• 1 Moine Raphaëlle,Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 96.
• 2 Roche David, « Choreographing Genre inKill Bill vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003 & 2004) »,Mir(...)
• 3 Bordwell David,Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 166(...)

1Le concept de genre cinématographique est sujet à caution. On a ainsi moult définitions génériques aux États-Unis, quand la critique française repose sur un éventail bien plus restreint de dénominations catégorielles1. Pourtant, il arrive que les échanges internationaux conduisent à une terminologie commune : la désignation « film noir » qualifie aujourd’hui un genre américain2, ainsi baptisé par la critique française au sortir de la Seconde guerre mondiale. L’expression fut ensuite empruntée puis lexicalisée par la critique américaine, même si celle-ci peut être plus floue dans sa délimitation générique3.

• 4 Duncan Paul, Müller Jürgen,Film Noir,100 All-Time Favorites, Cologne, Taschen, 2014.

2Le film noir a, depuis ses prémisses, été l’objet de nombreux articles et ouvrages de critiques cinéphiles et universitaires, d’encyclopédies, de beaux livres4 car son univers esthétique s’y prête, et ce succès ne se dément pas, au point que ressort en collection de poche l’étude que Jean-Pierre Esquenazi lui avait dédiée en 2012. Sociologue de la culture audiovisuelle, professeur émérite, auteur de monographies sur Godard, Hitchcock, Chaplin, Esquenazi fournit ici en 438 pages une analyse fouillée, contextualisée et abondamment documentée, qui dépasse la dimension historiographique, comme l’annonce son sous-titre. Il cerne ainsi les caractéristiques formelles, narratives et thématiques du genre en les replaçant avec pertinence dans une perspective historique, culturelle et sociologique.

• 5 Chaumeton Étienne, Borde Raymond,Panorama du film noir américain (1941-1953), Paris, Minuit, 1955.
• 6 Sipière Dominique, « Transatlantiques : l’influence française sur la recherche en cinéma aux États-(...)
• 7 Pillard Thomas, « Une histoire oubliée : la genèse française du terme “film noir” dans les années 1(...)

4Dominique Sipière détecte, lui, une dimension génétique performative « dès 1955 dans le livre de Borde et Chaumeton5 où apparaît le mot “ film noir ”, qui crée le genre en lenommant6 ». La thèse est discutable, car la même expression avait été usitée « à propos du cinéma français avant que le genre ne devienne le parangon du cinéma américain classique [...] par la critique hexagonale pour désigner des films se rattachant àune forme filmique cosmopolite⁷ », bien que comprise désormais comme presque exclusivement relative à la filmographie américaine. Selon Esquenazi, c’est la prolifique « (re)découverte américaine » critique et universitaire, à partir de 1968 (chap. 2), qui, focalisée sur la production états-unienne, mettra au jour des problématiques négligées ou incomprises côté français.

• 8 « Listes noires, prête-noms, prison, chômage, délateurs, suicides [...]. Les studios respectent l’i(...)

5La deuxième partie de l’ouvrage s’attache à l’histoire du genre – quatre titres,Double Indemnity (Billy Wilder, 1944),The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944),Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944) etLaura (Otto Preminger, 1945) produits concomitamment par des studios concurrents, sont jugés emblématiques de la naissance du noir (chap. 3), « évènement industriel » (p. 89) dont les traits communs vont marquer durablement le cinéma. Esquenazi met en avant ce qui a permis cette arrivée dans un système de studios contraignant, fondé sur la rentabilité économiquevia la reproduction d’invariants que ce nouveau genre remet fortement en cause (voir l’abandon de l’usuelhappy end justement dénomméHollywood Ending en anglais). Il souligne notamment l’impact de la Seconde guerre mondiale, qui modifie l’attitude des censeurs, la composition des publics et l’organisation des professionnels du cinéma, à la recherche de plus d’indépendance par rapport à Hollywood. L’effort de guerre contraint les budgets, d’où les tournages en décors naturels ou le choix de sujets contemporains (p. 139), dont se saisira le réalisme noir. Sur le plan narratif, la thématique majeure est celle du mal qui imprègne une société gangrenée (p. 150), avec ses héros broyés par la ville-piège. Pour Esquenazi, le film noir survient donc non comme une rupture, mais parce que le système cinématographique a évolué et permis, même involontairement, son éclosion. Il aborde les sources du genre au sein des studios hollywoodiens, son expansion jusqu’aux productions de films B (p. 195), ses difficultés face auProduction Code mis en place en 1930, puis à la montée du maccarthysme et aublacklisting8.

• 9 Littéralement « dur à cuire » ; le terme désigne un type de roman policier américain proche du roma(...)

6La partie trois explore les dimensions narrative et esthétique de ces réalisations qui sont plus que de simples films policiers, mises en relation avec le succès des romans de détectives privéshardboiled9 : le poids de l’environnement urbain, les questions identitaires - avec la remise en cause du paradigme de la virilité chez des anti-héros amers et désabusés et l’ambiguïté de personnages féminins fortement sexualisés (p. 89) « qui ne laisse[nt] pas enrégimenter » (p. 471) - l’aliénation, intime autant que sociale, contribuent à donner un sens éminemment subversif au récit filmique. La montée de la censure, d’abord crânement défiée, oblige scénaristes et réalisateurs à une ingéniosité nouvelle dans le contournement des normes et interdits, qui stimule une créativité narrative et technique inédite jouant sur l’implicite et l’équivoque. Sur le plan formel, l’effort de réalisme, les nombreuses séquences nocturnes, l’usage de la voixoff, duflashback, la narration subjective et fragmentée, sont récurrents. Les choix esthétiques se rapprochent de l’expressionnisme allemand et contribuent à la noirceur matérielle autant que diégétique.

• 10 Sipière Dominique, « Avant-propos »,Revue française d’études américaines, n° 88, 2001.https://www(...)

7L’ultime partie du livre se concentre sur l’approche sociologique : celle des réalisateurs et scénaristes, souvent immigrés germaniques et new-yorkais, « Hollywoodiens d’adoption » (p. 433) avec une appréhension plus intellectuelle et plus idéologique du cinéma que celle ayant cours à Hollywood jusque-là et une tradition de « militance sociale et politique » (p. 432). Le scénario, adaptation de romanshardboiled ou scénario original souvent signé par les romanciers eux-mêmes, dont la virtuosité de dialoguistes fait mouche, revêt une importance inaccoutumée, signe d’une vraie ambition artistique. Sociologie du genre cinématographique, enfin : le film noir porte, selon Esquenazi, « une expression critique de la modernité » (p. 460-473) qu’il rattache aux questionnements philosophiques de Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, sans entraver une popularité qui perdure, même s’il reste marqué par les circonstances historiques et sociales de son avènement : son « “invention” [a lieu]a posteriori de ce qui restait invisible pour le spectateur original10 », l’analyse des facteurs, conventions et variations, qui font le genre s’avérant, par essence, rétrospective.