Artista poliédrico e multifacetado, Bernini é considerado o protagonista da cultura figurativabarroca. A sua obra foi um sucesso retumbante e dominou a cena europeia durante mais de um século após a sua morte; da mesma forma, a influência de Bernini sobre os seus contemporâneos e a posteridade foi enorme.
Gian Lorenzo Bernini nasceu emNápoles no seio de uma famíliaflorentina, o primeiro filho dePietro Bernini, um falecidoescultormaneirista toscano nascido emSesto Fiorentino , e o sexto dos treze filhos da napolitanaAngelica Galante. O jovem Gian Lorenzo passou os primeiros anos da infância emNápoles, para onde o seu pai Pietro havia se mudado a convite do vice-rei para trabalhar naCertosa di San Martino; Bernini abordou o mundo da escultura justamente na cidade napolitana, acompanhando o seu pai Pietro até ocanteiro de obras e observando-o fascinado enquanto trabalhava no mármore.[4]
Em 1606, Pietro construiu umaresidência em Roma e Gian Lorenzo o acompanhou. Ali, as suas precoces habilidades deprodígio logo foram notadas pelo pintorAnnibale Carracci e peloPapa Paulo V.[5] começando assim a trabalhar como artista independente. Os seus primeiros trabalhos foram inspirados por esculturashelenistas eromanas existentes, que pôde estudar em detalhe.
A formação de Bernini decorreu, de facto, no contexto artístico romano, sob a orientação do seu pai Pietro, que foi plenamente capaz de realçar o talento precoce do filho, ensinando-lhe os primeiros princípios da escultura. Naqueles anos Pietro Bernini estava completamente absorvido nocanteiro de obras daCapela Paulina de Santa Maria Maggiore, encomendada peloPapa Paulo V para abrigar o seu próprio monumento funerário e o do seu antecessorClemente VIII; Aqui atuou um grande número de pintores, escultores e decoradores, habilmente coordenados pelo arquitetoFlaminio Ponzio. A direção cuidadosa de Ponzio ofereceu ao jovem Gian Lorenzo elementos concretos para a reflexão sobre a organização de um canteiro de obras coletivo e sobre a importância de um trabalho de grupo eficiente, a ser entendido como um projeto unitário onde a arquitetura, a pintura e a escultura podem ser fundidas, e não como a soma de intervenções individuais autónomas: no futuro Bernini teria dirigido numerosos canteiros de obras, e esta qualidade intuitiva ter-lhe-á sido bastante útil.[6]
Entretanto, Gian Lorenzo, inicialmente um simples discípulo do seu pai Pietro, tornou-se um colaborador ativo; pai e filho trabalharam juntos noPríapo e naFlora da Villa Borghese (onde Gian Lorenzo criou as cestas de frutas, com clara atenção ao modelo naturalista deCaravaggio), na decoração daCapela Barberini emSant'Andrea della Valle e noUm fauno provocado por crianças, onde o legado da antiguidade é revisitado pelos dois em tom moderno.[7] Os primeiros exemplos da sua actividade como escultor verificam-se entre 1614 e 1619, quando Gian Lorenzo criou de forma totalmente independente oMartírio de São Lourenço (por volta de 1614) e oSão Sebastião (1617), onde existe uma adesão total aos motivos clássicos e a um distanciamento autoritário do gosto maneirista tardio do próprio pai Pietro.
Através do seu pai, que propagandeou as qualidades do seu filho, Gian Lorenzo entrou em contato com o seu primeiro cliente, o cardeal florentinoMaffeo Barberini , que primeiro o encarregou de fazer algumas intervenções numa dasPietàs inacabadas deMichelangelo Buonarroti e depois de criar quatroputti para a capela da família emSant'Andrea della Valle.
A qualidade de suas obras atraiu a atenção de outro cardeal,Scipione Caffarelli-Borghese, sobrinho doPapa Paulo V, que em 1618 decidiu apostar em Bernini - com apenas vinte anos na época - rapidamente se tornou um escultor proeminente, mesmo que os seus primeiros trabalhos fossem peças para decorar os jardins do cardeal:A Cabra Amalthea, o infanteZeus e um Fauno,Almas Danadas ouAlmas abençoadas. Em1620, completou obusto do Papa Paulo V, tio de Scipione Borghese. Acessado pela genialidade do jovem escultor, Scipione tornou-se um patrono entusiasta, contratando-o para criar obras que o mantiveram ocupado de 1618 a 1625. Nesse período de cinco anos, de fato, Bernini deu prova da perícia que havia alcançado na escultura.[8]
O caso de «Montoya petrificado»
Entre os vários bustos criados por Bernini neste período, um em particular teve um sucesso estrondoso. Este é o que representa o prelado espanholPedro Foix de Montoya. A anedota daquela época relata que Montoya convidou vários amigos e conhecidos para admirar a obra e que um deles exclamou, impressionado com a vida e naturalidade do mármore: «Este é o Montoya petrificado!». Da mesma forma, quando Montoya finalmente chegou, o cardeal Maffeo Barberini voltou-se para o busto e disse: “Agora este é o monsenhor” e depois, aproximando-se do prelado, tocou-o e disse: “e este é um retrato muito parecido”.[9].
Nos anos seguintes, ornou a vila do cardeal com obras primas: em "Eneias, Anquise e Ascânio" (1619) descreve as três idades do Homem por três pontos de vista, baseada numa figura de umafresco deRafael, e talvez refletindo o momento em que o filho consegue o papel do pai;O Rapto de Proserpina (1621 -1622), onde recria uma obra deGiambologna, com destaque para a recriação da pele feminina no mármore;Apolo e Dafne (1622 -1625) mostra o momento mais dramático de uma das histórias deOvídio, ondeApolo, o deus da luz, desafiaEros, o deus do amor, para um combate com armas, e, ferido por uma flecha dourada, apaixona-se porDafne, uma ninfa de água, que fizera voto de virgindade. Dafne escapa de Apolo porque se transforma em loureiro, que Bernini executa no mármore como uma vida se transmudando em árvore;David (1623 -1624), um marco na história da arte, que mostra a fixação do barroco com o movimento.Michelangelo mostrou a natureza heroica doDavid, Bernini capturou o exato instante em que ele se torna umherói. Todas essas esculturas foram adornar a luxuosa vila de Scipione Borghese nos arredores daPorta Pinciana , "um objeto de espanto como uma maravilha do mundo". Enquanto isso, a fama de Bernini foi-se tornando cada vez mais consolidada:[10]
“
o Cavalheiro Bernini, aquele escultor muito famoso que fez a estátua do Papa e da Dafne [...] que é o Michelangelo do nosso século [... e que] é um homem que enlouqueceria as pessoas.
Além da escultura em grande escala, Bernini também obteve resultados notáveis na produção de "bustos" na década de 1920 . Neste género, Bernini criou retratos extraordinariamentevivos, com expressões faciais, gestos corporais dinâmicos e poses dramáticas que conferiam à obra uma individualidade psicológica própria, em clara antítese aos bustos severos e sóbrios que circulavam na época: «[nós] precisamos fazer com que uma bola de gude branca assuma a semelhança de uma pessoa, que é cor, espírito e vida», diria mais tarde, trinta anos depois.[10]
Ano crucial para a sorte de Roma, do ponto de vista artístico,1623 viu a eleição de Maffeo Barberini comoPapa Urbano VIII, amante da arte e admirador de Bernini, que considerava o artista ideal para realizar seu projeto urbanístico e arquitetônico. Este projeto consistia em dar forma e expressão à vontade da Igreja Católica de representar-se como força triunfante a través de obras espetaculares, com caracteres persuasivos, comunicativos e celebrativos.
Urbano VIII dirigiu-se assim a Bernini: «É sua grande sorte, ó Cavaleiro, de ver o Cardeal Maffeo Barberini como Papa; mas muito maior é a nossa, que o Cavaleiro Bernini viva no nosso pontificado".[12] Bernini gozava da familiaridade do pontífice não só pelas suas raízes toscanas, sendo o seu pai natural de Sesto (Urbano VIII, de facto, preferia os florentinos, de modo que Gian Lorenzo chegou ao ponto de assinar-se como «Cav.re Gio. Lorenzo Bernini Napoletano ou florentino como quiser"), mas sobretudo pelas suas claras qualidades artísticas, que lhe permitiram iniciar um longo período de hegemonia artística sobre Roma, tanto no papel de intérprete como de empreendedor.[11]
Após a sua associação com Urbano VIII, o reconhecimento oficial multiplicou-se para Bernini: em 24 de agosto de 1623 foi-lhe confiado o cargo de comissário e auditor das condutas das fontes daPiazza Navona, em 1 de outubro foi-lhe concedida a direção da Fundição Castel Sant. 'Angelo , enquanto em 7 de outubro foi nomeado superintendente dos despojosAcqua Felice.[11] Com a morte de seu pai Pietro, em agosto de 1629, Bernini, se por um lado perdeu uma importante figura de referência, por outro herdou o cargo de Arquiteto do Acqua Vergine. Por isso, participou na construção de diversas fontes em Roma, a ponto de se autoproclamar “amigo das águas”: entre as diversas fontes de Bernini destacam-se oTritão (1642-43) e asAbelhas (1644), enquanto os seus projectos para aFonte de Trevi nunca foram executados.
Urbano VIII reconheceu Bernini como o artista ideal para realizar os seus projetos urbanos e arquitetónicos e para dar forma e expressão ao desejo daIgreja de se representar como uma força triunfante, através de obras espetaculares, com forte caráter comunicativo, persuasivo e celebrativo. Imitando os papas renascentistas, com Bernini, Urbano VIII aspirou entregar um novo Miguel Ângelo à história: de facto, desde a época doPapa Júlio II, o mundo artístico romano não tinha testemunhado um patrocínio tão grande e esclarecido. Relatamos abaixo o depoimento deFilippo Baldinucci:
«E como aquele que, desde o momento em que este nobre génio foi entregue à sua custódia pela santidade de Paulo V, começou a prever grandes coisas dele; ele concebeu em si mesmo uma ambição virtuosa, que Roma, no seu pontificado e através da sua indústria, conseguiu produzir outro Miguel Ângelo.»
Por esta razão, Urbano VIII também contratou o seu protegido para trabalhar em arquitetura e pintura, bem como em escultura. A primeira encomenda do Papa foi a estátua daigreja de Santa Bibiana em1623, que incluía a fachada da igreja e uma estátua da Santa em Êxtase. Isto por ocasião da descoberta das relíquias da santa; Bernini também esculpiu a estátua do altar, enquanto a decoração pictórica do interior foi confiada aPietro da Cortona. Esta estátua, com um aspecto já barroco pelo efeito de sombra acentuado, sinaliza um momento de mudança no estilo do escultor, dialogando com a obra dePietro da Cortona, precursor da pintura barroca em Roma.
A sintonia artística entre Urbano VIII e Bernini se mostrará naBasílica de São Pedro, edificação erguida no lugar do martírio do apóstoloPedro, primeiro Papa da Igreja Católica. A basílica deverá representar o renascimento da Igreja e a sua revitalização moral e espiritual depois da crise do século precedente. Em 5 de fevereiro de 1629, Bernini assume a direção das obras de São Pedro, no Vaticano , sucedendo aCarlo Maderno (falecido seis dias antes) no prestigiado e cobiçado cargo. A Basílica de São Pedro foi palco de grandiosas intervenções de Bernini: otúmulo de Urbano VIII , aestátua de São Longino, obaldaquino monumental de São Pedro, papéis de parede, móveis e muito mais.[11]
Costança e Gian Lorenzo
Durante os anos passados ao serviço de Urbano VIII, Bernini conheceu Costanza Bonarelli, filha de um cavalariço: a simpatia logo se transformou em intimidade e os dois foram devorados por um amor avassalador que durou cerca de dois anos, durante o qual criou oBusto de Contanza. Isto foi pioneiro numa nova era na escultura europeia, já que os bustos eram normalmente retratos formais reservados paratumbas, e não eram usados para retratos informais desde aRoma Antiga. O busto expressava o desejo e intimidade entre Constança e Bernini, que viria a terminar em escândalo.
Costanza era uma mulher bonita, mas obscura e infiel. Bernini era conhecido por ter um temperamento explosivo. Na verdade, corriam rumores de que Bonarelli queria namorar Luigi Bernini, irmão de Gian Lorenzo. Certa manhã, ainda noite, Bernini decidiu ir ao bairro de San Pietro, onde Costanza estava domiciliada: na esperança de finalmente poder negar os rumores, mas aconteceu o oposto, tanto que ao nascer do Sol, ele viu a sua amante traiçoeira na porta da sua casa, enquanto acompanhava Luigi para fora. Dominado pelo ciúme, Gian Lorenzo bateu no irmão com um varão de ferro, partindo-lhe duas costelas (e tê-lo-ia matado, não fosse a intervenção de alguns transeuntes), e então ordenou que um servo cortasse o rosto de Constança, como forma de vingança.
Este foi um enorme escândalo em Roma na época, Bernini seria obrigado a pagar uma multa; mas devido à sua posição como amigo do Papa, Bernini não foi punido. Graças à intervenção da mãe, porém, conseguiu escapar à pena financeira, na opinião (partilhada por Urbano VIII) de que pintores e poetas podiam dar-se ao luxo de todas as liberdades.[13]. Em vez disso, Bernini foi obrigado a casar-se, e assim procurou um casamento arranjado comCatarina Tezio em 1639. Mais tarde eles tiveram onze filhos.
Numa irónica reviravolta, nesta confusa história, Luigi foi banido de Roma, e Constança foi presa, condenada poradultério.Na imagem, o busto de Costanza Bonarelli, criado por Bernini entre 1636 e 1638.
O Papa desejava que o novo altar fosse coberto por um enormebaldaquino. Este baldaquino, é nomeadamente uma estrutura de bronze colocada para proteger e indicar o túmulo de São Pedro, primeiro pontífice daIgreja Católica; construído entre1624 e1633, está apoiado numa base de mármore, de onde quatrocolunas espiraladas terminam numcapitel com volutas apoiadas no dorso por anjos que se curvam comodelfins, culminando com um globo e uma cruz. Inspira no baldaquino efêmero usado nas cerimônias daquaresma. Mais uma vez Bernini gravou no material uma manifestação efêmera. A área em volta do baldaquino, formada pelas quatro colunas que sustentam acúpula, contémnichos, um dos quais com umSão Longuinho de Bernini.[14]
Embora seja essencialmente uma invenção de Bernini, na criação do dossel também participou o arquiteto-assistenteFrancesco Borromini , que desenhou asvolutas em forma de golfinho colocadas no topo dotabernáculo aéreo; Mais tarde, Bernini teria uma relação extremamente conflituosa com Borromini, que se transformou em hostilidade aberta que resultou em lenda. Além da escultura e da arquitetura, onde alcançou seus maiores e mais duradouros resultados, nestes anos Bernini também se dedicou à pintura, criando alguns retratos, autorretratos e dois santos , e à criação de instalações cenográficas para ocasiões particulares (canonização deIsabel de Portugal, 1625; porAndrea Corsini, 1629; catafalco paraCarlo Barberini, 1630); Destacam-se também os resultados alcançados na dramaturgia, atividade que será discutidamais abaixo.
Em1627 começa a construção do monumento fúnebre de Urbano VII. Terminado muitos anos mais tarde, foi colocado em simetria ao túmulo de Paulo III, que iniciara as reformas terminadas por Barberini. Este monumento se inspira na tumba dosMedici de Miguel Ângelo, com a estátua do Papa em cima, benzendo, e mostrando figurasalegóricas da Caridade e da Justiça, e ao centro, em lugar da figura tradicional da Fama, um esqueleto escreve o epitáfio. A novidadeiconográfica significa que até a morte rende homenagem à glória do Papa.
Em1630 começa o trabalho noPalazzo Barberini, com a colaboração deFrancesco Borromini, que se tornará seu rival. Em 1642, Bernini adquire dois palácios vizinhos naVia della Mercede, em Roma, e deixa a casa que era do seu pai. O local é hoje conhecido comoPalazzo Bernini. Entre1642 e1643 realiza a belíssimaFonte de Tritão, a primeira de suas fontes, um punhado de motivos clássicos e seiscentistas numa fantasia indubitavelmente barroca, que também responde a necessidades específicas de exaltação dinástica.[15]
As obras não relacionadas com a glorificação de Barber, no entanto, foram decididamente poucas: se a execução dos bustos deCarlos I da Inglaterra e doCardeal Richelieu foi autorizada apenas por razões de conveniência política, um interdito papal proibiu Bernini de completar o busto de Tomás. Baker e motivos semelhantes impediram a finalização da versão original do busto de Giordano Orsini. A única obra de carácter privado que escapou à censura papal foi o busto retratando Costanza Bonarelli, amante secreta de Bernini: para mais informações sobre a tumultuada relação romântica entre os dois, consulte a nota complementar «Costanza e Gian Lorenzo».[16]
Talvez para se consolar do seu trágico amor por Costanza, Bernini casou-se com Caterina Tezio (falecida em 1673) em 15 de maio de 1639: foi um casamento muito feliz, coroado pelo nascimento de onze filhos.
A boa fortuna do artista cessa abruptamente com a morte de seu protetor. Em1644 começa o pontificado doPapa Inocêncio X, nato Pamphili, muito mais austero por causa da crise econômica depois da guerra de Castro e do redimensionamento de seus poderes como consequência do tratado deVestfália de1648. A partir daí as melhores encomendas foram para artistas rivais, comoFrancesco Borromini, que executa aBasílica de São João de Latrão, eCarlo Rainaldi, que constrói o Palácio Pamphili e começou a edificar a igreja da Santa Agonia naPiazza Navona.
Bernini, que era respeitado, porém mais temido e odiado por seus poderes quase ditatoriais exercidos sobre o mundo artístico romano e por sua relação com o papa anterior, sofreu ainda a humilhação por causa de um desabamento de um campanário da fachada de São Pedro devido a problemas técnicos. Seus detratores o consideravam um mau arquiteto do ponto de vista técnico e se vingaram. O papaInocêncio X, no entanto, deu seu apoio e encomendou a Bernini a decoração do braço longo dabasílica de São Pedro.
Naquele ano ainda, realizou uma de suas obras primas absolutas, onde seus valores estéticos e culturais representam um dos fatos artísticos mais importantes doséculo XVII, a capela Cornaro na igreja deSanta Maria da Vitória, com a imagemO Êxtase de Santa Teresa. Bernini, em vez de representar um evento estático, organiza o espaço exíguo da capela como um cenário teatral, com os espectadores e a família do patrocinador, retratada a meio busto nos palcos laterais. Ao centro surge o grupo da santa com um anjo que a trespassa com um dardo ao alto. A santa tem uma atitude totalmente sensual, de fazer notar a muitos observadores a natureza mística e espiritual do evento. Nas palavras da Santa: "é uma espécie de ferida que faz parecer para a alma como se um dardo entrasse dentro do coração, e se sente como uma grande dor, mas que é muito voluptuosa e jamais se deseja que acabe".
Em São Pedro termina a decoração interna com a espetacular máquina daCátedra de São Pedro, situada ao fundo daábside, uma obra de difícil interpretação. Trata-se de umrelicário que contém a cadeira da épocapaleocristã, iluminada pela aparição de uma pomba estilizada na janela, símbolo da iluminação divina, e irmanada às estátuas dos quatroPadres da Igreja, símbolos da sabedoria da igreja e que sustêm a autoridade papal.
Do lado externo, constrói-se uma colunata elíptica, uma intervenção urbanística e arquitetônica, um espaço dedicado às cerimônias públicas, que representa um abraço da igreja à totalidade de seu povo. O trabalho em São Pedro termina com a construção daEscada Santa, ingresso oficial aoPalácio Apostólico e com a estátua equestre deConstantino (1662 -1668).
Bernini era um artista de fama internacional eColbert, por conta do reiLuis XIV, convida-o a visitar aFrança. Ele parte em1665, com o intuito de projetar uma restauração doPalácio do Louvre, e é recebido como um príncipe. Mas não realiza nenhuma obra de vulto, apenas projetos e bustos de personalidades francesas. Na volta constrói um monumento fúnebre para Alexandre VII com a ajuda de seus alunos.
As esculturas de Gian Lorenzo Bernini caracterizam-se por um dinamismo eletrizante (com que se surpreende e fixa o momento de movimento das formas), por um poderoso virtuosismo técnico, por uma exuberância expressiva incontida, por uma representação psicológica vigorosa e por uma teatralidade espetacular.
Antes de executar fisicamente a obra, Bernini expressou o seu projeto fazendo esboços e anotações rápidas, ou modelando pequenos esboços em argila, um meio de design certamente mais próximo do espírito de Bernini. A argila era manuseada com um bastão de osso dentado de 30 a 45 centímetros de altura; posteriormente, o modelo foi medido com uma escala calibrada dividida no verso em dezesseis partes. As dimensões do esboço eram então desenhadas proporcionalmente ao bloco a ser esculpido, traçando uma grade quadrada nos quatro lados deste: segundo uma observação deOrfeo Boselli , autor de algumas Observações sobre escultura antiga, «o modelo assim ajustado é como uma pintura quadriculada para copiá-la bem, como os pintores usam em originais valiosos." Este método, observa Boselli, porém, apresentava um problema crítico, pois o tamanho muito pequeno do modelo criava uma «certa dificuldade em transportá-las do modelo pequeno para o mármore, e especialmente quando a pedra saia da pedreira com tal precisão, que todo golpe em excesso seria fatal á obra".[18]
Diz a lenda que muitas das suas obras foram roubadas e destruídas.Terminada a modelagem, Bernini raspou as superfícies com limas e lixas, depois alisou-as com abrasivos de vários tipos (comopedra-pomes) e finalmente poliu-as comtrípoli (pó de rocha desílica utilizado para esse fim) epalha queimada. O mármore utilizado foi geralmente o dapedreira Polvaccio de Carrara, considerada a melhor do século XVII; Bernini, em todo caso, atacou o bloco de pedra em todas as direções, mantendo o quadro geral da cena. Todos os elementos decorativos foram magistralmente executados desta forma, com especial atenção aos tons de pele, suavizados na perfeição.[18]
Entre as ferramentas utilizadas por Bernini, podemos citar aviga (usada para desbastar o bloco), o degrau, ocinzel, oferrotondo, agrosa, oprego, a furadeira com fio e os abrasivos, com um procedimento operacional que não permita a possibilidade de repensar durante a construção ou ajustes posteriores; por fim, deve-se excluir que Bernini tenha utilizado revestimentos finais para tornar as superfícies ainda mais lisas, como confirmam as análises das suas esculturas.[18] Entre as suas obras mais significativas destacam-se algumas fontes monumentais de Roma : aFontana delle Api, aFontana del Moro , aFontana dei Quattro Fiumi e aFontana del Tritone.
Além de escultor, Bernini também foi arquiteto, principalmente na maturidade. Foi influenciado tanto por Miguel Ângelo, criador da arquitetura plástica e doclaro-escuro, quanto pelos restos estruturais daRoma imperial, edifícios que conseguiram cobrir espaços de dimensões imensas com o uso de superfícies curvilíneas (em nítido contraste com as retilíneas damemória grega). Bernini mesclaria então os ensinamentos de Miguel Ângelo e de Roma com a sua inesgotável veia inventiva, dando à sua arquitetura um novo sentido de decoração e dopitoresco.
Nas suas criações, Bernini detectou as massas, estudando-as para que tivessem uma harmonia visual e estrutural, brincou com a perspectiva e a cor, utilizou a força plástica do claro-escuro e misturou harmoniosamente as estruturas e membros das suas criações; Além disso, não deixou de conferir um efeito teatral e cenográfico a todo o conjunto, fundindo numa única espacialidade o rigor físico da arquitetura com a preciosidade pictórica, o virtuosismo das esculturas e a imaginação desenfreada do cenógrafo, como Bernini.[19]
Fachada do palácio BarberiniIgreja de Santa Maria Assunta em AricciaPraça de São Pedro
Bernini aplicou sua própria concepção de arquitetura em muitas de suas criações. Excluindo o dossel da Basílica de São Pedro, obra mais escultórica do que arquitetônica, já no palácio da Propaganda Fide demonstrou seu gosto por uma arquitetura concebida plasticamente para as massas e com forte claro-escuro. O Palazzo Barberini, por outro lado, denota uma orientação mais decisiva para o classicismo, tanto que aqui Bernini retomou a sequência de três ordens de arcos do Coliseu e do Teatro de Marcelo, acrescentando os dispositivos de perspectiva das janelas da loggia suprema. Ao conceber as duas torres sineiras da Basílica de São Pedro, Bernini preocupou-se em acelerar dinamicamente a sensação de elevação vertical, mortificada pela horizontalidade e compacidade da fachada; em vez disso, na Capela Cornaro de Santa Maria della Vittoria Bernini conferiu ao aparelho uma grande preciosidade decorativa e cenográfica ao utilizar superfícies curvilíneas, quebrar os tímpanos e mover-se num claro-escuro significativamente acentuado pela cor dos mármores.[19]
Tendo atingido a plena maturidade arquitetónica após os cinquenta anos, Bernini aderiu cada vez mais aos projectos clássicos puros, embora os interpretasse com certa liberdade. NoPalazzo di Montecitorio, por exemplo, quebrou a monótona horizontalidade e compacidade daquela fachada ao dividi-la em cinco vãos, com reminiscências clássicas também perceptíveis no alto pedestal. Bernini também retornou à concepção clássica na colunata daPraça de São Pedro, na qual se ouve o eco dos pórticos curvos dosFóruns Imperiais, porém revisitados com a adição inteiramente berniniana do coro dos anjos e do efeito de perspectivas ilusórias; estas últimas, em particular, foram sempre tomadas em termos clássicos naScala Regia doVaticano, de modo a ampliar a extensão do percurso aos olhos do observador.[19]
No que diz respeito às igrejas, Bernini utilizou dos romanos uma disposição concêntrica para aumentar o efeito visual dos ambientes litúrgicos, criando uma sensação de maior espaço para respirar; também projectou a planta oval emSant'Andrea al Quirinale, a redonda naColegiada de Santa Maria Assunta emAriccia e a planta emcruz grega noCastelo Gandolfo. Foi em particular oPanteão, local que teve oportunidade de conhecer e apreciar enquanto trabalhava ao serviço deUrbano VIII, que exerceu sobre ele uma influência forte e duradoura. O espírito do Panteão, de facto, vive novamente na divisória interna e nopresbitério deSant'Andrea, nacúpula, nos arcos e napronaos daAriccia, e na cúpula do Castelo Gandolfo. À memória do Panteão, porém, Bernini associou a teatralidade da ornamentação barroca e transformou a planta circular em oval, mantendo inalterados os projectos clássicos.[19]
Ares LudovisiHermafrodito. Cópia romana (c.200 d.C.) de original grego, desde 1807 noLouvre. O leito foi adicionado por Bernini em1619
O estudo das antiguidades clássicas por Gian Lorenzo foi a base de sua formação artística. Algumas restaurações indicam o gosto e a intenção precisa, mesmo com uma interpretação original, como adicionar um leito demármoreCarrara, de efeito realista a uma estátua antiga emHermafrodito, cópia romana (c. 200 d.C.) de um original grego, por encomenda do entãoCardeal Borghese. Mas respeitava a integridade e a leitura filológica da obra, como demonstraAres Ludovisi, também uma cópia romana de um original grego (de c. 320 a.C.), em mármore doMonte Pentélico, restaurado em1622, onde as partes de Bernini são reconhecíveis pela cor e tratamento do mármore.
Virtuosismo e imitação do mundo eram os dotes do escultor, mas foi o gênero deretratos oubustos que fez sua fortuna. Por toda sua vida retratou papas, reis, nobres, personagens mais importantes e influentes de seu tempo, como um busto do cardeal Scipione que o mostra no exato momento de pronunciar uma palavra (1623). Para Bernini, um arguto observador, era esse o segredo de representar melhor as características humanas, imobilizar um momento da vida. Para Chantelou, seu biógrafo em sua passagem pelaFrança, confidenciou se inspirar nos retratos executados porRafael, mas que para obter um efeito natural tendia a dar um tratamento caricato ao objeto, ressaltando um aspecto mais característico do personagem. Frequentemente desenhava uma caricatura para observar o modelo. Contam também uma anedota, de quando encontrou um defeito oculto no mármore e, por isso, fez o modelo esperar alguns dias sem posar, enquanto, escondido, refazia a peça em outro bloco de pedra. Isso só ressalta sua bravura e a velocidade com que trabalhava.
Gian Lorenzo Bernini, Auto-retrato melancólico (por volta de 1630); óleo sobre tela, 43x34,2 cm, coleção particular. A influência da pintura de Diego Velázquez pode ser percebida na obra
Bernini também foi pintor:Urbano VIII encorajou-o a tentar pintar também. O sonhoneo-renascentista com que oPapa Barberini quis basear o seu pontificado exigia que ao seu lado houvesse um novo Miguel Ângelo, um paradigma do artista universal capaz de se destacar nas três grandes artes. Bernini, já exímio escultor, já arquiteto com a reforma deSanta Bibiana, faltava justamente a pintura.
Para preencher a lacuna, Urbano VIII encomendou a Bernini a pintura de um vasto ciclo de afrescos que deveria representar aloggia de bênção daBasílica de São Pedro. Gian Lorenzo, porém, recusou a oferta e de facto nunca em toda a sua longa carreira licenciou obras pictóricas destinadas à exposição pública, destino na época reservado ao género denominado deistoria, ou seja, grandes composições com temas religiosos ou, se não destinado a edifícios eclesiásticos, mesmo com temas histórico-propagandisticos ou alegóricos. Mesmo assim, Bernini era um pintor de qualquer maneira. Foi-o essencialmente por prazer pessoal, concentrando a sua produção em pinturas de pequeno formato, de execução rápida e naturalista que em grande parte - pelo menos no que diz respeito às poucas pinturas hoje razoavelmente atribuíveis ao seu pincel - são constituídas por retratos e autorretratos.
Apesar do limitado catálogo pictórico actual de Bernini, das suas obras conhecidas é possível deduzir que se Gian Lorenzo não fez da pintura uma profissão, também se interessou muito por esta arte, tendo reflectido sobre as obras dos seus mestres contemporâneos ou de anteriores gerações. Na verdade, nas suas pinturas podemos perceber as influências deCaravaggio eAnnibale Carracci, até a arte do grandeDiego Velázquez que permaneceu em Roma em 1629-1630. Bernini e outros artistas barrocos como o então mencionado Caravagio, ePeter Paul Rubens abriram caminho para uma nova forma de representar o corpo humano com um novo foco nasensualidade.
Fontes biográficas atribuem entre cento e cinquenta e duzentas pinturas a Bernini: mesmo sem possíveis exageros desses números, o catálogo atual de pinturas plausivelmente autografadas está limitado a cerca de quinze obras: é, portanto, razoável pensar que da produção pictórica de Bernini ainda existe muito para descobrir.[20]
Se Bernini limitou a sua intervenção pessoal apenas a pinturas de pequenas figuras não encomendadas por ninguém, em certa medida e, por assim dizer, através de terceiros, ele também teve, no entanto, um papel importante em algumas grandes encomendas públicas. Na verdade, Gian Lorenzo atraiu para o seu círculo de ajuda e colaboradores, além de muitos escultores, também vários pintores por ele utilizados para a criação de obras públicas por ele concebidas, mas não executadas pessoalmente (artistas que também se ocuparam da finalização pictórica das suas obras no campo escultórico e arquitetónico, como é o caso dos afrescos da capela Cornaro).
Notável neste sentido é o caso deCarlo Pellegrini,[21] pintor carrarense de quem nada sabemos senão a sua presença na oficina de Bernini, a quem Gian Lorenzo confiou diversas encomendas pictóricas entre as quais as mais importantes, pelo prestigiado destino, foi oMartírio de São Maurício, concebido (e no máximo retocado) pelo mestre mas colocado em tela pelo seu assistente. A grande pintura fazia parte de uma série deretábulos, criados por alguns dos melhores pintores da época em Roma, com os quais foram inicialmente mobilados os altares daBasílica de São Pedro (posteriormente substituídos por mosaicos ainda maiores e mais monumentais). exemplares, mais adequados à imensidão da basílica).
Entre os pintores que trabalharam ao lado de Bernini, disponibilizando o pincel para a realização dos seus projetos, o mais talentoso foi sem dúvidaGiovan Battista Gaulli: também a sua obra-prima absoluta, entre os triunfos do barroco romano, ou seja, osafrescos daigreja de Gesù (incluindo o monumentalTriunfo do nome de Jesus), muito provavelmente beneficia das ideias, sugestões e conselhos de Gian Lorenzo Bernini.
Bernini também aplicou o seu talento ao mundo do teatro, de onde mais tarde se inspiraria para várias das suas obras, concebidas precisamente como cenários sumptuosos. O primeiro atestado da atividade teatral de Bernini remonta a 1633, quando o representante do duque de Modena em Roma escreveu:[11]
O Cavaleiro Bernini, que é o escultor mais famoso do nosso tempo, apresentou na noite de segunda-feira na companhia dos seus alunos uma Comédia cheia de piadas vivas e golpes muito afiados contra muitos desta Corte e contra os costumes corruptos do nosso século.
Reprodução das exibições festivas montadas por Bernini em 1661 para o nascimento do Grande Delfim
As comédias de Bernini destinavam-se a um público limitado e inspiravam-se fortemente na tradição da Commedia dell'arte , mas têm muitas afinidades com o gênero contemporâneo da chamada comédia ridícula , um fenômeno teatral muito em voga na Roma do século XVII.[22] Apesar do caráter amador , as obras teatrais de Bernini foram elaboradas com grande e meticuloso cuidado, e não deixaram de impressionar pela ousadia das criações cênicas - cujo editor e artífice era naturalmente o próprio artista - que muitas vezes tornavam os espectadores atores ao mesmo tempo. EmDe' due teatri, por exemplo, o público teve a impressão de que havia um segundo público imaginário além do real, já que os atores usavam máscaras que reproduziam os traços dos espectadores; esta ilusão foi enfatizada na fase doprólogo, interpretada por dois atores que viraram um para o público inexistente e o outro para o público real. Outro prodígio cênico muito apreciado de Bernini foi o da comédiaO Incêndio, onde, ao passar um carro carnavalesco, irromperam chamas aterrorizantes que pareciam devorar tudo. Efeito semelhante da "maravilha" foi alcançado pela comédiaA Inundação do Tibre, inspirada numa enchente de 1637, na qual foi simulada a ruptura das margens do rio romano.[11] O seu filho Domenico relata a audácia da façanha cênica:
[As ondas, quando as margens rebentaram] que a arte do Cavaleiro já enfraquecera para esse efeito, fluíram para o palco e já transbordaram de ímpeto para o teatro dos ouvintes, que perceberam aquela aparição como uma verdadeira inundação, eles ficaram tão aterrorizados que, cada um considerando o que era arte uma desgraça, alguns se levantaram apressadamente para fugir, outros subindo nos bancos tentaram se tornar superiores ao perigo [...] quando de repente, com a abertura de uma catarata, toda aquela grande massa não passou de água absorvida, sem qualquer dano aos ouvintes além do medo.
Profundamente impressionado comA Inundação do Tibre, o embaixador doDuque de Módena comentou que «foram três cenas que maravilharam todo o universo» e que Bernini «só sabe realizar tais obras e não tanto pela qualidade das máquinas, mas pela maneira de agir." Outra comédia de Bernini, que chegou até nós em estado fragmentário, éA Fonte de Trevi.
Como cenógrafo, Bernini também foi muito ativo na produção de exibições efémeras para celebrações e comemorações seculares e religiosas, algumas das quais rapidamente se tornaram lendárias pelo efeito surpreendente que tiveram na população de Roma da época. Entre estas, surpreendente, também pelas exibições pirotécnicas preparadas por Bernini para a ocasião, foi a encenação das celebrações realizadas em Roma em 1661, emTrinità dei Monti, pelo nascimento doDelfim da França.
Ao longo da sua carreira, Bernini desenvolveu notáveis habilidades organizacionais e de gestão, necessárias dado o grande número de encomendas pelas quais foi responsável e as características peculiares das suas obras. As obras de Bernini, de facto, apresentavam uma integração entre escultura, pintura e arquitectura que pressupunha a ajuda de colaboradores e discípulos, apesar de muitas vezes as encomendas exigirem que a obra encomendada fosse autografada pelo artista ("da sua própria mão", um conceito um tanto aleatório, mas que também permitia uma supervisão simples).[24]
Em suma, Bernini era auxiliado no seu trabalho por um conjunto de assistentes e discípulos, numa oficina que, no entanto, não contava com pessoal permanente: entre os assistentes incluíam-se certamente o seu pai Pietro e o seu irmão Luigi, a quem Gian Lorenzo delegava frequentemente a execução das partes menos exigentes da obra. Além dos parentes, em todo caso, o círculo de Bernini contava também com escultores comoAndrea Bolgi,Pietro Naldini ,Giulio Cartari eAntonio Raggi, que garantiram uma cooperação assídua, ou a participação mais ocasionais como a deErcole Ferrata.[24]
A peculiaridade da oficina de Bernini era a relação entre os diversos colaboradores: não havia subordinação passiva, como em diversas oficinas da época; pelo contrário, os diferentes ajudantes, apesar do fosso entre as diferentes personalidades, trabalharam em tal harmonia e coesão de imagem que muitas vezes as mãos individuais são reconhecíveis apenas através da análise dos dados de arquivo.[25]
Sua última obra é um busto de Jesus comoSalvator Mundi,[26] em tamanho pouco maior que o natural e com a mão direita levantada em posição de bênção, encontrada no convento deSão Sebastião Fora dos Muros, naVia Ápia antiga, emRoma. Bernini teria oferecido esta obra à rainhaCristina da Suécia, que a recusou, afirmando não ter nada tão precioso para retribuir tão bela oferta. Esta obra ficou perdido por muito tempo, só sendo redescoberta em 2001.[27]
Paul Fréart de Chantelou foi companheiro e intérprete de Bernini durante a sua estadia na França; conviveu com o artista em contato quase diário e registou os gestos, ações e pensamentos de Bernini noJournal de voyage du Cavalier Bernin en France . Nesta obra, Chantelou oferece-nos um retrato fisionómico e de caráter muito detalhado de Bernini:
Direi-vos, portanto, que o Cavaliere Bernini é um homem de estatura mediana, mas bem proporcionado, mais magro que gordo, com temperamento fogoso. O seu rosto tem algo de águia, principalmente nos olhos. Tem sobrancelhas muito compridas, testa larga, ligeiramente afundada no centro e ligeiramente elevada acima dos olhos. É careca e O seu cabelo restante é crespo e completamente branco. Como ele mesmo afirma, tem sessenta e cinco anos. Porém, para esta idade ele é vigoroso e quer andar a pé, como se tivesse trinta ou quarenta anos. Pode-se dizer que o seu temperamento está entre os melhores que a natureza já formou porque, sem ter estudado, possui quase todas as qualidades que o conhecimento pode conferir a um homem... além disso, possui boa memória, imaginação rápida e viva [e] um talento muito particular para expressar as coisas com a palavra, com a atitude do rosto e com o gesto, e para fazê-las surgir tão agradáveis tal como os maiores pintores conseguiram fazer com os pincéis.
Pelo testemunho de Chantelou, mas também pelos múltiplos retratos, sabemos, portanto, que Bernini era de estatura mediana, bastante esguio, detez morena e cabelos pretos esvoaçantes, que se tornavam brancos e menos abundantes com a idade; as sobrancelhas eram longas e grossas, e a testa larga, "afundada no centro e ligeiramente elevada acima dos olhos".
Tinha um temperamento sanguíneo, com um ardor e entusiasmo que muitas vezes se transformava em explosões de cólera e ira, como testemunhouDomenico Bernini, filho do artista, que descreveu o pai como «duro por natureza, fixo nas operações, ardente na raiva».[11] Segundo o julgamento do historiador de arte do século XVIII Francesco Milizia , na verdade, Bernini era fogoso, irascível e orgulhoso de seu olhar, mas também cordial, caridoso e inimigo da inveja e da calúnia;[30] o poetaFulvio Testi , porém, elogiou sua inteligência brilhante e viva, definindo-o como "um homem que poderia enlouquecer as pessoas".[10]
A personalidade multifacetada de Bernini também foi marcada por uma inclinação particular para brincadeiras. Um dos episódios mais famosos, revelando esta faceta do seu personagem, ocorreu durante a construção daFonte dos Quatro Rios. Na verdade, começou a espalhar-se em Roma o boato de que a obra não teria suportado o peso doobelisco colocado sobre ela e que havia o perigo iminente de desabar. Um dia Bernini foi ao local e com um olhar muito sério amarrou alguns finos fios de lã no obelisco que fixou com um prego nas paredes de alguns edifícios daPiazza Navona, mostrando então satisfação e alívio por ter tornado a fonte segura, obviamente zombando, com aguda ironia, dos seus críticos.
↑Morello, Giovanni.Intorno a Bernini: Studi e documenti (em italiano). Palermo: Gangemi Editore.ISBN9788849265729. Consultado em 13 de janeiro de 2016.Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d'arteMaurizio Fagiolo dell'Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell'artista
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