarez të Murnaut. Në vitin1908 ai bleu një kopje tëFormave të Mendimit nga Annie Besant dhe Charles Webster Leadbeater. Në vitin1909 ai iu bashkua Shoqërisë Teozofike.Mali Blu (1908-1909) u pikturua në këtë kohë, duke treguar tendencën e tij drejt abstraksionit. Një mal me ngjyrë blu është i rrethuar nga dy pemë të gjera, një të verdhë dhe një të kuqe. Një procesion, me tre kalorës dhe disa të tjerë, kalon në pjesën e poshtme. Fytyrat, veshjet dhe shalat e kalëruesve janë secila një ngjyrë e vetme dhe as ata, as figurat duke ecur në këmbë nuk shfaqin ndonjë detaj të vërtetë. Planet e sheshta dhe konturet gjithashtu tregojnë ndikimin fauvist. Përdorimi i gjerë i ngjyrës nëMalin Blu ilustron prirjen e Kandinskit drejt një arti në të cilin, ngjyra paraqitet në mënyrë të pavarur nga forma dhe ku çdo ngjyre i jepet vëmendje e njëllojtë. Kompozimi është më planar; piktura është e ndarë në katër seksione: qielli, pema e kuqe, pema e verdhë dhe mali blu me tre kalorësit.
Vasili Kandinski,1910,Peisazh me Oxhakun e Fabrikës, vaj mbi kanavacë, 66.2 x 82 cm, Muzeu Solomon R. Guggenheim
Pikturat e Kandinskit nga kjo periudhë janë më të mëdha, me ngjyra ekspresive të vlerësuara në mënyrë të pavarur nga format dhe linjat; këto nuk shërbejnë më për të kufizuar ato, por mbivendosen lirisht për të formuar piktura me fuqi të jashtëzakonshme. Muzika ishte e rëndësishme për lindjen e artit abstrakt, pasi muzika është abstrakte nga natyra - nuk përpiqet të përfaqësojë botën e jashtme, por shpreh në mënyrë të menjëhershme ndjenjat e brendshme të shpirtit. Kandinski ndonjëherë përdorte terma muzikor për të identifikuar veprat e tij; ai i quajti "improvizimet" e tij piktura spontane dhe përshkroi veprat e përpunuara si "kompozime".
Përveç pikturës, Kandinski ishte një teoricien i artit; ndikimi i tij në historinë e artit perëndimor rrjedh ndoshta më shumë nga veprat e tij teorike sesa nga pikturat e tij. Ai ndihmoi në gjetjen e Neue Künstlervereinigung München (Shoqata e artistëve të rinj të Mynihut), duke u bërë presidenti i saj në vitin1909. Megjithatë, grupi nuk mund të integronte qasjen radikale të Kandinskit (dhe të tjerëve) me konceptet konvencionale artistike dhe grupi i tretur në fund të vitit1911. Kandinski pastaj formoi një grup të ri,Kalorësi Blu (Der Blaue Reiter) me artistë me prirje të ngjashme si August Macke, Franz Marc, Albert Bloch dhe Gabriele Münter. Grupi realizoi një almanak (The Blue Rider Almanac) dhe zhvilloi dy ekspozita. Më shumë ishin planifikuar, por shpërthimi iLuftës së Parë Botërore në vitin1914, u dha fund këtyre planeve dhe e dërgoi Kandinskin përsëri nëRusi nëpërmjetZvicrës dheSuedisë.
Vasili Kandinski,Improvizimi 27 (Kopshti i Dashurisë II),1912, vaj mbi kanavacë, 120,3 x 140,3 cm, Muzeu Metropolitan i Artit,Nju Jork. Ekspozuar në 1913Armory Show.
Shkrimi i tij teThe Blue Rider Almanac dhe traktati "Për artin shpirtëror" (i cili u nxor në vitin1910) ishin si një mbrojtje dhe promovim i artit abstrakt dhe një pohim se të gjitha format e artit ishin njësoj të aftëa për të arritur një nivel të spiritualitetit. Ai besonte se ngjyra mund të përdoret në një pikturë si diçka autonome, përveç përshkrimit vizual të një objekti apo forme tjetër.
Këto ide kishin një ndikim pothuajse të menjëhershëm ndërkombëtar, veçanërisht në botën anglishtfolëse.[13] Që në fillim të vitit1912,Mbi Artin Shpirtëror u vlerësua nga Michael Sadleir teArt News me bazë nëLondër.[14] Interesi për Kandinskin u rrit shpejtë kur Sadleir botoi një përkthim nëanglisht tëOn the Spiritual In Art" në vitin1914. Ekstrakte nga libri u botuan atë vit në periodikunBlast të Percy Wyndham Lewis dhe në gazetën e përjavshme kulturoreThe New Age të Alfred Orage. Megjithatë, Kandinski ishte njohur më herët në Britani; në vitin1910, ai mori pjesë në Ekspozitën e Artistëve Aleatë (organizuar nga Frank Rutter) në Royal Albert Hall nëLondër. Kjo bëri që puna e tij të veçohej nga lavdërimet në një vlerësim të asaj shfaqjeje nga artisti Spencer Frederick Gore teThe Art News.[15]
Interesi i Sadleirit për Kandinskin gjithashtu çoi futjen e veprave të para të Kandinskit në një koleksion arti britanik; Babai i Sadleirit, Michael Sadler, bleu disa ksilografi dhe pikturën abstrakteFragment for Composition VII në vitin1913, pas një vizite të babait dhe të birit për të takuar Kandinskin nëMynih atë vit. Këto vepra u shfaqën në Lids, ose në Universitet ose në ambientet e Klubit të Arteve të Lidsit, midis viteve1913 dhe1923.[16]
Në Gri (1919) nga Kandinski, ekspozuar në Ekspozitën e 19 të Shtetit,Moskë,1920
Në vitin1916 ai takoi Nina Andrevskajën (1899-1980), me të cilën u martua më 11 shkurt1917.
«Dielli e shkriu të gjithë Moskën në një njollë të vetme që, si një tuba e çmendur, filloi ti vibronte të gjitha zemrat dhe shpirtrat. Por jo, ky uniformitet në të kuqe nuk është ora më e bukur. Është vetëm korda fundore e një simfonie që mer çdo ngjyrë në zenitin e jetës që, si fortissimo e orkestrës së madhe, është edhe e detyruar dhe e lejuar nga Moska të bierë.» — Vasili Kandinski[19]
Nga viti1918 deri në vitin1921, Kandinski ishte i përfshirë në politikën kulturore tëRusisë dhe bashkëpunoi në edukimin artistik dhe reformën muzeore. Ai pikturonte pak gjatë kësaj periudhe, por ia kushtoi kohën e tij mësimdhënies artistike, me një program të bazuar në formën dhe analizën e ngjyrave; ai gjithashtu ndihmoi në organizimin e Institutit të Kulturës Artistike nëMoskë, i cili ishte drejtori i saj i parë. Pikëpamja e tij shpirtërore dhe ekspresioniste e artit përfundimisht u refuzua nga anëtarët radikalë të Institutit si shumë individualiste dhe borgjeze. Në vitin1921, Kandinski u ftua për të shkuar nëGjermani, për të marrë pjesë në Bauhausin eWeimar-it nga themeluesi i saj, arkitekti Walter Gropius.
Në maj1922 ai mori pjesë në Kongresin Ndërkombëtar të Artistëve Progresivë dhe nënshkroi "Shpalljen Themelore të Bashkimit të Artistëve Ndërkombëtar Progresivë".[20]
Kandinski dha mësim klasën bazë të dizajnit për fillestarë dhe kursin mbi teorinë e avancuar në Bauhaus; ai gjithashtu drejtoi klasa pikture dhe një punishte në të cilën ai shtoi teorinë e tij të ngjyrave me elementë të rinj të psikologjisë së formës. Zhvillimi i veprave të tij në studimin e formave, veçanërisht të pikave dhe format e vijave, çoi në botimin e librit të tij të dytë teorik (Pika dhe Vija drejtë Planit ) në vitin1926. Studimet e tij për efektet e forcave në vijat e drejta, duke çuar në tonet kontrastuese të vijave të lakuara dhe këndore, përkonin me hulumtimin e psikologëveGestalt, puna e të cilëve diskutohej edhe në Bauhaus.[21] Elementet gjeometrike morën rëndësi në rritje si në mësimdhënie, ashtu dhe në pikturë, veçanërisht rrethi, gjysmë-rrethi, këndi, vijat e drejta dhe lakoret. Kjo periudhë qe intensivisht prodhimtare. Kjo liri karakterizohet në veprat e tij me trajtimin e planeve të pasura me ngjyra dhe shkallëzime - si teE verdhë-e kuqe-blu (1925), ku Kandinski ilustron distancën e tij nga lëvizjet e konstruktivizmit dhe suprematizmit në atë kohë.
E verdhë-e kuqe-blu,1925, Musée National d’Art Moderne, Paris
Dy-metra e gjerë,E verdhë-e kuqe-blu (Yellow-red-blue,1925) me mjaft forma kryesore: një drejtkëndësh i verdhë vertikal, një kryq i kuq të pjerrët dhe një rreth i madh blu i errët; një shumësi vijash të zeza (ose sinuoze) të zeza, harqesh rrethore, qarqesh monokromatikë dhe të shpërndarë, bordeve me ngjyrë balancuese kontribuojnë në kompleksitetin e saj delikat. Ky identifikim i thjeshtë vizual i formave dhe masave kryesore të ngjyrosura, të paraqitura në kanavacë është vetëm një qasje e parë ndaj realitetit të brendshëm të veprës, vlerësimi i të cilit kërkon një vrojtim më të thellë - jo vetëm të formave dhe ngjyrave të përfshira në pikturë, por marrëdhëniet e tyre, pozicionet e tyre absolute dhe relative në kanavacë dhe harmoninë e tyre.
Kandinski ishte një nga anëtarët eDie Blaue Vier (Katër Blutë), grup i formuar në vitin1923 mePaul Klee, Lyonel Feininger dhe Alexej von Jawlensky, të cilët me nxitjen e Galka Scheyer, e ekspozuan punën e tyre nëShtetet e Bashkuara nga viti1924 e në vazhdim. Për shkak të armiqësisë së krahut të djathtë, Bauhaus u largua ngaWeimar-i dhe u vendos në Desau në vitin1925. Pas një fushate nazifashiste Bauhaus u largua edhe nga Desau në vitin1932 për nëBerlin, deri në shpërbërjen e tij në korrik1933. Kandinski pastaj u largua ngaGjermania, duke u vendosur nëParis.
Duke jetuar në një apartament nëParis, Kandinski i krijoi punët e tij në një dhomë ndenjjeje-studio. Format biomorfike me konture fleksibile dhe jo-gjeometrike paraqiten në pikturat e tij, forma që sugjerojnë organizma mikroskopikë, por shprehin jetën e brendshme të artistit. Kandinski përdori kompozime me ngjyra origjinale, duke evokuar artin popullor sllav. Ai gjithashtu herë pas here, përzieu rërë me bojë për të dhënë një teksturë kokrrizore, fshatare pikturave të tij.
Kjo periudhë korrespondon me një sintezë të punës së mëparshme të Kandinskit në të cilën ai përdori të gjitha elementet, duke i pasuruar ato. Në vitin1936 dhe1939, ai pikturoi dy kompozimet e tij të fundit madhore, llojin e kanavacave të përpunuara që ai nuk kishte prodhuar për shumë vite.Kompozimi IX ka diagonale me kontrast të lartë, të fuqishme, forma qendrore e të cilave jep përshtypjen e një embrioni në mitër. Katrorët e vegjël të ngjyrave dhe të fashave të ngjyrosura dalin kundër sfondit të zi tëKompozimit X si fragmente yjore (ose filamente ), ndërsahieroglifet enigmatike me tone pasteli mbulojnë një masë të madhe, e cila duket se pluskon në cepin e sipërm të majtë të kanavacës. Në punën e Kandinskit, disa karakteristika janë të dukshme, ndërsa disa prekje të caktuara janë më të nënkuptuar dhe të mbuluara; ato zbulohen vetëm në mënyrë progresive për ata që thellojnë lidhjen e tyre me punën e tij.[22] Ai synonte formën (të cilën ai e harmonizoi dhe e vendosi) për të rezonuar me shpirtin e vëzhguesit.
Kafe me shtojcë,1935, Museum Boijmans van Beuningen, Roterdam
Kompozimi IX,1936, Musée national d’art moderne,Paris
Kompozimi VII, Galeria Tretyakov. Sipas Kandinskit, kjo është pjesa më komplekse që ai ka pikturuar ndonjëherë (1913)
Duke shkruar se "muzika është mësuesi i fundit"[23] Kandinski u angazhua në shtatë vitet e para të dhjetëkompozimeve të tij. Tre të parat mbijetojnë vetëm në fotografi të bardhë e zi të marra nga artistja ndjekëse dhe mikja Gabriele Münter.Kompozimi I (1910) u shkatërrua nga një sulm ajror britanik mbi qytetin e Braunshvigut, nëSaksoninë e Poshtme gjatë natës së 14 tetorit1944.[24]
Ndërsa ekzistojnë studime, skica dhe improvizime (veçanërisht tëKompozimit II), një bastisje naziste në Bauhaus nëvitet 1930, rezultoi në konfiskimin e trekompozimeve të para të Kandinskit. Ato u shfaqën në ekspozitën e sponsorizuar nga shteti tëArtit të Degjeneruar, dhe pastaj do të shkatërroheshin (së bashku me veprat ePaul Klee, Franz Marc dhe artistëve të tjerë modernë).
I magjepsur nga eskatologjia e krishterë dhe perceptimi i ardhjes së një Epoke të Re,[25] një temë e përbashkët midis shtatëkompozimeve të para të Kandinskit ështëapokalipsi (fundi i botës siç dihet). Duke shkruar përartistin si profet në librin e tij,Concerning the Spiritual in Art, Kandinski krijoi piktura në vitet që i paraprijnë menjëherëLuftës së Parë Botërore, duke treguar një kataklizëm në ardhje, që do të ndryshonte realitetin individual dhe shoqëror. Duke pasur një besim të devotshëm nëKrishtërimin Ortodoks,[26]
Kandinski mori nga tregimet biblike tëArkën e Noesë,Jona dhe balenës,ringjalljes së Krishtit, të Katër Kalorësve të Apokalipsit nëLibrin e Zbulesës, tregimet popullore ruse dhe përvojat e përbashkëta mitologjike të vdekjes dhe rilindjes. Asnjëherë nuk u përpoq të përfytyronte një nga këto histori si një tregim, ai përdori imazhet e tyre të mbuluara si simbole të arketipeve të vdekjes-rilindjes dhe krijim-shkatërrimit që ai ndjeu se ishin të afërta botën paraLuftës së Parë Botërore.
Siç ai pohon teConcerning the Spiritual Art (shih më poshtë), Kandinski ndjeu se një artist autentik që krijonte artin nga "një domosdoshmëri e brendshme" jeton në majë të një piramide që ngrihet lartë. Kjo piramidë e përparuar është depërtuese dhe vazhdon në të ardhmen. Ajo që ishte e çuditshme apo e pakonceptueshme dje është e zakonshme sot; ajo që ështëpararojë sot (dhe kuptohet vetëm nga pak) është dituri e zakonshme nesër. Profeti-artist modern qëndron vetëm në kulmin e piramidës, duke bërë zbulime të reja dhe duke futur në realitetin e së nesërmes. Kandinski ishte në dijeni të zhvillimeve të fundit shkencore dhe përparimet e artistëve modernë, të cilët kishin kontribuar në mënyra radikale të reja për të parë dhe përjetuar botën.
Kompozimi IV dhe pikturat e mëvonshme janë të lidhura kryesisht me evokimin e një rezonance shpirtërore te shikuesi dhe artisti. Si në pikturën e tij tëapokalipsit nga uji (Kompozimi VI), Kandinski e vendos shikuesin në situatën e përjetimit të këtyre miteve epike duke i përkthyer ato në terma bashkëkohore (me një ndjenjë dëshpërimi, stuhishme, urgjence dhe konfuzioni). Kjo bashkësi shpirtërore e shikuesit-pikturës-artistit / profet mund të përshkruhet brenda kufijve të fjalëve dhe imazheve.
Siç tregojnë esetë e teorive tëDer Blaue Reiter Almanac dhe kompozitoriArnold Schoenberg, Kandinski gjithashtu shprehu bashkimin mes artistit dhe shikuesit si të disponueshme për të dyja shqisat dhe mendjen (sinestezia). Tonet e dëgjimit dhe akordet si ai pikturoi, Kandinski teorizoi se (për shembull), e verdha është ngjyra e C-së së mesme në një trumpet tunxhi; e zeza është ngjyra e mbylljes dhe fundit të gjërave; dhe se kombinimet e ngjyrave prodhojnë frekuenca vibrimi, të ngjashme me akordet e luajtura në piano. Në vitin1871 Kandinski i ri mësoi të luante në piano dhe violinçelë.[27][28]
Kandinski zhvilloi gjithashtu një teori të figurave gjeometrike dhe marrëdhënieve të tyre, duke pretenduar, për shembull, se rrethi është forma më paqësore dhe përfaqëson shpirtin njerëzor. Këto teori janë shpjeguar te libriPika dhe Vija përkundrejtë Planit.
Projektimi legjendar i Kandinskit për një shfaqje të Musorgskit, "Piktura në një ekspozitë", ilustron konceptin e tij sinestetik të një përkimit universal të formave, ngjyrave dhe tingujve muzikorë.[29] Në vitin1928, në teatrin e Desaut, Vasili Kandinski realizoi skenën e produksionit të "Piktura në një ekspozitë". Në vitin2015, dizajnet origjinale të elementëve të skenës u animuan me teknologjinë moderne video, duke u sinkronizuar me muzikën sipas shënimeve përgatitore të Kandinskit dhe tekstit të drejtorit të Felix Klee.
Gjatë studimeve që Kandinski bëri në përgatitjen përKompozimin IV, ai u ndje i rraskapitur, duke punuar në një pikturë dhe shkoi për një shëtitje. Ndërsa ai ishte jashtë, Gabriele Münter e e rregulloi studion e tij dhe pa dashje e ktheu kanavacën e tij në anën e tjetër. Pas kthimit dhe duke parë kanavacën (por ende pa e njohur atë) Kandinski ra në gjunjë dhe qau, duke thënë se ishte piktura më e bukur që kishte parë ndonjëherë. Ai ishte liruar nga lidhja me një objekt. Ashtu si kur ai pa për herë të parëMullarët eMonesë, përvoja do ti ndryshonte jetën.[30]
Në një tjetër episod me Münter gjatë viteve tëEkspresinizmit Abstrakt bavarez, Kandinski po punonte mbiKompozimin VI. Prej afërsisht gjashtë muajsh studimesh përgatitëse, ai synonte që punimi të evokonte një përmbytje, pagëzim, shkatërrim dhe rilindje njëkohësisht. Pasi e konturoi veprën mbi një tablo druri të përmasave të një muraleje, ai u bllokua dhe nuk mund të vazhdonte. Gabriele Münter i tha se ai ishte bllokuar në intelektin e tij dhe nuk mund të arrinte subjektin e vërtetë të pikturës. Ajo i sugjeroi që ai thjeshtë të përsëriste fjalënuberflut (përmbytje) dhe të përqëndrohej në tingullin e saj në vend të kuptimit. Duke e përsëritur këtë fjalë si një mantra, Kandinski e pikturoi duke e përfunduar veprën monumentale në tre ditë.[31]
Analizat e Kandinskit mbi format dhe ngjyrat nuk rezultojnë nga ide-asociacione të thjeshta arbitrare, por nga përvoja e brendshme e piktorit. Ai kaloi vite duke krijuar piktura abstrakte, shqisërisht të pasura, duke punuar me formën dhe ngjyrën, duke i vrojtuar pa u lodhur pikturat e tij dhe ato të artistëve të tjerë, duke vërejtur efektet e tyre mbi ndjenjën e tij të ngjyrës.[32] Kjo përvojë subjektive është diçka që gjithëkush mund ta bëjë - jo vrojtime shkencore/objektive, por të brendshme/subjektive, të cilën filozofi francez Michel Henry e quan "subjektiviteti absolut" ose "jeta fenomenologjike absolute".[33]
Kapaku i libritÜber das Geistige in der Kunst, nga Vasili Kandinski,1911
I botuar nëMynih në vitin1911, teksti i KandinskitÜber das Geistige in der Kunst (Në Lidhje me shpirtëroren në art), përcakton tre lloje pikturash: impresione, improvizime, dhe kompozime. Ndërsa impresionet bazohen në një realitet të jashtëm, që shërben si një pikë nisjeje, improvizimet dhe kompozimet paraqesin imazhe që dalin nga e pandërgjegjshmja, megjithëse kompozimet dalin nga një këndvështrim më formal.[34] Kandinski krahason jetënshpirtërore të njerëzimit me njëpiramidë - artisti ka një mision për të udhëhequr të tjerët me majën e punës së tij. Maja e piramidës janë ata pak artistë të mëdhenj. Kjo është një piramidë shpirtërore, që përparon dhe ngrihet ngadalë edhe pse ndonjëherë duket e palëvizshme. Gjatë periudhave dekadente, shpirti zhytet në fund të piramidës; njerëzimi kërkon vetëm sukses të jashtëm, duke i injoruar forcat shpirtërore.[35]
Ngjyrat në paleta e piktorit ngjallin një efekt të dyfishtë: një efekt thjesht fizik në sy, të magjepsur nga bukuria e ngjyrave para së gjithash, e cila shkakton një përshtypje të ngjashme me gëzimin kur hamë një sheqerkë. Por ky efekt mund të jetë shumë më i thellë, megjithatë, duke shkaktuar një emocion dhe dridhje të shpirtit ose njërezonancë të brendshme, i cili është një efekt pastërtisht shpirtëror nga i cili ngjyra prek vetë shpirtin.[36]
Nevoja e brendshme, për Kandinskin, është parimi i artit dhe themeli i harmonisë së formave dhe ngjyrave. Ai e përkufizon atë si parimin e kontaktit efikas të formës me shpirtin njerëzor.[37] Çdoformë është përcaktimi i një sipërfaqeje nga një tjetër; ajo zotëron një përmbajtje të brendshme, e cila është efekti që prodhon tek ai që e sodit atë me vëmendje.[38] Kjo domosdoshmëri e brendshme është e drejta e artit për lirinë e pakufizuar, por kjo liri bëhet liçencë nëse nuk është e bazuar në një domosdoshmëri të tillë.[39] Arti lind nga domosdoshmëria e brendshme e artistit në një mënyrë misterioze, enigmatike dhe mistike, përmes së cilës fiton një jetë autonome; ai bëhet një subjekt i pavarur, i animuar nga frymëmarrja shpirtërore.[40]
Cilësitë e para që janë të dukshme për syrin kur shikojmë një ngjyrë të izoluar, duke e lënë atë të veprojë vetëm, janë nga njëra anë ngrohtësia ose ftohtësia e tonit të ngjyrave, ndërsa në anën tjetër janë qartësia ose errësira e atij toni.[41] Ngrohtësia është një tendencë drejt të verdhës, ndërsa ftohtësia një tendencë ndaj blusë; e verdha dhe bluja formojnë kontrastin e parë madhor, i cili është dinamik.[42] E verdha ka një lëvizje tëçuditshme, ndërsa bluja një lëvizjekoncentrike; një sipërfaqe e verdhë duket se po afrohet më pranë nesh, ndërsa një sipërfaqe blu duket se largohet.[43] E verdha është një ngjyrë tipike tokësore, dhuna e të cilës mund të jetë e dhimbshme dhe agresive.[44] Bluja është një ngjyrë qiellore, duke evokuar një qetësi të thellë.[45] Kombinimi i ngjyrës blu dhe të verdhë jep palëvizshmëri dhe qetësi totale, e cila është e gjelbëra.[46]
Qartësia është një tendencë ndaj të bardhës dhe errësira është një tendencë ndaj zezë. E bardha dhe e zeza formojnë kontrastin e dytë të madh, i cili është statik.[43] E bardha është një heshtje e thellë, absolute, plot mundësi.[47] E zeza është asgjëja pa mundësi, një heshtje e përjetshme pa shpresë dhe përkon me vdekjen. Çdo ngjyrë tjetër ngjason fort me fqinjët e saj.[48] Përzierja e së bardhës me të zezën çon në gri, që nuk posedon forcë aktive dhe tonaliteti i të cilit është afër asaj të gjelbër. Grija përkon me paqëndrueshmërinë pa shpresë; ajo tenton ta humbasë shpresën kur të bëhet e errët, duke rimarrë pak shpresë kur ajo ndriçohet.[49]
E kuqa është një ngjyrë e ngrohtë, e gjallë dhe e shqetësuar; është forcë, një lëvizje në vetvete.[49] Përzier me të zezën bëhet kafe, një ngjyrë e fortë.[50] Përzier me të verdhën, ajo fiton ngrohtësi dhe bëhet portokalli, e cila jep një lëvizje rrezatuese në rrethinat e saj.[51] Kur e kuqja është e përzier me ngjyrën blu, ajo largohet nga njeriu për t'u dhënë vjollcën, e cila është një e kuqe e ftohur.[52] E kuqja dhe e gjelbra formojnë kontrastin e tretë të madh, portokallia dhe vjollca të katërtin.[53]
Ballina e libritPunkt und Linie zu Fläche,1926, Mynih
Ky libër i dytë u botua në vitin1926 (Mynih, nga Verlag Albert Langen, seria: Bauhausbücher IX), kur Kandinski ishte profesor në Bauhaus.Në të, Kandinski analizoi elementët gjeometrikë që përbëjnë çdo pikturë, përkatësishtpika dhevija, ashtu si dhe mbështetja fizike dhe sipërfaqja materiale në të cilën artisti vizaton ose ngjyrosplanin themelor.[54] Ai nuk i ka analizuar ato në mënyrë objektive, por nga këndvështrimi i efektit të tyre të brendshëm ndaj vëzhguesit.[55][56]
Një pikë është një ngjyrë e vogël e vënë nga artisti në kanavacë. Nuk është as pikë gjeometrike, as një abstraksion matematikor; është zgjerim, formë dhe ngjyrë. Kjo formë mund të jetë një katror, një trekëndësh, një rreth, një yll ose diçka më komplekse. Pika është forma më koncize, por sipas vendosjes në planin bazë, do të marrë një tonalitet të ndryshëm. Ajo mund të jetë e izoluar ose të rezonoi me pikat ose vijat e tjera.[57]
Një vijë është produkt i një force që është aplikuar në një drejtim të caktuar: forca e ushtruar mbi laps ose furçë nga ana e artistit. Format lineare të prodhuara mund të jenë të llojeve të ndryshme: njëvijë e drejtë, e cila rezulton nga një forcë e vetme e ushtruar në një drejtim të vetëm; një vijëkëndore, si rezultat i alternimit të dy forcave në drejtime të ndryshme, ose njëvijë e lakuar (osevijë në formë të valëzuar), e prodhuar nga efekti i dy forcave që veprojnë njëkohësisht. Njëplan mund të merret nga kondensimi (nga një vijë e rrotulluar rreth një nga skajet e saj).[58]
Efekti subjektiv i prodhuar nga një vijë varet nga orientimi i saj: një vijëhorizontale përkon me tokën në të cilën njeriu qëndron dhe lëviz; ajo zotëron një tonalitet të errët dhe të ftohtë afektiv, të ngjashëm me të zezën ose blunë. Një vijëvertikale përkon me lartësinë dhe nuk ofron mbështetje; ajo zotëron një tonalitet të ndritshëm, të ngrohtë, afër të bardhës dhe të verdhës. Njëdiagonale zotëron një tonalitet pak a shumë të ngrohtë ose të ftohtë, sipas prirjes së saj drejt horizontales ose vertikales.[59]
Një forcë që shpaloset, pa pengesa, siç është ajo e prodhuar nga një vijë e drejtë përkon melirizmin; disa forca që ballafaqohen (ose shqetësojnë) njëra-tjetrën, formojnë njëdramë.[60]Këndi i formuar nga vija këndore ka gjithashtu një sonoritet të brendshëm, i cili është i ngrohtë dhe i afërt me të verdhën për një kënd ngushtë (një trekëndësh), i ftohtë dhe i ngjashëm me blunë për një kënd të gjerë (një rreth), dhe i ngjashëm me të kuqen, për një kënd të drejtë (një katror).[61]
Plani bazë është, në përgjithësi, drejtkëndor ose katror. prandaj, është i përbërë nga vija horizontale dhe vertikale, të cilat e kufizojnë dhe përcaktojnë atë si një entitet autonom, që mbështet pikturën, duke komunikuar tonalitetin e saj afektiv. Ky tonalitet përcaktohet nga rëndësia relative e vijave horizontale dhe vertikale: horizontalet i japin një tonalitet të qetë dhe të ftohtë në planit themelor, ndërsa vertikalet i japin një tonalitet të qetë dhe të ngrohtë.[62] Intuita e artistit e ndjen efektin e brendshëm të formatit dhe dimensioneve të kanavacës, të cilën ai e zgjedh sipas tonalitetit që dëshiron t'i japë veprës së tij. Kandinski e konsideronte planin themelor një qenie të gjallë, të cilën artisti "fertilizon" dhe i ndjen "frymëmarrjen".[63]
Çdo pjesë e planit themelor ka një ngjyrim emocional; kjo ndikon tonalitetin e elementeve pikturore që do të nxirren në të dhe kontribuon në pasurinë e kompozimit, që rezulton nga vendosja e tyre në kanavacë. E sipërmja e pamjes themelore përkon me lehtëinë dhe ndriçimin, ndërkohë që vijimësia ngjall kondensim dhe rëndesë. Puna e piktorit është të dëgjojë dhe të njohë këto efekte për të prodhuar piktura që nuk janë vetëm efekt i një procesi të rastësishëm, por fryt i punës autentike dhe rezultat i një përpjekjeje për bukurinë e brendshme.[64]
Ky libër përmban shumë shembuj fotografikë dhe nxjerr nga veprat e Kandinskit, të cilat ofrojnë demonstrimin e vëzhgimeve teorike të tij dhe që i lejojnë lexuesit të riprodhojë në të qartësinë e brendshme me kusht që ai të marrë kohë për t'i parë ato fotografi me kujdes, duke vepruar në ndjeshmërinë e vet dhe që ai le të vibrojë vargjet e ndjeshme dhe shpirtërore të shpirtit të tij.[65]
Në vitin2012, Christie’s hodhi në ankandStudie für Improvisationin 8 (studim për Improvizimin VIII) të Kandinskit, një pamje e vitit1909 e një njeriu që mbante një shpatë në një fshat ngjyrë-ylberi, për 23 milionë dollarë. Piktura ishte në huazim për Kunstmuseum Winterthur nëZvicër, që nga viti1960 dhe iu shit një koleksionisti evropian nga Volkart Foundation, krahu bamirës i firmës tregtare zvicerane Volkart Brothers. Para kësaj shitjeje, rekordi i fundit i artistit u vendos në vitin1990, kur Sotheby’s shiti veprën e tij,Fugue (1914) për 20.9 milionë dollarë.[66] Më 16 nëntor2016, Christie’s shiti në ankand veprën e KandinskitRigide et courbé (I ngurtë dhe i përkulur), një pikturë e madhe abstrakte,1935, për 23.3 milionë dollarë, një rekord i ri për Kandinskin.[67] Solomon R. Guggenheim fillimisht e bleu pikturën drejtpërdrejt nga artisti në vitin1936, por nuk u ekspozua pas vitit1949 dhe më pas u shit në ankand tek një koleksionist privat në vitin1964 nga Solomon R. Guggenheim Museum.[68]
Shfaqja e vitit1990,Gjashtë Diploma të Ndarjes i referohet një pikture "Kandinski i dyanshëm".[69] Asnjë pikturë e tillë nuk dihet të ekzistojë; në versionin e filmit të vitit1993, piktura e dyanëshme është portretizuar si pikturë e Kandinskit, pikturaBlack Lines në njërën anë dhe pikturën e tij të vitit1926,Disa Qarqe në anën tjetër.[70]
Filmi iXheopardizëm i dyfishtë i vitit1999, bën referenca të shumta për Kandinskin dhe një pjesë e tij,Sketch, figurat e dallueshme plotë vija. Protagonistja, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), përdor regjistrin e regjistrimit për punën për të gjurmuar bashkëshortin e saj nën emrin e tij të ri. Në film janë paraqitur edhe dy variantet e koleksionit të almanakut tëBlaue Rieter.[71]
Në vitin2014,Google përkujtoi ditëlindjen e 148-të të Kandinskit, duke shfaqur një Doodle të Google bazuar në pikturat e tij abstrakte.[72][73]
Një libër-biografik me fotografi me titullThe Box Noisy Paint: Ngjyrat dhe Tingujt e Artit Abstrakt të Kandinskit u botua në vitin2014. Ilustrimet e tij nga Mary GrandPre e fituan atë një Honor Caldecott 2015.
Nipi i tij ishte profesori dhe shkrimtari muzikolog Aleksei Ivanovich Kandinsky (1918-2000), karriera e të cilit ishte e përqendruar dhe përqendruar në Rusi.[74][75]
Muzeu Solomon R. Guggenheim mbajti një retrospektivë të madhe të punës së Kandinskit nga2009-2010, e quajturKandinsky.[76] Në vitin2017, një përzgjedhje e punës së Kandinskit ishte në ekspozim në Guggenheim.[77]
↑Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. Nju Jork: Da Capo Press.
↑Lindsay, Kenneth dhe Peter Vergo. "Introduction". Kandinsky: Complete Writings on Art. Nju Jork: Da Capo Press, 1994.
↑Liukkonen, Petri."Wassily Kandinsky".Books and Writers (kirjasto.sci.fi) (në anglisht). Finland: Kuusankoski Public Library. Arkivuar ngaorigjinali më 26 shkurt 2015.
↑Lindsay, Kenneth C.Kandinsky: Complete Writings on Art (në anglisht). G. K. Hall & Co. fq.363.
↑Wassily Kandinsky (1955).Ruckblick (në gjermanisht). Baden-Baden: Woldemar Klein Verlag. fq.12.
↑Sixten Ringbom (1970).The Sounding Cosmos; A Study in Spiritualism of Kandinsky and Genesis of Abstract Painting (në anglisht). Abo, Finlandë: Abo Akademi. fq.89 & 148a.
↑Michael Paraskos (1997).English Expressionism (në anglisht). Lids: Thesis MRes, Universiteti i Lidsit. fq.103.
↑Michael Sadleir (9 mars 1912). "Review of Uber da Geistige da Geistige an der Kunst by Wassily Kandinsky".The Art News (në gjermanisht): 45.
↑Spencer Frederick Gore (4 gusht 1910). "The Allied Artists' Exhibition at the Royal Albert Hall (London)".The Art News (në anglisht): 254.
↑Tom Steele (2009).Alfred Orage dhe Leeds Arts Club 1893-1923 (në anglisht). Mitcham, Orage Press. fq.218.
↑Susan B. Hirschfeld (1991).Waterclours by Kandinsky at the Guggenheim Museum: A Selection from the Solomon R. Guggenheim Museum and Hilla von Rebay Foundation (në anglisht). Solomon R. Guggenheim Museum; Hilla von Rebay Foundation.
↑Fiedler, Jeannine (2013).Bauhaus (në gjermanisht). Gjermani: H. F. Ullmann publishing GmbH. fq.262.ISBN978-3-8480-0275-7.
↑"Kandinsky: The Path to Abstraction, room guide, room 6" (në anglisht). Tate. 13 qershor 2012. Arkivuar ngaorigjinali më 26 shkurt 2013.Kandinski bëri më shumë studime për kompozimin e tij sesa ndonjë tjetër – mbi tridhjetë vizatime, bojëra uji dhe skica. Megjithatë, sipas Gabriele Münter, versioni final u pikturua në vetëm tre ditë.
↑Michel Henry (2009).Seeing the Invisible, on Kandinsky (në anglisht). Continuum. fq.5–11.
↑Michel Henry (2009).Seeing the Invisible, on Kandinsky (në anglisht). Continuum. fq.27.
↑"Vassily Kandinsky".Mediation.centrepompidou.fr (në frëngjisht dhe anglisht). Arkivuar ngaorigjinali më 8 shtator 2019. Marrë më28 prill 2019.
↑Vasili Kandinski (2001) [1912]. Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.61–75.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001) [1912]. Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.105–107.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.112–118.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Tate Publishing. fq.118.ISBN0-87846-702-5.
↑Vaslili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Tate Publishing. fq.199.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.197.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.142.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski. Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.142-143.ISBN0-87846-702-5.
12Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.143.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.148.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.149–150.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.150–154.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.155.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.156.ISBN0-87846-702-5.
12Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.157.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.160.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.162.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.162–163.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.163–164.ISBN0-87846-702-5.
↑Vasili Kandinski (2001). Adrian Glew (red.).Concerning the Spiritual in the Art (në anglisht). Përkthyer nga M. T. Sadler. Londër: Tate Publishing. fq.45.ISBN0-87846-702-5."Les idées que je développe ici sont le résultat d'observations et d'expériences intérieures" c'est-à-dire subjekteve purement. Cela vaut également pourPoint et ligne sur plan qui en est "le développement organique".
↑Yelena Sorokina. "Kandinsky, Aleksey Ivanovich",Grove Music Online ed. L. Macy (qasur më 11 tetor 2015),(aksesi i abonimit)Arkivuar 16 maj 2008 tek Wayback Machine
Wassily Kandinsky, MT Sadler (Përkthyese), Adrian Glew (Redaktor).Lidhur me Shpirtërore në Art. (New York: Publications MFA dhe London: Tate Publishing, 2001). 192pp.ISBN0-87846-702-5
Wassily Kandinsky, M. T Sadler (Përkthyesi).Lidhur me Shpirtërore në Art. Dover Publ. (Paperback). 80 f.ISBN0-486-23411-8. ose: Lightning Source Inc Publ. (Paperback).ISBN1-4191-1377-1
Wassily Kandinsky. Klänge. Verlag R. Piper & Co., Munich
Wassily Kandinsky.Pika dhe Linja në Plane. Dover Publications, Nju Jork.ISBN0-486-23808-3
Wassily Kandinsky.Kandinsky, shkrimet e plota mbi Art. Da Capo Press.ISBN0-306-80570-7
John E Bowlt dhe Rose-Carol Washton Long.Jeta e Vasilii Kandinsky në artin rus: një studim i "On the spiritual in art" nga Wassily Kandinsky. (Newtonville, MA.: Oriental Research Partners, 1984).ISBN0-89250-131-6
Magdalena Dabrowski.Përbërjet e Kandinsky. (New York: Muzeu i Artit Modern, 2002).ISBN0-87070-405-2
Hajo Düchting.Wassily Kandinsky 1866-1944: Një Revolucion në Pikturë. (Taschen, 2000).ISBN3-8228-5982-6
Hajo Düchting dhe O'Neill.Avangardë në Rusi.
Do Grohmann.Wassily Kandinsky.Jeta dhe Puna. (Nju Jork: Harry N Abrams Inc., 1958).
Thomas M. Messer.Vasily Kandinsky. (Nju Jork: Harry N Abrams Inc, 1997). (Illustrated).ISBN0-8109-1228-7.
Margarita Tupitsyn,kundër Kandinskit (Mynih: Muzeu Villa Stuck, 2006).
Michel Henry:Duke parë të padukshmen.Në Kandinsky (Continuum, 2009).ISBN1-84706-447-7
%2c_oil_on_canvas%2c_52.1_x_54.6_cm%2c_Stiftung_Sammlung_E.G._Bührle%2c_Zurich.jpg)
%2c_1906.png)
![Murnau, Rruga në kryesore (rrugë fshati), 1908, koleksioni i Werner Merzbacher [de]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fsq.wikipedia.org%2f%2fsq.wikipedia.org%2fwiki%2fSkeda%3aVassily_Kandinsky%2c_1908%2c_Murnau%2c_Dorfstrasse.jpg)
_by_Wassily_Kandinsky.jpg)
%2c_oil_on_canvas%2c_94_x_130_cm%2c_Museum_Boijmans_Van_Beuningen.jpg)
.jpg)
![](http://sq.wikipedia.org/wiki/Skeda:Book_cover_"Concerning_the_Spiritual_in_Art"_-_1910_-_Wassily_Kandisky.jpg)
![](http://sq.wikipedia.org/wiki/Skeda:Book_cover_"Point_and_Line_to_Plane"_-_1926_-_Wassily_Kandisky.jpg)
