Oflamenco é unestilo demúsica edanza propio deAndalucía,Estremadura eMurcia. As súas principais facetas son ocante, otoque e obaile, contando tamén coas súas propiastradicións e normas. Tal e como o coñecemos hoxe en día data doséculo XVIII, e existe controversia sobre a súa orixe, xa que aínda que hai distintas opinións e vertentes ningunha delas pode ser comprobada de forma histórica. Aínda que o dicionario da RAE o asocia áetnia xitana,[1] é máis que perceptible a fusión das distintas culturas que coincidiron na Andalucía da época. De todas as hipóteses sobre a súa orixe a tese máis estendida é a que expón a orixemourisca e a mestizaxe cultural que por entón se deu en Andalucía: oriúndos, musulmáns, xitanos, casteláns e xudeus.
O 16 de novembro de2010 aUNESCO declarouno comoPatrimonio Cultural Inmaterial da Humanidade[2][3] a iniciativa das Comunidades Autónomas de Andalucía, Estremadura e Murcia. Ademais é Patrimonio Cultural Inmaterial Etnolóxico Andaluz e está inscrito no Inventario Xeral de Bens Mobles da Rexión de Murcia establecido pola Dirección Xeral de Belas Artes e Bens Culturais. Tendo en conta aquela data, o16 de novembro de cada ano celébrase oDía Internacional do Flamenco.[4]
Conservatorio Superior de Música "Rafael Orozco" de Córdoba
A palabraflamenco, referida ao xénero artístico que se coñece baixo ese nome, remóntase a mediados doséculo XIX. Non hai certeza da súa etimoloxía, polo que se suscitaron varias hipóteses:
Por paralelismo coa ave pernilonga co mesmo nome en castelán: Algunhas hipóteses relacionan a orixe do nome do xénero flamenco coflamengo (flamenco en castelán). Unha delas di que o flamenco recibe esa denominación porque o aspecto e a linguaxe corporal dos seus intérpretes recorda a devanditas aves. OmusicólogoalemánMarius Schneider, en cambio, defende que a orixe do termo pode estar no nome destas aves, pero non no seu parecido co estilo dosbailaores senón en que omodo de mi, que é o predominante no repertorio flamenco, se relaciona na simboloxía medieval, entre outros animais, coflamengo.[8]
Por ser a música dos "fellah min gueir ard", os campesiños mouriscos sen terra: Segundo o notario e políticoBlas Infante, o termo "flamenco" provén da expresiónandalusífellah min gueir ard (فلاح من غير أرض), que significa "campesiño sen terra". Segundo el, moitosmouriscos integráronse nas comunidades xitanas, coas que compartían o seu carácter de minoría étnica á marxe da cultura dominante. Infante supón que nese caldo de cultivo debeu xurdir o cante flamenco, como manifestación da dor que ese pobo sentía pola aniquilación da súa cultura.[9] Con todo, Blas Infante non aporta fonte histórica documental ningunha que avale esta hipótese e, tendo en conta a férrea defensa que fixo ao longo da súa vida dunhareforma agraria en Andalucía que paliase a mísera situación doxornaleiro andaluz da súa época, esta interpretación parece máis ideolóxica e política que histórica ou musicolóxica. No entanto, o Padre García Barrioso tamén considera que a orixe da palabra flamenco puidese estar na expresión árabe usada enMarrocosfellah-mangu, que significa "os cantos dos campesiños".[10] Así mesmo, Luis Antonio de Vega aporta as expresiónsfelahikum efelah-enkum, que teñen o mesmo significado.[11]
Porque a súa orixe está en Flandres: Outra hipótese vincula a orixe do termo conFlandres. SegundoFelipe Pedrell o flamenco chegou a España desde esas terras na época deCarlos V, de aí o seu nome.[12] Algúns engaden que nos bailes que se organizaron para dar a benvida a devandito monarca aplaudíaselle co grito de¡Báilalle ao flamenco! Con todo o termo "flamenco" vinculado á música e ao baile xurdiu a mediados do século XIX, varios séculos logo dese feito.
Porque aosxitanos coñéceselles tamén como flamencos: En1881Demófilo, no primeiro estudo sobre o flamenco, argumentou que este xénero debe o seu nome a que os seus principais cultivadores, os xitanos, eran coñecidos frecuentemente enAndalucía baixo dita denominación.[13] En 1841George Borrow no seu libroThe Zincali; or Account of the Gypsies in Spain (Os Zíncali: Os xitanos de España) xa recollera esta denominación popular, o que reforza a argumentación de Demófilo.
Xitanos ou exiptanos é o nome dado en España tanto no pasado como no presente aos que en inglés chamamosgypsies, aínda que tamén se lles coñece como "casteláns novos", "xermanos" e "flamencos"; [...] O nome de "flamencos", co que ao presente son coñecidos en diferentes partes de España,[...][14]
Non se ten certeza do motivo polo que os xitanos eran chamados "flamencos", con todo hai numerosas noticias que apuntan cara a unha orixe xergal, situando o termo "flamenco" dentro do léxico propio daxermanía. Esta teoría sostén que "flamenco" deriva deflamancia, palabra que provén de "flama" e que en xermanía se refire ao temperamento fogoso dos xitanos. No mesmo sentido o dicionario daReal Academia Española di que "flamenco" significa coloquialmente "chulo ou insolente", sendo un exemplo diso a locución "poñerse flamenco".[15] Nun significado similar, o termo "flamenco" é usado como sinónimo de "coitelo" e de "algazara" porJuan Ignacio González del Castillo, no seusaineteEl soldado fanfarrón (ca.1785). No entanto,Serafín Estébanez Calderón que nas súasEscenas andaluzas (1847) aporta as primeiras descricións de situacións flamencas, non utilizou ese nome para cualificalas.
En ningún momento da súa historia o flamenco pasou de ser unha música interpretada por minorías, con maior ou menor difusión. O xurdimento dos cantaores profesionais e a transformación dos cantos populares por parte dos xitanos, fixeron que o seu estilo se afastase considerablemente dastonadas tradicionais. O flamenco somete o popular a unha estilización tan grande que o leva cara ao culto, pero sen perder o seu sabor popular.
Crese que o xéneroflamenco xurdiu a finais do século XVIII en cidades e vilas agrarias daBaixa Andalucía, aínda que practicamente non hai datos relativos a esas datas e as manifestacións desta época son máis propias daescola bolera que do flamenco.
En1783Carlos III promulgou unha pragmática que regulaba a situación social dos xitanos. Isto foi un feito transcendental na historia dos xitanos españois que, tras séculos de marxinación e persecucións, viron como a súa situación xurídica melloraba substancialmente.
Oscafés cantantes eran locais nocturnos onde os espectadores podían beber copas á vez que gozaban de espectáculos musicais. Neles frecuentemente producíanse incidentes de todo tipo, polo que a maioría da poboación vivía de costas a eles.[Cómpre referencia]
Segundo publicou nas súas memorias o cantaor Fernando de Triana, xa en1842 existía un café cantante en Sevilla, que se volveu a inaugurar en 1847 baixo o nome dosLombardos, como a ópera deVerdi. Con todo, por aquel entón os distintos cantes e intérpretes estaban bastante desconectados entre si. En1881Silverio Franconetti, cantaor de extenso repertorio e grandes dotes artísticos, abriu en Sevilla o primeiro café cantante flamenco. No café de Silverio os cantaores estaban nun ambiente moi competitivo, pois ao propio Silverio gustáballe retar en público os mellores cantaores que pasaban polo seu café.
A moda dos cafés cantantes permitiu o xurdimento do cantaor profesional e serviu decrisol onde se configurou a arte flamenca. Neles os non-xitanos aprendían os cantes dos xitanos, mentres que estes reinterpretaban ao seu estilo os cantes folclóricos andaluces, ampliándose o repertorio. Así mesmo, o gusto do público contribuíu a configurar o xénero flamenco, unificándose a súa técnica e a súa temática.
Oflamenquismo, definido polaReal Academia Española como a "afección aos costumes flamencos", é unha manta de retallos conceptual onde se atopa o cante flamenco e a afección aos touros, entre outros elementos castizos españois. Estes costumes foron fortemente atacados polaxeración do 98, sendo todos os seus membros "antiflamenquistas" fóra dos irmáns Machado, poisManuel eAntonio, ao seren sevillanos e fillos do folcloristaDemófilo, tiñan unha visión máis complexa do asunto.
O paladín do antiflamenquismo foi o escritor madrileñoEugenio Noel, quen na súa mocidade fora un casticista militante. Noel atribuíu ao flamenco e a tauromaquia a orixe dos males de España. Ao seu entender, a ausencia destas manifestacións culturais nos modernos estados europeos parecía traducirse nun maior desenvolvemento económico e social. Estas consideracións fixeron que se establecese durante décadas unha fenda insalvable entre o flamenco e a maior parte da intelectualidade.
Problemas coa escoita deste ficheiro? Vexa apáxina de axuda.
Entre1920 e1955 os espectáculos flamencos pasaron a ser celebrados en prazas de touros e teatros, baixo o nome de "ópera flamenca". Esta denominación era unha estratexia económica dos promotores, pois a ópera só tributaba o 3% mentres que os espectáculos de variedades pagaban un 10%. Nesta época os espectáculos flamencos estendéronse por toda España e polas principais cidades do mundo. O grande éxito social e comercial alcanzado polo flamenco nesta época eliminou dos escenarios algúns dospalos máis antigos e sobrios, en favor de aires máis lixeiros, como ascantiñas, oscantes de ida e volta e, sobre todo, os fandangos, dos que se crearon moitas versións persoais. A crítica purista atacou esa livianización dos cantes, así como o uso dofalsete e o vulgar estilogaiteiro
Na liña dopurismo,Federico García Lorca eManuel de Falla tiveron a idea de convocar un concurso decante jondo en Granada en1922. Ambos os artistas concibían o flamenco como folclore, non como xénero artístico escénico. Por iso sentían preocupación pois crían que o triunfo masivo do flamenco acabaría coas súas raíces máis puras e fondas. Para remedialo organizaron un concurso de cante jondo no que só podían participar afeccionados. Quedaron excluídos os cantes festeiros, como as cantiñas, que Falla e Lorca non consideraban jondos senón flamencos. O xurado foi presidido porAntonio Chacón, que por entón era primeira figura do cante. Os gañadores foron "El Tenazas", un cantaor profesional retirado deMorón de la Frontera, e Manuel Ortega, un neno sevillano de oito anos que pasaría á historia do flamenco comoManolo Caracol. O concurso resultou un fracaso debido ao escaso eco que tivo e porque Lorca e Falla non souberon entender o carácter profesional que por entón xa tiña o flamenco, afanándose en balde en buscar unha pureza que nunca existiu, nunha arte que se caracterizaba pola mestura e a innovación persoal dos seus creadores. Á marxe dese fracaso, coaXeración do 27, cuxos membros máis eminentes eran andaluces e xa que logo coñecedores de primeira man do xénero, comezou o recoñecemento do flamenco polos intelectuais.
Tralaguerra civil española, durante a posguerra e os primeiros anos dofranquismo, mirouse con receo o mundo do flamenco, pois as autoridades non tiñan claro que devandito xénero contribuíse á conciencia nacional. Con todo, o réxime pronto acabou adoptando o flamenco como unha das manifestacións culturais españolas por antonomasia.
A partir dosanos 50 do século XX empezaron a publicarse abundantes estudos antropolóxicos e musicolóxicos sobre o flamenco. En 1954Hispavox publicou a primeiraAntoloxía do Cante Flamenco, gravación sonora que foi un gran revulsivo na súa época, dominada polo cante orquestrado e, en consecuencia, mistificado. En 1955 o intelectual arxentinoAnselmo González Climent publicou un ensaio chamadoFlamencoloxía, cuxo título bautizou o "conxunto de coñecementos, técnicas, etc., sobre o cante e o baile flamencos". Este libro dignificou o estudo do flamenco ao aplicarlle a metodoloxía académica propia damusicoloxía e serviu de base aos posteriores estudos sobre devandito xénero.
Como consecuencia, en1956 organizouse o IConcurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba e en1958 fundouse enXerez da Fronteira a primeiraCátedra de Flamencoloxía,[18] a máis antiga institución académica dedicada ao estudo, a investigación, conservación, promoción e defensa da arte flamenca. Así mesmo en1963 o poeta cordobésRicardo Molina e o cantaor sevillanoAntonio Mairena publicaron ao mesmo tempoMundo y Formas del Cante Flamenco, convertida en obra de referencia obrigada. Cunha linguaxe sinxela o libro describe a variedade de palos e estilos, e narra a historia do cante, defendendo que o flamenco foi obra exclusiva dos xitanos, que o mantiveron na intimidade ata que fixeron del a súa profesión. Así mesmo o libro diferencia entre o cante grande (soamente xitano) e o cante chico (aflamencamento das tonadas folclóricas andaluzas e coloniais). Polo tanto, a obra de Molina e Mairena introduciu na flamencoloxía a "tese xitanista" e o "neojondismo" como liñas de investigación.
Durante moito tempo os postulados mairenistas tivéronse practicamente por incuestionables, ata que atoparon resposta noutros autores que elaboraron a "tese andalucista", que defendía que o flamenco era un produto xenuinamente andaluz, pois desenvolveuse integramente nesta rexión e porque os seus palos básicos derivaban do folclore de Andalucía. Así mesmo mantiñan que os xitanos andaluces contribuíran determinadamente na súa formación, poñendo de manifesto a excepcionalidade do flamenco entre as músicas e danzas xitanas doutras partes de España e Europa. A unificación da tese xitanista e a andalucista acabou por ser a máis aceptada hoxe en día. En resumo, entre os anos 1950 e 1970, o flamenco pasou de ser un mero espectáculo para converterse ademais en obxecto de estudo.
Bailaora no museo de baile flamenco de Sevilla 2014
Nadécada de 1970 en España respirábanse aires de cambio social e político e a sociedade española xa estaba bastante influída por diversos estilos musicais traídos do resto deEuropa e dosEstados Unidos. Así mesmo existían numerosos cantaores que creceron escoitando a Antonio Mairena, Pepe Marchena e Manolo Caracol. A combinación de ambos os factores desembocou nun período revolucionario chamado Fusión Flamenca.
A cantanteRocío Jurado internacionalizou o flamenco a principios da década dos 70, substituíndo a bata de cola por vestidos de noite. A súa faceta nos "Fandangos de Huelva" e nasAlegrías foi recoñecida a nivel internacional pola súa perfectatesitura de voz nestes xéneros. Adoitaba ir acompañada nos seus concertos polosguitarristasEnrique de Melchor eTomatito, non só a nivel nacional senón en países comoColombia,Venezuela ePorto Rico.
O representante musical José Antonio Pulpón foi un personaxe decisivo nesa fusión, pois instou ao cantaor Agujetas a colaborar co grupo sevillano derock andaluzSmash, a parella máis revolucionaria desde Antonio Chacón e Ramón Montoya, iniciando un novo camiño para o flamenco. Así mesmo propiciou a unión artística entre o virtuoso guitarristaalxecireñoPaco de Lucía e o gran cantaorisleñoCamarón de la Isla, que deron un impulso creativo ao flamenco que supoñería a súa definitiva ruptura co conservadorismo de Mairena. Cando ambos os artistas emprenderon as súas carreiras en solitario, Camarón converteuse nun cantaor mítico pola súa arte e a súa personalidade, con lexión de seguidores, mentres que Paco de Lucía reconfigurou todo o mundo musical do flamenco, abríndose a novas influencias, como amúsica brasileira,árabe ejazz e introducindo novos instrumentos musicais como ocaixón peruano, afrauta travesa, etc.
Outros intérpretes destacados neste proceso de renovación formal do flamenco foronJuan Peña, El Lebrijano, quen enlazou o flamenco coamúsica andalusí, eEnrique Morente, quen ao longo da súa dilatada carreira artística basculou entre o purismo das súas primeiras gravacións e a mestizaxe corock.
Nosanos 1980 xurdiu unha nova xeración de artistas flamencos que xa recibiron a influencia de Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc. Estes artistas tiñan un maior interese pola música popular urbana que naqueles anos estaba renovando o panorama musical español, era a época damovida madrileña. Entre eles destacanPata Negra, que fusionaron o flamenco coblues e orock,Ketama, de inspiraciónpop ecubana eRay Heredia, creador dun universo musical propio onde o flamenco ocupa un lugar central.
A finais desa década e durante toda a seguinte a fonográfica Novos Medios lanzou a moitos músicos baixo a etiquetaNovo Flamenco, abusándose da etiqueta "flamenco" con fins estritamente comerciais. Así, esta denominación agrupou a músicos moi distintos entre si, tanto intérpretes de flamenco orquestrado, como músicos de rock, pop ou música cubana cuxa única vinculación co flamenco é o parecido da súa técnica vocal coa dos cantaores, as súas orixes familiares ou a súa procedencia xitana; exemplos destes casos poden serRosario Flores, filla deLola Flores, ou a recoñecida cantanteMalú, sobriña dePaco de Lucía e filla dePepe de Lucía, que pese a simpatizar co flamenco e mantelo na súa discografía continuou co seu estilo persoal e mantívose na industria musical polos seus propios méritos. Polo demais, sáense de calquera estrutura flamenca clásica, desaparecendo todo rastro do compás, modos tonais e das estruturas melódicas propias dos palos.[20]
Con todo, o feito de que moitos dos intérpretes desa nova música sexan ademais recoñecidos cantaores, caso deJosé Mercé,El Cigala e outros, propiciou etiquetar como flamenco todo o que eles interpretan, aínda que o xénero das súas cancións difira bastante do flamenco clásico. En cambio, outros artistas contemporáneos, como os gruposO'funk'illo eOjos de Brujo, seguindo a senda deDiego Carrasco, empregan estilos musicais non flamencos pero respectando o compás ou estrutura métrica de certos palos tradicionais. Así mesmo existen cantaores enciclopédicos comoArcángel,Miguel Poveda,Mayte Martín,Marina Heredia,Estrella Morente ouManuel Lombo que, sen renunciar aos beneficios artísticos e económicos da fusión e do novo flamenco, manteñen nas súas interpretacións un maior peso do flamenco concibido no sentido máis clásico do termo, o que supón un significativo regreso ás orixes.
Segundo aReal Academia Española, denomínase "cante" á "acción ou efecto de cantar calqueracanto andaluz", definindo "cante flamenco" como "o canto andaluz axitanado" e o cante jondo como "o canto máis xenuino andaluz, de profundo sentimento".[23] Este dicionario recolle como equivalentes as locucións "cante jondo" ou "cante hondo", o que avala que o termo "jondo" non é máis que aforma dialectal andaluza da palabra "hondo", coa súa característicaaspiración da h proveniente de f inicial. Con todoMáximo José Kahn chegou a soster que o termo "jondo" procede da locuciónhebrea "jom-tob" ou "yom-tob", desinencia dalgúnscantos sinagogais.[24] Segundo García Matos e Hipólito Rossy, non todo cante flamenco é cante jondo.[25]Manuel de Falla consideraba que o cante jondo era o cante antigo, mentres que o cante flamenco era o moderno.[26]
A postura e a técnica dos guitarristas flamencos, chamadostocaores, difire da usada polos intérpretes deguitarra clásica. Mentres o guitarrista clásico apoia a guitarra sobre a súa perna esquerda de forma inclinada, o guitarrista flamenco adoita cruzar as pernas e apoiala sobre a que se atopa máis elevada, colocando o mastro nunha posición case horizontal con respecto ao chan. Os tocaores modernos adoitan utilizar guitarras clásicas, aínda que existe un instrumento específico para este xénero chamadoguitarra flamenca. Esta é menos pesada, e a súa caixa é máis estreita que a da guitarra clásica, polo que a súa sonoridade é menor e non eclipsa ao cantaor. Polo xeral adoita facerse de madeira deciprés, co mango decedro e a tapa deabeto. O ciprés dálle unha sonoridade brillante moi adecuada para as características do flamenco. Antigamente tamén se usaba o pau santo de Río ou da India, sendo o primeiro de máis calidade, pero actualmente está en desuso debido á súa escaseza. O pau santo outorgaba ás guitarras unha amplitude de son especialmente adecuada para o toque solista. Na actualidade, ocaravilleiro máis utilizado é o de metal, xa que o de madeira suscita problemas deafinación.
Os principais guitarristras foronManuel Ramírez de Galarreta, o Gran Ramírez (Madrid, 1864-1920), e os seus discípulosSantos Hernández (Madrid, 1873-1943), que construíu varias guitarras para o mestreSabicas,Domingo Esteso eModesto Borreguero. Así mesmo destacan os irmáns Conde, Faustino (1913-1988), Mariano (1916-1989) e Julio (1918-1996), sobriños de Domingo Esteso, cuxos fillos e herdeiros continúan a saga.
Os tocaores usan a técnica doalzapúa, e opicado,[27] orasgueo e otrémolo,[28] entre outras. O rasgueo pode ser realizado con 5, 4 ou 3 dedos, este último inventado porSabicas. O emprego do polgar é tamén característico no toque flamenco. Os guitarristas apoian o polgar na tapa harmónica da guitarra e os dedos índice e medio sobre a corda superior á que están tocando, logrando así unha maior potencia e sonoridade que o guitarrista clásico. Tamén se apoia o dedo medio no golpeador da guitarra para conseguir máis precisión e forza á hora de pulsar a corda. Así mesmo o uso do golpeador como elemento de percusión dota de gran forza á interpretación guitarrística flamenca. Denomínase "falseta" á frase melódica ou floreo que se intercala entre as sucesións de acordes destinadas a acompañar a copla.[29] Así mesmo fálase de tocar ou acompañar por arriba (usando adixitación doacordemi maior) e por medio (la maior), con independencia de que se transformara ou non cocapo.
O acompañamento e o toque solista dos guitarristas flamencos baséase tanto no sistema harmónico modal como no tonal, aínda que o máis frecuente é unha combinación de ambos. Algúns cantes flamencos interprétanse "a pan seco" (a cappella), sen acompañamento de guitarra.
Segundo o tipo de interpretación fálase de:
Toque airoso: vivaz, rítmico e sonoridade brillante, case metálica.
Toque xitano ou flamenco: fondo e con pellizco, usa preferentemente os bordóns e oscontratempos.
Toque pastueño: lento e tranquilo.
Toque sobrio: senornamentos nin alardes superfluos.
Toque virtuoso: con dominio excepcional da técnica, corre o risco de caer nun efectismo desmesurado.
Toque curto: pobre en recursos técnicos e expresivos.
O baile flamenco pode acompañar distintos paus. A súa realización é similar a un exercicio físico moderado,[30] e ten probados efectos na saúde física e emocional (denominado "flamencoterapia").[31]
O ensino regulado do flamenco en centros educativos
En España impártense oficialmente os estudos regulados de flamenco en diversos conservatorios de música, conservatorios de danza e escolas de música de varias comunidades autónomas.
Coñécese comopalo a "cada unha das variedades tradicionais do cante flamenco".[34] Cada palo ten o seu propio nome, unhas características musicais únicas que se chaman "claves" ou "modos", unha progresión harmónica determinada e uns esquemas rítmicos chamados "compás". Os palos poden clasificarse seguindo varios criterios: segundo sexa o seu compás, a súajondura, o seu carácter serio ou festeiro, a súa orixe xeográfica, etc.
Ofandango, que noséculo XVII era o cante e baile máis estendido por toda España, co tempo acabou xerando variantes locais e comarcais, especialmente naprovincia de Huelva. Na Alta Andalucía e zonas limítrofes os fandangos acompañábanse coabandola, instrumento co que se acompañaba seguindo un compás regular que permitía o baile e de cuxo nome deriva o estilo "abandolao". Deste xeito xurdiron os fandangos deLucena, os zánganos dePuente Genil, asmalagueñas primitivas, asrondeñas, asjaberas, osjabegotes, osverdiales, ochacarrá, agranaína, otaranto e ataranta. Por mor da expansión das sevillanas na Baixa Andalucía, o fandango foi perdendo o seu papel de soporte do baile, o que permitiu un maior lucimento e liberdade do cantaor, xerándose noséculo XX multitude de fandangos de creación persoal. Así mesmo, miles de campesiños andaluces, especialmente das provincias de Andalucía Oriental, emigraron aos xacementos mineirosmurcianos, onde ostarantos e astarantas evolucionaron. A Tarante deLinares, evolucionou cara áminera da Unión, acartagenera e alevantica. Na época dos cafés cantantes, algúns destes cantes desligáronse do baile e adquiriron un compás libre, que permitía o lucimento dos intérpretes. O grande impulsor deste proceso foiAntonio Chacón, quen desenvolveu versións preciosistas de malagueñas, granaínas e cantes mineros.
A estilización do romance e dospregos de cordel deu lugar aocorrido. A extracción dos romances de cuartetas ou de tres versos significativos deu lugar ástonás primitivas, ácaña e aopolo, que comparten métrica e melodía pero que difieren na súa execución. O acompañamento da guitarra deulles un compás que as fixo bailables. Crese que a súa orixe estivo enRonda, cidade daAlta Andalucía próxima áBaixa Andalucía e moi relacionada con ela, e que desde alí chegaron ao arrabalde sevillano deTriana, con gran tradición de corridos, onde se transformaron nasoleá. Da interpretación festiva de corridos e soleares xurdiron en Triana osjaleos, que viaxaron aEstremadura e que en Xerez eUtrera derivaron nabulería, desde onde se difundiron por toda a Baixa Andalucía, xerando variantes locais.
Nos grandes portos andaluces de Cádiz, Málaga e Sevilla desenvolvéronse ostangos e ostientos, que teñen unha grande influencia da música negra americana. Así mesmo en Cádiz xerouse o grupo dascantiñas cuxo plo central é aalegría.
Algunhas tonadas populares andaluzas, como ospregóns, asnanas e os campesiñoscantos de trilla, teñen a mesma métrica das seguidillas flamencas. A partir deles puido xurdir aliviá e aserrana, que é unha interpretaciónvirtuosa emelismática da liviá; de feito, tradicionalmente interprétanse xuntas. Este grupo de palos tamén pertence aalboreá e a antigaplayera, que se impregnou da melodía das tonás dando lugar ásiguiriya, que incorporou acompañamento de guitarra.
↑El Origen Musical de los Animales Símbolos en la Mitología y la Escultura Antiguas. Barcelona. 1946.
↑INFANTE, Blas.Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. 1929-1931.
↑P. GARCÍA BARRIOSO.La música hispanomusulmana en Marruecos. Larache. 1941.
↑DE VEGA, Luis Antonio.Origen del Flamenco. El baile de los pájaros que se acompañan con sus trinos.
↑PEDRELL, Felipe.Cancionero Musical Popular Español. Tomo II, Apéndice.
↑Demófilo engade que os andaluces chamaban "flamencos" aos xitanos en sentido humorístico, pois para nomear "o moreno" ("caló" e "calé" significan "negro") recorríanironicamente ao prototipo de "o louro". Os andaluces, en contrapartida, eran chamadosgachós polos xitanos. MACHADO ÁLVAREZ, Antonio.Colección de Cantos flamencos recogidos y anotados por Demófilo. Sevilla. 1881. Véxase adefinición degaché no DRAE.
↑MEDINA AZARA (seudónimo deMáximo José Kahn). "Cante jondo y cantares sinagogales" enRevista de Occidente. Madrid. 1930.
↑GARCÍA MATOS, Manuel. "Cante flamenco, algunos de sus presuntos orígenes" enAnuario Musical nº 5. 1950. Páx. 99. ROSSY, Hipólito.Teoría del Cante Flamenco. Barcelona. 1966. Pág. 15.
↑DE FALLA, Manuel. "El cante jondo", enEscritos sobre Música y Músicos. Introducción y notas de SOPEÑA, Federico. Ed. Espasa Calpe. Colección Austral nº 53. Madrid. 1972.ISBN 84-239-1853-X.
↑O picado consiste en pulsar unha corda cos dedos índice e medio alternativamente, apoiando os dedos na corda inmediatamente superior.
↑Otrémolo que é a acción de pulsar co maimiño, o anular, o medio e o índice unha mesma corda de forma consecutiva e rápida. É unha técnica que no flamenco execútase usando catro dedos, mentres que na guitarra clásica úsanse soamente tres (anular, corazón e índice).
.jpg)
