Adzsessz (angolul:jazz) azAmerikai Egyesült Államokban kialakultzenei stílus. Adzsessz zenei művészeti forma, amely az Egyesült Államok déli területeiről származik a 19. század végéről, a 20. század elejéről. A dzsessz afro-amerikai zenei hatásokat ötvöz az európai zenei technikákkal. A dzsesszben és a bluesban egy a olyan hangjegy „(blue note)”, amelyet az európai szokásostól kissé eltérő hangmagassággal énekelnek vagy játszanak. Ez a változás jellemzően egy negyedhang és egy félhangközött van, és ez a zenei kontextustól függően változik.
A dzsessz születése legfőképp egy városnak,New Orleansnak köszönhető.
Minden dzsessz-stílus legfontosabb jellegzetessége azimprovizáció: az előadók sokszor rögtönzött szólót játszanak vagy válaszolgatnak egymás játékára (kérdés-felelet), de az improvizáció a kíséretben és a zene egyéb dimenzióiban is fellelhető.
A dzsessz gyökerei anyugat-afrikaiak kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afroamerikai zenei hagyományokban (példáulblues,ragtime), valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A20. század elején az amerikaifekete közösségekből indult ki és az1920-as évekre vált nemzetközileg is ismertté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt és van a többi zenei irányzatra is.
A dzsessz száz éves történelme során mindig újabb és újabb stílusok születtek, melyekhez sajátos hangszerelés, harmóniai- és ritmikai eszköztár vagy zenei felfogás kapcsolódott. A műfaj jellemzője, hogy reflektál egyéb könnyűzenei stílusokra és a komolyzenére is, ezek stílusjegyeit beépíti, felhasználja.
Wynton MarsalisPulitzer-díjas afroamerikai zeneszerző, klasszikus- és dzsessztrombitás a következőt mondta a dzsesszről:
A dzsessz olyasmi, amit a feketék találtak ki a legbensőbb gondolataik kifejezésére. Szerintem ez a legnehezebben játszható zene és ez adja leginkább vissza az egyén személyes érzelmeit a nyugati zene történetében.
Maga adzsessz szó az amerikai szlengből ered és jelentését tekintve számos magyarázata van.
A dzsessz története során óriási változásokon ment keresztül, mialatt egy szabad örömzenélésből először populáris tánczene, később koncertmuzsika lett, majd azeurópai zenére visszaható, modern tudománnyá és zenei stílussá vált. Aragtime, adixieland, aszving, abebop, acool, afusion és afree jazz látszólag talán egymásnak ellentmondó, egymástól nagyon eltérő hangzású stílusoknak tűnnek, azonban ezek egy folyamat részei.
A dzsessz alapját ablues, aragtime és a századelő divatos indulóinak (példáulJohn Philip Sousa műveinek) zenei keveréke jelenti. Ragtime-ot eredetileg csak feketék és kreolok játszottak. Idővel megjelent adixieland jass stílus, amit már fehérek is játszottak. Ez a zene a mulatók, bordélyházak,piroslámpás negyedek világából indult el, ám alig egy évtized alatt óriási utat járt be. Amerikaelső világháborús hadba lépését követően ennek a stílusnak nem volt többé helye New Orleans-ban, így a zenészek, és velük a muzsika is egyre északabbra költözött. A húszas évek elejénChicago volt a dzsessz központja. Itt finomodott tovább a zene. A chicagói dzsessz-muzsikusok önmagukat már komoly, hivatásos zenészeknek tekintették (ellentétben a korábbi, elsősorban szórakoztatni vágyó előadókkal). A húszas éveket adzsesszkorszaknak (The Jazz Age) is nevezik, ekkoriban egyre népszerűbbé, társadalmilag egyre elfogadottabbá vált a dzsessz, aminek egyenes következménye lett, hogy anagy gazdasági világválság idejére az amerikai könnyűzene teljes egészében dzsessz volt. A dzsessz otthont találtNew Yorkban is, ami majd amásodik világháború után válik végérvényesen a dzsessz központjává. A húszas évek legvégén vette kezdetét aszvingkorszak. Egyre nagyobb dzsessz-együttesek alakultak, létrejöttek abig bandek. A szvingkorszak Amerikájában több, mint tízezer big band működött, melyekben tucatnál is több zenész játszott. A nagyobb apparátus nélkülözhetetlenné tette, hogy a zene szervezettebb legyen, így a korszakban igen fontos szerepük volt a hangszerelőknek, zenekarvezetőknek. A háború után hamarosan véget ért a szvingkorszak, és ezzel a dzsessz klasszikusnak nevezhető története, ám megjelentek az újabb,avantgárd törekvések is, melyek már a dzsessztörténet következő ötven évét alapozták meg.
The Old Plantation című festmény a tizennyolcadik századból. Afroamerikaiakbendzsó- és ütős zenére táncolnak
1808-ra majdnem félmillió fekete rabszolga került azEgyesült Államokba, zömébenNyugat-Afrikából, akik magukkal hozták zenei hagyományaikat, a blue note-okat, a "kérdezz-felelek" (szólista-kórus) megoldásokat, munkadalaikat éshollerjeiket, azonban ezekből a zenékből hiányzott az európai harmóniavilág.
A tizenkilencedik század első felében egyre több fekete kezdett európai hangszereken (főleghegedűn) tanulni, hogy így parodizálják az európai tánczenekarokat sajátcakewalk nevű zenéjükben. Ablues gyökereiről nincs sok dokumentum, ám az feltehetőleg a nyugat-afrikaigriot-ból származik. A dzsessz gyökerei abluesban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjaik népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat-afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.
Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón, népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében és a katonai rezesbandák hangzásában. Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását:rézfúvósok és ütőhangszerek.
A fekete zenészek sokszor indultak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a"North by South, from Charleston to Harlem" című kutatás szerint "…a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afroamerikai érzés – amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat – vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afroamerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenéltNew Orleans-ban (Ajazz funeral nevű jelenségNew Orleans zenei világának emblematikus része). Ezek a zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül-kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene "sírós", "rekedtes" ragtime hangzását, és később kialakították az elegánsabb, kifinomultabb dzsesszt.
A népzenei gyökerű ragtime elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből. Ezek egyike volt aJenkins Orphanage (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afroamerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozottLorenzo Tie ésScott Joplin. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őtTexarkanában.
Az 1890-es évekbeli, úgynevezettJim Crow-törvények miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afroamerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett feketéknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében.
Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes külsőségeket, amik a viktoriánus korszakot annyira meghatározták.
A városokban sorban nyíltak a tánctermek, klubok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű afrikai mozdulatokat/táncokat. Atortatánc (cakewalk), – amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében – valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láthatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.
A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a bluesos és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. ATin Pan Alley-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztükIrving Berlin már beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin1911-es sikerszáma, azAlexander's Ragtime Band. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról és népszerű dalokról szól:"If you want to hear the Swanee River played in ragtime…" azaz"Ha hallani szeretnéd a Swanee Rivert ragtime-ban..." (habár Berlin szövegírója nem a ragtime-ra, hanem a dzsesszre gondolt, ebből is látszik, hogy a dzsessztől már akkor sem állt távol a népszerű dallamok feldolgozása).
A ragtime alapvetően komponált zene volt. Hatással volt mások mellettClaude Debussyre (akiGyermeksarok című művénekGolliwog's Cakewalk című tétele cakewalk-ragtime-ban íródott) ésIgor Stravinskyra is.
A műfaj legnagyobb klasszikusai JoplinThe Entertainer ésMaple Leaf Rag című zongoradarabjai.
Buddy Bolden és zenekara1905 körülAz Al Hirt mulató a Bourbon sarkán
A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb aNew Orleans (Louisiana állam) környéki volt, ahol először nevezték ezt a zenétjazz-nek – vagy eleinte jass-nek, a későbbiekben pedig, főként más városokban úgy utaltak a New Orleans-i zenére, mintdixieland jass.
A születő dzsessz központja ekkor a New Orleans-i Basin Street-környéki piros lámpás negyed, azazStoryville volt.
New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin-amerikaiak mind hozzáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon – amikből azAmerikai Egyesült Államok is kialakult. Az afrokubai és brazil zene épp amiatt épül ütősökre és nem dallamhangszerekre, mert ezeken a területeken a rabszolgák szabadabban játszhatták saját, afrikai eredetű zenéjüket.Protestáns közösségekben az afrikai zenét egyértelműenpogánynak titulálták és elnyomták, mígLouisianában (ami francia gyarmat volt) szabadon gyakorolhatták azt. Az1830-as évekig a New Orleans-i Congo Square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtekLouis Moreau Gottschalk kreol komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleansban éltÉszak-Amerika legnagyobb szabad színes bőrű közössége is.
A19. század végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó központ, köztük pl. aNew York-iTin Pan Alleyre húzódó zenészeké, ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek. Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás,Buddy Bolden és zenekara volt. Bolden zenekara folyamatosan bluest és hasonló zenéket játszott állandóan variálva a dallamot, és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt. A 20. század elejének New Orleansba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játsszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható (érdemes összehasonlítani példáulJelly Roll Morton ésScott Joplin zongorajátékát). A New Orleans-i stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat és blue note-okat, a bluesos érzetet, zenei formát, a bluesskálát stb.
A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak a feketeFreddie Keppard, aki Bolden iskoláját követte, JoeKing Oliver, aki még Boldennél is bluesosabban játszott és a harsonásKid Ory, aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust.
Az új zene fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak.Papa Jack Lane vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) New Orleans-i zenész megfordult.
A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése más régiókban is folyamatban volt.
EgyCharlestonból származó lelkész, Daniel J. Jenkins1891-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos zenéket és indulókat tanítani a fogadottaknak. Árvák és otthonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan aFisk Jubilee Singershez és aFisk Universityhez, aJenkins Orphanage Band is sokat utazott, próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins körülbelül 125-150 gyereket fogadott be évente, és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy – a Fisk hagyományt követve –Angliába is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik később olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mintDuke Ellington,Lionel Hampton ésCount Basie. Innen származik a trombitavirtuózCladys "Cat" Anderson,Gus Aitken ésJabbo Smith is.
Az Amerikai Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számítóragtime fejlődött. A központNew York volt, azonban egész Baltimore-ig népszerű volt az afroamerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies, bluesos hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerzőEubie Blake, akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulvaJames P. Johnson1919 körül kialakította astride-ot. Ebben a stílusban a jobb kézzel a dallamot játsszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek közöttThomas Wright "Fats" Wallert ésWillie „The Lion” Smitht.
Az irányzat nagymestereJames Reese Europe volt, akinek 1913-14-es felvételei megőrizték a stílust annak virágzásának csúcsán. Mire Europe1919-ben belekezdett új számainak felvételeibe, már a New Orleans-i stílus hallható a művein.Tym Brymn felvételei adnak még képet az északkeleti stílusról – azonban már nála is hallani apró New Orleans-i hangzásokat.
AMississippi partjain,MemphistőlSaint Louisig egy új zenekari stílus alakult ki a bluesból. Az irányzat legnépszerűbb zeneszerzője és vezetőjea Blues Atyja, azazW. C. Handy volt. A zenében felfedezhetőek hasonlóságok a New Orleans-i iránnyal (Bolden befolyása ide is eljutott), azonban hiányzik a szabadon szárnyaló improvizálás, ami délebbre jellemző volt. Handy éveken keresztül kritizálta a dzsesszt annak kaotikussága miatt, és az ő zenéjében az improvizálás háttérbe szorult.
Számos jól képzett színes bőrű New Orleans-i hagyta el a déli államokat az egyre inkább korlátozó Jim Crow-törvények miatt és utaztak északra vagy nyugatra. Ezek egyike voltBill Johnson, aki úgy gondolta, hogy egy New Orleans-i stílusú zenekarnak komoly jövője lehet nyugaton. Johnson összegyűjtötte a város legjobb zenészeit, köztükFreddie Keppardot és az 1910-es évek elején megalakította azOriginal Creole Orchestrát. Egy varietészervező felfedezte, amint a zenekar megőrjítette a tömeget és lekötött velük egy turnét az Orpheum Circuitbe. A zenekar tagjai leveleikben megírták a hátramaradottaknak, hogy a New Orleans-i zenészek milyen jól keresnek északon és nyugaton, sokkal jobban mint délen ezzel bátorítva az otthoniakat, hogy kezdjék el terjeszteni a stílust az egész országban.
A New Orleans-i pezsgést azonban azelső világháború szakította meg végérvényesen, mikor1917-ben elrendelték Storyville, a piros lámpás negyed bezárását. Rengeteg, korábban népszerű dzsesszmuzsikus lett hirtelen munkanélküli, akik számára a város már nem nyújtott lehetőségeket, így az Egyesült Államok északi területeire költöztek, ahova magukkal vitték a dzsesszt is.
Chicago volt az első város, amely befogadta az új stílust és néhány forrás szerint itt nevezték el először a New Orleans-i stílust "jass"-nek. Odahaza New Orleans-ban egyszerűenratty, hot zenének, vagy egyszerűenragtime-nak, esetlegNew Orleans-nak hívták (Sidney Bechet egészen az 1950-es évek végéig ragtime-nak hívta zenéjét). A stílus annyira más volt a ragtime-hoz vagy a tánczenéhez képest, hogy kellett egy új név a megkülönböztetéshez.Tom Brown zenekara volt az első, amelyre azt mondták, hogy dixieland jass-t játszik.
A Stein's Dixie Jass Band1916-ban követte az Original Creole-t és Tom BrowntChicagóba. A tagok a Papa Jack Lane veteránjai voltak, és a következő évben márNew York-ban zenéltekThe Original Dixieland Jass Band néven. Itt arra is lehetőséget kaptak, hogy gramofonra rögzítsék őket. A csak fehér zenészekből állóODJB felvételei az első olyan hangfelvételek, amin már valódi, kialakult dzsessz hallható. Az újszerű lemezek meglepő módon országos sikernek bizonyultak és a dixieland jass hamarosan nemzeti őrületté vált.
A dixieland kifejezés New Orleans-ból származik.Louisiana francia gyarmat volt (nevében is őrziXIV. Lajos francia király nevét), így rengeteg francia kifejezés épült be az ottani közbeszédbe. Adixie a tízdolláros bankjegyet jelentette eltorzítottfrancia nyelven, így adixieland kifejezéssel magára New Orleans-ra utaltak az Államok más városaiban.
New Yorkban alakult át ajass elnevezésjazz-re az 1910-es évek végén, főleg azért, mert előfordult, hogy a plakátokról lekaparták aJ betűt, így a feliratass maradt.
1920-ban életbe lépett aszesztilalom Amerikában. Emiatt a törvényes szalonok és kabarék bezártak, azonban helyettük tiltott italmérések százai nyíltak –speakeasy -, ahol a vendégek ittak a zenészek pedig szórakoztattak. Ezek a szórakozóhelyek, valamint a tánctermek egyre több zenészt igényeltek és ennek folytán egyre többen tudtak megélni a zenélésből. Emiatt a profi zenészek száma jelentősen megemelkedett és a dzsessz fokozatosan a korszak első számú tánczenéjévé kezdett válni.
A műfaj fővárosa ekkor márChicago volt.King Oliver ésJelly Roll Morton a színtér sztárjaivá váltak, és itt indultLouis Armstrong profi karrierje is, akinek1925 és1928 között készültHot Five ésHot Seven felvételei legendássá váltak: ezeken a lemezeken egy sokkal kifinomultabb dzsessz hallatszik, ami már elsősorban a hosszabb, improvizált szólókra építkezik. Emellett végérvényesen lefektette a dzsessz ritmusszekcióját: kikerült atuba, mint a New Orleans-i stílus elsőrendű basszushangszere. Helyét anagybőgő vette át. Feltűnt agitár is abendzsó helyett, valamint elterjedt az igen modern (és sokak által lenézett)szaxofon-család is. A chicagói stílus alapozta meg a harmincas évek szvingkorszakát is azzal, hogy a zenészek 4/4-es metrumban kezdtek gondolkodni a New Orleans-i 2/4 helyett, ami még a katonazenekarok meneteléséből alakult ki.
A húszas évek végétől,Louis Armstrong ésEarl Hines zenei törekvéseinek nyomán kezdett kibontakozni egy új típusú dzsessz, de a szving elsősorban az évtized népszerű nagyzenekarinak köszönheti születését.
ÜzletilegPaul Whiteman – akit a"dzsessz királyának" neveztek – volt a legsikeresebb zenekarvezető az 1920-as években. Annak ellenére, hogy felvetteBix Beiderbeckét és sok más jó fehér zenészt a zenekarába, sokan bírálták őt, hogy zenéje nem igazi dzsessz, hiszen nála nincs improvizáció, végig komponált zenét játszanak esztrádjelleggel. Ennek ellenére abbéli fáradozásai, hogy kombinálja a dzsessz zenei jellemzőit a komplex módon megírt nagyzenekari hangszerelésekkel az elkövetkezendő húsz-huszonöt év amerikai könnyűzenéjét határozták meg. Ő és zenekara volt az, aki bemutattaGershwinKék rapszódia (Rhapsody in Blue) című művét is.
Fletcher Henderson vezette a legsikeresebb, afroamerikaikból álló, korai dzsessz nagyzenekartNew Yorkban. Eleinte Paul Whitemant akarta követni, de miután felvette Louis Armstrongot a zenekarba, ráébredt az improvizáció fontosságára a dzsesszben. Henderson tevékenysége és hangszerelési munkálata fontos szerepet játszott a harmincas évekre jellemző nagyzenekari időszakban, ráadásul megalapozta a szving hangszerelés elméletét, és nem mellesleg zenekarában számos nagy hatású zenész is játszott.
Duke Ellington fiatal zongoristaként és zenekarvezetőként először az 1920-as évek végén került a figyelem középpontjába. Ekkoriban sok felvételt készítettek és a rádióban is sokat szerepeltek, de az igazi csúcsot csak a következő évtizedben érték el.
Ahogy a dzsessz egyre kommerszebbé vált, a zenekarok taglétszáma is növekedett. A dzsessz lett a népszerű amerikai tánczene szinonimája, ehhez azonban már big bandekre volt szükség, a sok zenész pedig megkövetelte, hogy a zene sokkal tervezettebb, hangszereltebb legyen. A dzsesszre különösen fogékony zenészek, zeneszerzők természetesen felismerték, hogy a dzsesszt leginkább az improvizáció és a bluesos hangzások teszik dzsesszé, ezért ezeket a jellemzőket igyekeztek meghagyni az újabb, összetettebb művekben is.
Kansas Cityben a kiszenekari színteretLester Young, a nagy hatású tenorszaxofonos vezette, és ekkor kezdettCount Basie, a később legendás zenekarvezetővé váló zongorista is tevékenykedni, akiBennie Motentől örökölte meg azt a big bandet, ami napjainkban is létezik.
A big band együttesek voltak a legnépszerűbbek ebben a korszakban. Ezekben általában tíznél is több fúvós játszott, akiket ritmusszekció kísért. Sok esetben énekes vagy különleges szólóhangszeres is fellépett ezekkel az együttesekkel. A nagyzenekarok különböző stílusokban játszottak. Egyesek, mint aBenny Goodman's Orchestra teljesen dzsesszesen játszottak rengeteg improvizációval, szólóval, mígGlenn Miller inkább kerülte ezeket. A legtöbb zenekar a két véglet között helyezkedett el, s a szólók közben a háttérben többnyire tovább szólt a szám harmóniamenete. Azonban szólót kerülő zenekarok is alkalmaztak dzsesszes vonásokat, példáulszaxofonbetéteket (soli-kat), amelyekben a dallam improvizációnak tűnt.
A nagyzenekari dzsesszkorszak kulcsfigurái főleg a szervezők és zenekarvezetők voltak, Goodman és Miller mellett többek közöttFletcher Henderson,Don Redman,Jimmy és testvére,Tommy Dorsey,Chick Webb,Gene Krupa,Artie Shaw,Count Basie és a nagyzenekari szving ikonikus zeneszerzője,Duke Ellington, akit az amerikai zenetörténet legtermékenyebb művészének tartanak. Ezek a muzsikusok széles körben ismertté, világsztárokká váltak, köszönhetően a lemeziparnak és a rádiónak: a Duke Ellington Orchestra volt aharlemiCotton Club rezidens zenekara, ami a rádiós közvetítések miatt milliókhoz jutott el.
A harmincas évek elején a világválság hatására ugyan megtorpant a lemezipar, ez néhány zenekar (például a zeneileg nagy hatású Fletcher Henderson Orchestra) megszűnésével járt, de a szving továbbra is töretlenül népszerű maradt.
Ekkoriban alakult ki ascaténeklés is, elsősorban Louis Armstrongnak köszönhetően, akihez hamarosan csatlakozottCab Calloway ésElla Fitzgerald is. Zenészek és zenekarvezetők, mintCab Calloway majd később az énekesElla Fitzgerald is csatlakoztak a scaténekesek táborához.
Az 1930-as években a tánczenék és a show-szerű dallamok voltak népszerűek. A szvingzenére jellemző a hangszerelt témabemutatás, majd a zenekartól, a hangszerelőtől vagy a zenekarvezetőtől függően több-kevesebb improvizált szóló jelent meg. Olyan zenei eszközök kerültek ekkor a dzsesszbe, mint a modern szvingdobolás vagy a 4/4-es sétáló basszus. A zenekarok repertoárjában helyet kaptak aNagy amerikai daloskönyv slágerei, klasszikus dzsesszművek (mint a King Porter's Stomp című King Oliver-dal, amit Benny Goodman vitt nagy sikerre), és speciálisan a zenekarnak írt számok is. A dzsessz két típusra szakadt: továbbra is létezett az úgynevezett hot jazz, amiLouis ArmstrongHot Five-jától eredezteti magát, lényegi eleme pedig a szólózás, valamint a sweet, ami az édeskésen meghangszerelt könnyűzenét jelentette.A korábbi dzsesszstílusok hívei és művelői élesen kritizálták a szvinget.Hugues Panassié szerint a dzsessz igazi formája a klasszikus New Orleans-i stílusban és annak közvetlen leszármazottjaiban található.W.C. Handy 1941-es önéletrajzi írásában azt taglalja, hogy a prominens zenekarvezetők kiárusították a feketék zenéjét a felsőközéposztálybeli fehér közönség számára, és a szving valójában csak egy mondvacsinált kifejezés erre.
Eközben a New York-i Roseland és Savoy báltermeiben továbbra is szvingzenét játszó big bandek szóltak.
A szórakoztatóiparban a merevség a faji elkülönítés tekintetében egyre kevésbé volt jellemző. Fehér zenészek elkezdtek feketéket felvenni a zenekarba. A '30-as évek közepénBenny Goodman felvette a zongoristaTeddy Wilson-t, a vibrafonon játszóLionel Hampton-t és a gitárosCharlie Christian-t.
A big bandeken kívül léteztek kis zenekarok, úgynevezett combo-k is. Népszerű volt aboogie-woogie stílus is, amit leginkább szólózongoristák játszottak és az esztrád-énekegyüttesek is, mint azAndrew Sisters.Art Tatum, a virtuóz, vak zongorista a bebopzenészeknek adott jelentős inspirációt, de technikáját, zeneiségét még a komolyzenészek is csodálkozva figyelték.Louis Prima ésLouis Jordan az úgynevezett jump-swing stílust űzték, ami közvetlen hatást fejtett ki a háború után kibontakozórhythm and bluesra.
A szvingkorszak második felében olyan, művészileg összetettebb zenekarok kezdtek kibontakozni, mintRaymond Scott vagyClaude Thornhill big bandjei, utóbbinak már egy sor zseniális hangszerelést készített az ötvenes években híressé válóGil Evans.
A szvingkorszaknak több különböző történelmi és gazdasági fejlemény vetett véget. Az Amerikai zenészek szövetsége lemezfelvételi sztrájkot hirdetett, így új zenei felvételek nem születtek, de az állandósuló szerzői jogi viták és a háború költségei sem tettek jót a stílusnak.A szvingkorszak ugyan véget ért, de romjain kivirágzottak a modern dzsessz stílusai. Maga a szvingzene – némi vegetálás után – az elkövetkező évtizedekben is viszonylag népszerű zenei stílus maradt köszönhetően olyan énekeseknek, mintBobby Darin,Dean Martin,Judy Garland,Nat King Cole,Ella Fitzgerald valamint elsősorbanFrank Sinatra.
A big band formátum a negyvenes évek végétől kezdve gazdaságilag sokáig nem volt nyereséges. Alig két olyan big bandről tudunk, ami sikeresen átvészelte ezeket az ínséges időket, ezek aWoody Herman és aStan Kenton féle együttesek.Több ezer big band szűnt meg ekkoriban, szélnek eresztve tízezernyi tehetséges zenészt.1955 után azonban egy komoly big band reneszánsz vette kezdetét (sokan az újraszervezett Duke Ellington Orchestra 1956-osnewporti koncertjét tekintik a reneszánsz kezdetének). A következő évtizedekben a big band formátum egy önállóan működő, kreatív műhellyé vált, ahol számos kitűnő, kísérletezőkedvű hangszerelő alkotott, olyanok, mintSammy Nestico,Neal Hefti,Thad Jones,Mel Lewis,Quincy Jones,Oliver Nelson vagyGil Evans. Napjainkra a big band apparátus vált a dzsessz szimfonikus zenekarává.
Eközben Európában is megjelentek a dzsesszes hatások, amelyre komolyabb befolyástDebussy zenéje és a franciamusette tett. A francia-cigány gitárművész,Django ReinhardtStéphane Grappelli hegedűssel megteremtette acigány-, szinti- vagy mánus szvinget (bár egyesek eztEddie Lang ésJoe Venuti nevéhez kötik). Együttesük, aQuintette du Hot Club de France egyesítette a francia tánczenét a húszas évekbeli amerikai szvinggel. A műfaj standard hangszere az akusztikus gitár, a hegedű és a nagybőgő (sok ilyen felvételen egyáltalán nem szerepel dob, a ritmust a bőgő mellett egy perkusszívan, pregnánsan pengetett ritmusgitár adja).
George Shearing angol, vak zongorista is ekkor kezdett tevékenykedni, aki később nagynevű dzsessz-muzsikussá vált az Egyesült Államokban.
A negyvenes évek végén kezdődött adixieland másodvirágzása és reneszánsza."King" Oliver,Jelly Roll Morton ésLouis Armstrong korábbi, a harmincas évek folyamán rögzített dalait ekkor adták ki ismét, ami reflektorfénybe állította ezt a túlhaladottnak vélt műfajt. A műfaj űzői két csoportra oszlottak egyrészt olyan zenészekre, akik karrierjüket a tradicionális dzsessz idején kezdték (ilyen volt aBob Crosby's Bobcats,Max Kaminsky,Eddie Condon ésWild Bill Davison). Közülük sokan Közép-Nyugatról származtak, bár voltak köztük New Orleans-iak is. A másik csoport fiatal muzsikusokból tevődött össze, ilyen volt példáulLu Watters zenekara. Tíz évvel később Louis Armstrong új saját zenekara lett az irányzat vezetője.
Amodern dzsessz megjelenését a szving-korszak végére datálják. Míg a szving tánczene volt, a bebop már nem elsőrendűen a szórakoztatásról szól. A hangszerelés háttérbe szorul, előtérbe lép azindividualizmus, az egyéni rögtönzés lesz a zene központja.A harmóniai és ritmikai világ kitágul, a dzsessz fokozatosan pódiumzenévé, az európai klasszikus zenével egyenrangúvá kezd válni. Megszületik a dzsessz-elmélet, iskolák alapulnak. A modern dzsessz már nem populáris: a széles tömeg nehezen tudja követni a zenei fejlődést, ám létrejön az új rajongótábor, a dzsessz-rajongók szubkultúrája.A bebop kifejlődése után az ötvenes éveket a bop-alapú dzsessz uralja. A különböző iskolák, mint acool jazz, athird stream, ahard bop vagy amodális jazz mind a bebop harmóniai és ritmikai világára épülnek, ám mindannyian sajátságos újításokat visznek a műfajba. A hatvanas évek elején létrejönnek azavantgárd dzsesszirányzatok. A zenei trendeket ekkoriban elsősorbanMiles Davis diktálja, aki szinte minden egyes lemezével egy sor újabb és újabb irányzatot hoz a dzsessz világába. A hatvanas évek végén létrejönnek a modern tánczenei ritmusokat is adoptáló stílusok, ajazz-rock és a jazz-funk, de dzsesszrajongók körében továbbra is népszerű marad a több különböző bop-alapú irányzatot magában foglalópost-bop. A hetvenes évek a fúziós jazz nagy évtizede. A fusion mellett megjelenik annak kereskedelmileg sikeres, populáris változata, asmooth jazz, de útnak indulnak napjaink dzsessz-sztárjai is.
Abebop vagy bop csírájának megjelenéseColeman Hawkins1939-esBody and Soul felvételéhez köthető. Hawkins megközelítése, hogy a szám lényegét száz százalékban az improvizált szóló jelentse, valamint az akkordmenetre épülő hangkészlet komolyan inspirálta a Bird néven ismertCharlie Parkert. AKansas City-ből származó, altszaxofonos Parker, a már népszerű szvingtrombitásnak számítóDizzy Gillespie (ők kettenBilly Eckstine zenekarában találkoztak először) és a zongoristaBud Powell karolták fel ezt a stílusirányzatot, és ezzel a dzsessz a tánczene fölé emelkedve egy virtuóz, (a fehér amerikaiak egy része és a nagyobb közönség számára) kevésbé érthető/elérhető zenévé vált, mely sokszor inkább maguknak a zenészeknek szólt. A kisebb zenekar, gyors tempók és a harmonizációkon alapuló improvizációk látványosan megkülönböztették a bopot aszvingtől.New York pezsgő klubjai szolgáltak műhelyül a korai bebop zenészeknek, ahol a kialakult klasszikus felállástrombita,szaxofon,zongora,bőgő ésdob lett. A bebop viszont hangszerelés szempontjából puritán maradt: egy opcionális, rövid bevezetőt követően a témát minden fúvós tutti-ban játssza, majd ezt követően egymás után szólókat játszanak a harmóniamenetre (sokszor egy-egy szóló tíznél is több kört foglal magában attól függően, hogy az adott szólista mennyit kíván játszani). Néha négyezést-nyolcazást is lehet hallani, ahol a szólisták bizonyos hosszúságú frázisokat váltogatnak a dobossal. A szám végén általában ismét elhangzik a téma tuttiban.
Parker további fontos újításának számított, hogy a két, akkoriban uralkodó tenorszaxofonos játékstílust, aLester Young- és aColeman Hawkins-iskolát egyesítette altszaxofonon.
A korszak leghíresebb sztenderd számai általában Parker és Gillespie nevéhez fűződnek. AzOrnithology, azAnthropology vagy aYardbird Suite című Parker-dalok korábbi pop- és dzsessz-sztenderdekakkordmeneteire íródtak. Ebből is látható, hogy a bebop-érában a számokat inkább vertikálisan, a harmóniák felől közelítették meg, szemben a szving horizontális, dallam-központú megoldásaival. Fontos bebop-himnusz a (tévesen Parkernek tulajdonított)Donna Lee, a később legendássá váló trombitás,Miles Davis első rögzített szerzeménye. A bebopra jellemző skálákon és arpeggio-kon alapuló téma aBack Home Again in Indiana című nóta harmóniáira épül, igaz, Davis jelentősen alterálta őket. Az ilyen megoldások következtében a zene harmóniavilága jelentősen kitágul.Megszülettek a dzsessz-sztenderdek, amiket minden dzsessz-zenésznek ismernie kellett. Ezek jobbára klasszikus amerikai dalok voltak, vagy azok harmóniameneteire írottparafrázisok.
A bebop-muzsikusok rengetegszer alkalmaztak kromatikus hangokat, a kromatikus skálát és olyan motívumokat, amik az akkordhangokat írják körül. Ezeket az amúgy is bonyolult zenei megközelítéseket a legnagyobb bop-zenészek elképesztően nyaktörő tempókban is tudták alkalmazni, ráadásul a hangok mellett kialakult egy könnyen felismerhető bebopos ritmusvilág is. Ennek lényegi elemét jelentik az aszimmetrikus zenei frázisok, a hangsúlytalan helyeken elindított vagy befejezett dallamvonalak, az előrehozás vagy a késleltetés (amikor egy hang már azelőtt megszólal, hogy az azt tartalmazó akkord felhangzana, ezzel pillanatnyi disszonanciát és nagyon erős feloldást okozva, vagy épp az akkord szólal meg némi időbeli eltolódással).
Az önpusztító életvitelű Parker és a sokkal tudatosabb szemléletű Gillespie neve teljes mértékben egybeforrt a műfajjal. Jelentős korabeli személyiség rajtuk kívülThelonious Monk, a különös zongorista (akinek érdekes számai, harmóniamenetei és ritmusvilága előrevetít egy csomó későbbi korszakot),Fats Navarro,Kenny Dorham ésMiles Davis trombitások,Kenny Clarke ésMax Roach dobosok, valamintJames Moody ésDexter Gordon tenorszaxofonosok.
A korszak érdekességei aStan Kenton ésWoody Herman-féle big bandek, akik eltávolodva a szvingtől egy modernebb, bebop-orientáltabb nagyzenekari textúrát dolgoztak ki (Jimmy Giuffre klarinétos/szaxofonos Hermannek írtFour Brothers című száma nagyzenekarra hangszerelt bebop).
Charlie Parker fiatalon halt meg1955-ben, de mind a mai napig őt tartjuk a modern dzsessz legnagyobb úttörőjének. Halála idején már megjelent a bebop második generációja olyanok személyében, mintSonny Rollins,Sonny Stitt ésJackie McLean szaxofonosok vagy a tragikusan fiatalon, autóbalesetben elhunytClifford Brown trombitás.
A bebopnak sosem sikerült igazán nagy sikereket elérnie, lévén a korabeli hallgatók nehezen tudták befogadni. Parker, Gillespie és társaik a maguk korában rendkívül avantgárd zenei megoldásaikkal komoly felzúdulást keltettek. Az egyszeri zenehallgató táncolni szeretett volna, ám a bebopot hallgatni kell, figyelni az egyes szólisták játékát és az interakciót a ritmusszekcióval. Ennek ellenéreSymphony Sid Torin törekvéseinek, rádiós közvetítéseinek hála végül ez a stílus is megtalálta a maga közönségét.
Az ötvenes évekre a beboppal ellentétes utakra tért zenészek egy csoportja. A bebop, mint puritán hangszerelésű, gyors tempójú, a hangsúlyt az egyéni zenei teljesítményre helyező zene sok jellemzőjét megtartja ugyan, de a cool jazz egy alapvetően hűvösebb, visszafogott hangzású stílus. Míg a bebopot sokszor képzetlen, ösztönösen zseniális muzsikusok játszották, a cool stílus művelői jellemzően képzett zenészek voltak, és komolyabb hangsúlyt fektettek a hangszerelésre, melynek – a szvingkorszak után ismét – csak egy részét (noha igen fontos részét) jelentették az improvizált szólók.Miles Davis nonettjének1949-es felvételeit későbbThe Birth of the Cool címmel jelentették meg, immár egy nagylemez formájában. A számok jellemzője a hűvösség, az előremutató, sokszor impresszionista hangszerelés és a bebopban szokatlan hangszerek (tuba,szárnykürt,fuvola) alkalmazása. Sokan azonban nem is erre a felvételre vezetik vissza a cool jazz születését.
Iskolateremtő zenészLennie Tristano, a vak zongorista valamint Lee Konitz, a rendkívül hűvösen, teljesen vibrato nélkül játszó szaxofonos.Dave Brubeck és zenekara illetve aModern Jazz Quartet szintén jellemzően cool jazz zenekarok. Brubeck klasszikusan képzett zongorista és zeneszerző volt. Zenéjére nagy hatást tett a huszadik századi európai komolyzene. Ő használt először dzsesszben különleges metrumokat, 5/4-et, 7/8-at, 7/4-et vagy 9/8-at.A Modern Jazz Quartetre a barokk- és az impresszionista komolyzene hatott. Az ilyen zenét sokszorthird stream-nekis nevezik.
Az új, modern stílus megvetette a lábát a nyugati parton is, az ottani színteretWest Coast jazz-nek nevezzük. Ez egy teljesen eltérő fejlődési ívet leíró közösség, ami még évekkel később is nagyon komoly cool jazz-es hatásokat mutatott.
A korszak legfontosabb hangszerelőiGerry Mulligan ésGil Evans voltak. A szvingben a szólamvezetés általában a terc-távolságon alapult. A cool (és később a modális) időszak hangszereléseiben gyakran találkozhatunk kvártos, szekundos akkordfelrakásokkal is, melyek a zongoristák játékában is megjelentek. Ez egy igen disszonáns, modern hangzást eredményez, ami gyökeresen eltér a szvingtől, és a kortárs komolyzene irányába vezeti a dzsesszt.
Meg kell említenünkChet Baker trombitás,Bob Brookmeyer harsonista,Chico Hamilton dobos ésStan Getz szaxofonos nevét is. UtóbbiWoody Herman big bandjében kezdte pályafutását olyan más, szinténLester Young nyomdokain haladó tenorszaxofonosok között, mintHerbie Steward ésZoot Sims, és később a brazil eredetűbossa nova észak-amerikai pionírjává vált (amire szintén jelentős hatással volt a cool jazz harmóniai világa és esztétikája).AStan Kenton nevével fémjelzett big band zenéje (valamint a közreműködő zenészek saját együttesei) is a cool jazz tárgykörébe tartoznak, habár a maga idejében az effajta muzsikát progresszív dzsessznek is nevezték.
Ahard bop azzal próbálta meg a közönség számára is élvezhetőbbé tenni a bebopot, hogygospeles,bluesos,rhythm and bluesos, majd későbbsoulos – azaz afroamerikai egyházzenei és popzenei – elemeket alkalmazott, szemben a cool jazz-zel, amely inkább európai hatásokat mutatott. A stílus megjelenéseMiles DavisWalkincímű felvételéhez kapcsolódik, deClifford Brown is előrevetítette ezt a vonulatot. A kikristályosodást olyan emblematikus felvételek hozták el, mint azArt Blakey and the Jazz Messengers együttes albumai, köztük az1958-asMoanin (ami egy nagyon erős kombinációja a rhythm and bluesnak, a bebopnak és a fekete templomi zenének), az1959-esMingus Ah Um és a szintén '59-ben megjelentGiant Steps. Ezen fontos lemezek mellett sok száz tipikus hard bop lemez látott napvilágot az ötvenes évek második felétől a hatvanas évek első feléig.
A hard bop népszerűségének csúcsát az '50-es, '60-as években érte el olyan zenészekkel, mintSonny Rollins,John Coltrane, Miles Davis,Art Blakey,Horace Silver,Lee Morgan,Oliver Nelson vagyCharles Mingus. Ebben a zenében szintén az egyéni szólókon van a hangsúly, ám a bebop avantgardizmusától és a cool jazz hűvösségétől eltérően a hard bop az izgalmasabb dallamosság, a tüzes dinamika és a nagyon erőteljes afroamerikai eredetű ritmusvilág felé indult el (megtartva mindeközben a bebop-korszakban kialakult ritmusszekciót és ezen hangszerek alapvető feladatát, úgy mint a zongora "compingot", a sétáló basszust és a szvinges dobolást), melyekhez szórakoztató, gospeles-bluesos hangszerelések társultak. A hard bopHammond-orgonára épülő ágátsoul jazz-nek is nevezik.Az ötvenes években, egészen1962-ig a hard bop volt a kereskedelmileg legsikeresebb dzsesszstílus, ezt követően aBeatles térnyerése elhódította a fiatalokat a hard boptól és globálisan a modern dzsessztől.
Az ötvenes évek közepénGeorge Russell zenész és zenetudós kiadta híresThe Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization című könyvét, ami először foglalkozik mélyrehatóan a modális skálák szerepével a dzsesszben.Később a bebop és hard bop stílusok követői, köztük Miles Davis kialakították a modális dzsesszt. A modális dzsessz, mint a többi ötvenes években kialakult dzsessz-stílus, szintén a beboppal ellentétben határozza meg magát: itt az improvizáció nem egy klasszikus akkordmenetre történik, hanem modális skálákra. A műfaj himnusza, az1959-esKind of Blue című lemezen szereplőSo What csupán két, dór-módban lévő mollszeptim akkordot tartalmaz. A szólisták az adott dórskála hangjaival szólóznak ezekre. A modalitás jelentős újdonságot hozott a bebop vertikális törekvéseivel szemben.Bill Evans zongorista egy sajátságos, újfajta akkordfelrakást alkalmazott.
A modális dzsessz egészen újfajta hangzásokat, skálákat, akkordokat és elsőrendűen szólózási felfogást hozott a dzsessz világába: a harmóniai ritmus lelassul, sokszor csak egy harmónia szerepel, gyakoriak az orgonapontok, ahol egy álló basszushang fölött váltakoznak az akkordok (melyek sokszor, kvárt- vagy szekundhangközök egymásra helyezéséből tevődnek össze), politonális, modern szerzemények íródnak.Gil Evans Davis-el közösen bevitte a modális dzsesszt a nagyzenekari textúrába is. Erről olyan albumok tanúskodnak, mint aSketches of Spain, aMiles Ahead vagy aPorgy and Bess, amiGershwin operájának modális elemekben bővelkedő, nagyzenekari dzsessz-feldolgozása.
1959-ben jelent megJohn Coltrane első albuma azután, hogy elhagyta Miles Davis együttesét. AGiant Steps rendkívül fontos felvétel, a bebop-alapú modern dzsessz egyfajta kulminálása. Az addigi dzsessz jobbára klisés, mindenki által jól ismert harmóniamenetekre épült. A Giant Steps végleg szakított ezzel a hagyománnyal. Az újfajta harmóniakör minden korábbinál bonyolultabb volt, az arra való szólózáshoz komoly zenei hozzáértésre volt szükség, s nem utolsósorban a hangzás is merőben más lett. Coltrane ezzel a felvétellel indult el azon az úton, melynek során zenei felfogása egyre modálisabbá vált. Erről a tendenciáról olyan Coltrane-lemezek árulkodnak, mint például a legendásMy Favorite Things vagy azA Love Supreme. Coltrane zenéje nagyjából úgy hatott a tenorszaxofonosokra, mint tizenöt évvel korábbanCharlie Parker az altosokra. Coltrane hatása mind a mai napig hihetetlenül erős, szaxofonosok generációit befolyásolta (olyan zenészeket is, mintMichael Brecker,Bob Berg vagyDave Liebman).
A modális felfogás továbbra is a legmodernebbnek számított a dzsesszben. Miles Davis második, némileg avantgárd és erősen modális szemléletű kvintettjének tagjai saját műveikben is ezt a zenei elgondolást használták. Közülük a legfontosabbWayne Shorter tenorszaxofonos ésHerbie Hancock zongorista munkássága, de a Davis-féle modális dzsesszből indult kiChick Corea is, valamint Coltrane új kvartettjének zongoristája,McCoy Tyner is.
A hatvanas évek elején már nem lehetett többé egyértelműen bebop-alapú dzsesszről beszélni. Noha a bebop, mint a modern dzsessz első nagy stílusa továbbra is mindenre hatott ami modern dzsessz, bizonyos új formák olyan messzire eltávolodtak a húsz évvel korábbi alapoktól, hogy csak szakmai szemmel és füllel állapítható meg a rokonság.
A free jazz jelentése: szabad dzsessz. Ezt a kifejezést alapvetően egy különleges avantgárd dzsesszstílusra alkalmazzuk, amiben zeneileg semmi sem kötött; sem dallam vagy hangszerelés, sem megadott skála vagy harmóniamenet, sem megadott metrum vagy ritmus nincs, minden a zenészektől függ, akik teljesen szabad kezet kapnak az előadás idejére. A dzsesszzenészeknek ez a stílus kínálja a legteljesebbindividualizmust, viszont az eredmény gyakrankakofonikus a hallgatóság számára.
Kialakulása egy hosszabb folyamat eredménye. A modális dzsessz térnyerése után a dzsesszben fokozatosan dőltek le korábban alapvetésnek számító korlátok, mint az adott harmóniamenet vagy metrum.Charles Mingus már az ötvenes évek közepén is írt olyan számot, aminek a közepén a szóló nem akkordmenetre zajlik, hanem az előadóra van bízva a hangkészlet. Egyre gyakrabban jelentek meg kötetlen, szabad részek amúgy teljesen hétköznapi dzsessz-számokban is.Ornette Coleman1959-es,The Shape of Jazz to Come című lemeze már egy erősebb kísérlet a szabad dzsessz irányába, de itt még szerepeltek megírt témák és sok esetben lüktetése (tempója) is volt a számoknak, az1960-asFree Jazz: A Collective Improvisation viszont már teljesen szabad zene. További érdekessége az albumnak, hogy a felvételen egyszerre két kvartett játszik, így együtt szól két ritmusszekció is.
A stílus az ötvenes évek végén kezdett igazán jól behatárolhatóvá válni. Ornette Coleman zenei megközelítését a hatvanas években John Coltrane,Archie Shepp,Albert Ayler,Cecil Taylor,Sun Ra,Pharoah Sanders,Sam Rivers,Don Pullen és még sokan mások követték, bár közülük néhányan nem egyértelműen free-t játszottak, mivel a hatvanas években számos egyéb avantgárd dzsessz-stílus is megjelent (köztük a nagy hatású chicago-i iskola, melyetAnthony Braxton neve fémjelzett).
A free hosszú évtizedek után elsőként szerepeltette a dzsesszben a kollektív improvizációt, ami a dixieland után eltűnt a műfajból.
A stílus sosem volt igazán népszerű. Heves vitákat váltott ki (és vált ki ma is) zenészek, kritikusok és zenehallgatók körében, azonban befolyással bír mind a mai napig, egészen sajátos szubkultúrát alkot a dzsesszen belül. Kortárs követői:Peter Brötzmann,Theo Jörgensmann,Ken Vandermark,John Zorn ésWilliam Parker.
A latin dzsessz gyökerei a negyvenes évek végére tehetőek, azonban a hatvanas években vált igazán híressé. Amerikában már a szving-korszakban népszerűek voltak akubai nagyzenekarok, (példáulXavier Cugat zenekara), amik hasonlóságokat mutattak az akkoriban divatos big bandekkel. Az afrokubai latin dzsessz-stílus márCharlie Parker halála után bontakozott ki. Kiemelkedő bebop-zenészek (köztükDizzy Gillespie ésBilly Taylor) alapítottak afrokubai zenekarokat ebben az időben. Gillespie többnyire nagyzenekarokkal foglalkozott, mások kisebb combo-kkal próbálkoztak. A zenét egyaránt befolyásolták kubai és Puerto Ricó-i muzsikusok – mintTito Puente,Chano Pozo vagyMongo Santamaría ütősök –, és amerikai származásúak is, akik adoptálták a kubai ritmusokat.
Az ötvenes évek végén,Brazíliában kezdett kibontakozni egy új, aszambán alapuló irányzat. A bossa nova önmagában nem tekinthető dzsessznek, azonban mivel az afrobrazil zenéből származik, sok közös tulajdonságuk van. A bossa általában lassú, ritmusa egyenes nyolcad szvinges nyolcad helyett, viszont jelentősen hatott rá acool jazz harmóniavilága, hangszerelése és textúrája. A legismertebb bossa nova kompozíciókat alapművekként ismerik el a dzsessz világában is. Kiemelkedő figuraAntonio Carlos Jobim ésJoão Gilberto.
A bossa novát amerikai zenészek (sok esetben nyugati-parti fehérek) vitték magukkal Brazíliából. Az észak-amerikai bossa novaStan Getz ésCharlie ByrdJazz Samba című lemezéhez köthető. Az északi változat jóval feszesebb és valamivel gyorsabb, a brazilhoz képest sokkal több az improvizáció. Az1963-ban készültGetz/Gilberto lemezen brazil bossa nova-sztárok (Jobim, Gilberto) játszanak együtt az amerikai Stan Getzel, ami valóságos őrületet váltott ki azEgyesült Államokban, és még az évtizedekkel később megjelenősmooth jazzen is érezhető a hatása.
A post-bop zenekarok egyszerre mutatták a bebop, a hard bop, a modális dzsessz és az avantgárd hatásait, azonban ezek közül egyik műfajjal sem azonosultak teljesen. A stílus a hatvanas évek közepére alakult ki. A legtöbb post-bop felvétel a Blue Note Records gondozásában jelent meg, a műfaj kulcsfigurái jellemzően Miles Davis zenésztársai vagy követői voltak, példáulWayne Shorter,Herbie Hancock,McCoy Tyner,Ron Carter,Tony Williams,Freddie Hubbard és Bill Evans. A stílus leghíresebb albumai:Speak No Evil (Wayne Shorter);The Real McCoy (McCoy Tyner);Maiden Voyage (Herbie Hancock);Miles Smiles (Miles Davis);Search for the New Land (Lee Morgan). Ez a típusú koncertdzsessz, melyben egyszerre szerepelnek bebopos számok, hard bopos szenvedély, modális harmonizálás és némi avantgárd kísérletezés, ma is igen jellemző a koncerttermekben.
A soul-jazz a hard bop leszármazottja, ami még erősebben fuzionálja a dzsesszt a gospellel, a blueszal és a rhythm and blueszal. A soul-jazz a hatvanas évek végén jelent meg, és a hard boptól eltérően ez már jellemzően nem szvinges zene, nem használ sétáló basszust, hanem egy repetitív groove-ra épül, és az improvizációk dallamosabbak és kevésbé épülnek az akkordhangokra, mint más dzsessz-stílusokban.Horace Silver volt a műfaj első nagy hatású zenésze, aki funk és gospel-alapú zongoravampeket, ismétlődő figurákat alkalmazott szerzeményeiben. A soul-jazz stílussal szorosan összekapcsolódik az orgonatrió formátuma, mely általában egy Hammond-orgonából, egy elektromos gitárból és egy dobfelszerelésből áll (a basszust sokszor az orgonista játssza ilyen felállásokban). A soul-jazz komoly színteret épített kiNew Orleans-ban is. Kiemelkedő soul-jazz orgonisták:Jimmy McGriff,Jimmy Smith ésJohnny Hammond Smith. Nagyhatású tenorszaxofonistaEddie "Lockjaw" Davis ésStanley Turrentine, a gitárosok közül pedigWes Montgomery ésGrant Green neve forrt össze a stílussal.
A jazzrockban, fusionben vagy fúziós dzsesszben eltűnik a szvingelés, azonban megjelenik az elektromos hangszerek egész arzenálja abasszusgitártól kezdve aszintetizátoron át a torzítottelektromos gitárig. A jazz-rock adoptálja a rockzene energikusságát, sajátos, elektronikus hangzásvilágát és ritmusszekcióját. Elsöpri a bebop, és az abból leszármazott stílusok formai konvencióit: a szerzemények összetettebbek, gyakoriak a különleges (vagy váltakozó) metrumok, az unisono témák, a bonyolult, progresszív zenei megoldások vagy a popzenei formák intróval, verzékkel, refrénekkel. A popzenei ritmusok, hangszerelés és a dzsesszes igényű improvizációk házasítása egy szélesebb tömegek számára is fogyasztható, kereskedelmileg sikeres stílust eredményezett.
A hetvenes-nyolcvanas években jelent meg afunk és a dzsessz fúziója. Általában funkos ritmusvilágot használ (James Brown nyomdokain haladva) dzsesszes improvizációval dúsítva. A számokat egy repetitív groove támasztja alá, amit a basszus- és dobjáték együttesen alkot. Jellemző szóló- és kísérőhangszer aFender-Rhodes elektromos zongora, bőgő helyett pedig szinte mindig basszusgitár szerepel. Az első, iskolateremtő felvételek Herbie Hancockhoz és a pszichedelikus funkot játszó zenekarához, aHeadhunters-hez fűződnek, akik1973-ban jelentették meg első albumukat (rajta a klasszikusWatermelon Man funkos átiratával, és az ezerszer feldolgozottChameleonnal). Hancock a nyolcvanas évekre a funkon keresztül eljutott az elektronikus tánczenéhez is. Az ő megoldásait követteRoy Ayers és az évekig tartó alkotói válság után visszatérőMiles DavisMarcus Miller basszusgitárossal. A jazz-funk jelentette a hamarosan bekövetkező pop-dzsessz fúzió (smooth jazz) és azacid jazz alapját is.
A hetvenes években a fekete művészeti ésnacionalista mozgalmak ismét felfedezték a dzsesszt.Pharoah Sanders,Hubert Laws és Wayne Shorter klasszikus afrikai hangszereket kezdtek alkalmazni, például kalimbákat vagy kolompokat.Alice Coltrane,John Coltrane felesége meghonosította a dzsesszeshárfajátékot,Jean-Luc Ponty az elektronikusan effektelt hegedűt,Rufus Harley pedig a dudát. A dzsesszt továbbra is különböző külső behatások érték például a világzene, az avantgárd komolyzene, a rock és a pop részéről.John McLaughlin a rock, a dzsessz és az indiai klasszikus zene házasításán dolgozott. Az 1970-es években az ECM kiadóKeith Jarrettel, aPat Metheny Group-pal,Jan Garbarekkel,Ralph Townerrel ésEberhard Weber-rel megteremtett egy új, kamarazene-szerű stílust, amelyben a művészek akusztikus hangszereket használtak, és gyakran a világzenéből és a folkzenéből merítettek inspirációt. A fenti előadók közül sokakat aNew Age-korszak dzsessz-zenészeinek tartanak.
A nyolcvanas évek közepén a dzsessz-közösség két részre oszlott. Egyikük (Wynton ésBranford Marsalis vezetésével) Louis Armstrong és Duke Ellington útját kezdte követni, nem foglalkozva az avantgárd és a fúziós dzsessz törekvéseivel, azokat a dzsessztől függetlennek tartva. Eközben a jazz-rock továbbra is virágzott, olyan új előadók léptek a színre, mintMike Stern, aTribal Tech és azUZEB.Egyes legendás zenészek, mint Dave Brubeck, Wynton Marsalis, Sonny Rollins és Wayne Shorter a kétezres években is aktívak, mellettük a kilencvenes években megjelent fiatal zenészek egy új generációjaBrad Mehldau,Jason Moran ésVijay Iyer zongoristák,Kurt Rosenwinkel gitáros,Stefon Harris vibrafonista,Roy Hargrove ésTerence Blanchard trombitás,Chris Potter ésJoshua Redman szaxofonos ésChristian McBride bőgős személyében.
ARobert Glasper Experiment a hiphopot párosítja a dzsesszel, aSnarky Puppy egy többé-kevésbé dzsesszes igényű instrumentális funkzenekar,Tigran Hamasyan örmény zongorista pedig örmény zenei elemeket visz műveibe.
Elkezdődött és napjainkban is tart aszving reneszánsza; aFrank Sinatrára ésElla Fitzgeraldra jellemző, nagyzenekari kíséretű tradicionális popzene visszatért, aminek új generációjátMichael Bublé ésHarry Connick Jr. vezeti, valamint megjelent a swing revival, amely a '40-es évekbig band stílusát dolgozza át egy gyorsabb, rockosabb zenére dobot és elektromos gitárt használva.
A smooth jazz egyszerre népszerű rádiós formátum és könnyűzenei műfaj. A stílus a nyolcvanas évek elején tűnt fel. A smooth jazz kerüli a modern dzsessz bonyolultabb megoldásait, ehelyett egy könnyen befogadható, hangzásában gyakranfunkos vagypopos zenei nyelvet takar. Jellemző hangszere az elektromos gitár és a szopránszaxofon, kiemelkedő egyéniségeDavid Sanborn, aFourplay,Grover Washington, Jr.,Sade Adu,Kenny G,Michael ésRandy Brecker, aSpyro Gyra,George Benson,Marcus Miller,Victor Wooten ésCandy Dulfer. A smooth jazz ma is hatalmas népszerűségnek örvend, sok művész még a pop-slágerlistákra is felkerült.
Azacid jazz, amely a '70-es évek diszkóelemeire építkezik és anu jazz, amely a dzsesszt és a modern elektronikus zenei stílusokat ötvözi már a dzsesszes elemekkel dolgozó tánczenék kategóriájába tartozik.
Az elektronikus zene előtérbe kerülése miatt a '80-as és a '90-es években több dzsesszelőadó is megpróbálkozott a dzsessz és az elektronikus tánczene intelligens kombinálásával több-kevesebb sikerrel, megalkotva afuture jazz, ajazz house, ajazz rap és anu jazz stílusokat. A bátrabb próbálkozók közé tartozik a skandináviai zongorista,Bugge Wesseltoft ésNils Petter Molvær trombitás (mindketten az ECM kiadónál kezdtek) és aWibutee trió, akik mindannyian hagyományos dzsesszzenekarokban játszottak korábban. Az angolThe Cinematic Orchestra és a franciaJulien Lourau szintén sikereket értek el ezen a területen. A pop és a tánczene területén, anu jazz stílusbanSt Germain ésJazzanova a legjelentősebbek, akikhouse ritmusra játszanak élő dzsessz-szólókat.
Az M-Base mozgalom a nyolcvanas években indul fiatal afroamerikai zenészek (példáulSteve Coleman,Graham Haynes,Cassandra Wilson,Geri Allen ésGreg Osby) vezetésével. Az M-BaseCharlie Parker ésJohn Coltrane nyomvonalán és a groove-os alapokon haladó, technikailag összetett zene. Steve Coleman, Greg Osby és Gary Thomas kidolgoztak egy új szaxofon-nyelvet, amit csak "groove-olásnak" neveznek. A kilencvenes évekre sok zenész elhagyta ezt a műfajt, Coleman viszont rendíthetetlenül tartja az M-Base-t, melynek fontos jellemzői egyebek mellett a spiritualizmus, valamint az európai barokk és klasszicista zene hatása.
A dzsessz szinte minden ága él és virul, ezen belül különösen népszerű a tradicionális dzsessz, aragtime és adixieland, ami a gyökerekhez való visszatérés egyik formája. A modern dzsesszt ma iskolákban, egyetemeken oktatják, terjedelemes irodalma és hangzóanyaga van. Manapság a világon sok zeneiskolában a dzsessz lett a zeneoktatás alapja a komolyzene helyett, és sok zenész gondolja úgy, hogy a modern dzsessz lehet a kulcs minden más (könnyű)zenei stílushoz is. Nyugaton sok iskolában a dzsessz-elméletet és a klasszikus zeneelméletet együttesen kezelik és oktatják mint két, egymásra kölcsönösen ható ám sok tekintetben egymásnak ellentmondó tudományt.
A dzsessz stílusbeli sokszínűsége napjainkra sem csökkent, a zene minden ága hatással van rá a világzenétől az avantgárd klasszikusokig, beleértve afrikai ritmusokat és hagyományos zenei stílusokat is. Mára a dzsessz a modalitáson keresztül eljutott a tizenkét-fokúságig, így tehát felzárkózott az európai komolyzene mellé.
Magyarország az első világháború előtt viszonylag gyorsan tudta adoptálni a ragtime-ot a tengerentúlról:Solti Hermin ésKirály Ernő1912-ben rögzítették aMedvetánc című dalt, amiIrving Berlin1911-esAlexander's Ragtime Band című számának magyar változata. A kis-zenekari ragtime (és később szving) hagyományokat jellemzően a kávéházi cigányzenészek tartották életben, a Monarchia katonazenészei pedig fúvós hangszerelésben játszottak ragtime-okat. Az első magyar dzsessziskola nagyon korán,1926-ban nyílt megSzekeres Ferenc vezetésével. Máig vita tárgyát képezi azonban, hogy ezek valóban szervesen kapcsolódnak-e a magyar dzsessz történetéhez, ugyanis ezekben az években szinte minden népszerű zenét (nyugaton és Magyarországon egyaránt) dzsessznek neveztek.
A harmincas-negyvenes években, nyugati mintára megalakultak az első magyarbig bandek, leghíresebb közülükOrlay "Chappy" Jenőé volt. A kor másik neves zenekarvezetőjeMartiny Lajos, híres gitárosaBacsik Elek volt. Meg kell említeni a csodagyerekTommy Viget is, aki ütőhangszeresként, hangszerelőként vált világhírűvé.Az első magyar dzsesszpublikáció a neves zenetudós,Molnár Antal nevéhez fűződik, aki1928-ban jelentette megJazzband című könyvét. Molnár lesújtóan fogalmaz a dzsesszről, azt erkölcs- és ízlésrombolónak tartja.
A Franciaországban dolgozó, akadémiai végzettségűKozma József (Joseph Kosma) szerezte aHulló falevelek című számot, amiJohnny Mercer szövegíró közvetítésévelAutumn Leaves címen eljutott azEgyesült Államokba is és hatalmas sztenderdé vált. A nagykanizsai születésű operettszerző,Sigmund Romberg (született Rosenberg Zsigmond) komponálta aSoftly, as in a Morning Sunrise című dalt, amiből szintén dzsessz-sztenderd lett, de sok dzsessz-együttes dolgozta fel aSzomorú vasárnapot is,Seress Rezső halhatatlan slágerét.
A "magyar szvingkorszak" emblematikus figurájaBeamter Jenő (Bubi) ütős-dobos-vibrafonos volt.Más hírességek mellettLouis Armstronggal is játszott a magyar származású klarinétművész,Joe Muranyi.Szabó Gábor ésZoller Attila gitárosok emigráltak, és külföldön világhírnévre tettek szert (Szabó Amerikában, Zoller Nyugat-Németországban majd később szintén Amerikában dolgozott).A budapesti, úgynevezett "kávéházas" korszaknak vége szakadt a háború utánRákosi hatalomra jutásakor. A zenészek számára tiltott volt a tősgyökeres amerikai "mételyt" játszani, így sajnos Magyarország teljes mértékben el lett vágva a modern dzsessz első, és minden bizonnyal legfontosabb, meghatározó szűk másfél évtizedétől. A magyar dzsessz-rajongók esetleg csak a hazánkban illegálisan foghatóVoice of America rádióadón hallhattak igazi dzsessz-zenét (Willis ConoverJazz Hour című műsorának köszönhetően, ami1955-ben indult).
Szintén a Kádár-korszakban, de még korábban kezdődött a magyar dixieland rendkívül színes színterének kialakulása is, miután (Benkó Sándor vezetésével) megalakult aBenkó Dixieland Band. A másik nagy hatású, tradicionális dzsesszt játszó magyar zenekar aszegedi illetőségű,Molnár Gyula által alapítottMolnár Dixieland Band.
A magyar jazz-rockot, dzsesszes funkzenét a hatvanas-hetvenes években aSyrius, aMini és aBergendy neve fémjelezte. A nyolcvanas években Babos Gyula és László Attila gitárosok játszottak különböző fúziós projektekben.
APárniczky András-vezetteNigun zenekar a kelet-európai zsidóklezmer és a dzsessz fúzióját hozza létre, míg a korábban már említett Dresch Mihály gyakran magyar népzenei elemekkel vegyíti zenéjét.
A vokális-szving hagyományait a 2008-as feloszlásukig aCotton Club Singers és aFour Fathers személyesíti meg elsősorban, de más énekegyüttesek is gyakran tűznek repertoárjukra dzsessz-darabokat.Napjaink magyar big bandjei többek között a néhaihatárőrség, jelenleg arendőrség big bandje, aModern Art Orchestra és aBudapest Jazz Orchestra.A klasszikus dzsessz tradícióit a Benkó és a Molnár Dixieland Band mellett a húszas évekbeli zenét játszóHot Jazz Band vagy a magyar ragtime-hagyományokat is felidézőBohém Ragtime Band ápolja.
A modern magyar dzsesszoktatás első fontos időpontja1965 szeptembere, amikor Gonda János vezetésével megnyílik aBartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium dzsessztanszaka. A Bartókban egészen a nyolcvanas évek legvégéig működött a legmagasabb szintű hazai dzsesszoktatás, majd szintén Gonda János közbenjárásával megnyílt aLiszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszéke. Középszintű dzsesszoktatás még évekig működött azErkel Ferenc Zeneiskola keretein belül (ez volt a "Postás" zeneiskola). A későbbiekben a Bartók középszintű dzsesszoktatásba kezdett.
A magyar dzsessz mainstreamebb része azMR3-Bartók Rádión hallható hétköznap esténként és éjjel, míg egyes kereskedelmi rádióadók, mint aJazzy 90.9 inkábbsmooth jazzt,szvinget és egyéb populárisabb dzsesszstílusokat játszanak.
Asztenderdek olyan zenei művek, amelyek fontos részét képezik a dzsesszzenészek repertoárjának, mivel közismertek mind a zenészek, mind a hallgatóság között. A sztenderdeknek hiánytalan listája nem létezik, mivel az idők során újabb és újabb számok válnak sztenderddé. Nagyobb fake bookok (olyan dalos könyvek, amelyek popszámok százainak dallamát és akkordmenetét tartalmazzák) és dzsessz-kiadványok képet adhatnak arról, mi számít sztenderdnek.
Nem minden sztenderdet komponálták dzsessz-zenészek. Sok dal aTin Pan Alley-ből, a korabeliBroadway-showkból vagyhollywoodimusicalekből származik (azaz az úgynevezett Nagy Amerikai Daloskönyvből). Az alapján válik egy populáris nótából standard, hogy hányszor dolgozzák azt fel dzsessz-zenészek. A dzsessz-sztenderdek egy része átfedést mutat a blues- és popsztenderdekkel.
A legtöbbször felhasznált sztenderdW. C. HandySt. Louis Blues-a volt húsz éven keresztül, majdHoagy CarmichelStardust című száma váltotta. Ma helyüketJohnny Green dala, aBody and Soul foglalja el. A legtöbbet rögzített, dzsessz-zenész által komponált sztenderd aRound MidnightThelonious Monktól.
Híres sztenderdek a húszas-harmincas évekből:Sweet Georgia Brown,Dinah,Bye Bye Blackbird,Fats Waller két híres száma, aHoneysuckle Rose és azAin’t Misbehavin', illetveCole Porter nótája, aWhat Is This Thing Called Love?.
A harmincas évek sztenderdjeinek alapja zömében big band szvingek vagy egyéb nagyzenekari művek voltak, például aSummertime (GershwinPorgy és Bess című operájából), aMy Funny Valentine (Richard Rodgers-től), azAll the Things You Are (Jerome Kerntől), illetve aDon't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing), aSophisticated Lady és aCaravan (Duke Ellingtontól).Tíz évvel később a sztenderd-dalok továbbra is a szvingből adoptálódtak (Cotton Tail,Take the 'A' Train), de megjelentek az első bebop-sztenderdek is:Salt Peanuts,A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie-től),Anthropology,Yardbird Suite,Scrapple from the Apple (Charlie Parkertől).
Bármely dzsesszstílus (kivéve a ragtime) leírásában egyetlen közös elem van, és az azimprovizáció. Az afroamerikai zenében ez már a kezdetektől fontos szerepet játszott, mert az ott élő törzsekre nagyon jellemző volt a kihívás és megfelelés kultúrája. Az improvizáció formája azonban az idővel folyamatosan változott. A korai népzene és ablues általában egy kérdés-felelet rendszerre épült és az improvizáció vonatkozott a szövegre és a dallamra egyaránt. Adixielandben a zenészek egymás után játszották el a dallamot, miközben a többiek próbáltak „vitatkozni” vele. Aszvingkorszakban a nagyzenekarok már kottából játszottak, azonban sokszor előfordult, hogy játék közben a zenekar egy-egy tagja egy rövid improvizatív szólót adott elő, beleilleszkedve a leírt hangszerelésbe. Az improvizáció végül abebopban kapott központi szerepet, ahol az egész zene a kifinomult, improvizált szólókra épült kevésbé ügyelve azarrangementekre.
A bop-improvizálás közben a zenészek egy akkordmenetet használnak, az akkordoknak e sorozata határozza meg a zenedarab harmóniai struktúráját. PéldáulCharlie ParkerNow's the Time című dala 12 ütem hosszú, és a dzsesszzenészek által 12-ütemes bluesnak (twelwe-bar-blues) nevezett akkordmenetet használja. A dal bemutatása után a ritmusszekció tovább játssza ugyanezt a 12 ütemet, miközben a zenészek szólóban ezekre az akkordokra építve egyenként dallamokat improvizálnak. Könnyebb megérteni a dal zenei hátterét, ha a szólók hallgatása közben megpróbáljuk folyamatosan dúdolni a dallamot, mert így válik világossá, hogy az improvizált részek a dallamra épülnek. Az improvizált dallam különböző akkordokra való illesztését nevezik„playing the (chord) changes”-nek, vagyis az akkordváltások kijátszásának.
Ahogy már korábban is felmerült, a dzsessz kései ágai, köztük a modális dzsessz kevésbé törődnek az akkordváltásokkal, több teret adva az előadónak az adott modális skálák keretei közötti improvizálásra.Miles DavisKind of Blue című albuma kitűnő példa erre. Compingnak nevezik, amikor a szólójátékos játéka közben a zongorista vagy a gitáros akkordokat játszik improvizatív akkordfordításokban és ritmusban. A bop-zenében a bőgő is szabadon improvizálja a sétáló basszus hangjait, ám az ritmikailag viszonylag kötöttebb, hiszen elsőrendűen ő biztosítja a zene lüktetését. Ez igaz a dobolásra is, ami amellett, hogy alapot szolgáltat, színesíti, improvizatív módon "meghangszereli" a zenét.
Az 1950-es-1960-as években fejlődött ki a improvizációnak egy új, a korábbi szabályokat felrúgó ága. Afree jazznek, szabad dzsessznek,energy musicnak, vagy"The New Thing"-nek nevezett irányzatban alig van kötött tempó, vagy akkordmenet; a zenészek játék közben szabadon kommunikálnak egymással. Fontos változás a korábban divatos irányzatokhoz képest, hogy itt újra előtérbe került a kollektív improvizáció, tehát szerepüket tekintve nincs nagy különbség a szólista és a kísérő között. Hasonló (a free-vel gyakran összemosott) irányzat azavantgárd dzsessz, itt azonban lehetnek előre megkomponált témák és struktúrák, amelyek az improvizáció kiindulópontjául szolgálnak. (Ilyen példáulAnthony Braxton vagyJohn Zorn több műve.) A free jazz-rögtönzés nem feltétlenül tudományos vagy zenei, hanem spirituális alapú, az emberi kommunikáció zenei nyelvre lefordítva.
Sűrű harmóniamenetű számoknál a bop-stílusú, az akkordok hangjaira épülő megközelítés mellett létezik egy másik, úgynevezett horizontális vagy lineáris improvizációs technika is. Ilyenkor a zenész végignézi a művet és beazonosítja a hangnemeket, s nem az egyes akkordokra gondol játék közben, hanem arra az adott hangnemre, amelyben ezek az akkordok éppen vannak.
Gyakran előfordul, hogy az előadók kilépnek a darabból, azaz szándékosan olyan hangokat játszanak, ami egyébként nem illik a hangnembe (angolul ezt "out"-nak nevezik). Ennek a célja általában a figyelemfelkeltés vagy pedig az, hogy amikor újra visszatérnek, az még kellemesebbnek tűnjön.
Manapság nagyon sok olyan zenét is dzsessznek neveznek, amelyek valójában más stílusúak, csupán tartalmaznak improvizált részeket. Ez annak köszönhető, hogy mára a dzsessz nagyon tág fogalom lett. A bebop-korig a dzsessz jellemzője volt a szvinges (triolás/nyújtott) nyolcadhang, a modernebb stílusokban ez sokszor nincs meg. Ugyanakkor egyes zenészek kimondottan támogatják azt a tendenciát, hogy a dzsessz minél több különböző zenei stílust dolgozzon fel, ezzel fejlesztve saját magát és adott esetben egyéb műfajokat is.
Simon Géza Gábor:Képes magyar jazztörténet, Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum, Budapest, 2016,ISBN 978-615-5021-06-0 (kiállítási katalógus)
Simon Géza Gábor:A zenetudomány mostohagyermeke. A jazz és hatása Magyarországon, 1920–1950; Magyar Művészeti Akadémia, Budapest, 2016 + CD
.jpg)
