| Morte di Anania | |
|---|---|
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| Autore | Raffaello e aiuti |
| Data | 1515-1516 |
| Tecnica | tempera su cartone |
| Dimensioni | 385×440 cm |
| Ubicazione | Victoria and Albert Museum,Londra |
LaMorte di Anania è un dipinto atempera su carta (385x440 cm) diRaffaello Sanzio, databile al 1515-1516 e conservato nelVictoria and Albert Museum diLondra. Fa parte dei cartoni per gliarazzi della Cappella Sistina.
Leone X incaricò Raffaello di realizzare dei cartoni preparatori per una serie diarazzi da collocare nellaCappella Sistina, tra la fine del 1514 e l'inizio del 1515. I cartoni vennero inviati aBruxelles e trasformati in arazzi nella bottega diPieter van Aelst. Giunsero a Roma entro il1519, venendo esposti (sette su dieci) durante la solennità di santo Stefano (26 dicembre) di quell'anno: laMorte di Anania arrivò qualche mese dopo. Gli altri tre dovettero pervenire immediatamente dopo. I cartoni erano destinati a decorare il registro più basso delle pareti (quello coi finti tendaggi), nella zona separata dalla transenna marmorea destinata al papa e ai religiosi; erano utilizzati nelle solenni festività e si leggevano, come le storie soprastanti, dalla parete dell'altare verso il lato opposto[1].
I cartoni, tagliati a pezzi per la tessitura, rimasero presso l'arazziere che ne trasse diverse altre copie e, secondo le consuetudini dell'epoca, li prestò forse anche ad altre botteghe. Serie ritessute si trovano aBerlino,Vienna,Madrid,Mantova,Loreto, ecc.[2]
Vennero poi acquistati aGenova da sirFrancis Drake nel1623, per la manifattura diMortlake per conto del principe ereditario inglese, il futuroCarlo I. Dopo la morte del re, alla vendita dei beni della corona, i cartoni furono acquistati daCromwell, che li fece tenere in casse nellaBanqueting House diWhitehall. Dopo la Restaurazione tornarono in possesso dei reali:Carlo II tentò di venderli allamanifattura dei Gobelins, ma venne bloccato dai ministri[2].
A fine del XVII secolo vennero ricomposti, incollati su tela e restaurati daWilliam Cooke, su incarico diGuglielmo III, desideroso di esporli. Fece infatti realizzare un'apposita galleria aHampton Court, dove restarono fino al1913. Spostati aBuckingham House e poi in altre sedi, vennero infine destinati al nascente museo dallaRegina Vittoria, nel1865[2].
Il cartone riflette specularmente la scena dell'arazzo, per la tecnica abasso liccio in cui i modelli sono tenuti sotto l'ordito, che poi viene rovesciato[2].
La scena si ispira a un passo degliAtti degli Apostoli (V, 1 e ss.), ed è riferita al Sanzio quasi per intero, con qualche probabile aiuto diGiulio Romano e altri[3].
San Pietro si trova al centro della scena, una delle più simmetriche, e con un'espressione gravosa e imperturbabile e un gesto evidente provoca le convulsioni e poi la morte in un personaggio in basso, Anania, un cristiano che aveva ostentato il dono dei propri redditi alla comunità tenendosene però di nascosto una parte. Si tratta di un episodio legato alle esperienze di comunione delle prime comunità cristiane, ed era un chiaro riferimento all'unità della Chiesa. Attorno all'uomo una folla appare sconvolta dall'avvenimento, mentre alcuni si rivolgono al gesto disan Paolo, accanto a Pietro, che col dito indica il cielo, sottolineando il carattere divino della punizione. A sinistra altri personaggi chiariscono il ruolo della Chiesa, offrendo elemosine a dei bisognosi[3]. L'impostazione scenografica dell'opera venne molto lodata daGoethe e da Grimm[3].
Raffaello, consapevole del confronto con Michelangelo in Cappella, impostò i disegni con un crescendo drammatico, dove le figure prevalgono sul paesaggio o sull'architettura di sfondo, contrapponendosi in gruppi o in personaggi isolati, per facilitare la lettura delle azioni. Gli schemi sono dunque semplificati e i gesti e la mimica dei personaggi enfatizzati, per renderli più eloquenti e "universali"[1]. A differenza di Michelangelo però la monumentalità non deriva dal tormento plastico delle figure, ma da equilibri accuratamente studiati, che bilanciano la composizione e i sussulti spirituali dei protagonisti, nonostante le volute asimmetrie[2].
L'uso della tempera, in tonalità chiare, andò incontro alla ristretta gamma a disposizione degli arazzieri, così come sono un adattamento allo scopo le grandi masse di luci ed ombre[2]. Nonostante la sorveglianza diBernard van Orley, affinché i modelli venissero rispettati fedelmente, gli arazzieri alterarono inevitabilmente le composizioni, indurendo i lineamenti delle figure e i paesaggi, nonché aggiungendo l'oro e vari arricchimenti ornamentali[2].
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