Ez a lap egy ellenőrzött változata
Aszonátaforma a zenei formavilág egyik eleme, egy zenei forma, melynek három fő része azexpozíció, akidolgozás és avisszatérés (repríz vagy reexpozíció, rekapituláció). A 18. század második felében – a korai klasszikus korszakban – kifejlődött zenei forma a klasszikus kortól a legelterjedtebb többtételes zenei műfajok, aszonáták, vonósnégyesek, zenekariszimfóniák ésversenyművek tipikusan első és gyakran záró tételének formáját képezik. A zeneelméletben eltérő magyarázatokat kapott abécsi klasszicizmus legnagyobb és legmagasabb rendű formai konstrukciója, a szonátaforma formai változása és ugyanakkor a forma általános elterjedése is, maga a zeneelméleti definíció a 19. század második felében terjedt el. A forma legmagasabb szintjének értelmezésében nincs eltérés, azaz az expozíció, kidolgozás, repríz hármas egysége általánosan elfogadott, mégis nehéz a szonátaformát egy egyszerű modellel meghatározni. AGrove Dictionary of Music and Musicians szerint a szonátaforma a legalapvetőbb és legjelentősebb zenei forma a bécsi klasszicizmustól egészen a 20. század zenéjéig.
Bár az olasz kifejezés, asonata gyakran használatosszonáta műfajában megírt, egytételes, hangszeren előadott kompozíciókra, mégis a kettőt érdemes elkülöníteni, azaz a 17. és 18. századi barokk szonáták zenei formája nem azonos a bécsi klasszikus művek saroktételeinekszonátaformájával, mely a többtételes művek egyetlen egy tételének belső formarendjét jelenti.
Az olasz kifejezés, asonata a 17. században jelenik meg, ahogy a hangszeres zene fokozatosan elkülönült az énekelt művektől acantátáktól. Asonata hangszeren előadott darabot jelent, ebben az időben a szonáta még kéttagú forma általában AABB formájú. A preklasszikus kéttagú szonátaforma korai példájaPergolesiG-dúr triószonátája (no. 3.).
Aháromtagú szonátaforma kialakulásában és megszilárdulásában a 18. század második felében amannheimi iskola második generációjához tartozó zeneszerzőknek –Franz Xaver Richter,Carl Stamitz,Franz Ignaz Beck – volt jelentős szerepük.[2]
A szonátaforma általános definíciója a témák és a tételen belüli hangnemek rendje által fogalmazható meg, mely a szonátaforma legfontosabb hármas egységére: az expozícióra, kidolgozásra és visszatérésre (repríz) vonatkozik.
A 18. század végénHaydn ésMozart műveinek tételei tökéletes példái a szonátaformának, mégis teoretikusan a szonátaforma definícióját a 18. század végéig még nem használják, először H. C. Koch 1793-ban írja le a legrészletesebben a kortárs kompozíciók zenei formarendjét, melyben az összhangzattani meghatározás dominált, a modulációk és harmóniai zárlatok, viszont a témák rendjét nem részletezi; értelmezésében a szonátaforma akár a kéttagú formához is közel állhat.
A jelenleg tanított hármas egységből álló szonátaforma meghatározását Anton Reicha aTraité de haute composition musicale című tanulmányában fejtette ki 1826-ban, majd Adolf Bernhard Marx aDie Lehre von der musikalischen Komposition című írásában 1845-ben ésCarl Czerny 1848-ban.
Az introdukció a szonátaformában elhagyható vagy egész rövid is lehet, általában lassú bevezetés, mely fokozatosan vezet a tétel alaphangnemére. Az introdukció tartalmazhatja az expozíció témáinak elemeit is, fokozza a tétel súlyosságát, mintMozart híres„Disszonancia” kvartettje (KV 465), ésHaydnEsz-dúr „Üstdobpergés” szimfóniája (no. 103.). Az introdukció általában a reprízben már nem szólal meg újból.
Ha a zeneszerző később a tételben mégis újból megszólaltatja az introdukció elemeit, az inkább a codában van, mint például MozartD-dúr vonósnégyesében (KV 593) vagy HaydnEsz-dúr „Üstdobpergés” szimfóniájában (no. 103.),BeethovenPatetikus szonátájában (op. 13, no. 8.) vagySchubertIX. szimfóniájában.
Viszont előfordul más művekben már a coda előtti újbóli megszólaltatása, ekkor inkább a kidolgozás elején, mint pl. BeethovenPatetikus szonátájában – így aPatetikus szonátában mind a kidolgozás elején mind a reprízt záró codában is megszólal az introdukció –, deSchubertI. szimfóniájában is a visszatérés elején.
A tétel tematikus anyaga az expozícióban jelenik meg először, mely további részekre bontható. A legtöbb szonátaformájú tételben harmóniai és tematikus párhuzamokat lelhetünk fel, bár a 19. századtól néhány mű ettől jelentősen eltér. Az expozíció főbb részei a következők:
Az expozíciót általában ismétlik, különösen a klasszikus művekben, a szóló és kamara művekben inkább, mint a versenyművekben. Gyakran az első eljátszás és az ismétléskor az expozíció utolsó ütemei eltérnek, az első alkalommal visszavezet a főtéma hangnemébe, az ismétlésnél tovább vezet a kidolgozáshoz.
Általában a kidolgozás az expozíció záró hangnemében indul, a kidolgozás során a darab számos további hangnembe modulál. Az expozíció témáinak módosított, gyakran egymás mellé helyezett, vagy csak motivikus, töredezett felidézése, gyakran alterált hangokkal, de új zenei anyagot is tartalmazhat.
A kidolgozás terjedelme teljesen változó szerzőktől, művektől, korszakoktól függően. Néha rendkívül rövid – pl. MozartKis éji zenéje – más műveknél rendkívül hosszú, mint Beethoven.III. „Eroica” szimfóniája. Akárhogy is, a kidolgozást mindig nagyobb fokú hangnemi, harmóniai és ritmikai instabilitás jellemzi.
A kidolgozás végén a zene visszatér a mű alaphangneméhez, előkészítvén a reprízt, a visszatérés mindig a tétel súlyponti része.A kidolgozás utolsó szakasza a visszavezetés, mely előkészíti a főtéma hangneméhez való visszatérést, gyakran hosszan elnyújtott domináns szeptim akkorddal.
A visszatérés – repríz vagy reexpozíció –, az expozíció módosított ismétlése a következő részekből állhat:
A coda opcionális, a visszatérés záró akkordja utáni coda a tétel zenei anyagából építkezhet, terjedelme változó, harmóniailag tökéletes autentikus zárlattal fejeződik be, és egyúttal maga a tétel is.
A hosszan elnyújtott coda egyik példája BeethovenIII. „Eroica” szimfóniája, valamint rendkívül hosszú codát írt Beethoven aVIII. szimfónia fináléjában is.
A magyarázatok eltérnek a hosszú coda megjelenésének okáról. Egyik ok lehet a kidolgozás és a repríz ismétlésének elhagyása, mely a korai 18. századi szonátaformákban még megvolt. Beethoven szimfóniáiban kiterjesztette a codát gyakran újabb zenei anyag kidolgozásával is.
Nem feltétlenül szükséges a domináns hangnembe való eljutáshoz új zenei téma, a melléktéma, előfordul, hogy már a főtémában a szerző a domináns hangnembe modulál. Haydn gyakran élt ezzel, erre példa azEsz-dúr szonáta (Hob. XVI no. 49). Mozart is írt alkalmanként ilyen expozíciót aB-dúr zongoraszonátájában (no. 17., K. 570) vagy aD-dúr vonósötösben (no. 5., K. 593).
Ezeket az expozíciókatmonotematikus expozíciónak nevezik, bár az elnevezés megtévesztő, mivel a mű tartalmazhat további témákat – melléktéma, zárótéma. Viszont van példa, bár rendkívül ritka, egyetlen témából felépített expozícióra is, mint HaydnB-dúr vonósnégyese (op. 50. no.1., Hob. III: no. 44).
A visszatérésben a főtéma megjelenhet a tétel alaphangnemétől eltérő, azaz az expozícióban megszólaló hangnemtől eltérő hangnemben is, leggyakrabban a szubdomináns hangnemben. Ezeket nevezik„szubdomináns repríznek”, melyre példa MozartC-dúr zongoraszonátája (no. 16., K. 545), illetve MozartG-dúr vonósnégyese (no. 14., K. 387), ahol a főtéma a szubdomináns dúr-ban szólal meg, majd a melléktémánál visszamodulál az alaphangnembe. Schubert előszeretettel alkalmazta a szubdomináns reprízt, Schubert II. és V. szimfóniájának nyitótétele jó példa erre. Néha ezeket „hibás repríznek” nevezték.
Egy másik változata a szabályos hangnemi visszatéréstől eltérő repríznek az alap hangnempárhuzamos moll hangnemébe történő visszatérés, mint HaydnEsz-dúr vonósnégyese (op. 76. no. 4.), vagy Haydng-moll szimfóniája (no. 47.).
A szonátaforma reprízének az alaphangnemtől eltérő hangnemben való megszólalása az 1820-as évektől már egyre gyakoribb.
A standard szonátaformától eltérő struktúrák számos más fajtája is létezik, a visszatérésnél elmarad a főtéma, de előfordul olyan mű is, ahol az expozíció után következő kidolgozás helyett közvetlenül a mű második tétele kezdődik. Erre példaHenryk WieniawskiII. d-moll hegedűversenye.
A romantikus zenében általános gyakorlattá vált a szonátaforma hangszeres zenében történő alkalmazása a versenyművekben és a kamarazenei kompozíciókban is, különösen a jelentősebbnek szánt művek esetében. A 19. századi művekben a szonátaforma kidolgozása már jelentősen eltér a bécsi klasszikus zenei formától, kicsit ironikusan megfogalmazható, mire az elméleti definíció megszületett a zeneszerzők már jelentősen átalakították a formát.
A 20. század zenéjében a zenetudósok által a hangnemi megközelítésen keresztül történt szonátaforma addigi meghatározása nem igen alkalmazható, habár a gazdag zenei törekvésekben megjelennek a szonátaformát is magában foglaló formai jegyek.
Komolyzenei portál • összefoglaló, színes tartalomajánló lap