Dit artikel gaat over de kunstbeweging. Voor het album van The White Stripes, zieDe Stijl (album).| De Stijl | ||||
|---|---|---|---|---|
 | ||||
Omslag 5e jaargang, nummer 4 | ||||
| Genre | kunst | |||
| Doelgroep(en) | kunstenaars | |||
| Frequentie | maandelijks | |||
| Oplage | 120-300 | |||
| Formaat | 26 × 19,5 cm (jaargang 1-3), 21 × 26 cm (jaargang 4-8) | |||
| Eerste editie | oktober 1917 | |||
| Laatste editie | januari 1932 | |||
| Land(en) | Nederland, Duitsland, Frankrijk | |||
| Hoofdredacteur | Theo van Doesburg | |||
| Uitgeverij(en) | C. Harm Tiepen, Delft (jaargang 1), De Stijl, Leiden/Den Haag (jaargang 2-8) | |||
| Officiële website | ||||
| ||||
De Stijl is eenNederlandsekunstbeweging, vernoemd naar het in1917 inLeiden opgerichte tijdschriftDe Stijl. De belangrijkste leden van De Stijl warenTheo van Doesburg,Piet Mondriaan,Vilmos Huszár,Bart van der Leck,Antony Kok,J.J.P. Oud,Jan Wils,Robert van 't Hoff,Gerrit Rietveld enGeorges Vantongerloo. De Stijl is vooral een project van kunstenaar en publicist Theo van Doesburg, de zelfbenoemde oprichter,redacteur enpropagandist vanDe Stijl.
De leden van De Stijl streefden naar een radicale hervorming van de kunst, die gelijke tred hield met de technische, wetenschappelijke en sociale veranderingen in de wereld. Deze hervorming bestond uit het gebruik van een minimum aan kleuren (primaire kleuren, gecombineerd met zwart, wit en grijs) en een zo eenvoudig mogelijke vormgeving (bij voorkeur volgens hetorthogonaal stelsel). Hoewel er van het tijdschriftDe Stijl nooit meer dan 300 exemplaren verkocht werden, had het een grote invloed op de kunst in Nederland en daarbuiten. Internationaal is De Stijl beter bekend onder de naam neoplasticisme ofnieuwe beelding waarbij het vanaf de jaren 30 een centrale rol in de Europeseavant-garde speelde.
Aan de vooravond van deEerste Wereldoorlog hield een groeiend aantal Nederlandse kunstenaars zich in meer of mindere mate bezig metabstractie. Zij werden hiertoe aangezet door hetkubisme en hetfuturisme, maar vooral de Russische kunstenaarKandinsky vond in Nederland veel weerklank. Toen in1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, bleef Nederland neutraal. Omdat het land vier jaar lang afgesneden was van de rest van Europa, konden de Nederlandse kunstenaars zich in die periode wat onafhankelijker ontwikkelen, los van de invloed dieParijs van oudsher op hen uitoefende. Zo wasPiet Mondriaan toen de oorlog uitbrak toevallig in Nederland en kon hij niet terug naar zijn woonplaats Parijs.[1] Daarnaast was Nederland een toevluchtsoord voor veel – met name Belgische – vluchtelingen, waaronder ook veel kunstenaars.
In deze setting ontstond bijTheo van Doesburg het verlangen een onafhankelijk tijdschrift op te richten om – naar eigen zeggen – ‘een nieuwe kunstuitdrukking te propageeren en [...] te verdedigen’.[2] Van Doesburg was naast kunstschilder ook schrijver, dichter en recensent. Hij had echter meer succes met het schrijven over kunst dan als zelfstandig kunstenaar. Om dit tijdschrift op te richten wist Van Doesburg dat hij samen moest werken met andere, gelijkgestemde kunstenaars. De eerste met wie hij zijn plannen besprak was de experimentele dichterAntony Kok, met wie hij bevriend raakte tijdens zijnmobilisatie inTilburg. In september 1915 werd Van Doesburg overgeplaatst naarUtrecht, waar hij contact legde met expressionistisch-abstracte schildersErich Wichmann enJanus de Winter. In november 1915 had Van Doesburg vergevorderde plannen om samen met onder anderen Wichmann enMarius Brinkgreve een ‘artistiek tijdschrift’ op te richten.[3] Niet lang daarna raakte Van Doesburg echter in onmin met Wichmann en werden de plannen stopgezet. Door deze ruzie verloor Van Doesburg belangrijke geldschieters, zoals de Amsterdamse bankierAlexander Hendrik Wertheim en de Rotterdamse koopmanAnton Kröller. Dit werd echter goedgemaakt door de toezegging van een aanzienlijk bedrag door de Zwitserse kunstliefhebberKarl Friedrich Meyer-Fierz, die Van Doesburg in november 1916 leerde kennen.[4]
Ondertussen was Van Doesburgs vriendenkring ingrijpend veranderd. Op 6 februari ontmoette hijPiet Mondriaan, later dat jaar gevolgd doorVilmos Huszár enBart van der Leck. Terwijl Van Doesburg op dat moment nog vol bewondering was voor expressionisten als Kandinsky enJanus de Winter, waren deze schilders, ieder vanuit zijn eigen invalshoek, bezig de waarneembare werkelijkheid steeds verder te abstraheren. Bij Huszár ging dit nog alle kanten op, maar Mondriaan en Van der Leck zochten naar manieren om een zo groot mogelijke mate van harmonie in de schilderkunst te bereiken, langs beredeneerde weg. Dit was volgens hen alleen maar te bereiken via de toepassing vangeometrische vormen alslijn,rechthoek envierkant. Bij Mondriaan speelde kleur op dat moment geen rol meer. Bart van der Leck zag kleur echter als essentieel onderdeel van de schilderkunst, maar om de ideale harmonie te bereiken had hij genoeg aan de drieprimaire kleuren: rood, geel en blauw.
Deze vier gelijkgestemde kunstenaars waren goed op de hoogte van elkaar en beïnvloedden elkaars werk. Huszár richtte zich bijvoorbeeld, daartoe aangezet door Van der Leck, op de toegepaste kunst, en Van Doesburg ging op zijn beurt bij Huszár te rade voor het maken van zijn eersteglas-in-loodraam. Huszár schreef Van Doesburg dat hij het verlangen had zich ‘te combineren’ met Van der Leck, Mondriaan en anderen, waarna Van Doesburg de groep ‘bewust abstracten’ of ‘werkelijk anderen’ oprichtte.[4]
Na een voorschot van ƒ 600,- ontvangen te hebben van Meyer-Fierz zag Van Doesburg kans om een tijdschrift voor de groep ‘bewust abstracten’ op te richten. Van dit geld richtte hij in december 1916 een atelier inLeiden in van waaruit hij mensen begon te polsen om voor het tijdschrift te schrijven.[4] Op 19 mei 1917 had hij de toezegging van Mondriaan, Van der Leck enAntony Kok. Door de grote papierschaarste, waarvan tijdens de Eerste Wereldoorlog in Nederland sprake was, en het vinden van adverteerders, kwam het eerste nummer vanDe Stijl pas in november uit. Tot de eerste ‘medewerkers’ vanDe Stijl behoorden, naast Van Doesburg, Kok, Mondriaan, Huszár en Van der Leck, ook de architecten J.J.P. Oud enJan Wils en de Italiaanse futuristGino Severini. Later kwamen hierbij de architectRobert van 't Hoff, de Belgische beeldhouwerGeorges Vantongerloo en de meubelmakerGerrit Rietveld.
Nog voor het verschijnen van het eerste nummer lagDe Stijl onder vuur. Op 19 september 1917 beweerde beeldend kunstenaarDirk Roggeveen in het tijdschriftHolland Express dat Van Doesburg door deDuitse enOostenrijkse regering betaald werd om de Duitse cultuur in Nederland te bevorderen ten koste van deneutraliteit van Nederland. J.J.P. Oud reageerde hierop door duidelijk te maken dat geen buitenlandse steun is gezocht en ontvangen en dat bijdragen van buitenlandse medewerkers niet werden geplaatst omnationalistische ideeën te ventileren, maar om het internationale karakter van de moderne kunst in de meest brede zin van het woord te bevorderen.[5]
Aanvankelijk werd inDe Stijl allerhande werk beschreven, dat volgens haar leden tot de ‘bewust abstract-beeldende werkwijze’ behoorde. Dit kon abstract werk zijn, maar ookfiguratief werk van bevriende kunstenaars, zoalsPeter Alma,Alexander Archipenko enMarthe Donas, werd besproken. Herhaaldelijk werd eigen werk gepubliceerd en werd het werk van andere leden besproken en met elkaar vergeleken. Het verschijnsel van de kunstenaar-criticus was toen relatief nieuw. De eerste ‘kunstenaars met de pen’ – zoals men dit destijds noemde – kwamen omstreeks 1912 voor. Publicaties over eigen werk en ideeën hielp kunstenaars zich beter te positioneren en te veranderen in ‘persoonlijkheden’. De tegenhanger vanDe Stijl – het tijdschriftWendingen – volgde een vergelijkbare strategie.[6]
Van het tijdschrift zijn waarschijnlijk nooit meer dan 300 exemplaren gedrukt. Het aantal abonnees bedroeg ongeveer 120. In oktober 1918 bedroeg de oplage 200; van 1920 tot 1922 250. Vergeleken met andere Nederlandse avant-gardetijdschriften was het bereik vanDe Stijl echter vrij groot. Het tijdschrift had opvallend veel abonnees inJapan.[7]
Precies een jaar na het verschijnen van het eerste nummer vanDe Stijl, werd heteerste manifest gepubliceerd, dat – op Bart van der Leck, J.J.P. Oud en Gerrit Rietveld na – door alle leden ondertekend werd.[8] Dit suggereert een grote mate van eenheid onder haar leden. De Stijl was echter geen homogene groep en heeft in heel haar bestaan slechts twee gemeenschappelijke tentoonstellingen georganiseerd: de architectuurtentoonstellingen in Galerie l'Effort Moderne en de École Spéciale d'Architecture, beide in Parijs. De kunstenaars kenden elkaar uiteraard wel, maar het grootste deel van de communicatie verliep viabriefcontact. Mondriaan en Rietveld hebben elkaar bijvoorbeeld nooit ontmoet. Het feit dat De Stijl tegenwoordig als groep meer betekenis heeft dan als tijdschrift is vooral op naam te schrijven van Theo van Doesburg.
Gedurende haar hele bestaan was de redactie vanDe Stijl in de handen van Van Doesburg. In 1918 wilde de uitgever vanDe Stijl, C. Harms Tiepen, een aparte redacteur voor architectuur aanstellen. Van Doesburg was het hier niet mee eens en gaf het tijdschrift met ingang van de tweede jaargang in eigen beheer uit met financiële steun van Van 't Hoff.[9] Omdat de redactie vanDe Stijl in handen was van één persoon, loopt de ontwikkeling van De Stijl niet helemaal synchroon aan het tijdschrift. De Stijl was geen kunstenaarsvereniging en kent als zodanig dus ook geen oprichtingsdatum. Om indruk te maken op mede-avantgardisten, werd de oprichting van De Stijl door Van Doesburg dan ook vaak naar 1916geantedateerd. Bovendien was de propaganda naar de buitenwereld vrijwel geheel in handen van Van Doesburg, wat inhield dat hij grote invloed had op de koers van De Stijl en bepaalde wat tot De Stijl behoorde en wat niet.[10]
Met name tijdens de beginjaren van 1917 tot 1922 hadden de ‘medewerkers’ van De Stijl duidelijk omlijnde uitgangspunten (zieUitgangspunten). De sociaal-economische omstandigheden van de tijd waren een belangrijke inspiratiebron voor hun opvattingen. Men zag de modernisering van de maatschappij als iets onvermijdelijks en de moderne kunst als symptoom hiervan. Deze uitgangspunten werden gedeeld door de architecten die zich bij De Stijl aansloten. Nederland maakte vlak na de Eerste Wereldoorlog eenwoningcrisis door, waardoor architecten gedwongen waren efficiënter en dus soberder te bouwen. Ook waren zij van mening dat de kunst niet alleen een esthetische, maar ook een sociale rol te vervullen had.[11]
Om die reden sloten relatief veelcommunistische kunstenaars, waaronder Van 't Hoff en Rietveld, zich aan bij De Stijl. Ook streefde De Stijl in de beginjaren naar meer samenwerking tussen architecten en schilders. Vooral J.J.P. Oud liep hierin voorop. Zo nodigde hij Van Doesburg uit zijn architectonische ontwerpen van kleur te voorzien en vroeg hij Rietveld eenmodelwoning in een van deze ontwerpen te voorzien van meubels. Alleen Mondriaan hield zich wat dit betreft afzijdig. Hij noemde dit soort vermenging van schilderkunst en architectuur ‘de verkeerde uitvoering van ’t verkeerde begrip’.
De architecten en schilders hadden vaak echter verschillende ideeën over hoe deze samenwerking moest worden ingevuld. Dit leidde tot de nodige irritaties en meningsverschillen, waardoor een aantal leden de groep vroegtijdig verlieten.[12] Voorjaar 1918 verliet Bart van der Leck de groep, vanwege een meningsverschil met Van Doesburg over de toepassing van vlakken en diagonale lijnen en omdat Van Doesburg zich kritisch uitliet over zijn vriend Peter Alma.[13] Winter 1918/1919 werd Jan Wils geroyeerd als lid, nadat deze geschreven had voor het aan hetAmsterdamse School verwante – en dus metDe Stijl concurrerende – tijdschriftLevende Kunst. Toen Van Doesburg in najaar 1919 zijn belofte aan de schilderChris Beekman om de door hem opgestelde petitie gericht aan de regering van Nederland en andere Europese landen voor een vrije uitwisseling van post naar en van de Sovjet-Unie, niet na kwam, was dit voor Beekman reden om zijn medewerking met de Stijl te stoppen. Ook Robert Van 't Hoff die bij het opstellen van de petitie nauw betrokken was geweest, zegde zijn samenwerking met Van Doesburg en De Stijl op. Toen Van Doesburg in november 1919, ondanks de afspraak onder de leden van De Stijl alleen nog gezamenlijk te exposeren, toch deelnam aan de Jaarbeurs voor Kunstnijverheid in Amsterdam, was de breuk met Van 't Hoff compleet.[14]
In april 1920 verscheen het tweede manifest van De Stijl, waarin voor het eerst aandacht werd besteed aan deliteratuur. Hierin werd het uitgangspunt van De Stijl, dat kunst niet verhalend moest zijn, ook toegepast op de literatuur. Deze niet-verhalende literatuur bestond uitklankdichten,dadaïstische poëzie en ‘abstracte’ romans. Werk vanAntony Kok,Til Brugman enKurt Schwitters werd regelmatig afgedrukt inDe Stijl. Maar het grootste aandeel gedichten en verhalen inDe Stijl was afkomstig van Van Doesburg. Omdat hij bang was dat zijn ‘nieuwe versbeelding’ voor veel ophef zou zorgen, publiceerde hij deze onder pseudoniemI.K. Bonset en laterAldo Camini. Mondriaan ondersteunde dit aanvankelijk, maar op 1 augustus 1922 beklaagde hij zich in een brief aan Oud over het almaar toenemende aandeel van I.K. Bonset inDe Stijl.[15] Pas na de dood van Van Doesburg werd bekendgemaakt dat deze twee heren alter ego's van hem waren.
Tegen het jaar 1920 hadden de meeste leden de groep verlaten, terwijl de overgebleven leden niet of slechts sporadisch voorDe Stijl schreven. De Stijl verkeerde dus in een crisis. Dit weerhield Van Doesburg er echter niet vanDe Stijl te blijven uitgeven en als coherente groep te presenteren.[16] Van Doesburg concludeerde dat Nederland niet klaar was voor het nieuwe en dus richtte hij zich op het buitenland. Dit had onmiddellijk succes. In maart 1920 werd hij in het Parijse atelier van Mondriaan voorgesteld aan de Franse kunsthandelaarLéonce Rosenberg, die De Stijl uitnodigde een architectuurtentoonstelling te organiseren in zijn galerie in Parijs. Vervolgens reisde Van Doesburg in december 1920 naar Berlijn waar hij in het woonhuis vanBruno Taut voorgesteld werd aan de directie van hetBauhaus. Deze was onder de indruk van het werk van De Stijl en adviseerde Van Doesburg een bezoek te brengen aan het Bauhaus inWeimar. Van Doesburg vestigde zich vervolgens langere tijd in Weimar, vermoedelijk met het oog op een aanstelling alsMeister. Er was binnen het Bauhaus op dat moment echter sprake van twee kampen, een ‘ambachtelijk’ kamp, dat als gevolg van de Eerste Wereldoorlog alle geloof in vooruitgang verloren had en terug wilde keren naar een pre-industriële samenleving, en een ‘modern’ kamp, dat de blik vooruit gericht had. Vanwege de felheid waarmee Van Doesburg tegen het ‘ambachtelijke’ kamp van leer trok, werd hij niet als docent aangesteld. Toch was hij zeer populair onder de aanhangers van het ‘moderne’ kamp, wat hem op het idee moet hebben gebracht buiten het Bauhaus om een Stijl-cursus te organiseren. Deze cursus zorgde voor een aanwas van het aantal leden van De Stijl, waaronderKarl Peter Röhl,Werner Graeff enMax Burchartz. Ook ontmoette hij in Weimar de Nederlandse bouwkunde-studentCornelis van Eesteren, met wie hij in 1923 de architectuurtentoonstelling van De Stijl organiseerde.
Deze tentoonstelling vond plaats in galerie L'Effort Moderne in Parijs en was begin 1924 opnieuw te zien in de École Spéciale d'Architecture. De quasi-officiële locatie van deze laatste tentoonstelling gaf in Nederland de indruk dat De Stijl in Frankrijk geaccepteerd was. Niettemin werd De Stijl, tot groot ongenoegen van Van Doesburg, uitgesloten van vertegenwoordiging van Nederland op deExposition des Arts Décoratifs in 1925.[17] Als gevolg hiervan ging Van Doesburg zijn internationalistische oriëntatie en reikwijdte sterk benadrukken, en intensiveerde hij zijn contacten met buitenlandse kunstenaars, onder andere met de Poolse avant-gardistische tijdschriftenBlok enPraesens. Uit hun brieven uit de jaren twintig blijkt dat Van Doesburg en zijn Poolse collega's van plan waren om in Warschau een tentoonstelling van De Stijl te organiseren, gepaard met een lezing van Van Doesburg. Om financiële redenen bleek dat onmogelijk te zijn.[18]
Ondertussen had Van Doesburg zich in deParijse voorstadClamart gevestigd, waar hij onder meer de schildersCésar Domela Nieuwenhuis enFriedrich Vordemberge-Gildewart leerde kennen, die zich als lid aansloten bij De Stijl. In Clamart ontwikkelde Van Doesburg een nieuwe manier van schilderen, als antwoord op denieuwe beelding: hetelementarisme. Deze stijl onderscheidt zich van de nieuwe beelding door naast orthogonale lijnen ook diagonale lijnen toe te passen. Dit resulteerde in een breuk met Mondriaan, die vast bleef houden aan de nieuw beeldende principes, waarna Mondriaan De Stijl verliet.[19]
In1927 vroeg Van Doesburg alle voormalige leden een bijdrage te leveren aan het 10-jarige jubileumnummer vanDe Stijl. In dit nummer, dat pas in 1928 verscheen, legt hij uit dat De Stijl volgens hem nooit bedoeld was als eindstadium, maar als ‘mouvement perpetuel’, een beweging die zich steeds verder ontwikkelde en zich steeds aanpaste aan zijn tijd, en dat hij zich daarom genoodzaakt zag een nieuwe weg in te slaan (het elementarisme), die minder dogmatisch en veelomvattender was. Waarschijnlijk probeerde hij met deze koerswijziging een breder draagvlak voor De Stijl te creëren. Veel succes had deze strategie echter niet. In 1928 verscheen het voorlopig laatste nummer vanDe Stijl, een nummer dat geheel aan deAubette gewijd is, en in 1929 richtte Van Doesburg een nieuw tijdschrift op:Art Concret.
In 1931 overleed Van Doesburg. Hierna werkten een groot aantal oud-leden van De Stijl nog één keer samen door in 1932 een nummer vanDe Stijl samen te stellen ter nagedachtenis aan Van Doesburg. Dit nummer, dat uitgegeven werd door Van Doesburgs weduwe,Nelly van Doesburg, wordt gezien als aanwijzing dat men Van Doesburg nog steeds als spil van de beweging zag.[16] Veel oud-leden bleven de grondgedachten van de beweging ook na Van Doesburgs dood trouw. Zo bleef Rietveld meubels maken volgens de beginselen van De Stijl en ging Mondriaan door met het maken van neoplastische composities. Veel oud-leden werkten later in opdracht van warenhuisMetz & Co. Wat't Binnenhuis was voorBerlage en zijn school was Metz & Co. voor De Stijl. Omstreeks 1930 trok dit winkelhuis verschillende moderne ontwerpers aan, waaronder Rietveld, J.J.P. Oud, Van der Leck en Huszár.[20]
De invloed van De Stijl op dearchitectuur is tot ver na 1931 groot geweest. Onder anderenLudwig Mies van der Rohe was een van de belangrijkste aanhangers van de principes en Rietveld bouwde tussen 1923 en 1924 hetRietveld-Schröderhuis, het enige bouwwerk dat volledig volgens de principes van De Stijl is neergezet. Twee fraaie voorbeelden van J.J.P. Oud zijn te vinden inRotterdam:café De Unie aan de Mauritsweg en de directiekeet in hetWitte Dorp.
In demuziek is de invloed van De Stijl in het begin van de 20e eeuw alleen van belang geweest voor het werk van de componistJacob van Domselaer. Hij maakte tussen 1913 en 1916 zijnProeven van Stijlkunst, geïnspireerd op de kunst van (voornamelijk) Mondriaan.Nelly van Doesburg, die zich toen Pétro noemde, heeft deze pianostukken, waarin geprobeerd werd de opabstractie gerichte Stijl-principes in klank om te zetten, in de jaren twintig enige malen uitgevoerd. Van Domselaer is tijdens zijn leven relatief onbekend gebleven en speelde geen grote rol binnen de Stijl-groep.
Het derde bedrijf van de operaDe Materie van de Nederlandse componistLouis Andriessen heetDe Stijl, en heeft Mondriaan en De Stijl als onderwerp. De structuur van het stuk is gebaseerd op het schilderijCompositie met rood, geel en blauw (1927) van Mondriaan.
De Nederlandse sonoloogRoland Kuit onderzocht Mondriaans ideeën over klank middels machines. Hij bouwde met behulp van de computer dit soort virtuele machines om ruisen en ritmes te maken. Hiernaast inspireerde de architectuur van Gerrit Rietveld hem om een werk te maken op hetRietveld Paviljoen in hetKröller-Müller Museum, Otterlo.
ZieNieuwe beelding voor het hoofdartikel over dit onderwerp.Veel ideeën van De Stijl zijn afkomstig vanBerlage, de geestelijk vader van de moderne architectuur in Nederland. Jan Wils werkte van 1914 tot 1916 voor Berlage en J.J.P. Oud werd aan het begin zijn loopbaan herhaaldelijk door Berlage gesteund.[21] Ook was er even sprake van dat Berlage medewerker vanDe Stijl zou worden.[22] De kunsthistoricusPaul Overy suggereert zelfs dat de naamDe Stijl afkomstig is van een publicatie van Berlages grote voorbeeldGottfried Semper, getiteldDer Stil. Veel ideeën van Semper zijn via Berlage overgedragen aan De Stijl, bijvoorbeeld de grote nadruk op wanden als vlak én als verdeler van ruimte en het principe van ‘eenheid in de veelheid’ (het besef dat gebouwen, meubels, beeldhouwwerken en schilderijen niet alleen als eenheden kunnen worden gezien, maar ook als assemblages van afzonderlijke elementen).[23] Ook was het Berlage die Nederland na een bezoek aan deVerenigde Staten in 1911 bekend maakte met het werk van de Amerikaanse architectFrank Lloyd Wright. De ideeën van Wright vielen in vruchtbare aarde bij de architecten van De Stijl, niet in het minst vanwege ‘zijn mystieke tegenstelling tussen het horizontale en verticale, het uitwendige en inwendige, natuur en cultuur’.[24]
Over het algemeen probeerden de leden van De Stijl vorm te geven aan de modernisering door middel van een zo groot mogelijke eenvoud en abstractie. Zowel in dearchitectuur als in deschilderkunst kwam men tot abstracte composities. De ideeën van de groep worden ook wel aangeduid met de naamnieuwe beelding, door toedoen van Mondriaan ookneoplasticisme genoemd. De belangrijkste stilistische kenmerken van de nieuwe beelding zijn:
Daarnaast hielden de leden van De Stijl zich bezig met theorievorming en dachten zij na over de rol van kunst in de wereld. Hierbij ging men van het volgende uit:
Er zijn echter opvallend weinig werken die aan alle kenmerking van de nieuwe beelding voldoen. Van Doesburg, bijvoorbeeld, paste nog tot 1920 naast primaire ook secundaire kleuren toe, terwijl Mondriaan de primaire kleuren vermengde met grijs en Huszár zelfs een heel scala van mengkleuren toepaste. Zelfs een van de meest bekende voorbeelden van De Stijl, RietveldsRood-blauwe stoel, is feitelijk een symmetrisch ontwerp, en werd pas omstreeks 1923 van primaire kleuren voorzien. Dit soort tegenstrijdigheden is opnieuw voor een groot deel op naam van Van Doesburg te schrijven. Rond 1925 begon men De Stijl op te nemen in overzichtswerken over 20e-eeuwse kunst en architectuur. Van Doesburg was zich hiervan bewust en deed het voorkomen alsof er meer eenheid was in De Stijl dan feitelijk het geval was. Zo kleurde hij zwart-wit reproducties in met zuivere primaire kleuren van ontwerpen die oorspronkelijk in secundaire kleuren uitgevoerd waren en probeerde hij publicatie van ontwerpen die volgens hem niet tot De Stijl behoorden tegen te houden.[19] ‘Doesburg wilde ons overheersen, diktatortje spelen’,[25] aldus Jan Wils. Helemaal succesvol was Van Doesburg niet hierin; veel werk van ex-leden, waaronder OudsCafé De Unie, heeft tegenwoordig een vaste plaats in de canon van De Stijl.
Vanwege haar anti-individualistische standpunt was De Stijl vooral tijdens de beginjaren in politiek opzicht nauw verwant aan hetcommunisme. Huszár, Wils en Van 't Hoff waren lid van deCommunistische Partij van Nederland. Rietveld was lid van de Utrechtse afdeling van de radicaleFilmliga en Van Doesburg sloot zich in 1919 aan bij deBond van Revolutionair-Socialistische Intellectuelen. Maar er was ook een ander geluid binnen De Stijl. J.J.P. Oud en Mondriaan, bijvoorbeeld, sloten zich bewust bij geen enkele politieke stroming aan en ook Bart van der Leck vond dat de kunstenaar zijn politieke idealen uitsluitend via zijn werk moest uitdragen. In 1921 publiceerde Van Doesburg het derde manifest van De Stijl, getiteld‘Tot een nieuwe wereldbeelding’, waarin hij zich openlijk van het socialisme distantieerde.[26]
Omdat het tijdschriftDe Stijl niet helemaal synchroon loopt aan De Stijl als groep bestaat er onduidelijkheid over het aantal leden. In de literatuur wordt het aantal vaste leden over het algemeen beperkt tot de volgende negen leden:
Overige leden zijnAntony Kok,Chris Beekman,Peter Alma,Cornelis van Eesteren enCésar Domela Nieuwenhuis, maar ookWillem van Leusden enLudwig Mies van der Rohe worden door Van Doesburg als lid van De Stijl genoemd. Een aantal leden had weinig met De Stijl gemeen, maar wordt zo genoemd omdat ze voorDe Stijl schreven, zoalsSeverini, of omdat Van Doesburg hen bewonderde, zoalsEl Lissitzky,Hugo Ball,Jean Arp enConstantin Brâncuşi. Andere kunstenaars, die nauw aan De Stijl verwant waren, zoalsSophie Taeuber-Arp enKarl Peter Röhl worden niet als leden genoemd. De enige vrouw, die Van Doesburg als lid van De Stijl noemt, isTruus Schröder-Schräder, die een belangrijke rol speelde bij de totstandkoming van hetRietveld Schröderhuis.[12]
De Stijl wordt tegenwoordig gezien als een van de belangrijkste Nederlandse bijdragen aan de kunst. De ironie is dat de leden van De Stijl een 'internationale stijl' wilden scheppen terwijl door veel mensen De Stijl juist als typisch Nederlands wordt gezien. De werken van de leden van De Stijl zijn over de wereld verspreid en er worden nog regelmatig Stijl-tentoonstellingen georganiseerd.
Sinds 2011 heeft hetGemeentemuseum in Den Haag, dat wereldwijd de grootste collectie Mondriaans in zijn bezit heeft, een permanente tentoonstelling over de Stijl.[27] Verder is de Stijl vertegenwoordigd in hetStedelijk Museum in Amsterdam, waar veel werk van Rietveld en Van Doesburg te zien is, hetRijksmuseum, waar een afdeling is gewijd aan De Stijl (en aan Wendingen) en hetCentraal Museum in Utrecht dat als dependance het Rietveld-Schröderhuis in beheer heeft en wereldwijd de grootste collectie heeft van zijn meubels.
In Leiden is in het wegdek voor het pandKort Galgewater 3, waar Van Doesburg van april 1917 tot juni 1920 zijn atelier had en vanwaaruit hij vanaf oktober 1917 het tijdschrift De Stijl redigeerde, een mozaïek aangebracht dat het beeldmerk van het tijdschrift De Stijl voorstelt. Op 30 augustus 2019 werd voor zijn geboortehuis,Telingstraat 13 in Utrecht, een gedenksteen onthuld voor Theo van Doesburg, Oprichter van De Stijl.
De Stijl is in 2006 opgenomen in deCanon van Nederland van de commissie-Van Oostrom.
Over De Stijl en de individuele leden is veel literatuur verschenen, voornamelijk in het Engels en het Nederlands. Hieronder een klein overzicht. Veel informatie is ook te vinden in biografieën van de individuele leden, zoals deCatalogue raisonné (Joosten en Welsh, Blaricum: V+K Publishing, 1998) van Mondriaan.
