Senimpresjonisme[1] (engelsk ogfransk:postimpresjonisme) er en samlebetegnelsen for ulike, men nært beslektede stilarter innen kunstmaleri som ble framstilt i tidsrommet1880 og1905; fra den sisteimpresjonistutstillingen tilfauvismens fødsel. Betegnelsen henviser til at den kom etterimpresjonismen. De kunstmiljø som utviklet senimpresjonismen var alle lokalisert iFrankrike. Senimpresjonistene både videreførte og fornektet impresjonismens ideer. De fortsatte å bruke sterke og klare farger i avbildningen avnaturen, men vektla i større grad følelser og personlig uttrykk i tilnærmingen. Senimpresjonistene blir sett som forgjengere for senere kunstretninger somkubisme,fauvisme ogekspresjonisme.
Senimpresjonismen oppsto som en reaksjon på impresjonistenes opptatthet avnaturalistisk avbildning av lys og farge. Senimpresjonistene utvidet impresjonismen samtidig som de avviste dens begrensninger: de fortsatte å bruke heftige farger, ofte smurt tykt på, ogstilleben, men var mer tilbøyelig til å vektlegge geometriske former, forvrengt for ekspressiv effekt, og ved å benytte unaturlige eller vilkårlige farger. Grunnet dens brede vektlegging på abstrakte kvaliteter eller symbolske innhold, omfatter senimpresjonismens stilretninger somnyimpresjonisme,symbolisme,cloisoninisme,Pont-Aven-skolen, ogsyntetismen, sammen med en del senere verker av impresjonister. Bevegelsen var ledet avPaul Cézanne,Paul Gauguin,Vincent van Gogh, ogGeorges Seurat.
Betegnelsen «postimpresjonisme» ble først benyttet av kunstkritikerenRoger Fry i1906.[2][3] Kritikeren Frank Rutter i en omtale av Salon d'Automne publisert iArt News, 15. oktober 1910, beskrev Othon Friesz som «postimpresjonistisk leder»; det var også en annonse for showet «The Post-Impressionists of France».[4] Tre uker senere benyttet Roger Fry betegnelsen på nytt da han i 1910 organiserte utstilling «Manet and the Post-Impressionists», og definerte den som utviklingen av fransk kunst sidenÉdouard Manet.
Senimpresjonismen nådde Norden senere, og fikk gjennomslag i første tiåret av det nye århundret. Det var først og fremst lyskraften i det franske maleri som tiltrakk nordiske malere, men de nye franske tankene fikk ulik utslag i de nordiske landene.
Senimpresjonistene var misfornøyde med hva de følte var trivialisering av emnevalg og tap av struktur i impresjonistiske malerier, skjønt de var ikke samstemt i vegen framover.Georges Seurat og hans tilhengere var opptatt avpointillisme, den systematiske bruken av å sette sammen små fargeklatter til en helhet.Paul Cézanne aktet å gjenopprette en følelse av orden og struktur i maleriet for «å gjøre impresjonismen til noe solid og varig, som kunst på museer.»[5] Han oppnådde dette ved å redusere objektene ned til deres grunnleggende former samtidig som beholdt impresjonismens mettede farger. ImpresjonistenCamille Pissarro eksperimenterte med nyimpresjonistiske ideer i tiden mellom1885 og tidlig på1890-tallet. Misfornøyd med hva han refererte til som romantisk impresjonisme, utforsket han pointillismen, som han kalte for vitenskapelig impresjonisme, før han igjen vendte tilbake en ren impresjonisme i det siste tiåret av sitt liv.[6]Vincent van Gogh benyttet farger og energiske penselstrøk for å befordre sine følelser og sinnsstemninger i hva han malte.
Selv om de ofte stilte ut sammen, var senimpresjonistiske kunstnere ikke en enhetlig bevegelse. Jevnt over var de opptatthet av abstrakt harmoni og strukturell tilretteleggelse framfor naturalisme. Kunstnere som Seurat utforsket en omhyggeligvitenskapelig tilnærming til farger og komposisjon.[7]
Yngre malere på 1890-tallet og tidlig på 1900-tallet arbeidet i geografisk adskilte regioner og i ulike stilistiske kategorier, somfauvisme ogkubisme.
Begrepet «senimpresjonisme» eller «postimpresjonisme» ble først benyttet i1906,[2][3] og på nytt i 1910 av Roger Fry i tittelen av en utstilling av moderne franske malere: «Manet and the Post-Impressionists», organisert av Fry forGrafton-galleriet iMayfair, London.[7][8] Tre uker før Frys utstilling hadde kunstkritikerenFrank Rutter benyttet betegnelsen «postimpresjonisme» på trykk iArt News for 15. oktober 1910 for en omtale av Salon d'Automne og hvor han beskrevOthon Friesz som en «postimpresjonistisk leder».
De fleste kunstnere i Frys utstilling var yngre enn impresjonistene. Fry forklarte senere at «Av bekvemmelighetshensyn var det nødvendig å gi disse kunstnere et navn, og jeg valgte navnet postimpresjonisme, som det vageste og det minst førende. Dette uttrykte kun deres posisjon i en tid relativt til impresjonistbevegelsen.»[9] John Rewald begrenset rekkevidden til årene mellom1886 og1892 i hans nyskapende og omfattende utgivelse:Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956). Rewald betraktet dette som en fortsettelse av hans undersøkelse fra 1946,History of Impressionism, og pekte på at et «påfølgende bind dedikert til den andre halvpart av den postimpresjonistiske periode»:[10]Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin ville følge etter. Dette bindet ville utvide perioden til å dekke andre kunstneriske bevegelser som var avledet fra impresjonismen, skjønt begrenset til slutten av 1800-tallet og tidlig på 1900-tallet. Rewald fokuserte på slike framstående tidlige senimpresjonister aktive i Frankrike som Van Gogh, Gauguin, Seurat, ogRedon. Han utforsket deres innbyrdes forhold foruten også de kunstneriske sirkler de frekventerte til (eller var i opposisjon til), inkludert:
Nyimpresjonisme: latterliggjort av samtidig kunstkritikere foruten også av pointillistiske kunstnere; Seurat og Signac ville ha foretrukket andre betegnelser, eksempelvis divisjonisme.
Cloisoninisme: et begrep av kort varighet som ble introdusert i 1888 av kunstkritikerenÉdouard Dujardin for å fremme verkene til Louis Anquetin, og senere også ble benyttet på samtidige verker av hans vennÉmile Bernard.
Syntetismen: et annet begrep av kort varighet, innført i 1889 for å adskille de nyere verkene til Gauguin og Bernard fra de mer tradisjonelle impresjonistene som stilte ut sammen med dem på Café Volpini.
Pont-Aven-skolen: innebar ikke noe mer enn at kunstnerne involvert hadde arbeidet sammen for en tid ved Pont-Aven eller andre steder i Bretagne.
Symbolisme: et begrep som ble varmt ønsket velkommen av ledende kunstkritikere i 1891 da Gauguin ga slipp på syntetismen så snart han var hyllet som leder av symbolsk maleri.
I tillegg, i hans innledning til senimpresjonismen, fremmet Rewald for et andre bind som skulle omhandleToulouse-Lautrec,Henri Rousseau («le Douanier»),Les Nabis (eller Nabisgruppen; en gruppe avantgardiske senimpresjonister som preget trykk oglitografi, og kan bli sett på som en fortropp tiljugendstil)[11] ogCézanne, foruten ogsåfauvisme og den ungePicasso, ogGauguins siste reise tilStillehavet. Det hadde til hensikt å dekke perioden til minst det første tiåret av 1900-tallet, men dette bindet forble uferdig.
Georges SeuratsEn søndag ettermiddag på øya La Grande Jatte, 1884–86, olje på lerret, 207.5 × 308.1 cm, er kanskje det mest kjente eksempelet på pointillisme.
Rewald skrev at «begrepet 'postimpresjonisme' er ikke særlig presist, om enn meget bekvemt.» Begrepet er per definisjon begrenset til fransk kunst avledet fra impresjonismen siden 1886, men Rewalds tilnærming til historiske data var mer narrativt enn analytisk, og hinsides dette mente han at det ville være tilstrekkelig å «la kildene tale for seg selv.»[10]
Rivaliserende begreper som modernisme eller symbolisme var aldri enkle å håndtere da de også dekket litteratur, arkitektur og andre kunstarter, og de var heller ikke begrenset til Frankrike.
Modernisme, i dag betraktet som å være en sentral bevegelse innenfor vestlig kunst og med sine opprinnelige røtter i Frankrike, og som gikk tilbake fra førden franske revolusjon tilopplysningstiden.
Symbolisme, betraktet som et konsept som oppsto et århundre senere i Frankrike, og forutsatte en individuell tilnærming. Lokale nasjonale tradisjoner foruten individuell settinger kunne således stå side om side, og var helt fra begynnelsen et bredt mangfold av kunstnere som praktiserte en form for symbolsk billedspråk. De kunne strekke fra motsatte og ekstreme posisjoner: Nabis-kretsen var eksempelvis forent i å finne tradisjonens syntese og fremme en helt ny form, mens andre holdt seg til det tradisjonelle, mer eller mindre akademiske former som de utforsket for nytt innhold. Symbolisme er derfor ofte knyttet til det fantastiske,esoteriske,erotiske og andre ikke-realistiske emner.
For å møte den nylige overståtte kunstdiskusjonen blekonnotasjonene til begrepet «postimpresjonisme» utfordret på nytt: den engelske kunsthistorikerenAlan Bowness og hans samarbeidspartnere utvidet perioden til å dekke tiden fram til 1914 og til begynnelsen av den første verdenskrig, men begrenset deres tilnærming i bredden for 1890-tallet til Frankrike. Andre europeiske land er presset tilbake til standardiserte konnotasjoner, ogØst-Europa er fullstendig ekskludert.
Mens skillet kan bli sett på som mellom klassisk impresjonisme og senimpresjonisme i 1886, er avslutningen og omfanget av senimpresjonisme fortsatt preget av akademisk diskusjon. For Alan Bowness og hans samarbeidspartnere som for John Rewald, var kubisme absolutt en frisk begynnelse, og i Frankrike ble kubismen vurdert som begynnelsen, og senere også i den engelskspråklige verden. Østeuropeiske kunstnere var imidlertid ikke opptatt av vesteuropeiske kunsttradisjoner, og fortsatte å male i begreper somabstrakt kunst ogsuprematisme til langt inn på 1900-tallet.
I henhold til den rådende kunstdiskusjon er senimpresjonisme som begrep mest konstruktivt anvendt innenfor Rewalds definisjon i et streng historisk vis, konsentrert på fransk kunst mellom1886 og1914, og revurdering av posisjonene til impresjonistiske malere somClaude Monet,Camille Pissarro,Auguste Renoir, og andre — foruten også nye skoler og retninger som århundreskiftet fra cloisoninisme til kubisme. Utbruddet av den første verdenskrig i juli-august 1914 indikerte antagelig langt mer enn begynnelsen på en verdenskrig; det kom også til å signalisere et betydelig brudd i europeisk kulturhistorie.
Foruten den generelle kunsthistoriske informasjon som finnes om senimpresjonisme og dens verker, er det mange museer som tilbyr tilleggshistorie, informasjon og gallerikunst, både i museet og via nettsteder, som kan hjelpe publikum og kunstinteresserte å forstå en dypere mening av senimpresjonisme.
I de nordiske landene var det en oppmerksomhet på de kunstneriske strømningene i Frankrike. Unge kunstnere iNorden ble tiltrukket av maleriets formelle problemene som de hadde fått høre om de nye stilretningene som ble utviklet i Paris. Det var imidlertid få refleksjoner av det radikale maleriet i de unges kunst i tiden før 1910.[12]
INorge var det aldri noen sterk reaksjon mot impresjonismen. Den unge generasjonen var preget avHarriet Backers kunst somErik Werenskiolds neddempete og fornorskede impresjonisme, men ved århundreskiftet fikk norsk kunst ny impresjonistisk inspirasjon viaThorvald Erichsen ogOluf Wold-Torne. Den nye impresjonismen kom til å dominerte norsk kunst fram tilden første verdenskrig. Erichsen hadde i1902 fått studert Bonnards nye maleri.[12] Erichsens store landskapsmaleri fra1900,Fra Kviteseid i Telemark, kan betraktes som den endelige avslutningen på nyromantikken og bildet representerer innledningen til moderne norsk kunst på 1900-tallet.[13]
De unge som i 1905 kom til Chr. Kroghs skole i Paris fikk lære senimpresjonismens prinsipper, og ble særlig tiltrukket dens av lys- og fargekraft. En del av dem slo seg sammen til egen krets, «de seks», som følge av en artikkel som Chr. Krogh skrev i tidsskriftetKunst og Kultur i 1911:Ludvig Karsten,Bernhard Folkestad,Theodor Laureng,Henrik Lund,Anders Svarstad ogSøren Onsager.[14] Disse aksepterte ikke de impresjonistiske prinsippene, studerte ikke bevisst lysets effekter, og interesserte seg heller ikke for logisk forklarende former. De malte mer impulsivt og en del av dem svært fritt til naturen. De antydet og tidvis var antydningene så dunkle at det var vanskelig å se motivet.[15] Det kan ses som i forlengelsen eller konsekvensen avThorvald Erichsens uttalelse: «Nei, jeg kopierer ikkemotivet. Den kunst ligger meg fjern. Det ville ikke være den naturlige uttrykksmåte for meg. Om det er slik som naturen 'ser ut' eller ikke, det er meg likegyldig.»[15][16]
En del av tilnærmingen til den nye franske kunst var at Werenskiold-kretsen hadde fått motstand. De samlet seg isteden rundt Chr. Krogh, selv om han tilhørte den eldre generasjon, som oppmuntret dem, og hvor de fant den maleriske teknikk som gjorde det mulig å fange essensen i den ytre virkelighet.[17] Sollyset var kommet tilbake, og maleriet fikk en friskere og lysere fargeholdning hvor penselstrøk samt farge var de sentrale virkemidler. Den unge generasjonen i tiden før den første verdenskrig var ingen helhetlig kunstnergruppe, men «i den subjektive og spontane tilnærming til motivet lå noe av deres radikalitet».[17] De fant også lignende impulser hosEdvard Munch. Også hos Munchs maleri endret seg på denne tiden; og representerte overgangen fra impresjonismen tilekspresjonismen, fra inntrykk til uttrykk.[18]
Ved kysten, av Alfred Finch, 1915.
Kunstmalerne iDanmark hadde under1890-tallet ikke holdt kontakten med Paris like levende som nordmennene.Kristian Zahrtmann sendte sine elever til Italia, og da de unge forsøkte å befri seg fra den litterære idealismen og «det borgerlige gråmaleriets monotoni» fant de til en viss gradJens Ferdinand Willumsen som verd å følge, men likevel hadde hans malerier ikke nok av de koloristiske egenskaper de søkte. Derimot ble norsk kunst jevnlig utstilt i Danmark, og den unge danske kunstgenerasjonen misunte den norsk kosmopolitiske innstilling. De måtte bryte med sine danske læremestre og dra til Paris.[19]Sigurd Swane ble en av Danmarks fremste kolorister etter at hans pointillisme ble erstattet av solid penselføring. I eksempelvis bidro hans maleriStien ved Rørene å innføre regnbuefargenes omveltning i dansk kunst.[20][21]
IFinland var det en hardnakkets ambisjon om å framheve «det trøstesløs grå», men som fikk en senimpresjonistisk motbevegelse hos noen i den kommendeSeptem-gruppen. Den innflyttede engelsk-belgiske senimpresjonistenAlfred Finch søkte å fylle finsk kunst med lys. Han kom i kontakt med senimpresjonismen i 1890 og bosatte seg i 1896 i Finland. Han var initativtaker til den store impresjonistiske og senimpresjonistiske utstillingen iHelsingfors i1904. Finch, sammen med kunsthistorikerenSigurd Frosterus og malerenMagnus Enckell, rettet finske maleres interesse mot Paris.[22]
ISverige fikk de franske impresjonistene ikke samme betydning. Da svenske følte behovet for mer lyskraft i maleriet ble det kraftig og brutalt, og under tiårets første tiår på 1900-tallet føltes svensk maleri meget lite preget av franske senimpresjonistiske impulser, og mer preget av den tyske skole.Leander Engströms maleriRenvaktare er et eksempel på de unge svensker som søkte etter et rent koloristisk uttrykk, men preget av tysk impresjonisme som var ekspressiv enn den lette parisiske.[23] De unge svenske malere som flyktet fraKonstnärsförbundets skola i 1908 til Paris hadde derfor ikke samme utgangspunkt i hjemlandet som nordmenn. Det var førstHenri Matisse som endret svensk maleri[24] ved å bli hans elever, sammen med nordmenn, men ingen dansker, i hans akademi på Boulevard des Invalides.[25]
^abMorrin, Peter; Zilczer, Judith; Agee, William C. (1986):The Advent of Modernism. Post-Impressionism and North American Art, 1900-1918, High Museum of Art
Bowness, Alan, et al. (1979):Post-Impressionism. Cross-Currents in European Painting, Royal Academy of Arts & Weidenfeld and Nicolson, London,ISBN 0-297-77713-0
Fry, Roger og MacCarthy, Desmond 1910–11):Manet and the Post-Impressionists, utstillingskatalog, London, Grafton-galleriet
Fry, Roger (1912):The Second Post-Impressionist Exhibition, utstillingskatalog, London, Grafton-galleriet
Elgar, F. (1977):The Post-Impressionists, Oxford: Phaidon Press
Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973):Bildkonsten i Norden, del 4, Stockholm: Bokförlaget Prisma
Revold, Reidar (1953):Norges billedkunst i det nittende og tyvende århundre, annet bind, Oslo: Gyldendal norsk forlag
Rewald, John (1956):Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin, New York, 3. rev. utg. 1978
Rewald, John (1986):Studies in Post-Impressionism, London,
Thomson, B. (1983):The Post-Impressionists, Oxford and New York, 2. rev. utg. 1990
_-_A_Centennial_of_Independence_-_Google_Art_Project.jpg)
_-_Camille_Pissarro.jpg)
.jpg)
.jpg)