Voce principale:Teatro.Lastoria del teatro, nella sua definizione più moderna di disciplina autonoma, interpreta e ricostruisce l'evento teatrale basandosi su due elementi principali: l'attore e lospettatore e più precisamente sulla relazione che li lega, la relazione teatrale.
La storia del teatro è una scienza giovane, che solo recentemente (in Francia e in Germania alla fine degli anni sessanta, in Italia all'alba degli anni settanta) si è emancipata da una interpretazione riduttiva che la limitava alla letteratura drammatica. In particolare, la moderna storia del teatro analizza il fatto teatrale prendendo in considerazione il suo più ampio contesto storico, sociale, culturale ed esistenziale, avendo come protagonisti non solo drammaturghi e attori, ma tutti gli artisti che hanno collaborato alla nascita e all'evoluzione del fenomeno teatrale:musicisti,scenografi,architetti,registi eimpresari, per citarne alcuni.
La disciplina, nata e sviluppatasi inEuropa, tende in genere a restringere il campo di indagine alle forme di teatro occidentali e a fondarne le origini nel teatro classico dell'Atene delV secolo a.C., allargando la visuale a un'ottica mondiale solo a partire dalteatro contemporaneo.
Tuttavia, specialmente in opere più recenti, grande attenzione è rivolta alla tradizione teatraleprecolombiana,africana easiatica. In particolare, per quanto riguarda quest'ultima, l'interesse da parte degli artisti e studiosi europei estatunitensi risale alla seconda metà delNovecento e contribuì non poco alla evoluzione delle forme teatrali occidentali e alla nascita di unaantropologia teatrale.
Occorre specificare che la nascita dell'arte teatrale nei vari continenti è profondamente legata aiculti religiosi dai quali derivano momenti di accomunamento tra gli individui e i rituali di celebrazione: l'evoluzione del teatrooccidentale permise il discostamento della letteratura drammatica dall'argomento religioso, mantenendone, tuttavia, gli elementi caratterizzanti. Solo la nascita delle moderne discipline teatrali e gli studi in materia hanno permesso l'individuazione delrito nelle pratiche teatrali, permettendo l'accomunamento e la comparazione delle diverse tradizioni mondiali all'interno dell'antropologia teatrale.
Sebbene lo studio delle manifestazioni teatrali nei popoli primitivi sia di difficile ricostruzione, sappiamo per certo che alcuni rituali che sfociavano in vere e proprierappresentazioni erano presenti nel quotidiano di molte culture.
Riti propiziatori con carattere di spettacolarità erano infatti allestiti secondo il ciclo stagionale allo scopo di venerare, pregare o ringraziare gli dei per la stagione futura. Glieschimesi, ad esempio, erano soliti rappresentare un dramma per celebrare la fine dellanotte polare: la drammatizzazione dell'evento avveniva tramite un narratore che accompagnava gli attori e il coro, composto da sole donne.
Sempre a carattere propiziatorio e segnati dal trascorrere del tempo, ma slegati dai ricorsi della natura, erano i riti sociali, che sottolineavano un avvenimento quotidiano. Il passaggio dall'adolescenza all'età adulta, le nascite e le morti erano celebrate, in maniera differente, con caratteri drammatici e pubblici che ne giustificano la teatralità. Soprattutto le cerimonie iniziatiche comprendevano rituali e celebrazioni di forte caratterizzazione drammatica. Anche la caccia, la pesca o l'agricoltura offrivano spunti per rappresentazioni teatrali.
Una componente importante per il teatro dei primitivi era l'azione mimica, che poteva essere sia stilizzata che naturalistica, accompagnata dadanze emusica; non meno importanti erano, inoltre, quelli che oggi definiremmo trucco e costume: molteplici culture sottolineavano l'estraneità dell'avvenimento al mondo reale (e quindi la finzione o il ribaltamento della realtà) tramite ilmascheramento e l'ornamento. L'utilizzo dellamaschera, tuttavia, non era pratica comune a tutte le popolazioni: ipigmei e iboscimani, ad esempio, non ne facevano uso. La maschera era infatti simbolo di potere, di solito prerogativa di personalità importanti della comunità, come glisciamani. I Kono, popolazione primitiva dell'attualePapua Nuova Guinea, utilizzavano le maschere per impersonare gli dei, attribuendo al mascheramento da parte dell'attore anche il conferimento, a quest'ultimo, dei poteri del dio rappresentato[1].
L'apporto delladanza e dellamusica è un punto non molto chiaro, poiché non sempre queste avevano le caratteristiche di teatralità: sebbene il confine tra le manifestazioni artistiche sia nel contesto labile, alcune di esse rientrano propriamente nella storia dei generi suddetti.
In ultima analisi, è importante sottolineare l'estrema diversità dellarelazione teatrale esistente tra ilteatro come comunemente lo si intende nel mondo occidentale e il teatro dei primitivi. Accadeva infatti che l'attore, incline a spostare la sua soggettività al personaggio rappresentato, potesse essere preda ditrance o possessioni: non di rado ciò accadeva anche al pubblico, come la modernaavanguardia teatrale ha dimostrato. L'estremizzazione del processo è distante dalle comuni pratiche teatrali odierne, nelle quali l'attore non perde mai la propria soggettività e non vi è rischio di spersonalizzazione. Già dalXX secolo, tuttavia, registi e teorici del teatro hanno dimostrato un forte interesse verso una più massiccia partecipazione delpubblico alla rappresentazione, se non all'azione scenica stessa, modificando il ruolo da fruitore passivo a partecipatore attivo dell'evento, ristabilendo così un legame con il teatro del passato.
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La divisione temporale del fenomeno teatrale occidentale che generalmente viene utilizzata si può così schematizzare:
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro greco.L'origine del teatro occidentale come lo conosciamo è senza alcun dubbio riferibile alle forme drammatiche sorte nell'antica Grecia, così come sono di derivazionegreca le paroleteatro,scena,dramma,tragedia,coro,dialogo.
La tradizione attribuisce le prime forme di teatro aTespi, giunto adAtene dall'Icaria, verso la metà del VI secolo a.C. La tradizione vuole che sul suo carro trasportasse i primi attrezzi di scena, arredi scenografici, costumi emaschere teatrali.
Molto importanti per l'evoluzione del genere comico furono iPhlyakes (Fliaci), attori già professionisti, girovaghi. I Fliaci provenivano dallaSicilia e, dato il loro carattere nomade, erano soliti muoversi su carri che fungevano anche da spazio scenico. Gli attori portavano maschere molto espressive, una stretta camicia e rigonfiamenti posticci; per gli uomini il costume prevedeva anche un grande fallo, esibito o coperto dalla calzamaglia.
Gli Ateniesi svilupparono la consuetudine di organizzare regolarmente grandi "festival" in cui i maggiori autori teatrali dell'epoca gareggiavano per conquistarsi il favore del pubblico. La forma d'arte di ispirazione più elevata era considerata latragedia, i cui temi ricorrenti erano derivati dai miti e dai racconti eroici. Da sottolineare il fatto che la tragedia aveva, come anche la commedia, scopo educativo. Le commedie, che spesso fungevano da intermezzo tra le tragedie, di carattere più leggero e divertente, prendevano spesso di mira la politica e i personaggi pubblici del tempo.
I principali tragediografi greci furonoEschilo,Sofocle edEuripide; i commediografi più importanti furonoAristofane eMenandro.
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro classico._-_Foto_G._Dall%2527Orto.jpg)
NellaRoma antica il teatro, che raggiunge il suo apice conLivio Andronico,Gneo Nevio,Plauto eTerenzio per la commedia eSeneca per la tragedia, rappresenta una delle massime espressioni dellacultura latina.
I generi teatrali che ci sono rimasti e meglio documentati sono di importazione greca: lapalliata (commedia) e lacothurnata (tragedia). Inoltre si sviluppano una commedia e una tragedia con ambientazione romana, dette rispettivamentetogata (otrabeata) epraetexta. Latogata viene distinta da generi comici più popolari, quali l'atellana e il mimo. La tragedia di argomento romano (praetexta) si rinnova negli avvenimenti, considerando fatti storici. Latabernaria era invece un'opera comica di ambientazione romana. Il genere popolare dell'atellana è stato accostato allacommedia dell'arte.
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro medievale e Commedia elegiaca.Dopo lacaduta dell'Impero romano d'Occidente, sembrò che il teatro fosse destinato a non esistere più. LaChiesa cattolica, ormai diffusa in tuttaEuropa, non apprezzava il teatro e, addirittura, scomunicava gli attori.A questa situazione, però, sopravvissero igiullari, eredi del mimo e della farsa atellana che intrattenevano la gente nelle città o nelle campagne con canti e acrobazie. Su di loro pendeva lo stesso la condanna della Chiesa, la quale, dal canto suo, diede origine ad un'altra forma di teatro: il dramma religioso osacra rappresentazione, per mezzo del quale i fedeli, spesso analfabeti, apprendevano gli episodi cruciali delleSacre scritture.
Rilevante in ambito tedesco fu l'opera della monacaRoswitha di Gandersheim, che, nel X secolo, fece rinascere ildramma inGermania, utilizzandolo come mezzo per attrarre i fedeli e colpirne la fantasia.
Lo stesso argomento in dettaglio:Commedia umanistica, Teatro erudito e Teatro rinascimentale.IlRinascimento ful'età dell'oro del teatro per molti paesi europei (in particolare in Italia, Spagna, Inghilterra e Francia), rinascita preparata dalla lunga tradizione teatrale medioevale. Autori di commedie furono, in Italia,Niccolò Machiavelli, il cardinaleBernardo Dovizi da Bibbiena, gli eruditiDonato Giannotti,Annibal Caro,Anton Francesco Grazzini, il nobile seneseAlessandro Piccolomini, gli intellettuali cortigianiPietro Aretino,Ludovico Ariosto eRuzante;Gian Giorgio Trissino,Torquato Tasso eGiovan Battista Guarini composerotragedie di carattere epico.
Se in precedenza gli spettacoli erano di argomento perlopiù religioso o popolare, la rinascita della cosiddetta "commedia all'antica", ossia del teatro classico greco-latino, avvenne per la prima volta a Ferrara, grazie all'interessamento del ducaErcole I d'Este, il quale promosse ivolgarizzamenti delle commedie di Plauto e Terenzio, a opera di letterati comeMatteo Maria Boiardo,Pandolfo Collenuccio,Battista Guarini,Antonio Tebaldeo, e la loro messa in scena a corte.[2] Il 25 gennaio del 1486 ebbe luogo la prima rappresentazione teatrale a Ferrara deiMenecmi (volgarizzata inMenechini): il momento è importante perché segna l'inizio del teatro classico in Italia e l'affermazione della tradizione teatrale ferrarese. Fu rappresentata con scene elaborate in legno e accompagnata da unospettacolo pirotecnico.[3] Il teatro era stato costruito all'aperto, su disegno diPellegrino Prisciani, nelcortile d'onore del palazzo ducale.[4]
Ben presto gli spettacoli si arricchirono di intermezzi musicali e di nuove parti recitate con richiami mitologici, leggendari o storici. Nel 1487, in occasione delle nozze diGiulio Tassoni, favorito del duca, fu rappresentata laFabula diCefalo diNiccolò da Correggio, uno dei primi drammi originali del Quattrocento.[5] La presenza di un poeta e commediografo comeLudovico Ariosto spinse in seguito la corte di Ferrara a far costruire il primo teatro stabile, purtroppo andato distrutto poco dopo la sua inaugurazione.[4]
La politica matrimoniale di Ercole I ebbe poi l'effetto di irradiare il modello teatrale ferrarese nelle altre corti padane.[2] Fu grazie all'influenza della figliaBeatrice, splendida fautrice della rinascita del teatro milanese,[6] cheLudovico Sforza si convinse a costruire il primo teatro a Milano,[7] dopo aver assistito a una rappresentazione in Ferrara.[8] Nello stesso anno, 1493, il duca Ercole gli si recava in visita accompagnato da una squadra di attori, fra cui il giovanissimoLudovico Ariosto.[9][10]
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro elisabettiano e Commedia dell'arte.IlSeicento fu un secolo molto importante per il teatro. InFrancia nacque e si consolidò ilteatro classico basato sul rispetto delle treunità aristoteliche. La grandiosa opera drammatica diPierre Corneille (1606-1684) già delineò un gusto teatrale francese e aprì le porte alsiècle d'or, ben rappresentato dalla commedia diMolière (1622-1673), di costume ma soprattutto di carattere, frutto di un'acuta osservazione e rappresentazione della natura umana e dell'esistenza, e dalla tragedia alta, umana e tormentata diJean Racine (1639-1699).
Non meno significativa fu l'impronta lasciata dal teatroseicentescospagnolo, dalla imponente produzione del maestroLope de Vega (1562-1635), fondatore di una scuola che ebbe inTirso de Molina (1579-1648) con il suoL'ingannatore di Siviglia e il convitato di pietra, e inPedro Calderón de la Barca (1600-1681) con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione, i migliori discepoli.
In Italia il teatro dei professionisti, i comici dellaCommedia dell'arte, soppiantò il teatro erudito rinascimentale.Per circa due secoli la commedia italiana rappresentò il "Teatro"tout court, per il resto d'Europa.La sua influenza si fece sentire dallaSpagna allaRussia e molti personaggi teatrali furono direttamente influenzati dalle maschere della commedia dell'arte:Punch la versione inglese diPulcinella,Pierrot la versione francese diPedrolino ePetruška la versione russa diArlecchino.Sempre in Italia c'erano già delle prove di tragediografi comeProspero Bonarelli della Rovere,Federico Della Valle eCarlo de' Dottori, e anche di commediografi ancora legati alle corti comeIacopo Cicognini alla corte fiorentina dei Medici.
In Inghilterra operò uno degli autori forse più noti a livello mondiale,William Shakespeare (1564 -1616) quale principale esponente delteatro elisabettiano la cui opera poetica e drammaturgica costituisce una parte fondamentale della letteratura occidentale ed è continuamente studiata e rappresentata in ogni parte del globo. Altri esponenti del teatro elisabettiano furonoChristopher Marlowe (1564-1593) eThomas Kyd (1558-1594).Il vero rivale di Shakespeare fu tuttaviaBen Jonson (1572-1637), le cui commedie furono anch'esse influenzate dallacommedia dell'arte; fu attraverso di lui che certi personaggi scespiriani sembrano tratti da una commedia italiana, come ad esempio Stefano e Trinculo deLa tempesta.
Fu un secolo buio per quanto riguarda laSpagna, ben lontana dai fasti dei periodi precedenti, transitorio per la produzione britannica ad esclusione dellelegitimate comedy, delle commedie giovanili diHenry Fielding (1707-1754) e delle innovazioni tecniche diDavid Garrick (1717-1779), illuminista nei drammitedeschi diLessing (1729-1781) e un'età ricca di riforme ed innovazioni inFrancia.[11][12][13][14]
La situazione italiana dopo un lungo secolo di Commedia dell'Arte dedicò l'inizio di questo secolo all'analisi delle forme teatrali e la riconquista degli spazi scenici di una nuova drammaturgia che oltrepassasse le buffonerie del teatro all'improvviso.Per la commedia il confronto con il teatro dell'arte è subito conflittuale. Poiché in tutta Europa la commedia delle maschere è considerata la "commedia italiana" con i suoi pregi ma anche i difetti di una drammaturgia quasi assente e la poca cura dei testi rappresentati, spesso quasi mai pubblicati, il confronto con la commedia del resto d'Europa penalizza molto il teatro italiano.
All'inizio del XVIII secolo la commedia cortigiana s'avvale della produzione della scuola toscana della commedia detta pregoldoniana del fiorentinoGiovan Battista Fagiuoli e dei senesiGirolamo Gigli eIacopo Angelo Nelli.
L'esempio di Molière e il lento distacco del francese dalla commedia italiana per costituire una forma intermedia di dramma a metà tra quella dell'arte e la commedia erudita, (pur mantenendo fisse le presenze di ruoli classici della commedia dell'arte), fa sì che per la prima volta si scoprano i volti degli attori e che le maschere cedano il posto a nuove figure come quella delBorghese gentiluomo, delTartufo, delMalato immaginario ecc.
Su questo modello i pregoldoniani costruiscono e stendono le trame delle loro commedie, alle volte anche sin troppo simili a Molière; in particolare il personaggio diDon Pilone di Girolamo Gigli è costruito su quello del Tartufo in modo da rischiare il plagio.Altri come Fagiuoli partono invece dalle maschere per ripulire gli eccessi degli zanni; infatti uno dei ruoli fissi delle sue commedie è quello di Ciapo, contadino toscano, che richiama lo zanni ma anche i servi scaltri della commedia rinascimentale.
Se per la commedia la situazione italiana è oscurata dalla ormai centenaria tradizione della commedia dell'arte, per la tragedia, la situazione in Italia è peggiore. In Italia non era mai esistita una tradizione tragica alla quale ricondursi, anche il '500 aveva espresso ben poco oltre Trissino, Guarini e un Tasso decisamente minore rispetto a quello dellaGerusalemme liberata.In compenso esisteva un ampio patrimonio tragico all'interno del melodramma ma che non rispondeva certo alle esigenze di coloro che ammiravano il secolo d'oro francese di Corneille e Racine.
L'erudito e teorico del teatro tragicoGian Vincenzo Gravina, già maestro diMetastasio, tentò una via italiana alla tragedia che rispettasse le unità aristoteliche ma le sue tragedie sono fredde, preparate a tavolino e poco adatte alla rappresentazione.Nacque comunque sulla spinta di Gravina uno dei migliori tragediografi italiani del '700 prima diAlfieri:Antonio Conti che insieme aScipione Maffei che scrisse laMerope, la tragedia italiana più rappresentativa di questo inizio secolo e aprì le porte alla tragedia di Alfieri.
Il teatro italiano riprese un ruolo di primo piano all'interno del panorama europeo, nel melodramma conPietro Metastasio (1698-1782) e nella commedia conCarlo Goldoni (1707-1793).Metastasio ridiede spessore al libretto, anche a scapito della musica e del canto, purificando il linguaggio poetico e migliorando la caratterizzazione dei personaggi, al punto da divenire non solo il librettista più ricercato fra i musicisti europei, ma persino un autore teatrale rappresentato anche in assenza della musica.Goldoni fu un riformatore e uno sperimentatore, spaziando dalla commedia di carattere a quella di ambiente, dalla drammaturgia borghese a quella popolare, dalla commedia dialettale esaustiva alla rappresentazione della realtà veneziana focalizzata nelle contraddizioni sociali, politiche e economiche.[15]
Per la tragedia, tra gli altri, va ricordatoPier Iacopo Martello (1665-1727), che si rifà al teatro francese del Seicento.
Il Settecento pose le basi anche dello sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell'arte teatrale per la società.Il teorico di maggior prestigio fuDenis Diderot, filosofo illuminista ma anche autore di tre testi teatrali che s'inseriscono nel nuovo filone deldramma borghese,che con il suo trattatoParadosso sull'attore (1773) gettò le basi di una nuova visione della recitazione che precorse la teoriabrechtiana dello straniamento in opposizione alla teoria dell'immedesimazione.Già sin dal1728 l'attore italianoLuigi Riccoboni con il trattatoDell'arte rappresentativa eL'Histoire du Théâtre Italien (1731) aveva cercato di fare il punto sulla recitazione partendo dalla sua esperienza di attore della Commedia dell'Arte.
Questo trattato aprì una discussione alla quale parteciparono il figlio di LuigiAntoine François Riccoboni conL'Art du thèâtre (1750) e la moglie di lui Marie Jeanne de la Boras dettaMadame Riccoboni grande amica di Goldoni, vi parteciparono ancheAntonio Fabio Sticotti, colui che introdusse il personaggio diPierrot sulle scene francesi, conGarrick ou les acteurs anglais (1769) e lo stessoDavid Garrick il più grande interprete diWilliam Shakespeare del '700.
Nel frattempo in Francia l'arte drammatica si era evoluta con lacomédie larmoyante diPierre-Claude Nivelle de La Chaussée e il dramma rivoluzionario diPierre-Augustin Caron de Beaumarchais l'inventore del personaggio di Figaro ripreso daMozart eRossini.
Il medicoGiovanni Bianchi (Rimini 1693-1775), rifondatore nel 1745 dell'Accademia dei Lincei, compose nel 1752 unaDifesa dell'Arte comica, messa dalla Chiesa di Roma all'Indice dei libri proibiti. Nella vicenda rimase coinvolta l'attrice romana Antonia Cavallucci. Raccontiamo quanto accadde. È l'ultimo venerdì di Carnovale del 1752. Prima di leggere il suo discorso sull'Arte comica all'Accademia dei Lincei riminesi, Giovanni Bianchi fa esibire una giovane e bella cantante romana, Antonia Cavallucci.Il concerto della Cavallucci provoca scandalo in città. Bianchi allontana la ragazza, spedendola a Bologna e Ravenna con lettere di raccomandazione che, praticamente, a nulla servono.Contro la Cavallucci il vescovo di Rimini, Alessandro Guiccioli, inoltra a Roma «illustrissime e reverendissime insolenze», come riferisce a Bianchi un suo corrispondente, Giuseppe Giovanardi Bufferli.Attraverso la Cavallucci si vuole colpire il suo protettore. Bianchi è stato sempre insofferente verso l'ortodossia filosofico-scientifica della Chiesa, ed è in stretta concorrenza rispetto al monopolio pedagogico e culturale dei religiosi, sia con il proprio Liceo privato sia con i rinnovati Lincei.Le manovre ecclesiastiche riminesi producono l'effetto desiderato. Contro il discorso dell'Arte comica si celebra presso ilSant'Uffizio un processo, affrettato ed irrituale, che porta alla condanna del testo.L'accusa è formalmente di aver esaltato laChiesa anglicana, più tollerante di quella romana, nella considerazione degli attori. In sostanza, non piace la difesa dei classici che Bianchi ha tentato.
Antonia Cavallucci nelle lettere a Bianchi racconta la sua vita disperata. Ha dovuto sposare, per imposizione della madre, un uomo violento ed avaro, da cui vorrebbe separarsi con la pronuncia di un tribunale ecclesiastico: e proprio a Bianchi lei chiede una memoria da recitare in quella sede.A Bologna e a Ravenna, deve contrastare gli assalti galanti di chi avrebbe dovuto aiutarla. Invoca così l'aiuto economico di Bianchi. Lo chiama «mio padre» ed anche «nonno», mentre sul medico ricade il sarcasmo degli amici che lo accusano di essersi innamorato di una ragazza allegra.
Il teatino padrePaolo Paciaudi chiama Antonia «infame sgualdrina» e «cortigiana svergognata», d'accordo con il padre Concina, grande avversario di Bianchi, che definisce «putidulæ meretriculae», leziose puttanelle, quante come lei sono artiste teatrali.Antonia cerca un ruolo di cantatrice: soltanto «per non fare la puttana mi è convenuto fare la comica», confida a Bianchi da Ravenna, respingendo le accuse che volevano la sua casa frequentata da troppi «abatini e zerbinotti».
Antonia si difende incolpando un nemico di Bianchi. Usano insomma lei, per colpire lui.Talora i rapporti epistolari tra l'attrice ed il medico sono burrascosi. Quando Bianchi, accusato da Antonia di essere la causa delle sue sfortune presenti, assume un tono distaccato, lei lo accusa: «Mostrate tutte finzioni».Ma Bianchi ha altri pensieri per la testa, appunto il processo all'Indice. Non ha tempo per ciò che forse considera non un dramma umano, ma le stravaganze di una donna. Di una ragazza. Di un'attrice, per giunta.
Il teatro europeo all'inizio dell'Ottocento fu dominato daldramma romantico. Gli ideali romantici vennero esaltati in modo particolare inGermania. Nelromanticismo si situanoJohann Wolfgang von Goethe eFriedrich Schiller, che videro nell'arte la via migliore per ridare dignità all'uomo. Degli ideali romantici eneoclassici si nutrirono molte tragedie di soggetto storico o mitologico. Al romanticismo teatrale fecero riferimento anche gli autori italiani comeAlessandro Manzoni con tragedie come l'Adelchi eIl Conte di Carmagnola, oltre aSilvio Pellico con la tragediaFrancesca da Rimini , ambientazioni analoghe tornarono anche nelmelodramma.Molto importante fu anche il teatro romantico inglese fra i maggiori rappresentanti ci furonoPercy Bysshe Shelley,John Keats eLord Byron. Ma è anche il secolo degli anticonformisti sia a livello artistico sia nella giustizia sociale, ben rappresentati dalsociety drama portato in scena daOscar Wilde e degli innovatori comeGeorg Büchner che precorsero il dramma novecentesco, grazie anche alle regie diFerdinand Esslair.In Inghilterra, in Francia ed in Italia, in concomitanza con la nascita delnaturalismo e delverismo (perenne ricerca della realtà in maniera oggettiva), intorno alla metà del secolo le grandi tragedie cedettero il posto aldramma borghese, caratterizzato da temi domestici, intreccio ben costruito e abile uso degli espedienti drammatici. Il maggiore esponente del teatro naturalista fuVictor Hugo e del teatro veristaGiovanni Verga, nell'America LatinaFlorencio Sánchez seguì la loro scuola e si mise in evidenza.
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro contemporaneo.IlNovecento si apre con la rivoluzione copernicana della centralità dell'attore . Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore con il lavoro teorico diKonstantin Sergeevič Stanislavskij e dei suoi allievi,Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd su tutti. Il Novecento aprì anche una nuova fase che portò al centro dell'attenzione una nuova figura teatrale, quella delregista che affiancò le classiche componenti di autore e attore. Fra i grandi registi di questo periodo vanno citati l'austriacoMax Reinhardt e il franceseJacques Copeau e l'italianoAnton Giulio Bragaglia.
Con l'affermarsi delleavanguardie storiche, come ilFuturismo, ilDadaismo e ilSurrealismo, nacquero nuove forme di teatro come ilTeatro della crudeltà diAntonin Artaud, la drammaturgiaepica diBertolt Brecht e, nella seconda metà del secolo, ilteatro dell'assurdo diSamuel Beckett eEugène Ionesco modificarono radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano una nuova via al teatro, una strada che era stata aperta anche con il contributo di autori comeJean Cocteau,Robert Musil,Hugo von Hofmannsthal, gli scandinaviAugust Strindberg eHenrik Ibsen; ma coloro che spiccarono tra gli altri, per la loro originalità furonoFrank Wedekind con la suaLulù eAlfred Jarry l'inventore del personaggio diUbu Roi.
Contemporaneamente però il teatro italiano fu dominato, per un lungo periodo, dalle commedie diLuigi Pirandello, dove l'interpretazione introspettiva dei personaggi dava una nota in più aldramma borghese che divenne dramma psicologico.Mentre perGabriele D'Annunzio il teatro fu una delle tante forme espressive del suodecadentismo e il linguaggio aulico delle sue tragedie va dietro al gustoliberty imperante.Una figura fuori dalle righe fu quella diAchille Campanile il cui teatro anticipò di molti decenni la nascita delteatro dell'assurdo.
La Germania dellaRepubblica di Weimar fu un terreno di sperimentazione molto proficuo, oltre al già citato Brecht molti artisti furono conquistati dall'idealecomunista e seguirono l'influenza del teatrobolscevico, quello dell'agit-prop diVladimir Majakovskij, fra questiErwin Piscator direttore delTeatro Proletario diBerlino eErnst Toller il principale esponente teatrale dell'espressionismo tedesco.
NellaSpagna del primo dopoguerra spicca la figura diFederico García Lorca (1898-1936) che nel1933 fece rappresentare la tragediaBodas de sangre (Nozze di sangue) ma le sue ambizioni furono presto represse nel sangue dalla miliziafranchista che lo fucilò vicino aGranada.
Intanto, si approfondisce la lezione diStanislavskij sul lavoro dell'attore anche grazie agli allievi del maestro russo. La visione del teatro di Stanislavskij porta alla nascita del Group Theatre nel 1931 - fondato da Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg - attivo per 10 anni. La ricerca proseguirà anche dopo lo scioglimento del gruppo con attori, registi e insegnanti comeStella Adler,Lee Strasberg (che dirigerà poi l'Actor's Studio, dal 1951 al 1982) eSanford Meisner, considerato da molti il miglior pedagogo della sua generazione.
L'Actor's Studio viene fondato alcuni anni dopo lo scioglimento del Group Theatre, nel 1947, da Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow (qui vi studiarono, tra gli altri,Marlon Brando,Al Pacino,Robert De Niro).
Necessarie premesse nell'esaminare il rapporto tra il regimedittatoriale e il teatro sono quelle che riguardano l'ideologiaculturalefascista, la sua organizzazione e le condizioni dell'arte dello spettacolo nell'Italia dell'epoca.
La critica[16] concorda quasi all'unanimità nel ritenere che non vi sia stato un "teatro fascista" interamente rappresentativo della ideologia e dei valori fascisti.
Questo non significa che il fascismo si disinteressò di quanto veniva rappresentato anzi «intuì subito l'importanza (o la pericolosità) del palcoscenico».[17] come uno degli elementi per l'organizzazione del consenso da parte dell'opinione pubblicaborghese, di quelceto medio che allora preferiva assistere alle rappresentazioni dellacommedia di costume, quella che fu poi chiamata «delle rose scarlatte», o del teatro dei «telefoni bianchi» diAldo De Benedetti dove la presenza di un telefono bianco inscena stava ad indicare l'adesione alla modernità della classe media rappresentata in commedie stereotipate incentrate prevalentemente su trame basate sul classico triangolo amoroso il cui fine era primariamente quello di svagare e divertire il pubblico e non di indottrinarlo politicamente.
Da questo punto di vista il regime prese atto che il teatro italiano non aveva colto le novità ideologiche portate dal fascismo.
IlMinistro della Cultura PopolareDino Alfieri parlando allaCamera dei Fasci e delle Corporazioni nel1939 dichiarava che nella produzione teatrale italiana «...al risultato quantitativo non ha corrisposto un pari risultato qualitativo, specialmente per quanto riguarda l'auspicata nascita di un teatro drammatico che esprima i motivi ideali e i valori dello spirito fascista».[18]
Ossequenti all'invito del Duce, durante tutto il periodo fascista, una congerie di compagniefilodrammatiche, espresse da quella stessa classe media che aveva sostenuto il fascismo, si esercitò nella produzione di testi teatrali inneggianti al regime e spesso direttamente dedicati a Mussolini «per gratitudine verso colui che l'Italia tutta guida e anima, ammaestra e comanda».Lo stesso Mussolini si avventurò nella scrittura di tre canovacci teatrali che il notodrammaturgo eregistaGiovacchino Forzano completò e mise in scena naturalmente con grande successo.
Di un teatro fascista si può quindi parlare riferendolo a quegli autori che, in modo dilettantesco e per ottenere i favori del regime, scrissero una serie dicopioni dai contenuti ideologici fascisti celebranti la nascita del fascismo e le sue conquiste militari e sociali; lavori questi che non ebbero però mai risonanza presso il grande pubblico.
Dell'assenza di una produzione teatrale fascista dai toni elevati ebbe modo di lamentarsi lo stesso Mussolini in un discorso tenuto[19] il 28 aprile1933, alteatro Argentina diRoma, in occasione del cinquantenario dellaSIAE (Società Italiana Autori ed Editori): «Ho sentito parlare di crisi del teatro. Questa crisi c'è, ma è un errore credere che sia connessa con la fortuna toccata alcinematografo. Essa va considerata sotto un duplice aspetto, spirituale e materiale. L'aspetto spirituale concerne gli autori: quello materiale, il numero dei posti. Bisogna preparare il teatro di massa, che possa contenere 15 o 20 mila persone.La Scala rispondeva allo scopo quando un secolo fa la popolazione diMilano contava 180 mila abitanti. Non risponde più oggi che la popolazione è di un milione. La limitazione dei posti crea la necessità degli alti prezzi e questi allontanano le folle. Invece il teatro, che, a mio avviso, ha più efficacia educativa del cinematografo, deve essere destinato al popolo, così come l'opera teatrale deve avere il largo respiro che il popolo le chiede. Essa deve agitare le grandi passioni collettive, essere ispirata ad un senso di viva e profondaumanità, portare sulla scena quel che veramente conta nella vita dello spirito e nelle ricerche degli uomini. Basta con il famigerato “triangolo”, che ci ha ossessionato finora. Il numero delle complicazioni triangolari è ormai esaurito... Fate che le passioni collettive abbiano espressione drammatica, e voi vedrete allora le platee affollarsi. Ecco perché la crisi del teatro non può risolversi se non sarà risolto questo problema.»
Nei teatri italiani non mancava invece il grande pubblico, quello affezionato alteatro di varietà che con le sue ricche scene, le musiche, la bellezza delle ballerine ma soprattutto le irriverenti battute degli attoricomici, il cui copione si adattava in modo estemporaneo all'attualità immediata degli avvenimenti politici, rendendolo quasi impossibile controllarlo dallacensura, rappresentava veramente quel teatro dimassa che avrebbe voluto il fascismo che in fondo però accettava di buon grado questa forma di spettacolo atta ad allontanare la sensibilità pubblica dai gravi avvenimenti che segnavano la politica del regime. Così nonostante l'opposizione allelingue dialettali trionfava il teatro dialettale, le farse allaDe Filippo, che in assenza, per le sanzioni alla Francia, delvaudeville e dellapochade, offriva al pubblico italiano un valido sostituto.
Le ingerenze però soprattutto della censura fascista impedirono un originale sviluppo del teatro che sino alla caduta della dittatura rimase fermo alle innovazioni teatrali dell'inizio del 900, al teatroDannunziano ePirandelliano, ambedue del resto legittimati dal fascismo. Agli inizi del 900, prima dell'avvento del fascismo il teatro italiano era caratterizzato da uno spiritoanarchico, individualistico epessimistico[20] ma ora questi temi non potevano essere affrontati con un regime dichiaratamenteottimista sulle sorti della società italiana dalla produzione teatrale che in realtà si paralizzò e si isterilì.
La ricerca degli anni '60 e '70 tenta di liberare l'attore dalle tante regole della cultura in cui vive (seconda natura), per mettersi in contatto con la natura istintiva, quella natura capace di rispondere in modo efficiente e immediato. In questo percorso, il teatro entra in contatto con le discipline del teatro orientale, con loyoga, learti marziali, le discipline spirituali diGurdjeff e le diverse forme dimeditazione. L'obiettivo di perfezionamento dell'arte dell'attore diventa insieme momento di crescita personale. La priorità dello spettacolo teatrale, l'esibizione di fronte ad un pubblico, diventa in alcuni casi solo una componente del teatro e non il teatro stesso: il lavoro dell'attore comincia molto prima. L'influenza di questo approccio sul movimento teatrale del Nuovo Teatro è stato immenso, basti pensare all'Odin Teatret diEugenio Barba, alteatro povero diJerzy Grotowski, alteatro fisico delLiving Theatre diJulian Beck eJudith Malina.
Con leavanguardie italiane si assiste anche qui a uno "svecchiamento" del repertorio tradizionale, grazie al lavoro di drammaturghi comeEduardo De Filippo eDario Fo, allo sperimentalismo diCarmelo Bene eLeo De Berardinis, al lavoro di grandi registi comeGiorgio Strehler eLuchino Visconti.In Germania fu fondamentale l'apporto diBotho Strauß eRainer Werner Fassbinder, in Francia, fra gli altri,Louis Jouvet che i testi estremi diJean Genet, degno figlio della drammaturgia di Artaud.
Anche laSvizzera ha contribuito nel corso del '900 all'evoluzione del teatro europeo con autori comeFriedrich Dürrenmatt (1921-1990) eMax Frisch (1911-1991). DallaPolonia arrivano grandi innovazioni nella concezione di una messinscena grazie aTadeusz Kantor (1915-1990)pittore,scenografo eregista teatrale tra i maggiori teorici delteatro delNovecento. Il suospettacoloLa classe morta (1977) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.
| Questa voce è parte della serie Storia del Teatro orientale |
Vicino Oriente Subcontinente indiano
Sud-est asiatico
Estremo Oriente
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La storia del teatro dell'Asia meridionale, nonostante siano presenti tradizioni spettacolari inPakistan,Bangladesh,Nepal,Sri Lanka, ha il suo centro originario inIndia.
IlNatya Sastra, (scritto insanscrito tra il200 a.C. e il200 d.C.), ne racconta la genesi mitologica da parte diBrahmā, che ne fissò anche gli scopi: istruzione e divertimento.
La recitazione nel teatro indiano tradizionale conserva elementi rituali, come, ad esempio, nella preparazione del corpo, e si caratterizza per la convenzionalità dei gesti e dei personaggi.
Il drammaturgo più prolifico fuBhāsa (IV secolo), di cui ci restano tredici drammi, tra cuiIl sogno di Vasavadatta (Svapnaasavadatta).
Il più celebre drammaturgo fuKālidāsa (V secolo), autore deIl riconoscimento di Sakuntala (Abhijñānaśākuntalā).
Lo stesso argomento in dettaglio:Teatro cinese e Teatro giapponese.Cina eGiappone hanno tradizioni teatrali differenti, ma caratterizzate entrambe dalla stilizzazione dei gesti e deicostumi teatrali e dalla integrazione di danza, musica, canto e recitazione.
NelXIII secolo, in Cina, fiorì lozájù (teatro vario); nelXVI secoloWei Liangfu diede origine alKūnqǔ, un genere teatrale regionale della zona della odiernaShanghai. In seguito si svilupparono diversi stili regionali, dei quali il più importante (e il maggiormente praticato anche oggi fra gli stili tradizionali) fu l'Opera di Pechino (Jīngjù, 京劇).
Il teatro giapponese fu originato dallakagura, una danza antichissima precedente all'introduzione dell'idioma cinese. Da esso derivarono ildengaku e ilsarugaku, nel quale con il passare del tempo la parola sovrastò il gesto creando un dramma vero e proprio, ossia ilNō.[21]
In Giappone emersero complessivamente, quindi, due forme principali, ilNō (能) e ilKabuki (歌舞伎), che raggiunsero la loro forma compiuta rispettivamente nel tardoXIV secolo e nelXVII secolo.
La maggior parte delle tradizioni di spettacolo presenti nella zona occupata dagli attuali stati del sud-est asiatico ha origini indiane o, in alcuni casi come ilVietnam, cinesi.[22]
Nella attualeBirmania le tradizioni teatrali risalgono alIX secolo, e conobbero un momento di grande diffusione durante ladinastia Pagan (1044 -1287), poi distrutte dalla invasione deimongoli. Nel1767, dopo la conquista da parte dei birmani della cittàthailandese diAyutthaya, gran parte della cultura, della danza e dei testi teatrali thailandesi (come ilRamakien, adattamento thailandese delRāmāyaṇa) furono importati e riadattati.
InCambogia le forme più antiche di rappresentazione consistono negli spettacoli musicali diFunan, di cui si ha traccia a partire dal243. Le spettacolari danzeKhmer, eseguite a corte da molte centinaia di danzatori, ebbero origine dalle danze giavanesi (bedaya) e si svilupparono adAngkor a partire dall'802, con la fondazione del regno Khmer da parte diJayavarman II. La tradizione teatrale subì come in altri casi con l'influenza indiana, con l'acquisizione delcorpus drammaturgico del Ramayana, tradotto e adattato nelRamker.
InIndonesia gli spettacoli teatrali svilupparono forme originali e vivaci, spaziando dalla danza al teatro dimarionette alteatro delle ombre (Wayang Kulit). Il centro dell'attività teatrale era situato aBali. Oltre al Ramayana e alMahābhārata, la drammaturgia si basò su storie locali, iPanji. Del teatro indonesiano antico non ci sono fonti certe, anche se è possibile fissarne l'origine intorno alX secolo.
Nella tradizionethailandese ilakhon sono drammi danzati elaborati e a volte giocosi, e hanno origine dalle danze classiche indiane, di cui vennero elaborati in modo originale i gesti e il movimento, in particolare nell'uso delle mani e delle dita. L'origine delle diverse forme di teatro thailandese risalgono alXV secolo, periodo nel quale si integrarono con le forme di danza Khmer, in concomitanza con la conquista di Angkor da parte dei thailandesi.
Il teatro africano è ancora poco noto in occidente, nonostante si occupi di tematichesociali,politiche,psicologiche estoriche di notevole importanza, mescolate all'interno di un crogiolo con le tradizionimitologiche ancestraliorali, lerappresentazioni sacre e le narrazioni drammatiche.
Data la vastitàgeografica del territorio, le diversitàstorico-culturali eetniche prese in esame, risulta ardua una classificazione netta e precisa delle correnti teatrali africane.È comunque possibile suddividere il teatro africano in alcune fasi storiche: antico (Egitto),tradizionale,coloniale,postcoloniale e contemporaneo.[23]
Da iscrizioni risalenti al2600 a.C. circa è documentata l'esistenza inEgitto dicerimonie pubbliche in cui erano previste rappresentazioni sotto forma diprocessioni efeste, nelle quali venivano utilizzate variearti performative, come la danza, la musica, unitamente alla narrazione diracconti mitologici. Diversi documenti testimoniano il carattere teatrale delle feste egizie. Suipapiri rinvenuti nelRamesseo diLuxor sono descritti i preparativi per lafesta per il trentesimo anno di regno del faraoneSesostris, e vengono precisati i dialoghi, le azioni, le posizioni degli attori in scena, oltre a dettagli riguardo alle scenografie, alla musica e alla presenza di danzatori e comparse.Nelle iscrizioni autobiografiche sullastele di Ikhernofret (1820 a.C. circa), il tesoriere e organizzatore di feste del faraoneSesostris III racconta di aver lui stesso impersonato «l'amato figlio diOsiride» in una scena di combattimento tra divinità.
L'Africa è stata caratterizzata da un'ampia gamma di tradizioni teatrali, accostabili grazie ad alcune tendenze comuni, come la scarsa incidenza dei testi, delcopione e delle strutture tradizionali classiche, e invece la rilevanza dell'oralità, deiriti, deimiti, delledanze, e dellamusicalità; tipiche sono state le rappresentazioni in costume e inmaschera e i tentativi di annullare la separazione tra spettatori escena.[23][24]
Durante ilXVI secolo si svilupparono i primi spettacoli organizzati da compagnie di praticanti professionisti come quella degliAlarinjo, nel regnoYoruba (oraNigeria), in massima parte a sfondo religioso e mitologico.
Nel periodo coloniale l'influenza deimissionari mutò alcuni aspetti del teatro, rendendo le rappresentazioni sempre più vicine al messaggiocristiano e allesacre scritture, grazie a riadattamenti didrammi biblici, e questo spesso a scapito di elementi originari africani, come la danza; in questo periodo storico sono state realizzate opere "impegnate", i cui contenuti trattarono tematiche quali l'ingiustizia sociale, come nel caso della compagnia itinerante nigeriana diHubert Ogunde.[23] Non mancarono le recite a sfondo politico-satirico, che criticarono la nuovaaristocrazia africana rinnegante la tradizione a favore degli usi e costumi europei, come nel caso dell'opera delghaneseKobina Sekyi del1915.
L'indipendenza ottenuta ha consentito la nascita di una nuovaclasse dirigente e di una nuovaclasse media. Questo fatto ha provocato una nuova svolta nel corso del teatro africano, che si è proiettato verso una commistione fra le tradizioni locali e le strutture europee, pur mantenendo un'attenzione prioritaria alla tematiche politiche e sociali, sia nella veste di strumento di propaganda o di appoggio ai governi sia in quella di voce dissidente e denunciante.[23] Tra gli autori più apprezzati vi è ilNobel nigerianoWole Soyinka, l'ugandeseRobert Serumaga e la ghaneseEfua Sutherland. In questa fase storica rilevanti sono state le collaborazioni inSudafrica di artisti bianchi e neri, sfidanti l'ancora vigenteapartheid, e la nascita di temi e contenuti legati ai problemi sociali e quotidiani.Attualmente l'atmosfera politica più tollerante rispetto al passato consente una maggiore libertà di espressione e un impulso allasperimentazione.
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