Nella tradizione memoriale dellager di Janowska, ilTango della morte (in tedescoTodestango; in russoТанго смерти?,Tango smerti; in ucrainoТанго смерті?,Tanho smerti) fu unbrano musicale commissionato dalleSS a un musicista ebreo detenuto, affinché fosse eseguito dall'orchestra dei prigionieri durante lo sterminio di altri internati. Iltango sarebbe stato poi interpretato dagli orchestrali per loro stessi, uccisi uno alla volta poco prima dello smantellamento del lager (1943).
La vicenda riflette una realtà storica, ma sembra essersi ricomposta in una trama leggendaria, suggestiva ed emblematica delle atrocità delnazismo. Le testimonianze dei sopravvissuti nell'immediato (1944) confermano che durante gli atti di sterminio suonava l'orchestra, ma non menzionano mai un tango. Il modo drammatico dello sterminio degli orchestrali, a sua volta, è attestato da poche testimonianze oculari, tardive o filtrate da resoconti di propagandasovietici.
Di un brano intitolatoTodestango non esistonopartiture, ma solo rare reminiscenze, emerse a distanza di anni in tre diverse versioni. Due sono ricondotte ai tanghiPlegaria diEduardo Bianco eTo ostatnia niedziela diJerzy Petersburski, mentre la terza è stata riconosciuta come un brano jazz del dopoguerra.
Alcuni, con tutti i limiti imposti dall'assenza di prove documentali, sostengono che il brano fosse un arrangiamento diTo ostatnia niedziela. Secondo altri, ilTodestango non era una melodia speciale, ma un concetto astratto che rifletteva la percezione, da parte degli internati, di qualunque brano eseguito durante impiccagioni e fucilazioni.
La narrazione tradizionale sulTango della morte è in ogni caso un'importante testimonianza sul vissuto dei prigionieri e sull'abuso nazista dellamusica, che nei campi di concentramento e sterminio non fu solo strumento di resistenza dei deportati, ma anche strumento dei persecutori per annichilire l'umanità delle loro persone.
Sebbene l'impiego dellamusica per vari fini sia documentato nella maggior parte deicampi di concentramento e in quasi tutti icampi di sterminio nazisti,[1][2] gli organici degli ensemble potevano variare di molto dall'uno all'altro lager: dal semplicetrio diTreblinka fino all'orchestra stabile di 80-120 elementi del campo principale diAuschwitz.[2][3] Il più delle volte, un campo nazista possedeva unensemble di medie dimensioni diarchi efiati.[1]Bełżec eSobibór ebbero piccoli ensemble simili a quello di Treblinka, che crebbe fino a dieci componenti. È quasi indocumentata l'attività musicale diChełmno eMajdanek.[2]
Il lager di Janowska aLeopoli è stato poco indagato fino aglianni Novanta: solo laperestrojka prima, e l'indipendenza dell'Ucraina poi, hanno reso disponibile un maggior numero di documenti storici sullosterminio degli ebrei inGalizia.[4] Janowska fu un campo misto: creato nel 1941 comecampo di lavoro,[5][6] divenne poicampo di transito verso Bełżec (1942),[7][8] ma vi si svolse anche una continua attività di sterminio, in genere perfucilazione[6] e anche indipendentemente da deportazioni o da selezioni di inabili al lavoro.[9] Pur in assenza dicamere a gas, il numero delle vittime fu molto alto (almeno80000 secondo le stime più accurate).[6][9][10]
Stando alla narrazione tradizionale, fu per iniziativa del comandante del lagerGustav Willhaus[11] e del vicecomandanteRichard Rokita[3][12] che Janowska dispose di un'orchestra di circa 40 elementi, musicisti diLeopoli, in genere professionisti.[11] Si sono tramandati i nomi di: Jakub Mund,compositore edirettore d'orchestra delTeatro dell'Opera; Leonid Striks,violinista e docente delConservatorio; Alfred Stadler, direttore d'orchestra; Marceli Horowitz, violinista; Leon Eber,violoncellista; Zygmunt Schatz (Szac),violinista folk; Józef Herman, Leon Zak; Vogel,oboista; Breier e Hildebrand.[3][12][13]
Altri nomi appaiono saltuariamente nelle testimonianze, completi (Henryk Apter, Aron Dobszik, Józef Frenkel, Adolf Gimpel, Józef Hand, Willem Kristel, Maks Striks) o incompleti (Pollak, Priwes, Skolka). Alcuni dei nomi elencati da fonti primarie e secondarie vanno palesemente esclusi dall'organico orchestrale del lager; non è chiaro, in ogni caso, se i musicisti individuati siano morti a Janowska o nelghetto di Leopoli.[14]
Nessun musicista internato a Janowska sopravvisse all'Olocausto. Tre persone, tra quelle indicate per nome e cognome, sono incluse nel database delle vittime della Shoah diYad Vashem e risultano musicisti di professione: Leonid (Leon) Striks,[15], Marceli Horowitz[16] e Adolf Gimpel.[17] Ci sono poi uno Józef Frenkel che risulta contabile[18] e alcuni Jakub (Jakob, Yakiv, Yakub) Mund,[19] due dei quali risultano morti nel 1942, prima dello smantellamento del campo.
Nei lager nazisti, la musica accompagnava gli appelli e segnava i ritmi delle marce, da e verso il lavoro forzato, ma era usata anche in altri frangenti, tra cui le esecuzioni dei prigionieri.[3][20][21][22] Questo sadico impiego, non avulso da feroci tratti disciplinari,[n 1][23] affiancava nei campi di concentramento e sterminio numerosi altri scopi: d'ordine,[n 2] rappresentativo,[n 3] celebrativo,[n 4] d'inganno,[n 5] di puro diletto degli ufficiali.[20][21][24]
Le orchestre dei campi di sterminio erano a volte costrette a suonare anche durante l'arrivo dei prigionieri e leselezioni, al termine delle quali gli internati giudicati inabili al lavoro erano messi a morte;[21] si sostiene poi che singoli orchestrali fossero obbligati a suonare anche presso iforni crematori.[3] Sebbene queste pratiche fossero occasionali, esse lasciavano ai musicisti sopravvissuti depressione e senso di colpa per il resto della vita.[25]
Dalle dichiarazioni dei superstiti di Janowska si apprende che anche in questo lager la musica accompagnava la marcia di andata e ritorno dal lavoro forzato, così come gli stermini dei prigionieri.[22] Willhaus amava ascoltare l'orchestra, e alcune testimonianze sostengono che si tenessero serate di musica classica conBach,Grieg eWagner nella sua villa adiacente al lager. L'impiego dell'ensemble durante la marcia è testimoniato da unoschizzo del superstite Zeev Porath.[26]
Iltango, ballo popolarissimo nell'anteguerra,[27] fu spesso parte del repertorio vocale degli internati: molti tanghi cantati nei lager nazisti sono stati raccolti nelle collezioni Kaczerginski e Kulisiewicz custodite all'USHMM diWashington.[28] Gli ebrei avevano una particolare predilezione per il tango per via del carattere malinconico e nostalgico dei suoi testi e delle sue sonorità,[29] alla cui definizione avevano peraltro contribuito dopo l'ondata migratoria inArgentina provocata daipogrom russi (fineXIX secolo).[30] Delle circa 200 partiture conservate almuseo di Auschwitz-Birkenau, dodici sono tanghi.[29]
La musica strumentale dei lager includeva marce militari, canzoni popolari, inni,musica leggera e da ballo, melodie d'operetta, temi cinematografici,brani classici,arie d'opera.[20][31] Il repertorio includeva anche il tango, almeno stando alle testimonianze di alcuni sopravvissuti,[32] ma nell'insieme l'importanza del ballo argentino fu probabilmente minore.[33] Lamarcia, per sua stessa natura, era invece di routine nella dislocazione dei prigionieri.[34]
La vicenda delTango della morte si formalizzò in una puntuale accusa mossa dal procuratore aggiuntosovieticoLev Smirnov alprocesso di Norimberga,[35] come risulta dai verbali del 14 febbraio 1946.[36]
Il 18 febbraio[37] il procuratore precisò ulteriormente l'accusa:[35]
Smirnov introdusse al processo molti dossier dellaČrezvyčajnaja Gosudarstvennaja Komissija (ČGK), la commissione straordinaria sovietica per le indagini sui crimini di guerra nazisti. Il rapporto sulla regione di Leopoli includeva una fotografia acquisita dall'Armata Rossa nel quartier generale dellaGestapo e registrata come segue:[38]
A sua volta, il dossier della ČGK trae origine dalle indagini di Sergej Kuz'min, che riferisce di aver appreso della vicenda nell'estate 1944, ma senza aver potuto ricostruire le note del tango: ciò a causa del dolore dei testimoni, ex prigionieri, incapaci di richiamare alla memoria un simile atroce ricordo.[c 1][39][40] Questa spiegazione sembra di comodo, o almeno in contrasto con i successi che Kuz'min era solito vantare nella ricostruzione dei fatti dalla voce dei sopravvissuti.[41]
Le testimonianze rese nel settembre 1944 alla ČGK sull'orchestra di Janowska furono molto contraddittorie, ed ebbero un punto particolarmente critico: nessuna menzionava uno speciale brano destinato alle esecuzioni, né un tango,[22] che appare solo nel rapporto della Commissione (novembre 1944).[42]
La ČGK concluse che i musicisti furono uccisi «uno alla volta sotto gli occhi degli altri»;[43] tuttavia, il 23 dicembre 1944, laPravda uscì con un reportage sull'inchiesta che, in un'offensiva propagandistica, esacerbava i crimini tedeschi a Janowska ma attenuava le vicende relative all'orchestra[44] e ometteva ogni dettaglio sulla dinamica delle uccisioni. Fu questa versione che attraverso l'accusa di Smirnov entrò nel processo di Norimberga.[45][46]
L'epilogo leggendario degli orchestrali uccisi uno per volta a colpi di pistola, mentre eseguono il tango «nello spirito della misticawagneriana e a imitazione dellahaydnianaSinfonia degli addii»,[c 2][47][48] si basa sulla testimonianza della superstite Anna Korolëvna Pojcer,[49][50] che disse di aver assistito alla scena dalla finestra della cucina militare. L'ex detenuta ne riferì in interrogatorio il 12 settembre 1944, e avrebbe poi ripetuto la deposizione davanti al tribunale militare diKrasnodar nel 1965.[c 3][39][51][52] Due report sulprocesso di Krasnodar furono pubblicati più tardi dal generalmaggiore Michail Tokarev (1979)[53] e dallo stesso Kuz'min (1985).[39] Entrambi adottarono uno stile inusuale, quasi letterario, come fossero stati presenti ai fatti.[54]
La denunzia di Smirnov non ebbe risonanza nei quotidiani tedeschi.[55] Ne parlarono inveceThe Jewish Telegraph Agency[56] e il settimanale ebraicoAufbau, quest'ultimo in un trafiletto di 24 righe a pagina 7 dell'edizione del 22 febbraio 1946. IntitolatoDer Todestango, l'articolo ricamava sul resoconto di Smirnov, evocando i «toni cupi [düstere Klänge][n 7] delTango della morte» e collocando i fatti in due distinti lager, Janowska eBełżec.[55][57] Secondo il giornalista Dirk E. Dietz fu questo trafiletto a offrire la base per lo sviluppo e la diffusione della leggenda intorno al tango: la vicenda non fu più trattata a Norimberga e, se non avesse trovato eco, sarebbe stata presto dimenticata.[55]
Alla sua diffusione contribuirono invece due organizzazioni nell'immediatodopoguerra: il Jewish Black Book Committee, attraverso la pubblicazione delLibro nero diGrossmann edĖrenburg (edizione newyorkese), e la Commissione storica centrale ebraica diŁódź, che diede alle stampeDie Todesbrigade di Leon Wells,Die Vernichtung der Lemberger Juden diPhilip Friedman eDie Universität der Mörder di Michał Borwicz. Wells e Borwicz erano reduci di Janowska.[58] AncheWiesenthal contribuì a pubblicizzare la vicenda, narrandone l'origine nell'autobiografiaGli assassini sono tra noi.[59]
Dietz ritiene che le tre pubblicazioni della Commissione si influenzarono reciprocamente: gli autori furono in contatto, poterono completarsi e correggersi a vicenda,[60] e la Commissione stessa incaricò Friedman di apportare le «necessarie correzioni redazionali» al testo di Wells.[61] Borwicz invece sembra aver usato proprio il testo di Friedman per le memorie sulTango della morte.[62] Lo studio di Friedman e le memorie di Wells presentano entrambe un'anomalia o un'autocontraddizione nell'indicazione del fondatore dell'orchestra.[n 8] IlLibro nero menziona la vicenda in una narrazione mutuata parola per parola dall'accusa di Smirnov.[63][64]
La storiografia ha consolidato la narrazione canonica sulTodestango. In controtendenza si sono posti, oltre a Dietz (2022), la studiosa di letteratura Ola Hnatiuk (2020), che ha rilevato puntuali incongruenze nei fatti narrati,[65][66] e il criminologo Willem de Haan (2021 e 2023), che ha sottoposto i fatti a critica e concluso per l'esistenza di una narrazione mitologica su una base di verità.[66][67] Tutti tranne de Haan sostengono che ilTango della morte non fosse una composizione specifica.[65][68][69]
La documentazione fotografica sull'orchestra di Janowska presenta aspetti dubbi, ma ha avvalorato suggestivamente la narrazione sulTango della morte. L'immagine più celebre e iconica[70][71] mostra un ensemble disposto in cerchio: i musicisti sono una trentina,[70] ma solo la metà inquadrati per intero;[72] la foto è incompleta e lascia presumere che manchi circa un quarto dell'orchestra.[70] Gli orchestrali sono in uniforme e non in abiti da campo; a destra in basso si scorgono un gruppo di militari e un bassotto.[73] La pavimentazione, ben visibile nelle copie a risoluzione migliore, non pare corrispondere alle descrizioni di Janowska offerte dal superstite David Kahane,[74] dalla ČGK e dalLibro nero.[73]
Mancano certezze sull'autore della fotografia, anche perché l'acquisizione di essa da parte dei sovietici è narrata in tre diverse versioni. Il report della ČGK la indicò come immagine prelevata dall'Armata Rossa, e il memoriale di Kuz'min lo conferma in una didascalia.[c 4][39][75] Ma lo stesso Kuz'min descrive un'immagine simile quando parla di quelle a lui trasmesse dall'ex prigionieroHerman Lewinter nel 1944.[c 5][39][75] Ignora invece la testimonianza di Anna Pojcer, riferita da Tokarev: al processo di Krasnodar la donna avrebbe dichiarato di essere stata proprio lei a consegnare la foto alle autorità sovietiche.[51][75]
Stando al racconto di Anna Pojcer, la fotografia fu presa di nascosto da un prigioniero di nome Streissberg, poi impiccato dalle SS.[c 6][51][75] L'analisi stilistica dell'immagine, nonostante una prima impressione di dilettantismo e frettolosità,[76] rivela però, secondo la storica Eleonora Jedlińska, una «mano sicura», professionale, non timorosa; l'insieme ha un aspetto sì frettoloso, ma non casuale.[77] Dalla correttezza di tale interpretazione dipende la plausibilità dell'attribuzione a Lewinter, che fu professionista e fotografo ufficiale del lager, piuttosto che a Streissberg.[78]
Il colonnello Smirnov illustrò un'immagine ma, anche se non è dato sapere quale, non doveva trattarsi della celebre foto, poiché egli mancò di sottolinearne le caratteristiche più vistose, come la disposizione dell'orchestra, la posizione del direttore e l'abbigliamento dei musicisti. Per giunta, identificò l'Obergruppenführer Fritz Gebauer in un uomo a destra in divisa chiara, e dietro di lui il suo cane Rex, addestrato per attaccare le persone e «farle a pezzi»: affermazione palesemente poco credibile se riferita a un bassotto.[n 9][79][80] L'USHMM identifica l'uomo in uniforme chiara in Gebauer e l'uomo alto sulla destra nell'Obersturmführer Willhaus, chiarendo che il cane apparteneva a quest'ultimo.[n 9][81]
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Un'altra immagine che ritrae l'orchestra di Janowska schierata in riga fu presa con ogni probabilità da Lewinter.[82] Ne esiste una variante, che fu prodotta al processo di Norimberga e che inquadra sulla destra anche due ufficiali (Willhaus e Friedrich Warzok) con un pastore tedesco. L'orchestra mostra varie differenze nell'organico rispetto alla foto iconica.[83] Nota poi de Haan che neanche questa può essere l'immagine mostrata da Smirnov, perché in ogni caso non raffigura Gebauer.[84]
Secondo Dietz l'orchestra disposta in cerchio della foto iconica potrebbe essere in realtà l'orchestra del ghetto di Leopoli,[85] e la sua identificazione con l'orchestra del lager rifletterebbe acriticamente una pura interpretazione degli inquirenti.[n 10][85]
La narrazione sulTango della morte non ha mai consentito la chiara identificazione di un brano. Alla versione tradizionale, in cui esso viene composto dagli stessi prigionieri per ordine delle SS,[3][13][c 7][86] si contrappongono due varianti nelle quali il tango è un pezzo già celebre riarrangiato. Tutte e tre le versioni fanno i conti con il mancato rinvenimento di qualsiasi spartito, tanto più sorprendente se si considera che dovrebbero esistere arrangiamenti e trascrizioni per tutti gli strumenti, senza contare la possibilità che l'organico cambiasse nel tempo, con l'ingresso di nuovi componenti e di strumenti diversi.[87]
Delle due versioni che vedono nelTodestango un brano riarrangiato, la prima fu trasmessa dalla superstite Anna Muziczka (1964) e corrisponde al tangoPlegaria diEduardo Bianco (1927). La seconda pare essere stata reperita in archivio dal giornalistaucraino Igor Mališevskij (1982) e indica inveceTo ostatnia niedziela diJerzy Petersburski (1935). Una terza ricostruzione è emersa dai ricordi del reduce Bohdan Koch, ma la melodia pubblicata nelle sue memorie è stata riconosciuta come unostandard jazz del 1952.
La versione secondo la quale il tango fu appositamente composto lascia incertezza sull'autore, identificato di volta in volta in Jacub Mund, Leonid Striks, Zygmunt Schatz,[88] Eduard Steinberger[c 8][89][90] o Zygmunt Schlechter. Quest'ultimo nome è indicato da Wiesenthal, che avrebbe appreso della vicenda proprio da Schlechter; non è chiaro però di chi si tratti.[88][91]
Secondo Friedman il committente della composizione fu Richard Rokita.[92] Nel report di Tokarev è invece il comandante Willhaus a informare Striks di aver incaricato un altro docente, anche lui internato, della composizione del pezzo.[c 7][86] Tokarev non conferma la tesi di Smirnov che il titoloTodestango fosse prestabilito, e sostiene invece che si trattò del soprannome attribuito al brano dai prigionieri.[c 9][86][90] Tra i circa 500 brani di musica concentrazionaria raccolti daFrancesco Lotoro nel 2011, sei sono identificati dal titolo come tanghi, ma nessuno comeTodestango.[33][93]
Aleksander Kulisiewicz, sopravvissuto aSachsenhausen e curatore della collezione che porta il suo nome, raccolse la testimonianza resa dalla superstite Anna Muzyczka a Jan Tacina (1964). A quest'ultimo la donna aveva trasmesso una canzone, completa di testo intedesco. Tacina trascrisse il testo e i nomi delle note intonate,[94][95] sulla cui base Kulisiewicz identificò ilTango della morte inPlegaria, del compositore argentinoEduardo Bianco.[95][96] Al testo dattiloscritto fu aggiunto a matita il titolo grammaticalmente erratoDas Todestango.[97][98] Il brano fu incluso nell'albumSongs from the Depths of Hell (1979).[99][100][101]
Le note intonate da Anna Muzyczka:
L'incipit del canto diPlegaria:
Il testo, annotato in originale tedesco e traduzione polacca,[102] è rimasto anonimo. Willem de Haan lo attribuisce a quello Schlechter menzionato da Wiesenthal come compositore delTango della morte: si tratterebbe in realtà del paroliereEmanuel Szlechter, il cui vero nome era Edmund (non Zygmunt). Sceneggiatore cinematografico delperiodo interbellico, Szlechter fu autore del testo di molti brani di successo, tra i quali almeno venti tanghi.[88]
La ricostruzione di Tacina e Kulisiewicz presenta diversi punti deboli. Anna Muzyczka era polacca di Leopoli, eppure avrebbe conservato in memoria per più di vent'anni, oltre a unamelodia non orecchiabilissima, un testo in tedesco udito un'unica volta al momento della liquidazione del campo.[103] Il testo in polacco – che parla solo di un «tango» imprecisato e non delTango della morte – è poi redatto indistici diottonari metricamente esatti e inrima baciata, mentre quello tedesco presenta una maggior libertà di metro e di rima, come se fosse una traduzione e non l'originale.[104] Il tedesco era quasi certamente incomprensibile ai tre quarti dei prigionieri ebrei di Janowska.[105]
Le conoscenze di Kulisiewicz sul lager di Leopoli sembrano derivare da Borwicz.[106] La sua incisione funse però da suggestione ulteriore nell'avvalorare la vicenda, al punto di indurre il critico John Felstiner a non escludere la possibilità chePaul Celan si sia ispirato proprio aPlegaria nel comporre la celebre poesiaFuga di morte (in originaleTodesfuge). Celan, che inizialmente intitolò la poesia proprioTodestango, avrebbe udito il brano da Bianco aParigi,[107] oppure in campo di concentramento, magari proprio a Janowska dove potrebbe essere stato di passaggio.[108] Lo storico del tango Julio Nudler si spinge ad attribuire proprio a Celan la coniazione del nomignoloTodestango perPlegaria.[n 11][109][110] Si tratta in entrambi i casi di pure speculazioni.[107] Sembra probabile, come nota lo stesso Felstiner, che Celan si sia imbattuto nel resoconto del giornalista russo Konstantin Simonov – il quale riferiva dell'uso del tango e delfoxtrot negli altoparlanti di Majdanek durante una marcia degli ebrei verso il forno crematorio – e che abbia letto gli articoli dell'Izvestija sulle indagini della ČGK.[111]
Eduardo Bianco è stato lungamente tacciato di filonazismo, ma la tesi delle sue simpatie per il regime sembra provenire dallo scrittore e paroliereEnrique Cadícamo, che parla di lui per sentito dire.[112] Il compositore argentino avrebbe debuttato allaScala di Berlino, davanti aHitler eGoebbels, nel 1939.[113] Si ha notizia certa di tre apparizioni della sua orchestra di tango alla Scala: nel marzo 1939 (quando in effetti eseguìPlegaria), nell'ottobre-novembre 1940 e nel marzo 1942. Dai diari di Goebbels per il primo evento e dalle foto scattate da Josef Donderer per gli altri due appare chiaro che né Hitler né Goebbels furono mai presenti.[114] È possibile che il compositore, come del resto molti suoi colleghi, si mantenesse acritico verso il regime per non pregiudicare le proprie opportunità di carriera, tanto più che l'Argentina era paese amico della Germania nazista.[115]
La tesi che identifica ilTango della morte inPlegaria sostiene che il brano fu riarrangiato da Jakub Mund[81][116] o da Zygmunt Schatz.[101][117] Storici argentini del tango come Nudler e José Judkovski sono persuasi da quest'ipotesi. Judkovski, tanto nel saggioEl tango, una historia con judíos (1998) quanto nel documentario omonimo girato con Gabriel Pomieranec, si spinge ad accogliere una versione estrema della narrazione:Plegaria sarebbe stato eseguito nell'accompagnare gli ebrei allecamere a gas dei campi di sterminio.[35][110][118] L'autore contamina così la leggenda delTodestango con un'altra nota leggenda, che vede gli ebrei condotti a morte sulle note diWagner.[119]
Attesta Dietz che ancora nel 2022Plegaria era tabù nei circoli di tango, per effetto della nomea che lo identifica con ilTango della morte.[120]
Altra versione, sorta dalla sceneggiatura di Mališevskij per il documentarioVosem' taktov zabytoj muzyki di Arnaldo Fernández (1982), sostiene invece che il brano era il malinconico tangoTo ostatnia niedziela dell'ebreo polaccoJerzy Petersburski. Zygmund Leiner fu l'unico tra i superstiti intervistati a ricordarsi di un tango udito nel lager di Janowska. L'identificazione conTo ostatnia niedziela avvenne mostrando un frammento di ottobattute al docente Stepan Charina.[121][122][123]
La tesi è avallata dal documentarioThe Last Klezmer: Leopold Kozlowski, His Life and Music di Yale Strom (1994). Il protagonista, musicista sopravvissuto all'Olocausto, sostiene che fosse proprioTo ostatnia niedziela il brano che i nazisti lo obbligavano a suonare nei campi di Kurowice e Jaktorów, satelliti del lager di Janowska, durante le esecuzioni.[124] Anche in tal caso il tango sarebbe stato riarrangiato, dallo stesso Kozlowski.[122]
Mališevskij dichiara di aver reperito il frammento musicale all'archivio di Stato dell'oblast' di Leopoli, tra i documenti della ČGK. Sorprende però che Sergej Kuz'min, il quale ebbe uno speciale interesse per ilTango della morte e si affannò alla ricerca della sua melodia, non ne abbia mai fatto menzione. Un sostenitore della tesi diTo ostatnia niedziela è il superstite dell'Olocausto Moshe Hoch, musicista e storico, che tuttavia non fu internato a Janowska ma riuscì a nascondersi durante l'occupazione nazista.[124]
Nel dopoguerra l'attore Bohdan Koch eseguì un brano dal titolo ucraino diTanho smerti.[125] Nel 2003 esso fu pubblicato nel memoriale postumoSens žyttja,[40] tra le pagine che narrano la dismissione del lager di Janowska, la strage di quasi tutti i prigionieri e la fuga dell'autore.[126]
Le prime battute delTanho smerti in possesso di Bohdan Koch (Petite fleur):
Koch dichiarava di custodire lo spartito nel proprio archivio,[c 10][126] e la figlia Oksana lo condivise nel 2019 con il museo memoriale Terytorija Teroru di Leopoli,[125] dove il brano può essere ascoltato nel terminale interattivo.[127][128] Eseguito dal violinista Andrij Koljada, il pezzo è stato identificato conPetite fleur, diSidney Bechet, pubblicato per la prima volta nel 1952.[125][128]
Nella sua accusa, il colonnello Smirnov sostiene che il ruolo di direttore d'orchestra fu ricoperto dagli eminenti Mund e Striks.[129] Le varie fonti si alternano nel ritenere l'orchestra diretta dall'uno o dall'altro, o da entrambi.[13][129][130] Non è escluso neppure che fosse diretta da un uomo delle SS, come riportato nella didascalia di un disegno tracciato dal sopravvissuto di Janowska Willi Ochs.[131]
Wiesenthal ricorda che a dirigere i concerti classici per le SS era il vicecomandante del campo, Rokita,[132] che sarebbe stato un violinista[2][133] o un direttore d'orchestrajazz.[2][12] Rokita era effettivamente un musicista: rivestì questo ruolo nell'esercito durante laprima guerra mondiale e in seguito nelle SS, ma non è noto quale strumento suonasse. Gli indizi che emergono dalla sua biografia non depongono per il violino.[134] Nessuna delle testimonianze raccolte nel 1944, d'altronde, riferisce di averlo mai sentito suonare, né di aver appreso da altri che fosse violinista. Un singolo superstite lo associa allatromba.[22] Fu arrestato il 21 settembre 1960[135] e in interrogatorio confermò di aver fondato l'orchestra dei prigionieri, sebbene sia impossibile stabilire se ciò rispondesse al vero o fosse solo una tattica per ingentilire la propria immagine.[136]
Il resoconto dell'interrogatorio di Anna Pojcer sulla fine degli orchestrali era piuttosto scarno,[137] ma nel report di Tokarev sul processo di Krasnodar esso si arricchisce di dettagli sul contegno dei musicisti: questi, spogliati uno alla volta e colpiti a morte dalle SS, non mostravano timore e, allo spegnersi graduale della musica, tentavano di suonare piùforte. La vicenda giunge al culmine nel gesto eroico del direttore (Striks) il quale, ultimo a cadere, sollevando l'arco del violino davanti ai carnefici, avrebbe intonato una canzone come atto estremo di resistenza.[c 11][138][139] Un resoconto simile è riportato da Kuz'min, ma con differenze anche vistose – la musica si spegne gradualmente[54] – e aggiunta di dettagli sull'atteggiamento sardonico delle SS.[c 12][39][140]
Nel 1944 Anna Pojcer fu ascoltata meno che ventenne[49] in un interrogatorio che avrebbe potuto intimidirla, davanti ad autorità che sospettavano gli stessi testimoni dicollaborazionismo: potrebbe perciò aver adattato inconsciamente il proprio racconto alle aspettative degli inquirenti.[141] Nell'occasione non parlò di un tango e non indicò neppure il direttore come l'ultimo musicista a cadere.[56][137]
Una nuova testimonianza emerse solo il 30 gennaio 1960, quando il reduce Ignacy Misiewicz sostenne di aver assistito anche lui alla scena dalla cucina del campo. Nel resoconto di Misiewicz, Striks viene ucciso da Richard Rokita, che poi fredda alla pistola altri cinque musicisti per sterminare infine tutti gli altri a colpi di mitragliatrice.[142] Misiewicz ricorda male la data dell'evento, collocandolo nel 1942: ciò è coerente con il fatto che a Janowska le esecuzioni all'interno del campo avvennero solo fino al 1º luglio 1943, quando Warzok subentrò a Willhaus come comandante,[56][143] ma non con la coincidenza tra la morte dei musicisti e lo smantellamento del campo, che fu ovviamente attuato dopo quella data.[144]
Anche Bohdan Koch, nelle memorie pubblicate sessant'anni dopo, si dice testimone oculare degli eventi e li situa correttamente il 19 novembre 1943, il giorno prima della propria fuga. Colloca però il massacro dei prigionieri nella «valle della morte» delle fosse di sabbia esterne al lager. Non narra gesti di resistenza e afferma invece di aver raccolto, tra gli strumenti dell'orchestra sterminata, un violinoStradivari.[c 13][126]
Vi sono ragioni per dubitare, anche se non si può escludere, che la deposizione di Anna Pojcer sia realmente avvenuta al processo, nella cui documentazione non figura. Qualora sia avvenuta, il lungo lasso di tempo dalla prima testimonianza rende probabile che il ricordo della superstite si sia arricchito di nuovi dettagli, sia genuinamente ricordati sia frutto di falsa memoria.[145]
Resta poi il sospetto che la testimonianza sia stata inquinata da un intentopropagandistico e alterata dagli autori dei due report. Essi d'altronde non avevano assistito al processo, ma riferivano solo sulla base delle risultanze dell'interrogatorio e di quelle processuali assemblate tra loro dalKGB.[146] Il processo di Krasnodar fu un processo esemplare; i resoconti di Tokarev e Kuz'min appartengono a due pubblicazioni intese a dimostrare il diverso approccio aicrimini di guerra da parte dell'Unione sovietica e del mondo capitalista.[147][148] Ne risulterebbe perciò una storia che enfatizza la brutalità «tedesca» e l'eroismo «russo».[147]
Con ogni probabilità gli orchestrali furono uccisi in un ampio fossato esterno al lager.[56]
Il fatto che a Janowska sia esistito un ensemble strumentale è sufficientemente provato, ma non si è conservata alcuna documentazione del suo repertorio,[149] e in particolare non esistono spartiti di unTodestango.[87] Ciò è in linea con la generale mancanza di documentazione originale sul lager.[10][150] Non v'è prova che una composizione sia stata commissionata ai musicisti, né che un brano già noto abbia incarnato il ruolo delTango della morte. Alcuni sostengono che il nomignolo investisse una o più composizioni, se non proprio qualunque musica eseguita durante le esecuzioni.[67][125][151]
Nel 2023 de Haan accetta l'ipotesi che l'orchestra di Janowska suonasse un tango durante la messa a morte dei prigionieri: ciò sulla base delle memorie di Zygmunt Leiner, che a distanza di molti anni (1990) lo ricordava eseguito per accompagnare leimpiccagioni, mentre nelle fucilazioni si sarebbero usati ivalzer diStrauß e nelle torture il foxtrot.[c 14][47][90] L'autore ritiene improbabile che il tango fosse stato appositamente composto e altrettanto improbabile che si trattasse diPlegaria, mentre – pur riconoscendo che si tratta comunque di una speculazione[152] – considera più verosimile l'ipotesi diTo ostatnia niedziela,[69] anche per via della maggior popolarità di questo tango in Polonia.[152] Scarta invecePlegaria supponendo che il testo cantato sulla sua musica parli delTodestango («DasTodestango spielt», «suona ilTango della morte») e non sia quindi il testo delTodestango stesso.[153]
Dietz ritiene invece che anche la memoria di Leiner sia viziata dalla leggenda, che il testimone aveva udito nel frattempo,[154] e privilegia l'ipotesi che l'orchestra – o forse una semplice banda – eseguisse in realtà una o piùmarce. Illuminanti sarebbero in questo senso le memorie del giovane Stefan Schoenfeld e del rabbino Kahane. Sfuggito al lager, Stefan si arruolò nell'Armata Rossa e cadde in battaglia contro i tedeschi. La sua testimonianza su Janowska, da lui stilata nell'autunno 1943, è riportata nell'Unknown Black Book a cura di Al'tman e Rubenstein (2008). Il giovane parla di una «banda di ottoni» che suona sempre la «stessa marcia».[155][156] Joachim Schoenfeld, suo padre, a sua volta internato a Janowska, pubblicò della memoria una diversa versione, in cui «un'orchestra suonava più e più volte la stessa marcia, ilTango della morte».[157] Kahane riferì invece che nel campo risuonava «brutale e cinica» la melodia dellaMarcia Radetzky.[158] Nel controsenso di chiamare «tango» una marcia e nel rinunciare ad affidarsi alla propria memoria, Joachim avrebbe inteso da un lato rendere omaggio al figlio caduto, dall'altro contribuire a una memoria collettiva il più possibile completa, adeguando il racconto di Stefan alla narrazione comune.[156]
È un fatto che ilTodestango non sia mai menzionato nelle testimonianze rese dai reduci di Janowska nel 1944.[22] La stessa Anna Pojcer, in interrogatorio, non parlò di un tango.[56] Nessuno poi ha mai saputo descrivere a parole il carattere delTango della morte, com'era senz'altro possibile e com'è infatti avvenuto per altre melodie,[159] né alcun testimone ha mai collocato l'esecuzione del brano in una situazione concreta, in un certo spazio, in un dato momento.[160] Questa sostanziale «incorporeità» della composizione parrebbe trapelare anche dalle memorie di Wells[161] – che ricorda ilTodestango suonare «per molti [...], se non tutti», e che il brano era chiamato così «[solo] in quelle occasioni»[c 15][162] – così come dalle memorie di Borwicz, che sembrano ripetere untopos.[163] Si tratterebbe quindi di un concetto astratto, equivalente a quello espresso dalla reduce di AuschwitzSeweryna Szmaglewska, che parlò di marce tedesche rimaste impresse nella memoria dei prigionieri come unaTodesmarsch (marcia della morte).[n 12][164]
Dietz conclude che nessuna composizione specifica assunse mai il ruolo delTango della morte,[160] e che il nucleo di verità della leggenda sta nel modo in cui i prigionieri percepivano la musica, come parte del regime di terrore del lager.[165] Si sarebbe quindi trattato di marce suonate all'ingresso del campo, com'è attestato in quasi tutti i lager nazisti,[166][167] tant'è vero che proprio alla «porta della morte» (Todestor) di Janowska le SS, durante gli appelli mattutini e serali, separavano i prigionieri ancora abili al lavoro dagli esausti pronti per l'eliminazione.[168]
La ricostruzione tradizionale della vicenda delTango della morte è stata interpretata come frutto di falsa memoria, anche se si innesta su fatti reali,[169] che furono forse mitizzati in parte dalla propaganda sovietica[n 13] e in parte da una spontanea tensione a rendere gli eventi emblematici, densi di significato.[170]
I ricordi dei sopravvissuti all'Olocausto tendono a essere lacunosi e frammentari – com'è in realtà nella natura di qualsiasi testimonianza[171] – e non rappresentano una buona fonte di conoscenza dei fatti storici.[172][n 14][173] La psicologia cognitiva spiega l'inaffidabilità delle testimonianze sulla Shoah in termini di memoria fittizia.[171][172] Ciò tuttavia, secondo gli studiosi moderni, non autorizza a bollare frettolosamente i ricordi dei reduci come falsi. Sulla scia di Young,[174] Dietz adotta la prospettiva di considerarli non «deviazioni dalla realtà», ma «ingredienti» di essa:[175] ogni racconto sarebbe una traccia che, in riferimento ad altre tracce e in collegamento con l'insieme delle fonti, concorrerebbe a far luce sui fatti storici.[176]
A sua volta de Haan, citando Friedländer[177] e Lorenz,[178] ricorda come i resoconti storici più moderni non si fondino semplicemente sui fatti, ma anche sulla loro interpretazione e rappresentazione, ponendo così l'accento sul contributo dato alla memoria collettiva dalla fabbricazione di racconti «significativi», senza una linea di demarcazione netta tra storia e mito.[172] Una visione più equilibrata della storia coniuga dunque lo spirito critico con l'empatia, a patto che il riesame dei fatti non resti sempre sacrificato al pur doveroso tributo alle vittime.[179]
In questo senso il mito delTango della morte, al pari di ogni leggenda e in particolare delle molte esistenti sull'Olocausto, non è una falsificazione della realtà, bensì una narrazione plausibile costruita intorno a una storia autentica. Il fiorirsi di particolari ha rafforzato la plausibilità del mito: il suo valore sta proprio in questa plausibilità,[180] che consente a chi ha vissuto un trauma di condividerlo, e a tutti gli altri di meglio comprendere il passato tramite il significato che i fatti assumono per il narrante e l'empatia che genera la narrazione.[181]
In concreto, la vicenda delTango della morte pone meglio in luce il ruolo della musica nei campi di concentramento e sterminio. Se, nell'ambito di quella che è stata chiamata «americanizzazione delle narrazioni musicali dell'Olocausto»,[182] la musica dei lager è stata vista solo come sostegno emotivo per i deportati, fonte di speranza e sprone a resistere,[183] in grado di rafforzare autostima e istinto di sopravvivenza,[184] la narrazione tradizionale dei fatti di Janowska smonta questa comune opinione, mostrando la musica nella sua funzione di tortura e terrore,[183] che – insieme ad altre forme di abuso[185] – contribuì a distruggere l'umanità dei prigionieri,[186][187] esacerbandone la disperazione[184][n 15][188] e annullandone la stima di sé nel mentre rafforzava quella delle SS.[189][190]
Per altro verso il mito eroico, se visto solo nella sua dimensione morale e di speranza, rischia invece di offuscare lo sguardo sul vissuto dei musicisti nei campi di concentramento, costretti a un'attività musicale «ingranaggio della più grande ruota della macchina di morte»[191] del lager, e ad accompagnare con la musica umiliazioni, torture, inganni, assassinii, per ricavare poi da tutto ciò – a patto di sopravvivere – depressione e senso di colpa per il resto dei propri giorni.[187]
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Dirk E. Dietz ha tentato di rintracciare la suggestione da cui potrebbe aver avuto origine la leggenda delTango della morte. Gli inquirenti sovietici potrebbero aver modellato i fatti su ispirazione di un ben noto slogan: l'espressioneTango smerti era già stata usata dalla propagandabolscevica, come attesta la prima pagina dellaPravda del 15 febbraio 1922. L'articolo di spalla, a firma di Nikolaj Meščerjakov, si intitolava proprioTango smerti e attaccava irifugiati bianchi, ricchi e nobili, che nell'esilio mantenevano un alto tenore di vita mentre il popolo e i soldati dell'Armata Rossa morivano di stenti. IlTango della morte esprimerebbe quindi la metafora della «festa in tempo di pestilenza» tenuta dagli emigrati.[192]
Dietz suggerisce ancora che lo slogan potrebbe a sua volta ispirarsi a una vera composizione musicale, di Samuel Pokrass (1922).Tango smerti di Pokrass fu pubblicato in Polonia presso Idzikowski, con testo bilingue russo e polacco. Fu seguito nel 1923 da unaČardaš smerti (Csárdás della morte) e dovette in effetti godere di una certa popolarità proprio tra gli emigranti, se è vero che la loro gazzetta, laNovoe russkoe slovo diNew York, lo pubblicizzò almeno otto volte tra il 1929 e il 1935.[193]
Quanto all'effetto propagandistico che gli organi di stampa sovietici,Pravda eIzvestija, avrebbero perseguito nel dare risalto alla vicenda, nell'impossibilità di conoscerlo, Dietz lo suppone legato alla supremazia vantata da tempo dalla Germania in campo musicale: i tedeschi, che nell'enfasi di Goebbels erano «il popolo più musicale del mondo»,[c 16][194] avevano dunque perpetrato uno sterminio di persone inermi con l'accompagnamento di quella che da tempo consideravano «la più tedesca delle arti».[195][196]
Annotazioni
Citazioni testuali
Riferimenti
Studi e documenti
Documentari
(RU) Arnaldo Fernández,Восемь тактов забытой музыки, 1982. (ES) José Judkovski e Gabriel Pomeraniec,Tango, una historia con judíos, 25P films, 1998.Articoli
Documenti
Musica
(PL) Jerzy Petersburski,To ostatnia niedziela, suYouTube, Polskie Nagrania.URL consultato il 23 febbraio 2022.
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