Do największych kompozytorskich dokonań Messiaena należał, zaliczany także do najwspanialszych dzieł muzycznychXX wiekuQuatuor pour la fin du temps (Kwartet na koniec czasu[1]) skomponowany przez niego w czasie uwięzienia wniemieckim obozie jenieckimStalag VIII A wGörlitz w 1940. Prawykonanie kwartetu nafortepian,klarnet,skrzypce iwiolonczelę miało miejsce w tym samym obozie. Instrumentalistami byli sam Messiaen i trzej jego obozowi towarzysze. Charakterystycznymi dla twórczości Messiaena były utwory organowe.
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen urodził się wAwinionie weFrancji w rodzinie literatów. Był starszym z dwóch synów Cécile Sauvage – poetki i Pierre’a Messiaena – nauczyciela języka angielskiego, który dokonywał przekładów sztukWilliama Szekspira na język francuski.
Po wybuchuI wojny światowej, kiedy Pierre Messiaen został zmobilizowany, Cécile Messiaen przeniosła się wraz z synami do swojego brata wGrenoble. To właśnie tam Messiaen zafascynował się dramatem, recytując bratu Szekspira przy pomocy wykonanego w domu zabawkowego teatrzyku z przezroczystym horyzontem z celofanu. W tym czasie Messiaen przyjął również wiarę katolicką. Później spędzał wiele czasu w Alpach, wDauphiné, gdzie posiadał dom zbudowany na południe od Grenoble, skomponował tam wiele utworów.
Pobierał lekcje fortepianu, lecz już wcześniej sam zaczął naukę gry na nim. Interesował się muzyką kompozytorów francuskich takich jakClaude Debussy iMaurice Ravel, prosił także o operowe wyciągi fortepianowe w ramach prezentu gwiazdkowego. W tym czasie zaczął komponować. W 1918 ojciec rodziny wrócił z wojny i rodzina przeprowadziła się doNantes. Jeden z jego nauczycieli, Jehan de Gibon, podarował mu partyturę opery Debussy’egoPeleas i Melisanda, którą Messiaen określił jako „piorun z jasnego nieba” i „utwór mający prawdopodobnie najbardziej znaczący wpływ na mnie”. Następnego roku Pierre Messiaen otrzymał posadę nauczycielską w Paryżu. Olivier wstąpił doKonserwatorium Paryskiego w roku 1919, w wieku lat 11.
W Konserwatorium Messiaen bardzo szybko poczynił postępy. W roku 1924, w wieku lat 15 został nagrodzony w dziedzinie harmonii, jego nauczycielem był wówczasJean Gallon. W roku 1926 zdobył pierwszą nagrodę w zakresie kontrapunktu i fugi, a w roku 1927 zdobył pierwszą nagrodę w kategorii akompaniamentu fortepianowego. Po studiach uMaurice’a Emmanuela zdobył pierwszą nagrodę w kategorii historii muzyki w roku 1928. Tam zainteresował się rytmiką antycznej Grecji i egzotycznymi modi. Po ujawnieniu dużych zdolności improwizatorskich rozpoczął naukę gry na organach uMarcela Dupré i został spadkobiercą tradycji wielkich organistów francuskich (Marcel Dupré studiował pod kierunkiem Charlesa-Marie Widora iLouisa Vierne’a, Vierne z kolei był uczniemCésara Francka). Messiaen zdobył pierwszą nagrodę także w kategorii organów i improwizacji organowej w roku 1929. Po roku studiowania kompozycji u Widora, jesienią roku 1927, znalazł się w klasie nowo zatrudnionego w Paryskim KonserwatoriumPaul Dukasa, który zaszczepił Messiaenowi zamiłowanie do orkiestracji. W roku 1930 Messiaen zdobył pierwszą nagrodę w zakresie kompozycji.
W czasach studenckich skomponował swoje pierwsze opublikowane dzieło – osiem „Preludiów” (Préludes) na fortepian. Utwory te wykorzystują modi o ograniczonej liczbie transpozycji i rytmy palindromiczne (nazwane przez Messiaena nieodwracalnymi). Publiczny debiut Messiaena miał miejsce w 1931 roku, kiedy to została wykonana jego suitaLes offrandes oubliées. Tego roku po raz pierwszy usłyszał grupęgamelanową, co zapoczątkowało jego zainteresowanie preparowanymi instrumentami perkusyjnymi.
Jesienią roku 1927 Messiaen dołączył do klasy organówDupré, który wspominał później, że Messiaen, który nie widział nigdy organowego stołu gry, usłyszał godzinne objaśnienia Dupré, który demonstrował instrument. Po tygodniu wrócił, grającFantazję i fugę c-mollJohanna Sebastiana Bacha (BWV 562). Od 1929 Messiaen regularnie zastępował organistę Charlesa Quefa wkościele de la Sainte-Trinité. Miejsce zwolniło się w roku 1931, kiedy Quef zmarł. Dupré,Charles Tournemire i Widor poparli kandydaturę Messaena na to stanowisko. Messiaen był organistą w la Sainte-Trinité przez przeszło 60 lat.
Ożenił się ze skrzypaczką i kompozytorkąClaire Delbos w 1932. Małżeństwo zainspirowało go do napisania utworów, które grała żona (Thème et variations na skrzypce i fortepian napisane w roku, w którym wzięli ślub) i które miały wyrażać ich rodzinne szczęście (cykl pieśniPoèmes pour Mi z 1936 roku, zorkiestrowane w roku 1937).Mi nazywał Messiaen swoją żonę. W roku 1937 urodził się ich syn Pascal. Podczas wojny Claire Delbos przeszła operację, po której straciła pamięć i spędziła resztę życia w ośrodku opiekującym się chorymi umysłowo. Zmarła w roku 1959.
W 1936 razem zAndré Jolivetem,Daniel-Lesurem iYves’em Baudrierem, Messiaen stworzył grupę „La jeune France” („Młoda Francja”). Ich manifest atakował dominację ówczesnej muzyki paryskiej i odrzucał manifestJeana Cocteau z roku 1918 zatytułowanyLe coq et l’arlequin. Manifest propaguje „muzykę żyjącą, posiadającą siłę szczerości i artystycznej skrupulatności”.
W 1937 Messiaen otrzymał zamówienie skomponowania utworu towarzyszącego pokazom świetlno-wodnym nadSekwaną z okazji Wystawy Światowej. W tym samym roku Messiaen zainteresował sięfalami Martenota, instrumentem elektronicznym, który wykorzystał w utworzeFêtes des belles eaux. Partia tego instrumentu pojawia się także w wielu innych jego utworach. W tym okresie skomponował również kilka cyklicznych utworów organowych. Opracował wersję organową swojej suity orkiestrowejL'ascension, dodając do niej nową częśćTransports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne. Część ta należy dzisiaj do najbardziej znanych utworów kompozytora. Napisał także obszerny cykl zatytułowanyLa Nativité du Seigneur (Narodzenie Pana) iLes corps glorieux (Ciała pełne chwały). FinałowatoccataLa Nativité,Dieu parmi nous (Bóg ponad nami) stała się kolejnym popularnym utworem Messiaena.
Na początkuII wojny światowej Messiaen został powołany do Armii Francuskiej. Ze względu na słaby wzrok znalazł się w medycznych oddziałach pomocniczych. PodVerdun dostał się do niewoli niemieckiej i trafił do obozu jenieckiego w Görlitz. W maju 1940 był uwięziony wStalagu VIII A. Spotkał tam skrzypka, wiolonczelistę i klarnecistę – swoich współwięźniów. Napisał dla nich trio, które przerobił wkrótce na kwartet – był toQuatuor pour la fin du temps (Kwartet na koniec czasów). Pierwsze wykonanie kwartetu miało miejsce w styczniu 1941 roku. Publiczność stanowili więźniowie i straż obozowa. Sam kompozytor wykonywał partię fortepianu na pianinie znajdującym się w bardzo złym stanie technicznym. Utwór ten jest uznawany za jedno z arcydzieł muzyki XX wieku. Tytuł utworu odnosi się doApokalipsy. Rytm i harmonia są potraktowane w nim w sposób messiaenowski – a więc odbiegający od wcześniejszych i późniejszych ujęć.
Niedługo po opuszczeniu obozu w Görlitz – w maju 1941 Messiaenowi zaproponowano wykładanie harmonii w Konserwatorium Paryskim. Przyjął propozycję, a stanowisko profesora harmonii w Konserwatorium Paryskim piastował aż do emerytury, na którą przeszedł w roku 1978. Swój język muzyczny opisał w dzieleTechnique de mon langage musical (Technika mojego języka muzycznego) opublikowanej w roku 1944. Praca ta zawiera wiele cytatów i przykładów z jego twórczości, zwłaszcza zKwartetu. Jego studenci wspominają, że zawsze zachęcał do odnalezieniu własnej ścieżki rozwoju. Do jego studentów należeli kompozytorzyPierre Boulez iKarel Goeyvaerts oraz pianistkaYvonne Loriod. Inni studenci to Karlheinz Stockhausen w roku 1952,Alexander Goehr w latach 1956–1957,György Kurtág w 1957,Tristan Murail w 1967–1972 i George Benjamin – w latach 70. Grecki kompozytorIannis Xenakis został jego studentem w roku 1951. Messiaen zachęcił Xenakisa do poparcia jego techniki kompozytorskiej matematyką i architekturą.
W 1943 Messiaen napisałVisions de l’Amen (Wizje Amen) na dwa fortepiany – przeznaczone do wykonywania przez Loriod i siebie samego. Krótko po tym napisał ogromny cykl fortepianowyVingt regards sur l’enfant-Jésus (Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus) – również dla Loriod. Także dla niej napisałTrois petites liturgies de la présence divine (Trzy małe liturgie Obecności Przenajświętszej) na chór żeński i orkiestrę z bardzo trudną partią fortepianu. W ten sposób Messiaen przeniósł temat liturgii do recitalu fortepianowego i sal koncertowych.
Dwa lata po napisaniuVisions de l’Amen Messiaen skomponował cykl pieśniHarawi, pierwsze z trzech utworów zainspirowanych legendąTristana iIzoldy. Drugie z tych dzieł, opowiadające o ludzkiej (nie boskiej) miłości było napisane na zamówienie Siergieja Kusewickiego. Zamówienie nie określało czasu trwania dzieła, ani obsady orkiestry. Tak powstała 10-częściowaTurangalîla-Symphonie. Nie jest to konwencjonalna symfonia. Stanowi raczej rozbudowaną medytację nad radością związku dwojga ludzi i nad miłością. Nie zawiera żadnych podtekstów seksualnych (jak w wypadku wagnerowskiego opracowania tego samego mitu). Messiaen wierzył, że miłość fizyczna jest darem bożym. Trzeci utwór inspirowany Tristanem toCinq rechants na 12 śpiewaków. Kompozytor wskazuje na wpływy poezji trubadurów. Messiaen odwiedził Stany Zjednoczone w roku 1947, gdzie jego utworami dyrygowali Kusewicki iLeopold Stokowski. JegoTurangalîla-Symphonie była wykonana po raz pierwszy w Ameryce w roku 1949 pod dyrekcjąLeonarda Bernsteina.
Messiaen nauczał także w klasie analizy muzycznej w Paryskim Konserwatorium. W roku 1947 uczył w Budapeszcie, a w 1949 roku wTanglewood. Latem 1949 i 1950 roku wykładał podczas Letnich Kursów Muzycznych wDarmstadt. Nie stosował w swojej muzyce techniki dodekafonicznej, po trzech latach wykładania założeń tej techniki, w tym także analizowania dziełSchönberga, eksperymentował ze sposobami tworzenia serii składających się z innych elementów (takich jak czas trwania, artykulacja i dynamika). Rezultatem tych poszukiwań był utwórMode de valeurs et d’intensités na fortepian (zQuatre études de rhythme) – utwór ten jest często błędnie określany jako pierwszy utwór serialny. Miał jednak ogromny wpływ na pierwszych serialistycznych kompozytorów europejskich takich jakPierre Boulez,Karel Goeyvaerts iKarlheinz Stockhausen. W tym okresie Messiaen eksperymentował także z muzyką konkretną.
Kiedy w 1952 roku poproszono Messiaena o napisanie eksperymentalnego utworu dla flecisty starającego się o wstęp do Paryskiego Konserwatorium, skomponował utwórLe merle noir (Czarny kos) na flet i fortepian. Przez długi czas fascynował się śpiewem ptaków – imitacje ich śpiewu pojawiają się już w jego wczesnych dziełach (wLa Nativité,Quatuor i wVingt regards). Utwór fletowy bazował na pieśnikosa.
Na szerszą skalę wykorzystał śpiew ptaków w utworzeRéveil des oiseaux (Przebudzenie ptaków) – materiał muzyczny tego utworu opiera się na odgłosach wydawanych przez ptaki pomiędzy północą a południem w górachJura. W tym okresie Messiaen rozpoczął włączanie śpiewu ptaków do wszystkich swoich kompozycji, w kilku z nich śpiew ptaków jest najważniejszym elementem utworu, co jest również zasygnalizowane w tytule (zbiór 13 utworów na fortepian zatytułowanyCatalogue d’oiseaux (Katalog ptaków) ukończony w roku 1958 iLa fauvette des jardins z roku 1971). Messiaen był daleki od transkrybowania ptasich odgłosów na instrumenty muzyczne. Dzieła te są wyszukanymi poematami dźwiękowymi ewokowanymi przez miejsce i jego atmosferę. Lecz równocześnie podawał w nutach dokładnie, jaki ptak był dla niego inspiracją, a Robert Fallon, porównując nagrania ptasich śpiewów dokonane przez Messiaena z odpowiednimi fragmentami wOiseaux exotiques, stwierdził, że są one w 2/3 zgodne[2].
Pierwsza żona Messiaena zmarła w roku 1959 po długiej chorobie. W 1961 roku kompozytor poślubił pianistkęYvonne Loriod. Rozpoczął podróże, brał udział w wydarzeniach muzycznych i przysłuchiwał się śpiewowi ptaków – dzikich i egzotycznych. Loriod niekiedy towarzyszyła mężowi w studiach nad śpiewem ptaków – wspólnie przechadzając się po lesie i dokonując nagrań magnetofonowych. W 1962 roku odwiedzili Japonię – to właśnie tam muzykagagaku iteatr nō zainspirowały kompozytora do napisaniaSzkiców japońskich iSept haïkaï, które zawierają stylizacje i imitacje tradycyjnej muzyki japońskiej i tradycyjnych japońskich instrumentów.
Uznanie Messiaena wzrastało. W 1959 został KomandoremLegii Honorowej, a w 1966 otrzymał tytuł i stanowisko profesora kompozycji w Konserwatorium Paryskim.
W roku 1971 Opera Paryska zamówiła u niego operę. Przystał na zamówienie w roku 1975 – tak powstałŚwięty Franciszek z Asyżu (Saint-François d’Assise). Operę napisał do własnego libretta w latach 1979–1983. Messiaen myślał o tym dziele bardziej jako o spektaklu niż o operze. Po raz pierwszy wykonano je w roku 1983. Niektórzy mówili o tym dziele jako o pożegnaniu kompozytora. W roku 1984 opublikował ogromną kolekcję utworów organowychLivre du Saint Sacrement.
Latem 1978 Messiaen zrezygnował z pracy w konserwatorium. W 1985 roku otrzymałNagrodę Kioto w dziedzinie sztuki i filozofii[3], zaś W 1987 został odznaczony Krzyżem Wielkim Legii Honorowej.
Kompozytor stworzył swój własny język harmoniczny. Podstawą w utworach Messiaena jest system 7 modi, czyli skal. Zbudowane są one z następstw interwałów powtarzanych po dwa lub trzy razy. Ponieważ w wyniku tej powtarzalności skale można transponować co najwyżej 6 razy, kompozytor nazwał je „modi o ograniczonej transpozycyjności”.
Modi niejednokrotnie mogły budzić skojarzenie z tradycyjnymi skalami dur lub moll, i była to jedna z przyczyn szybkiej i stosunkowo szerokiej popularności muzyki Messiaena. W odróżnieniu od ówczesnej awangardy, utwory te brzmiały „tradycyjnie”.
Kompozytor opisał swoją koncepcję harmoniki w traktacieTechnique de mon language musical (Technika mojego języka muzycznego, 1944).
Messiaen był przeciwnikiem tradycyjnej, europejskiej rytmiki opartej na stałym metrum i miarowości. Interesowały go rytmy swobodne, z nierównych wartości. Stworzył system rytmów opartych przede wszystkim o stopy wzorowane na starogreckiej poezji oraz o rytmy hinduskie. Podobnie jak w przypadku skal, również i w tych formułach rytmicznych charakterystyczną cechą jest ich symetryczność, a więc identyczność bez względu na to, czy wykonuje się je od przodu, czy od tyłu. Dlatego Messiaen nazwał je „rytmami nieodwracalnymi”. W formułach tych Messiaen wprowadza nieregularności, zaburzające wyjściową symetrię, najczęściej wstawiając w strukturę rytmiczną krótką wartość rytmiczną lub pauzę albo wydłużając jedną z wartości pierwotnego rytmu przez użycie kropki przy nucie. Wartość rytmiczną deformującą symetrię struktury kompozytor nazywał „dodaną”.
↑Dokładne tłumaczenie tytułuQuatuor pour la fin du temps brzmi: „Kwartet na koniec czasów” (lub czasu). ZdaniemT. Kaczyńskiego wersja „Kwartet na koniec Świata” jest dla polskiego czytelnika bardziej sugestywna i komunikatywna.
Włodzimierz Poźniak,Olivier Messiaen, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 12, s. 7–9.
Stefan Kisielewski,O Olivierze Messiaenie (1956), w: tegoż,Z muzyką przez lata, Kraków 1957, s. 191.
Mieczysława Hanuszewska,Olivier Messiaen, „Ruch Muzyczny” 1961, nr 24, s. 9–11.
Tadeusz A. Zieliński,Messiaenowskie ucieczki od muzyki, „Ruch Muzyczny” 1971, nr 18, s. 3–5.
Bohdan Pociej,Messiaen, „Ruch Muzyczny” 1971, nr 22, s. 14.
Tadeusz Kaczyński, Tristan i Izolda Messiaena. Przed polskim prawykonaniem „Turangalîli”, „Ruch Muzyczny” 1972, nr 9, s. 12–13.
Olivier Messiaen,Technika mojego języka muzycznego, przeł. Józef Świder, „Res Facta” nr 7, 1973, s. 135.
Elżbieta Szczepańska-Malinowska,Kwartet na koniec świata, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 22, s. 9.
esm [Elżbieta Szczepańska-Malinowska],Przemienienie Pańskie, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 23, s. 14.
Andrzej Chłopecki, Tadeusz Kaczyński, Olgierd Pisarenko, Tadeusz Zieliński,Messiaen: La Transfiguration, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 24, s. 9.
Tadeusz Kaczyński,Messiaen, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1984.
Krzysztof Baculewski,Olivier Messiaen w Polsce. Diariusz podróży, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 24, s. 10.
Z Olivierem Messiaenem rozmawia Claude Samuel, przeł. Jakub Burzyński, „Dysonanse” 1998, nr 2, s. 20.
Jerzy Stankiewicz,Messiaen, w:Encyklopedia Muzyczna PWM, t.M, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2000, s. 212.
Recepcja twórczości Oliviera Messiaena. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej 11–12 grudnia 1998 r., red. Maria Zduniak, Wrocław 2000.
Ewa Szczecińska, „Za swoich mistrzów wybrałem ptaki”, „Tygodnik Powszechny” nr 50 z 14.12.2008, s. 32.
Olivier Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. Marta Szoka iRyszard Daniel Golianek, Łódź: Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, 2009.
