I Verdis operaer finner man intetradikalt utviklingsbrudd eller nye grunnleggende teorier slik man kan finne i tysk og fransk operatradisjon. I stedet fremstår den italienske operatradisjonen som en ubrutt utvikling der Verdis operaer representerer en forfinet utvikling av mål og midler med en utvikling som resulterer i enperfeksjon som senere tider ikke har klart å overtreffe. Verdi skaffet den italienske og europeiske operatradisjonen en dynamikk og vitalitet som mer eller mindre hadde manglet.

Hovedtemaet i mye av den italienske operatradisjonen handler om nasjonale temaer. Her var Verdi kompromissløs – hans hoveoppfatning var at en nasjon skulle dyrke den musikken som springer ut av sitt eget lands nasjonale musikk. Allerede i flere av hans tidligste operaer finner man korpartier som mer eller mindre er fordektpatriotisme der kampen for nasjonal enhet og mot utenlandsk dominans kan merkes.

Verdis stil og kunstnerisk uttrykksform er kraftig og meget dramatisk med en rikmelodisk overdådighet som hovedsak, blodfull, lidenskapelig, ærlig og direkte. Han gikk ikke av veien for å bli oppfattet som musikalskvulgær. Hans hovedsak var atmusikken måtte være intens, karakterfull, sann, direkte og så virkningsfull som mulig. Her ligger hemmeligheten til Verdis musikks bredeappell; hans musikk er musikk for det brede publikum.

Verdi haddeambivalente holdninger tilWagner — han kunne beundre Wagnersmusikk, men tok avstand fra Wagners teorier. Og Verdis utgangspunkt er essensielt forskjellig fra Wagners. Hos Wagner ligger den sentrale betydning i orkestret. Hos Verdi ersangstemmene det sentrale. Sangstemmene står ikke i en spesiell stilling hos Wagner, hos Verdi er sangstemmen det avgjørende melodibærende element — melodien har de rikeste uttrykksmidlene. Verdi ville aldri, slik Wagner gjorde, kunne flytte hendelsenes sentrum frascenen ned i orkestergraven. Verdis kjærlighet til sangen var altfor inngrodd og hevdvunnet til å kunne gjøre noe lignende. Mens sangstemmen er stillet på lik linje med de andre musikalske elementene hos Wagner, er den stadig strømmende melodiskevokallinjen hovedsaken hos Verdi og orkestersatsen er utarbeidet med stor omtanke og nøyaktighet for å tjene og fremheve vokallinjen.

Verdi var meget nøye med de tekstene han skulle sette musikk til. Hans krav tillibrettoene var at innholdet skulle beskrive sterke følelser og inneholde kraftfulle kontraster. Et absolutt krav var at handling måtte vise en tydelig fremdrift.

Til forskjell fra denromantiske ogmytologiskesymbolismen man finner iTyskland og den orkestrale ogkormessige prakten som preger fransk opera, viser Verdis operaer et musikalsk ildfullt og lidenskapelig uttrykk. I det menneskelige drama som en Verdi-opera er, vokser den fabelaktige melodikken ut av en psykologisk innsikt der tekstens handling hovedsakelig tjener til å utvikle og fremheve den stadig strømmende melodiske og sangbare linjen. På grunn av handlingens krav til forståeligprogresjon finner man derfor i Verdis operaer langt mindre av den markante og tydelige oppdelingen iresitativ,arier ogensemble-avsnitt som man ofte finner i eldre operaer. Verdi søker å binde over slike oppdelinger for at operaen skal danne en langt mer sammenhengende enhet enn tidligere operaer.

Det er vanlig å inndele Verdis operaer i tre perioder – den første går fra 1839 frem til 1853 med «Il trovatore» («Trubaduren») og «La traviata», den andre går til og med «Aida» i 1871, mens den siste omhandler bare to operaer, nemlig «Otello» i 1887 og «Falstaff» i 1893. Bortsett fra den tidlige komiske operaen «Un giorno di regno» fra 1840, som ble en ren fiasko, og «Falstaff», som også var en komisk opera, er alle Verdis operaer av det dramatiske slaget.

Den første perioden strekker seg frem til «Trubaduren», en av Verdis mest populære operaer. De mest typiske og viktigste trekkene i Verdis tidligste operaer er å finne i «Trubaduren». Særlig karakteristisk for operaene i denne perioden er et musikalsk-følelsesmessige uttrykk av det mer enkle og opprinnelige slag, noen ganger til og med omtalt som uforedlet eller ubearbeidet.

I tillegg er de tidlige operaene kjent for sine korpartier — «Nabucco» (1842), «I Lombardi» (1843), «Giovanna d’Arco» (1845) og «La battaglia di Legnano» (1849). Allerede i «Luisa Miller» fra 1849 kan man begynne å ane en gradvis utvikling i Verdis personkarakteristikk —personligheten tegnes med en finerepsykologisk tydelighet og de musikalskeemosjoner blir tegnet mer forfinet enn tidligere. I «Rigoletto» fra 1851 blir personkarakteristikken forsterket og den dramatiske enheten gradvis enda tydeligere.

Med «La traviata» skaper Verdi en tydeligere intim atmosfære enn tidligere. I tillegg får melodikken et nytt uttrykk med et mer smidig og mer uttrykksfulltarioso, et fenomen som Verdi utviklet videre i «Otello».

I den andre perioden blir Verdis operaer mindre frekvent. De 14 årene mellom 1839 og 1853 komponerte han hele 18 operaer, mens han i de 18 årene som ligger mellom 1853 og 1871 bare komponerte ni. I disse 18 årene foretok han en forsiktig eksperimentering: solo-, ensemble- og korpartier ble friere anvendt i den dramatiske oppbygningen,harmonikken ble dristigere, mens orkestret oginstrumentasjonen anvendes med større omhu og blir mer egenartet og typisk for Verdi.

I «Un ballo in maschera» («Maskeradeballet») og «La forza del destino» («Skjebnens makt») anvender han i tillegg et fenomen som han hadde anvendt allerede i «Rigoletto». Fenomenet ble brukt av en hel rekke andre operakomponister på 1800-tallet, nemlig det å bruke ett eller flere gjenkjennelsesmotiv på avgjørende punkter i handlingen for å forsterke den dramatiske og musikalske sammenhengen. Verdi anvender denne teknikken med stor effekt. I «Aida» er det som om han samler sammen de viktigste utviklingstrekkene fra den andre perioden i én og samme opera.

Den tredje perioden strekker seg over bare seks år, med «Otello» fra 1887 til «Falstaff» fra 1893.

«Otello» kan synes å skille seg fra de tidligere operaene ved at hver enkelt akt nærmest er en eneste sammenhengende musikalsk enhet. Men de nærmest umerkelige overgangene er likevel å finne, det er bare det at den melodiske bevegelse sammen med orkestrets sammenbindende effekt gjør overgangene nesten ikke merkbare; solo-, ensemble- og korpartier kjedes sammen på etsubtilt vis. Harmonikken, instrument- og orkesterbruken forblir levende og dynamisk uten at det melodiske og det sanglige blir uforståelig eller vanskelig å oppfatte.

Verdi avslutter sine operaer med «Falstaff», en komisk opera der de språklige kvikkhetene kombineres med en forfinet og variert orkesterbakgrunn og avslutter med enfuge med teksten «tutto nel mondo è burla» – «verden er en spøk, alle mennesker er dumme».

Giuseppe Verdi ble født i Le Roncole i kommunen Busetto der hans far drev et lite vertshus, og der hans slekt hadde vært bønder i mange generasjoner.

Hans foreldre oppdaget tidlig at Giuseppe var musikalsk og kjøpte et gammeltpiano til ham. Tre år gammel fikk han musikkundervisning hosorganisten Pietro Baistrocchi i Le Roncole. Her ble Giuseppe antatt somkorgutt i kirken, og ti år gammel fikk han ansettelse som organist i kirken. For pengene han tjente, betalte han sin skolegang ved jesuittskolen i Busseto. Verdi fikk fortsette sine musikkstudier hos musikklæreren ved skolen,domorganisten Ferdinando Provesi. Provesi ledet musikkskolen, byens blåseorkester og byens filharmoniske selskap, og Verdi ble medlem av selskapet og komponerte etter hvert musikk for det filharmoniske selskapet.

I Busseto ble Verdi klaverlærer hos kjøpmannen Antonio Barezzi, som i tillegg også ansatte ham i Barezzis forretning. Etter en tid ble Verdi forlovet med Barezzis datter, Margherita. Barezzi ordnet så at Verdi i 1832 fikk etmusikkstipendium, og Verdi dro sammen med Margherita tilMilano. Men Verdi kom ikke inn på konservatoriet i Milano. I stedet fikk han studerekomposisjon privat i tre år hos Vincenzo Lavigna, en elev av Paisiello. Med Lavigna fikk Verdi studere eldre italiensk musikk og nyere og samtidig tysk musikk. I Milano besøkte han dessutenLa Scala-operaen så ofte han kunne. Dette ga ham god kunnskap om opera, operaoppførelser og ikke minst om italiensk operatradisjon. I 1834 flyttet Verdi og Margherita tilbake til Busetto. Innen han flyttet, fikk han en ikke ubetydelig suksess som dirigent på Teatro Filodrammatico medJoseph Haydns «Skapelsen».

Tilbake i Busetto giftet Verdi seg i 1836 med Margherita. Han ble leder for Busettos filharmoniske selskap og begynte å komponere for byens blåseorkester. Han begynte også å skrive på en opera, «Rocester», en opera som trolig er blitt innlemmet i «Oberto» og som Verdi forgjeves forsøkte å få antatt ved teatret iParma.

I 1839 flyttet Verdi tilbake til Milano, og mot slutten av året ble hans «Oberto» fremført med såpass suksess atimpresarioen Bartolomeo Merelli (1794–1879) skrev kontrakt med ham for flere nye operaer. I september 1840 uroppførte han sin første av disse med tittelen «Un giorno di regno». Operaen ble imidlertid enfiasko. Verdi komponerte operaen under en av sine aller vanskeligste perioder – hans første barn døde i 1838, hans andre i 1839 og Margherita døde i 1840. Tragedien holdt på å slå bena under ham, og han var i ferd med å forlate komponistkarrieren.

Den som klarte å få ham på andre tanker, var impresarioen Merelli, som ga ham librettoen til «Nabucco» (Nebukadnesar) av Temistocle Solera (1815–1878). Tekstens patriotiske tema tente Verdi så til de grader at «Nabucco» ble ferdig på kort tid og resulterte i stor suksess på La Scala under karnevalssesongen i 1842.

Verdi har fortalt hvordan Soleras tekst forvandlet seg til musikk i ham. Da han leste teksten, falt hans øyne blant annet på strofen 'Va, pensiero, sull'alli dorate...' (‘Far tanker, på gylne vinger’) — den strofen som innleder korpartiet på det berømte «Slavekoret». «Jeg leser ett avsnitt, jeg leser to, men fast bestemt på ikke lenger å komponere, lukket jeg tekstboken og gikk til sengs. Men jeg klarer ikke å slippe ‘Nabucco’, jeg ligger våken, jeg står opp og begynner å lese librettoen på nytt, ikke bare én gang, nei to, tre, flere ganger. Om morgenen har jeg lært teksten utenat.»

«Nabucco» er fortellingen om det israelske folkets lengsel tilbake tilJerusalem underdet babylonske fangenskapet. Allerede vedpremieren, som ble en enorm suksess, forstod man at de undertrykte israelerne representerte det italienske folket og babylonerne de okkuperende østerrikerne.

Nøkkelen til Verdis store suksess ligger i at hans tekster kan forstås enkelt og direkte som nasjonale, politiske eller psykologiske temaer. De fremste operahusene var etter dette villige til å sette opp hans operaer, og fra og med «I Lombardi» fra 1843 og «Ernani» og «I due Foscari» fra 1844 ble Verdi oppfattet som den ledende komponisten blant Italias yngre operakomponister.

I 1848, det såkalte revolusjonsåret, befant Verdi seg iParis. Bortsett fra flere reiser – Verdi arbeidet i perioder i Paris — gikk tiden med komponering i tillegg til å værebonde. Hans suksesser ga ham gode inntekter.

Han levde på denne tiden sammen med sangerinnen Giuseppina Strepponi (de giftet seg først i 1859). I 1849 slo de seg ned på eiendommen Sant’Agata i nærheten av Busseto. Her fant Verdi arbeidsro. Roen resulterte i noen av hans mest berømte operaer — «Rigoletto» i 1851 og «Trubaduren» og «La traviata» begge fra 1853.

Neste omfattende verk ble «Un ballo in Machera» («Maskeradeballet»), operaen om mordet påGustav 3., fra 1859. De neste større verk ble «La Forza del Destino» («Skjebnens makt») fra 1862, «Don Carlos» og «Aida» fra henholdsvis 1867 og 1871. Verdi avsluttet sin operavirksomhet med to mesterverk – «Otello» fra 1887 og «Falstaff» fra 1893.

I sine senere år viste Verdi stor interesse for kirkemusikk – særlig ble han opptatt avPalestrinas (1525–1594) musikk og i «Quatro Pezzi sacri» fra 1889–1897 fremstår Verdi som enpolyfoniens mester.

Et omfattende utviklingsprogram på sin Sant’Agata-eiendom gjorde Verdi til en viktig godseier. Når han var på reise, sendte han hjem detaljerte instrukser om hvordan jordbruket skulle drives. I tillegg ga han bøndene på naboeiendommene gode råd og viste dem hvordan et rasjonelt jordbruk skulle drives. Selv var han stadig på markedet for å ta utlivdyr.

I tillegg grunnla Verdi veldedighetsstiftelser — den aller viktigste og mest kjent er «Casa di Riposo per Musicisti», et hjem for pensjonerte musikere, en institusjon som er i full virksomhet i Milano den dag i dag.