A súa formación pictórica foi complexa, obtida en tres focos culturais moi distintos: a súa primeira formación bizantina foi a causante de importantes aspectos do seu estilo que floreceron na súa madurez; a segunda obtívoa en Venecia dos pintores doalto renacemento, especialmente deTiziano, aprendendo apintura ó óleo e a súa gama de cores –el sempre se considerou parte daescola veneciana–; para rematar, a súa estancia en Roma permitiulle coñecer a obra deMichelangelo e omanierismo, que se converteu no seu estilo vital, interpretado dunha forma autónoma.[2]
A súa obra componse de grandes lenzos pararetablos de igrexas, numerosos cadros de devoción para institucións relixiosas –nos que a miúdo participou o seu taller– e un grupo deretratos considerados do máximo nivel. Nas súas primeiras obras mestras españolas apréciase a influencia dos seus mestres italianos. Con todo, pronto evolucionou cara a un estilo persoal caracterizado polas súas figuras manieristas extraordinariamente alongadas con iluminación propia, delgadas, fantasmais, moi expresivas, en ambientes indefinidos e unha gama de cores buscando os contrastes, casando as tradiciónsbizantinas coas da civilización occidental. Este estilo identificouse co espírito daContrarreforma e foise extremando nos seus últimos anos.
Actualmente está considerado un dos artistas máis grandes dacivilización occidental. Esta alta consideración é recente e foise formando nos últimos cen anos, cambiando a apreciación sobre a súa pintura formada nos dous séculos e medio que seguiron á súa morte, en que chegou a considerarse un pintor excéntrico e marxinal nahistoria da arte.[3]
El Greco adoitaba asinar as súas pinturas conletras gregas co seu nome completo,Doménicos Theotokópoulos subliñando así a súa ascendencia grega aínda que, segundo outras fontes, tamén empregaba a grafíaTheotocópuli, que era a característica da época.[4]
Naceu en1541 na localidade de Fodele ou, máis probablemente, enCandía, actualHeraklion,[5] capital deCreta, que desde1351 era posesión daSerenísima República de Venecia. Crese que descendía dunha próspera familia urbana, que probablemente fora expulsada deLa Canea despois do alzamento contra osvenecianos entre1526 e1528 e estableceuse en Candía. Seu pai, Geórgios Theotokópoulos (†1556), era un comerciante e recadador de impostos. O seu irmán máis vello, Manoússos Theotokópoulos (1531 –13 de decembro de1604), era un rico comerciante[6] e pasou os seus últimos días (1603–1604) na casa toledana do Greco.
Doménikos estudou pintura na súa illa natal, converténdose en pintor deiconas. Estaban probablemente pintadas no antigo estiloposbizantino aínda vixente na Creta daqueles tempos. Oestilo posbizantino era unha continuación da pintura tradicional, ortodoxa e grega, de iconas desde aIdade Media. Eran cadros de devoción que seguían regras fixas. Os seus personaxes copiábanse de modelos artificiais moi establecidos, que non eran en absoluto naturais nin penetraban en análises psicolóxicas, co ouro como fondo dos cadros. Estas iconas non estaban influenciadas polo novo naturalismo do Renacemento.[7]
Foi un home cultivado e de grande erudición, polo que na súa mocidade debeu ler os clásicos (engrego antigo elatín) e os contemporáneos; á súa morte deixou unha gran biblioteca. En1563, aos vinte e dous anos, El Greco era descrito nun documento como "mestre Domenigo", o que significa que xa desempeñaba oficialmente a profesión de pintor.[8] En xuño de1566, asinou como testemuña nun contrato co nomeMestre Menégos Theotokópoulos, pintor. (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος).Menegos era a forma dialectal veneciana deDoménicos.[9]
Aos 26 anos aínda residía en Candía, e as súas obras debían ser moi estimadas. En decembro de1566, o Greco pediu permiso ás autoridades venecianas para vender unha «táboa daPaixón de Cristo executada sobre fondo de ouro» nunha poxa. Esta icona bizantina do mozo Doménikos foi vendido polo prezo de 70ducados de ouro, igual valor que unha obra de Tiziano ou Tintoretto da mesma época.[10]
Recentemente identificouse un dos seus traballos,Morte da Virxe, na igrexa da Dormición (Koimesis tis Theotokou), enSiros, outra proba de que xa en Creta era considerado unmestre pintor.
É unha cuestión controvertida determinar se El Greco foi bautizado dentro daIgrexa católica ou ben era unortodoxo grego.[11] No seu testamento descríbese así mesmo como un «devoto católico», polo que algúns autores cren que formaba parte da minoría católica cretense ou que se converteu ao catolicismo antes de abandonar a illa.[12] Outros eruditos, en cambio, baseándose nunha extensa investigación arquivística que comezou sobre1960, tales como Nikolaos Panayotakis, Pandelis Prevelakis e Maria Constantoudaki, insisten en que a familia do Greco e os seus antepasados eran ortodoxos gregos. Subliñan que un dos seus tíos era un sacerdote ortodoxo, e que o seu nome non se atopa mencionado nos arquivos católicos bautismais de Creta.
Retrato de Giorgio Giulio Clovio, o retrato máis antigo que se conserva do Greco (h. 1570,óleo sobre lenzo, 58 × 86 cm,Museo de Capodimonte,Nápoles). No retrato de Clovio, amigo e partidario en Roma do novo artista cretense, é evidente o talento do greco como retratista.
Ir a Venecia era habitual en mozos que desexaban unha educación máis ampla. Por iso, como cidadán veneciano era natural que o mozo O Greco continuase os seus estudos en Venecia. Aínda que o ano exacto non está claro, a maior parte dos estudosos coinciden en que O Greco marchou a Venecia ao redor de 1567. Viviu en Venecia ata 1570 e, segundo unha carta escrita polominiaturista croata, Giulio Clovio, traballou no taller deTiziano, quen por entón pasaba dos oitenta anos pero aínda estaba en activo. Clovio caracterizou o Greco como «un raro talento da pintura».[13] Entre as obras máis coñecidas do seu período veneciano atópase aCuración do nado cego (Parma, Galería Nacional), na que se percibe a influencia de Tiziano en canto ao tratamento da cor. Respecto da composición de figuras e a utilización do espazo, a influencia de Tintoretto é notable. Como se observa, O Greco era discípulo dos dous grandes mestres doAlto Renacemento. Outra obra da mesma época éA expulsión dos mercadores do templo (h. 1570-1572, Washington).
Logo o pintor abandonouVenecia e encamiñouse áCidade Eterna, onde permaneceu seis anos.
A diferenza doutros artistas cretenses que se trasladaron a Venecia, O Greco alterou substancialmente o seu estilo e buscou distinguirse inventando interpretacións novas e infrecuentes de temas relixiosos tradicionais.[14] As súas obras pintadas en Italia recibiron a influencia do estilo renacentista veneciano, con figuras áxiles e alongadas que recordan aTintoretto e un marco cromático que o conecta con Tiziano. Os pintores venecianos tamén lle ensinaron a organizar composicións con múltiples figuras en paisaxes vibrantes de luz atmosférica. Clovio narrou visitar o Greco un día de verán mentres o artista aínda se atopaba en Roma. Estaba sentado nun cuarto ás escuras, porque atopaba a escuridade máis apropiada para pensar que a luz do día que lle perturbaba a súa «luz interior».[15]
Como resultado da súa estancia en Roma, as súas obras enriquecéronse con elementos do manierismo tales como violentos puntos de fuga naperspectiva ou estrañas actitudes nas figuras, alongadas e retorcidas con tempestuosos xestos. Tamén en Roma recibiu o seu alcume (Il Greco, "O Grego") co que pasaría á historia, así como a influencia da escultura deMichelangelo, evidente en obras como aPietà (1570-1572, Nova York, Hispanic Society) ou oMartirio de San Sebastián dacatedral de Palencia (h. 1577).
Cando O Greco chegou a Roma,Michelangelo eRafael estaban mortos, pero a súa influencia continuaba sendo de suma importancia e non permitía formulacións diferentes. Aínda que a herdanza artística destes grandes mestres resultaba abafadora para os novos pintores, O Greco estaba decidido a destacar en Roma defendendo os seus puntos de vista artísticos persoais, as súas ideas e o seu estilo.[16] Loaba en particular aCorreggio eParmigianino,[17] pero non dubidaba en rexeitar oXuízo Final de Michelangelo naCapela Sistina. Propuxo aopapaPío V que el podía repintar oXuízo Final para adecualo ás ideas daContrarreforma[18] Cando máis tarde lle preguntaron o que opinaba sobre Michelangelo, O Greco replicou que «era un bo home, pero non sabía pintar»[19] E velaquí o paradoxo: dise que O Greco reaccionou fortemente contra Michelangelo, ata o condenou, pero foille imposible subtraerse á súa influencia.[20] A influencia de Michelangelo pode verse en obras posteriores do Greco como aAlegoría da Liga Santa.[21] Ao pintar retratos de Michelangelo, Tiziano, Clovio e, presumiblemente, Rafael nunha das súas obras (A purificación do Templo), O Greco non só expresou a súa gratitude, senón que adiantou a súa pretensión de rivalizar con estes mestres. Como indican os seus propios comentarios, O Greco vía a Tiziano, Michelangelo e Rafael como modelos a emular. Nas súasCrónicas doséculoxviii, Giulio Mancini inclúe ao Greco entre os pintores que iniciaran, en varios sentidos, unha re-avaliación dos ensinos de Michelangelo.[22]
Entre as principais obras do seu período romano atópanse, ademais da mencionadaPurificación do Templo, gran cantidade de retratos, como oRetrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) ou do gobernador deMaltaVincentio Anastagi (h. 1575, Nova York, F.C.). En Roma executou unha serie de obras profundamente marcadas pola súa aprendizaxe veneciana. Seguen a tradición veneciana:O soprador (h. 1570, Nápoles, Capodimonte) e aAnunciación (h. 1575, Madrid, Prado).
Deste período son os profundos estudos do Greco sobre a arquitectura romana, que utilizou para dar estabilidade aos seus cadros inserindo con frecuencia neles edificios e estruturas do Renacemento. En Roma, O Greco foi recibido como invitado nofabuloso palacio do cardealAlexandre Farnesio, onde o novo pintor cretense entrou en contacto coa elite intelectual da cidade. Relacionouse co erudito romano Fulvio Orsini, cuxa colección incluiría máis adiante sete pinturas do artista (Vista doMonte Sinaí e un retrato de Clovio están entre elas) Debido ás súas ideas artísticas pouco convencionais (tales como o seu rexeitamento á técnica de Michelangelo) e a súa personalidade, pronto adquiriu inimigos en Roma. O arquitecto e escritorPirro Ligorio considerouno un «bobo estranxeiro». Material de arquivo recentemente descuberto revela unha discusión co cardeal Farnesio, quen obrigou o novo artista a abandonar o seu palacio.[22] O6 de xullo de1572, O Greco queixouse oficialmente deste feito. Uns meses máis tarde, o18 de setembro de 1572, O Greco pagou as súas cotas á Academia de San Lucas como pintor deminiaturas. Ao final dese ano, O Greco abriu o seu propio taller e contratou como axudantes os pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste. Este último traballou con el ata os últimos anos da súa vida.[23] Non se sabe canto tempo máis permaneceu en Roma, posiblemente puido regresar a Venecia (h. 1575–1576) antes de marchar a España.[24]
Nesa época oMosteiro do Escorial, preto de Madrid, estaba concluíndose, eFilipe II invitara ao mundo artístico de Italia a que fora decoralo. A través de Clovio e Orsini, o Greco coñeceu aBenito Arias Montano, humanista español e delegado de Filipe II, ao clérigoPedro Chacón e a Luis de Castilla, fillo natural deDiego de Castilla, deán dacatedral de Toledo.[26] A amizade do Greco con Castilla aseguraríalle as súas primeiras encargas importantes enToledo.
En1576 o artista abandonou a cidade romana e estivo primeiro enMadrid, e logo chegou a Toledo na primavera ou quizais en xullo de1577. Foi nesta cidade onde viviu producindo as súas obras de madurez.[27] Por aquela época, Toledo era a capital relixiosa de España e unha das cidades máis grandes de Europa. Dela diciase ser un lugar con "un pasado ilustre, un próspero presente e un futuro incerto".[28] En 1571 a poboación da cidade era duns 62.000 habitantes.[29]As primeiras encargas importantes en Toledo chegáronlle de inmediato: oretablo maior e dous laterais para a igrexa deSanto Domingo o Antigo de Toledo. A estes retablos pertencenA Asunción da Virxe (Art Institute of Chicago) eA Trindade (Museo do Prado). Tamén lle contrataron simultaneamenteO espolio, para asancristía da catedral.[30]
NaAsunción, baseada na composición daAsunción deTiziano (Basílica de Santa María dei Frari, Venecia), aparece o estilo persoal do pintor, pero o plan é plenamente italiano. Tamén hai referencias ao estilo escultural de Michelangelo n´A Trindade, de tinguiduras renacentistas italianos e un marcado estilo manierista. As figuras son alongadas e dinámicas, dispostas en zigzag. Sorprende o tratamento anatómico e humano a figuras de carácter divino, comoCristo ou osanxos. As cores son acedos, incandescentes e mórbidos e, xunto cun xogo de luces en contraste, dotan á obra dun aire místico e dinámico. O xiro cara a un estilo persoal, diferenciándose dos seus mestres, comeza a xurdir no seu traballo, utilizando cores menos convencionais, agrupamentos máis heterodoxos de personaxes e proporcións anatómicas únicas.
O Martirio de San Mauricio (1580-82). Encargado porFilipe II para oMosteiro do Escorial, o cadro non gustou ao monarca.
Estas obras establecerían a reputación do pintor en Toledo e déronlle gran prestixio. Tivo desde o principio a confianza de Diego de Castela, así como clérigos e intelectuais de Toledo que recoñeceron o seu valía. Pero en cambio, as súas relacións comerciais cos seus clientes foron desde o inicio complicadas a causa do preito sobre o valor deO espolio, pois o cabido da catedral valorouno en moito menos do que pretendía o pintor.[31]
O Greco non planeaba establecerse en Toledo, pois o seu obxectivo era obter o favor de Filipe II e facer carreira na corte.[32] De feito, conseguiu dúas importantes encargas do monarca:Alegoría da Liga Santa (tamén coñecido como aAdoración do nome de Xesús ouSoño de Filipe II) eO martirio de San Mauricio e a lexión tebana (1578-1582), ámbolos dous aínda hoxe nomosteiro do Escorial. NaAlegoría mostrou a súa capacidade para combinar complexas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievais. Ningunha destas dúas obras gustou ao Rei, polo que non lle fixo máis encargas.[33] Segundo escribiu freiJosé de Sigüenza, testemuña dos feitos,o cadro de San Mauricio e os seus soldados...non lle contentou á súa Maxestade.[34]
O enterro do conde de Orgaz (1586-1588, Santo Tome, Toledo), a súa obra máis coñecida. Describe unha lenda local segundo a cal o conde foi enterrado porsanto Estevo esanto Agostiño. Na parte inferior, realista, recreou un enterro coa pompa doséculo XVI; na superior, idealizada, representou a Gloria e a chegada da alma do conde.
Faltándolle o favor real, o Greco decidiu permanecer en Toledo, onde fora recibido en 1577 como un gran pintor.[35]
En1578 naceu o seu único fillo,Jorge Manuel. A nai era Jerónima de las Cuevas, coa que non chegou a casar e que se cre foi retratada no cadroA dama de armiño.[36]
En1585 está documentada a presenza do seu axudante no período romano, opintoritaliano Francisco Preboste, e establecera un taller capaz de producir retablos completos, é dicir, pinturas, escultura policromada e marcos arquitectónicos de madeira dourada.[39]
O12 de marzo de1586 obtivo a encarga do enterro do conde de Orgaz, hoxe a súa obra máis coñecida.[40] O cadro, realizado para aigrexa de "Santo Tomé" en Toledo, atópase aínda no seu lugar. Mostra o enterro dun nobre toledano en1323, que segundo unha lenda local foi enterrado polos santosEstevo eAgostiño. O pintor representou na comitiva de forma anacrónica a personaxes locais do seu tempo, incluíndo tamén ao seu fillo. Na parte superior, a alma do morto ascende ao ceo, densamente poboado de anxos e de santos.O enterro do Conde de Orgaz mostra xa a súa característica elongación lonxitudinal das figuras, así como ohorror vacui (medo ao baleiro), aspectos que se farían cada vez máis acusados a medida que el Greco envellecía. Estes trazos proviñan domanierismo, e persistiron no traballo do Greco aínda que foran abandonados pola pintura internacional algúns anos antes.
Tamén o pago deste cadro motivou outro preito: o prezo en que foi taxado, 1.200ducados, pareceu excesivo ao párroco de Santo Tomé, que solicitou unha segunda taxación establecéndose en 1.600 ducados. O párroco solicitou entón que non se tivese en conta esta segunda taxación, aceptando o Greco cobrar só 1.200 ducados. Os litixios sobre o prezo das súas obras importantes foron unha característica constante na vida profesional do Greco e deron lugar a numerosas teorías para explicalo.[41]
O período da súa vida entre 1588 e 1595 está pouco documentado.[42] A partir de 1580 pintou temas relixiosos, entre os que destacan os seus lenzos sobre santos:San Xoán Evanxelista e San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular),As bágoas de san Pedro,A Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera),San Andrés e San Francisco (1595, Madrid, Museo do Prado) eSan Xerónimo (principios do século XVII, Madrid, colección particular). Tamén realizou retratos comoO cabaleiro da man no peito (1585, Madrid, Museo do Prado).
Crucifixión do colexio de María de Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual foi concibida coas súas figuras alongadas nunha atmosfera nocturna e claustrofóbica. Meier-Graefe destacou a elipse compositiva que forman as cabezas e Gudiol o intenso modelaxe de Cristo nunhaespecie de soidade esencial.[43]
É a partir de1596 cando se produce un grande aumento de encargas que se manteñen ata a súa morte. As razóns son varias: a reputación alcanzada polo artista nos anos anteriores, o prestixio e amizade cun grupo demecenas locais que lle proporcionaron con regularidade encargas importantes e tamén, desde 1600, a participación no taller do seu fillo Jorge Manuel, que conseguiu encargas nas vilas próximas a Toledo.[44] A última década doséculo XVI foi un período crucial na súa arte pois nel desenvolveuse o seu estilo tardío.[45]
Aínda que lle fallaron os mecenas que inicialmente buscou, o rei Filipe II e a catedral, que lle proporcionaron un cargo seguro e lucrativo, ao final atopou os seus mecenas nun grupo de homes de igrexa cuxo obxectivo era propagar a doutrina da Contrarreforma, pois a carreira do Greco coincidiu co momento da reafirmación católica contra oprotestantismo propiciada poloConcilio de Trento, sendo o centro oficial do catolicismo español aArquidiocese de Toledo. Así, o Greco ilustrou as ideas da Contrarreforma, como se comproba no seu repertorio de temas: representacións de santos, tal como defendía a Igrexa como intercesores dos homes ante Cristo; penitentes que remarcaban o valor da confesión que rexeitaban os protestantes; a glorificación daVirxe María, igualmente posta en dúbida polos protestantes; polo mesmo motivo resaltábanse os cadros sobre aSacra Familia. O Greco foi un artista que serviu aos ideais da Contrarreforma mediante o deseño de retablos que expuñan e resaltaban as principais devocións católicas.[46]
A fama do pintor atraeu a moitos clientes que solicitaban réplicas das súas obras máis coñecidas. Estas copias realizadas en grandes cantidades polo seu taller, hoxe aínda crean confusión no seu catálogo de obras auténticas.[46]
En 1596 asinou a primeira encarga importante deste período, o retablo para a igrexa dun seminario agostiño de Madrid, o Colexio de dona María de Aragón, pagado con fondos que esta señora especificou no seu testamento. En 1597 comprometeuse con outro importante traballo, tres retablos para unha capela privada de Toledo dedicada asan Xosé. A estes retablos pertencen os cadrosSan Zosé co Neno Xesús,San Martín e o esmoleiro ea Virxe co Neno e as santas Inés e Martiña[44]. As súas figuras son cada vez máis alongadas e retortas, os seus cadros máis estreitos e altos, a súa interpretación moi persoal do manierismo alcanza a súa culminación.[45]
Detalle daAsunción para a capela Oballe de Toledo (1608-13).
A través do seu fillo, en 1603 conseguiu un novo contrato para realizar oretablo do Hospital da Caridade deIllescas. Por razóns descoñecidas aceptou que a taxación final fose realizada por taxadores nomeados polo Hospital. Estes fixaron un prezo moi reducido de 2.410ducados, o que provocou un longo preito que chegou ata a chancelería real deValladolid e aoNuncio papal de Madrid. O litixio terminou en1607 e, aínda que se fixeron taxacións intermedias por volta dos 4.000 ducados, ao final pagouse unha cantidade similar á establecida inicialmente. O contratempo de Illescas afectou gravemente a economía do Greco, que tivo que recorrer a un préstamo de 2.000 ducados do seu amigo Gregorio de Angulo.
A finais de 1607, o Greco, ofreceuse a terminar a capela de Isabel de Oballe, que quedara inconclusa polo falecemento do pintor Alessandro Semini. O artista, xa con 66 anos, comprometeuse sen gastos complementarios a corrixir as proporcións do retablo e a substituír unhaVisitación.[44] AInmaculada Concepción para esta capela é unha das súas grandes obras tardías, os alongamentos e os retorcementos nunca antes foran tan esaxerados ou tan violentos, a forma alongada do cadro concorda coas figuras que se elevan cara ao ceo, lonxe das formas naturais.[45]
Os seus últimos retablos importantes incluíron un retablo maior e dous laterais para a capela doHospital Tavera, sendo contratado o 16 de novembro de1608 cun prazo de execución de cinco anos.[47]O quinto selo da Apocalipse, lenzo para un dos retablos laterais, mostra o xenio do Greco nos seus últimos anos.[45]
En agosto de1612, o Greco e o seu fillo acordaron coas monxas de santo Domingo o Antigo contar cunha capela para o enterramento familiar. Para ela, o artista realizouAdoración dos pastores.[47] É unha obra mestra en todos os seus detalles: os dous pastores da dereita son moi alongados, as figuras manifestan o estupor e a adoración de forma conmovedora. A luz destaca dando a cada personaxe importancia na composición. As cores nocturnas son brillantes e con fortes contrastes entre o vermello alaranxado, o amarelo, o verde, azul e rosa.[45]
O 7 de abril de1614 faleceu con 73 anos, sendo enterrado en Santo Domingo o Antigo. Uns días despois, Jorge Manuel realizou un primeiro inventario dos poucos bens do seu pai, incluíndo as obras terminadas e en execución que se achaban no taller. Posteriormente, con motivo do seu segundo matrimonio en1621, Jorge Manuel realizou un segundo inventario onde se incluíron obras non rexistradas no primeiro.[47] O panteón debeu ser trasladado antes de1619 a San Torcuato, debido a unha disputa coas monxas de Santo Domingo, e foi destruído ao demolerse a igrexa noséculo XIX.[48]
A súa vida, chea de orgullo e independencia, sempre tendeu ao afianzamento do seu particular e estraño estilo, evitando as imitacións. Coleccionou volumes valiosos, que formaron unha marabillosa biblioteca. Un contemporáneo definiuno como un "home de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia e extrema devoción". Por estas ou outras características, foi unha voz respectada e un home celebrado, converténdose nun artista incuestionablemente español. FreiHortensio Félix Paravicino, predicador e poeta español doséculo XVII, escribiu del, nun coñecidosoneto:
"Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".[49]
Tres versións pintadas en Venecia (1570), Roma (1571-1576) e Toledo (1610-1614) onde se observa a súa evolución. A primeira incorpora o colorido cálido veneciano e as mulleres de Tintoretto. Na segunda, os grupos de figuras adquiriron xerarquía e a arquitectura máis romana está máis integrada grazas á luz. Na última, as figuras son típicas grequianas, o cadro é máis estreito e dividido nunha zona inferior con figuras e unha superior de arquitectura etérea.
A formación do Greco permitiulle lograr unha conxunción entre o deseñomanierista e a cor veneciana. Con todo, en Italia os artistas estaban divididos: os manieristas romanos e florentinos defendían o debuxo como primordial na pintura e enxalzaban a Michelangelo, considerando a cor inferior, e denigraban a Tiziano; os venecianos, en cambio, sinalaban a Tiziano como o máis grande, e atacaban aMichelangelo polo seu imperfecto dominio da cor. O Greco, como artista formado en ambas as escolas, quedou no medio, recoñecendo aTiziano como artista da cor e a Michelangelo como mestre do deseño. Aínda así, non dubidou en desacreditar con dureza a Michelangelo polo seu tratamento da cor. Pero os estudosos coinciden en sinalar que foi unha crítica enganosa, pois a estética do Greco compartía os ideais de Michelangelo de primacía da imaxinación sobre a imitación na creación artística. Os seus escritos fragmentarios en varias marxes de libros indican a súa adhesión ás teorías manieristas, e permiten comprender que a súa pintura non foi froito de visións espirituais ou reaccións emocionais, senón que trataba de crear unha arte artificial e contranaturalista.[50]
Adoración dos pastores (1612-1614), unha das súas últimas composicións destinada á súa capela funeraria.[51] O seu estilo final é dramático e antinaturista, intensificando os elementos artificiais e irreais: corpos moi longos en cabezas pequenas iluminados con luces fortes e estridentes.
Pero a súa aprendizaxe veneciana tivo tamén importantes consecuencias na súa concepción da arte. Así, os artistas venecianos desenvolveran unha forma de pintar claramente diferente dos manieristas romanos: a riqueza e variedade da cor, a preponderancia do naturalismo fronte ao debuxo e a manipulación do pigmento como recurso expresivo. Os venecianos, en contraste co puído acabado dos romanos, modelaban as figuras e obxectos cunha técnica como de apuntamento, abocetada, que conseguía unha gran profundidade e brillantez nas cores. A pincelada do Greco tamén estivo moi influída polo estilo veneciano, tal como sinalou Pacheco ao visitalo en 1611: retocaba as súas pinturas unha e outra vez ata conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apuntamento, que para el significaba virtuosismo. Os seus cadros presentan unha multitude de pinceladas non fundidas en superficie, o que os observadores de entón, como Pacheco, chamaroncrueis borróns. Pero non só empregou a paleta de cores veneciana e as súas tonalidades ricas e saturadas; tamén usaba as estridentes e arbitrarias cores que gustaban aos pintores damaniera, amarelos verdes estridentes, vermellos alaranxados e grises azulados. A admiración que sentía polas técnicas venecianas expresouna da seguinte forma nun dos seus escritos: "A imitación das cores téñoa eu pola maior dificultade...". Sempre se recoñeceu que o Greco superou esta dificultade.[52]
Nos trinta e sete anos que o Greco viviu en Toledo, o seu estilo transformouse profundamente. Pasou dun estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a un moi dramático, propio e orixinal, intensificando sistematicamente os elementos artificiais e irreais: cabezas pequenas descansando en corpos cada vez máis longos; a luz cada vez máis forte e estridente, branqueando as cores das roupaxes, e un espazo pouco profundo con superpoblación de figuras, que dan a sensación dunha superficie plana. Nos seus últimos quince anos, o Greco levou a abstracción do seu estilo ata límites insospeitados. As súas últimas obras teñen unha intensidade extraordinaria, ata o punto que algúns estudosos buscaron razóns relixiosas, asignándolle o papel de visionario e místico. Conseguiu imprimir ás súas obras un forte impacto espiritual alcanzando o obxectivo da pintura relixiosa: inspirar emoción e tamén reflexión. A súa dramática e, ás veces, teatral presentación dos asuntos e figuras eran vivas lembranzas das glorias do Señor, da Virxe e dos seus santos.[53]
A arte do Greco foi unha síntese entre Venecia e Roma, entre a cor e o debuxo, entre o naturalismo e a abstracción. Conseguiu un estilo propio que implantaba as técnicas venecianas no estilo e o pensamento manierista.[52]
A cuestión de ata que punto, na súa profunda transformación toledana, o Greco recorreu á súa experiencia anterior como pintor de iconas bizantinas debateuse desde comezos do século XX. Algúns historiadores da arte afirmaron que a transformación do Greco afundíase firmemente na tradición bizantina e que as súas características máis individuais derivan directamente da arte dos seus devanceiros,[54] mentres que outros argumentaron que a arte bizantina non pode relacionarse coa obra tardía do Greco.[55] Álvarez Lopera sinala que hai un certo consenso entre os especialistas sobre que na súa obra de madurez utilizou ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes da pintura bizantina.[56]
Laocoonte (1614): Libre interpretación con Toledo ao fondo do grupo escultórico gregoLaocoonte e os seus fillos.[57] Na súa evolución foi alargando as figuras facéndoas máis sinuosas buscando posturas retortas e complexas.
Para Brown, é de grande importancia o papel desenvolvido polos mecenas toledanos do pintor, homes eruditos que souberon admirar a súa obra, que foron capaces de seguilo e financialo na súa incursión por esferas artísticas inexploradas. Recorda Brown que os seus últimos cadros, nada convencionais, pintounos para adornar institucións relixiosas rexidas por estes homes. Finalmente, sinala que a adhesión destes homes aos ideais da Contrarreforma permitiu ao Greco desenvolver un estilo enormemente complexo de pensamento que serviu para representar os temas relixiosos con enorme claridade.[58]
O historiador do século XVII Giulio Mancini expresou a pertenza do Greco ás dúas escolas, manierista e veneciana. Sinalou ao Greco entre os artistas de Roma que iniciaran unharevisión ortodoxa dos ensinos de Michelangelo, pero igualmente sinalou as diferenzas, manifestando que como discípulo de Tiziano era buscado polo seu estiloresolto e fresco, fronte ao modo estático que se impuña entón en Roma.[23]O tratamento das súas figuras émanierista: na súa evolución non só foi alargando as figuras, senón facéndoas máis sinuosas, buscando posturas retortas e complexas -afigura serpentinata-. Era o que os pintores manieristas chamabanfuria da figura, e consideraban que a forma ondulante da chama do lume era a máis apropiada para representar a beleza. El mesmo consideraba as proporcións alongadas máis belas que as de tamaño natural, segundo se desprende dos seus propios escritos.[52]Outra característica da súa arte é a ausencia denaturezas mortas. O seu tratamento do espazo pictórico evita a ilusión da profundidade e a paisaxe, habitualmente desenvolvía os seus asuntos en espazos indefinidos que aparecen illados por unha cortina de nubes. As súas grandes figuras concéntranse nun espazo reducido próximo ao plano do cadro, a miúdo apiñadas e superpostas.[52]
O tratamento que dá á luz é moi diferente do habitual. Nos seus cadros nunca brilla o sol, cada personaxe parece ter dentro a súa propia luz ou reflicte a luz dunha fonte non visible. Nos seus últimos cadros a luz faise máis forte e brillante, ata o punto de branquear o fondo das cores. Este emprego da luz concorda co seucontranaturalismo e o seu estilo cada vez máisabstracto.[52]
O historiador da arteMax Dvořák foi o primeiro que relacionou o estilo do Greco co manierismo e o contranaturalismo.[59] Actualmente caracterízase o estilo do Greco como «tipicamente manierista».[60]
O Greco tamén destacou comoretratista, sendo capaz de representar os trazos do modelo e de transmitir o seu carácter.[61] Os seus retratos son menores en número que as súas pinturas relixiosas. Wethey di que «por medios simples, o artista creaba unha memorable caracterización que ó coloca no máis alto rango dos retratistas, xunto a Tiziano eRembrandt».[62]
Detalle de Cristo abrazado á cruz (1580-85). Cristo está idealizado sen sufrimento, destacando o significado da salvación. Móstranolo sereno e triunfante, mirando ao ceo, a cruz non parece pesada. Eran os ideais da Contrarreforma.[63]
Os mecenas do Greco eran na súa maioría eclesiásticos cultos e relacionados co centro oficial do catolicismo español, que era a Arquidiocese de Toledo. A carreira do Greco coincidiu co momento culminante da reafirmación católica contra o protestantismo, polo que os cadros que lle encargaban os seus mecenas seguían as directivas artísticas da Contrarreforma. OConcilio de Trento, concluído en1563, reforzara os artigos de fe. Os bispos eran os responsables de velar polo cumprimento da ortodoxia, e os sucesivos arcebispos de Toledo impuxeron a obediencia ás reformas a través doConsello da arquidiocese. Este organismo, co que o Greco estivo estreitamente relacionado, tiña que aprobar todos os proxectos artísticos da diocese que debían cinguirse fielmente á teoloxía católica.[64]
O Greco estivo ao servizo das teses da Contrarreforma como se pon de manifesto no seu repertorio temático: gran parte da súa obra está dedicada á representación de santos, cuxo papel de intercesores do home ante Cristo era defendido pola Igrexa. Destacou o valor da confesión e apenitencia, que os protestantes discutían, con múltiples representacións de santos penitentes e tamén deMaría Magdalena. Outra parte importante da súa obra enxalza áVirxe María, cuxa maternidade divina era negada polos protestantes e defendida en España, tendo en conta da gran devoción que se lle tiña no catolicismo español.[64]
Ademais dos cadros da súa propia man, hai un importante número de obras producidas no seu taller por axudantes que, baixo a súa dirección, seguían bosquexos seus. Estímase que son da orde de trescentos os lenzos do taller, que aínda nalgúns estudos son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas cos mesmos materiais, cos mesmos procedementos e seguindo os seus modelos; nelas interviña o artista parcialmente, pero a maior parte do traballo realizábana os seus axudantes. Loxicamente, esta produción non ten a mesma calidade que as súas obras autógrafas.[65]
O pintor organizou a súa produción a niveis distintos: as grandes encargas realizábaas na súa totalidade el mesmo, mentres que os seus axudantes realizaban lenzos máis modestos, con iconografías destinadas á devoción popular. A organización da produción, contemplando obras totalmente autógrafas do mestre, outras coa súa intervención parcial e un último grupo realizado totalmente polos seus axudantes, permitialle traballar con varios prezos, pois o mercado da época non sempre podía pagar as elevadas tarifas do mestre.[65]
En 1585 foi seleccionando tipoloxías e iconografías, formando un repertorio no que traballou repetidamente cun estilo cada vez máis fluído e dinámico. O éxito popular dos seus cadros de devoción, moi buscados pola súa clientela toledana para capelas e conventos, levoulle a elaborar varios temas. Algúns interesaban especialmente, repetindo deles numerosas versións:San Francisco enéxtase ouestigmatizado, a Magdalena,San Pedro eSan Paulo, apano da Verónica ou aCrucifixión.[66]
En Toledo había trece conventosfranciscanos, quizais por iso un dos temas máis demandados sexa San Francisco. Do taller do Greco saíron da orde do centenar de cadros sobre este santo, deles 25 son autógrafos recoñecidos, o resto son obras en colaboración co taller ou copias do mestre. Estas imaxes, dramáticas e sinxelas, moi similares, con só pequenas variacións nos ollos ou nas mans, tiveron grande éxito.[67]Tamén o tema da Magdalena arrepentida, símbolo da confesión dos pecados e da penitencia na Contrarreforma, era moi solicitado. O pintor desenvolveu polo menos cinco tipoloxías diferentes deste tema, as primeiras baseadas en modelos tizianescos e as últimas totalmente persoais.[68]
Ao taller acudían clientes de Toledo e doutras cidades españolas atraídos pola inspiración do pintor. Entre 1585 e 1600 saíron do taller numerosos cadros de altar e retratos, destinados a igrexas, conventos e particulares. Algúns son de gran calidade, outros máis sinxelos son obras dos seus colaboradores, aínda que case sempre asinados polo mestre.[69]
Desde 1585, o Greco mantivo ao seu axudante italiano Francisco Preboste, que traballaba con el desde o período romano.[66] A partir de 1600, o taller ocupaba 24 estancias, un xardín e un patio. Nestes primeiros anos do século cobrou relevancia no seu taller a presenza do seu fillo e novo axudanteJorge Manuel Theotocópuli, que entón contaba vinte anos. Tamén traballou no taller o seu discípuloLuís Tristán de Escamilla, ademais doutros colaboradores.[70]
Francisco Pacheco, pintor e sogro deDiego Velázquez, describiu o taller que visitou en 1611: citou un grande armario, cheo de modelos de arxila feitos polo Greco e que empregaban no seu traballo. Sorprendeulle contemplar nun almacén copias aoóleo, en pequeno formato, de todo o que o Greco pintara na súa vida.[71]
Unha das producións máis característica do taller da última época son os ciclos dosApóstolos, representados de medio busto ou de tres cuartos cos seus símbolos correspondentes. Ás veces representábaselles por parellas. Son figuras ascéticas, de siluetas enxoitas e alongadas, que recordan as iconas gregas.[72]
Nesa época en España a principal forma de decoración das igrexas eran os retablos, que constaban de pinturas, esculturas policromadas e unha estrutura arquitectónica de madeira dourada. O Greco instalou un taller onde se chegaron a realizar todos estes labores, e participou no deseño arquitectónico de varios retablos. Tense constancia dos seus estudos sobre a arquitectura da época, pero o seu labor como arquitecto se reduce á súa participación nalgúns retablos que lle encargaron.[73]
Pacheco, na súa visita ao taller de 1611, citou os pequenos modelos de xeso, barro e cera realizados polo Greco e que lle servían para preparar as súas composicións. Do estudo dos contratos que asinou o Greco, San Román concluíu que este nunca realizou as tallas dos retablos, aínda que nalgúns casos facilitou ao escultor debuxos e modelos para as mesmas. Wethey acepta como esculturas do GrecoA imposición da casula a Santo Ildefonso que formaba parte do marco deO espolio e oCristo resucitado que coroaba o retablo doHospital de Tavera.[74]
En 1945, o conde das Infantas adquiriu as esculturas deEpimeteo e Pandora en Madrid e demostrou que eran obra do Greco pois hai relacións estilísticas coa súa produción pictórica e escultórica. Xavier de Salas interpretou que estas figuras eran representacións de Epimeteo e Pandora vendo nelas unha reinterpretación doDavid de Michelangelo con lixeiras variacións: figuras máis alongadas, distinta posición da cabeza e as pernas menos abertas. Salas tamén sinalou quePandora corresponde a un investimento da figura deEpimeteo, aspecto característico do manierismo. Puppi considerou que foron modelos para determinar a posición máis acertada das figuras da dereita da pintura doLaocoonte.[38]
Os poucos contemporáneos que escribiron sobre o Greco admitían o seu dominio técnico, pero o seu estilo singular desconcertábaos.Francisco Pacheco, pintor e teórico que o visitou, non puido admitir o desdén do Greco polo debuxo e por Michelangelo, pero non o excluíu dos grandes pintores. Cara a finais do século XVII esta valoración ambigua tornouse negativa: o pintorJusepe Martínez, que coñecía as obras dos mellorespintores barrocos españois e italianos, considerou o seu estilo caprichoso e extravagante; paraAntonio Palomino, autor do principal tratado sobre os pintores españois ata quedar superado en 1800, o Greco era un bo pintor nas obras temperás cando imitaba a Tiziano, pero no seu estilo tardío «tratou de mudar de xeito, con tal extravagancia, que chegou a facer desprezable e ridícula a súa pintura, así no descoxuntado do debuxo como no desabrido da cor». Palomino acuñou unha frase que se fixo popular ata ben entrado o século XIX: «O que fixo ben, ningún o fixo mellor; e o que fixo mal, ningún o fixo peor». Fóra de España non había opinión sobre o Greco pois toda a súa obra estaba en España.[75]
Detalle do San Pedro da capela Oballe (1610-13).
O poeta e críticoThéophile Gautier, no seu libro sobre a súa soada viaxe a España en1840, formulou a súa importante revisión do valor da arte do Greco. Aceptou a opinión xeneralizada de extravagante e un pouco tolo, pero dándolle unha connotación positiva, e non pexorativa como ata entón. Na década de 1860Eugène Delacroix eJean-François Millet xa posuían obras auténticas do Greco.Édouard Manet viaxou en1865 a Toledo para estudar a obra do pintor grego, e aínda que volveu profundamente impresionado pola obra deDiego Velázquez, tamén eloxiou ao pintor cretense.Paul Lefort, na súa influente historia da pintura de1869, escribiu: «O Greco non era un tolo nin o desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz e entusiasta, probablemente demasiado dado a estrañas xustaposicións e tons fora do común que, sumando ousadías, finalmente conseguiu primeiro subordinar e logo sacrificar todo na súa procura de efectos. A pesar dos seus erros, o Greco soamente pode considerarse como un gran pintor». ParaJonathan Brown, a opinión de Lefort abría o camiño para a consideración do estilo do Greco como a obra dun xenio, non a dun lunático que só pasaba por intervalos de lucidez.[75]
En1907Manuel Bartolomeu Cossío publicou un libro sobre el que supuxo un avance importante no coñecemento do pintor. Recompilou e interpretou todo o publicado ata entón, deu a coñecer novos documentos, realizou o primeiro esquema da evolución estilística do pintor, distinguindo dúas etapas italianas e tres españolas, e realizou o primeiro catálogo das súas obras, que incluía 383 cadros. Mostrou a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío non foi imparcial cando opinou que o Greco na súa estancia en España asimilara a cultura castelá, afirmando que foi o que máis profundamente a reflectiu. Cossío, mediatizado polas ideas nacionalistas dorexeneracionismo español de principios do século XX, mostrou un Greco imbuído e influenciado pola alma castelá. O libro de Cossío adquiriu un gran prestixio, durante décadas foi o libro de referencia, e é o causante da consideración xeral do Greco como intérprete do misticismo español.[76]
San Román publicou en1910El Greco en Toledo, dando a coñecer 88 novos documentos, entre eles o inventario de bens á morte do pintor, así como outros moi importantes sobre as principais obras. San Román estableceu a base do coñecemento documental do período español do Greco.[77]
A fama do Greco comezou a principios do século XX cos primeiros recoñecementos de organismos europeos e americanos, así como das vangardas artísticas.[78] A idea do Greco como precursor da arte moderna foi especialmente desenvolvida polo crítico alemán Meier-Graefe no seu libroSpanische Reise, onde, analizando a obra do cretense, considerou que había similitudes conPaul Cézanne, Manet,Pierre-Auguste Renoir eEdgar Degas, e tamén creu ver na obra do Greco que se anticipaban todas as invencións da arte moderna.[79]
O médico portugués Ricardo Jorge sinalou a hipótese da tolemia en1912, pois creu ver no Greco a unparanoico; mentres que o alemán Goldschmitt e o español Beritens defenderon a hipótese doastigmatismo para xustificar as anomalías da súa pintura.[80]
Sobre 1930 xa se coñecía documentalmente a estancia en España do pintor e comezábase o estudo da evolución estilística do período toledano, con todo pouco se sabía dos períodos anteriores.[81]
Entre 1920 e 1940 estudáronse os períodos veneciano e romano. O descubrimento doTríptico de Módena asinado mostrou a transformación do estilo cretense á linguaxe do Renacimiento veneciano, e durante asegunda posguerra mundial asignáronselle erroneamente multitude de cadros italianos, chegando a considerarse ata 800 pinturas no seu catálogo.[82]
En 1962Harold H. Wethey rebaixou considerablemente esta cifra, e estableceu un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. O valor do catálogo de Wethey vese confirmado polo feito que durante os últimos anos só un número reducido de pinturas se engadiron ou quitaron da súa lista.[75]
Os extensos comentarios sobre arte escritos polo propio pintor, descubertos recentemente e dados a coñecer porFernando Marías Franco eAgustín Bustamante, contribuíron a demostrar que o pintor era un artista intelectual inmerso na teoría e práctica artística do século XVI italiano.[75]
Inclúese parte da súa mellor obra para dar unha visión xeral do seu estilo pictórico, da súa evolución artística e das circunstancias que envolveron ás súas obras tanto na súa execución como nos avatares posteriores. Foi un pintor de retablos, por iso comézase coretablo de Santo Domingo, o primeiro que concibiu.O espolio, unha das súas obras mestras, mostra o seu primeiro estilo en España aínda influenciado polos seus mestres italianos.O enterro do Señor de Orgaz é a obra señera do seu segundo período en España, o chamado de madurez.O retablo de doña María supón o inicio do seu último estilo, un xiro radical polo que é universalmente admirado. O cadro de Illescas explica como se foi estilizando o seu estilo tardío. Inclúese logo dous dos seus recoñecidos retratos. Termínase coaVisión da Apocalipse, que mostra o expresionismo extremo das súas últimas composicións.
Retablo maior de Santo Domingo o Antigo (1577) e o seu lenzo principal da Asunción da Virxe.
En 1576, en Santo Domingo o Antigo construíuse unha nova igrexa cos bens da falecida dona María de Silva, destinada a ser o seu lugar de enterramento.[83]
O Greco acababa de chegar a España e durante a súa estancia en Roma coñecera ao irmán do testamenteiro do construtor de Santo Domingo, Luis de Castilla.[84] Foi o irmán quen contactou co Greco e quen falou favorablemente da calidade do pintor.[83]
En total eran nove lenzos, sete no retablo maior e outros dous en dous altares laterais. Deles hoxe en día só quedan tres pinturas orixinais no retablo. As demais foron vendidas e substituídas por copias.[83]
O Greco nunca ata entón se enfrontara a unha tarefa tan ambiciosa, debíanse concibir pinturas de grandes dimensións, encaixar cada unha das respectivas composicións e harmonizalas todas no seu conxunto. O resultado foi moi recoñecido e proporcionoulle inmediata fama.[85]
No lenzo principal,A Asunción, estableceu unha composición piramidal entre os dous grupos de apóstolos e a Virxe; para iso precisou resaltala e diminuír a importancia dos anxos. Hai unha tendencia aohorror vacui: incluír o máximo número de figuras e os mínimos elementos ambientais. Destácanse xestos e actitudes. Este aspecto foi sempre unha das súas grandes inquietudes, dotar ás súas figuras de elocuencia e expresión. Conseguiuno incorporando e constituíndo ao longo da súa carreira un repertorio de xestos cuxa expresividade debía coñecer ben.[86]
O cabido da catedral de Toledo debeu encargar ao GrecoO espolio o2 de xullo de1577.[87] Foi dos primeiros traballos en Toledo, xunto ás pinturas do retablo de San Domingo o Antigo, recentemente chegado de Italia.[88]
O motivo do cadro,O espolio, é o momento inicial daPaixón no que Xesús é desposuído das súas roupas. O pintor inspirouse nun texto deSanto Boaventura, pero a composición que ideou non satisfixo ao cabido. Na parte inferior esquerda pintou aVirxe, María Magdalena eMaría Cleofás, aínda que non consta nosevanxeos que estivesen alí, mentres que na parte superior, por encima da cabeza de Cristo, situou a maioría do grupo que o escoltaba, inspirándose en iconografías antigas bizantinas. O cabido considerou que ambos os aspectos eran "impropiedades que escurecían a historia e desvalorizaban a Cristo".[89] Este foi o motivo do primeiro preito que o pintor tivo en España. Os tasadores nomeados polo Greco solicitaron 900 ducados, cantidade desmesurada.[90] O pintor acabou recibindo como pago 350 ducados, pero non tivo que cambiar as figuras que xeraran o conflito.[91]
Cossío realizou a seguinte análise sobre este cadro no seu soado libro sobre o pintor:
O artista debía representar a Cristo non como Deus, senón como home e vítima inocente das paixóns humanas. Concentrou todos os elementos, principais e secundarios, dispersos nos seus cadros anteriores, nunha soa acción ao redor do protagonista. Rodeouno dun grupo apertado de cabezas duras e sombrías, cada unha con personalidade propia. Introduciu dous episodios diferentes aos seus pés, pechando a escena inferiormente. Trátase do home que prepara a cruz e, en fronte, as tres Marías que o observan con tristeza.[92]
"A unidade de composición é tan perfecta que todo o interese absórbeo a figura de Cristo". O mestre soubo crear este efecto, establecendo unha composición en círculo ao redor de Xesús.[92]
Todo o que non é o protagonista atópase escurecido e rebaixado, mentres que Cristo ilumínase e destaca. Deste xeito o rostro iluminado de Cristo e a súa túnica vermella forman un contraste moi forte cos escuros rostros dos acompañantes e coa entoación gris que domina o cadro.[92]
Detalle doEspolio. O Cabido da catedral atopou teoloxicamente incorrecto que as cabezas da escolta excedesen a de Cristo. O Greco inspirouse en iconas bizantinas. Obsérvese o contraste entre a quietude e melancolía do rostro do Salvador e os sombríos rostros que o rodean.
O Greco e o seu taller pintaron varias versións sobre este mesmo tema, con variantes. Wethey catalogou quince cadros con este tema e outras catro copias de medio corpo. Só en cinco destas obras viu a man do artista e as outras dez considerounas producións do taller ou copias posteriores de pequeno tamaño e pouca calidade.[93]
A igrexa de "Santo Tomé" albergaba os restos do Conde de Orgaz, que morrera en 1323 logo dunha vida moi xenerosa en doazóns a institucións relixiosas de Toledo. Segundo unha lenda local, a caridade do Señor de Orgaz fora recompensada no momento do seu enterro, aparecendo milagrosamente santo Estevo e santo Agostiño que introduciron o seu cadáver na tumba.[94] No contrato do cadro, asinado en marzo de 1586, incluíase unha descrición dos elementos que o artista debía representar:
"Na parte inferior... hase pintar unha procesión de como o cura e os demais cregos que estaban a facer os oficios para sepultar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, señor da vila deOrgaz, e baixaron santo Agostiño e santo Estevo para enterrar o corpo deste cabaleiro, un sostendo a cabeza e o outro os pés, arroxándoo á tumba e finxindo ao redor de moita xente que estaba a mirar e sobre todo isto ten que se facer un ceo aberto de gloria...[94]
Detalle da parte terreal: representando un enterro do século XIV presenciado por homes vestidos ao xeito do século XVI. Parece que eran retratos de persoas que vivían en Toledo. Só recoñeceuse aAntonio de Covarrubias, amigo do pintor. A razón de mesturar os séculos XIV e XVI podería expresar que a caridade era importante tanto no pasado como no presente. O neno sinalando o milagre ao espectador crese que era o fillo do pintor, Jorge Manuel.[94]
En 1596 o Greco recibiu a encarga doretablo da igrexa do colexio seminario da Encarnación de Madrid, máis coñecido polo nome do seu mecenas dona María de Aragón. Debía realizarse en tres anos e valorouse en máis de sesenta e tres milreais, o prezo máis alto que recibiu na súa vida. O colexio pechouse en 1808 ou 1809, pois senllos decretos deXosé Bonaparte reduciron os conventos existentes e posteriormente suprimiron as ordes relixiosas. O edificio transformouse ensalón de Cortes en 1814, actualSenado español, e o retablo foi desmontado nese período. Logo de varios traslados (nun deles estivo na casa daInquisición) terminou noMuseo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas pola Lei deDesamortización. Devandito museo fusionouse coMuseo do Prado en 1872 e por iso cinco dos seus lenzos están neste. Nestes traslados, o sexto lenzo,aAdoración dos pastores, foi vendido e actualmente atópase noMuseo Nacional de Arte de Romanía deBucarest.[95]
A falta de documentos sobre o mesmo orixinou distintas hipóteses sobre os cadros que o forman. En 1908Cossío relacionouO bautismo,A crucifixión,A resurrección eA anunciación.August L. Mayer propuxo en 1931 a relación entre os lenzos anteriores coaPentecoste eA adoración dos pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuxo un retablo reticular formado por estes seis cadros sen argumentalo. Pero para algúns especialistasA resurrección eA Pentecoste non formarían parte del, pois correspondían a formulacións estilísticas diferentes.[95]
En 1985 apareceu un documento de 1814 co rexistro das obras depositadas na casa da Inquisición que cita "sete quadros de pinturas orixinais de Domenico Greco que estaban no Altar Maior". Esta información afianzou a hipótese de Gómez Moreno dun retablo de tres ruas en dous pisos supoñendo que o sétimo estaría nun terceiro piso amodo de ático.[95]
Posible composición do retablo de María de Aragón
Os temas, salvoA Pentecoste, foran desenvolvidos xa anteriormente, algúns na súa etapa italiana. Segundo Ruiz Gómez estes temas son retomados con grande orixinalidade mostrando a súa espiritualidade máis expresionista. A partir deste momento a súa obra toma un camiño moi persoal e desconcertante distanciándose do estilo naturista que comezaba a dominar naquela época. As escenas están suscitadas en espazosclaustrofóbicos potenciando a verticalidade dos formatos. Unha luz espectral destaca a irrealidade das figuras, algunhas enescorzos moi marcados. A cor fría, intensa e contrastada aplicada con soltura ás súas poderosas construcións anatómicas mostra o que sería o seu estilo tardío.[95]
En 1603 recibiu a encarga de realizar todos os elementos decorativos da capela maior da igrexa do Hospital da Caridade deIllescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas e catro pinturas. O Greco desenvolveu un programa iconográfico que enxalzaba á Virxe María. Os catro cadros teñen un estilo pictórico similar, sendo tres deles de formato circular ou elíptico.[96]
A Anunciación que se contempla á dereita é de formato circular e é unha reelaboración da que pintou para oColexio de Dona María de Aragón. Aínda mantendo os tipos e xestos anteriores do Colexio de María de Aragón, o pintor avanza no seu expresionismo tardío, as súas figuras son máis chameantes e axitadas cunha forza interior máis inquietante.[96]
Desde os seus comezos en Italia, o Greco foi un granretratista. A composición e o estilo están aprendidos deTiziano, a colocación da figura, normalmente de medio corpo e os fondos neutros. Os seus mellores retratos, xa na súa madurez enToledo, seguen estes criterios.[97] Analízanse tres dos seus retratos.
O cabaleiro da man no peito é un dos máis importantes do artista e símbolo do cabaleiro español doRenacemento. A rica espada, a man no peito levada con xesto solemne e a relación que o cabaleiro establece co espectador mirándolle aos ollos, converteron este retrato na referencia das consideradas esencias do español, do honor deCastela.[98]
Trátase dunha obra temperá do Greco, recentemente chegado a España, pois a súa factura aproxímase aos modos venecianos[98]. O lenzo foi restaurado en diferentes ocasións, nas que se retocaron faltas de cor, se repintou o fondo e retocouse a vestimenta do personaxe. A restauración de 1996 resultou moi polémica pois ao levantar os repintes do fondo e os da vestimenta, cambiou a visión que durante moito tempo se proxectou deste personaxe.[98]
DoRetrato dun cabaleiro ancián descoñécese a identidade do personaxe e destácase a súa alta calidade pictórica e a súa penetración psicolóxica.[99] Para Ruiz Gómez destacan os seus ollos de cor mel e expresión bondadosa, algo perdida, no seu rostro magro, co seu nariz longo e fino, algo desviado para a dereita e os beizos finos, o bigote e a pera entrecanos. Unha especie de aura separa a cabeza do fondo, desdibuxando o contorno e outorgándolle á mesma movemento e vivacidade.[99] Álvarez Lopera subliñou a acentuación das tradicionais asimetrías dos retratos do Greco e describiu a liña sinuosa que ordena este rostro desde a mecha central pasando polo nariz e concluíndo na punta do queixo. Finaldi ve na asimetría unha dobre percepción emotiva, lixeiramente riseira e vivaz o lado dereito, reconcentrado e pensativo o esquerdo.[99]
A visión daApocalipse (1609-1614). Representa o cume do seu expresionismo tardío. O cadro recortouse e non corresponde ao encadramento ideado polo Greco. San Xoán, axeonllado en xesto violento, está sumamente desproporcionado. Ao fondo mártires espidos e as túnicas que recollen forman un friso expresionista que anticipa a pintura do século XX.[100]
Este lenzo foille encargado en 1608, é unha das súas últimas obras e mostra o seu estilo máis extremo. Á morte do pintor en 1614, aínda non fora entregado. O cadro debía colocarse nun retablo da capela doHospital de Tavera de Toledo. Na restauración doMuseo Metropolitano de Arte deNova York de 1958, posterior á súa compra, atopouse que non só fora cortado por arriba onde o bordo estaba esfiañado senón tamén no seu lado esquerdo. Segundo Álvarez Lopera si tiña as mesmas medidas que o cadro do outro retablo lateral,A Anunciación de 406 x 209 cm, a parte cortada a finais do século XIX sería a superior de 185 cm de alto e o corte esquerdo de 16 cm de ancho, sendo as proporcións orixinais aproximadamente o dobre de alto que de ancho.[101]
Representa o momento daApocalipse cando Deus lle amosa asan Xoán nunha visión a apertura dos sete selos:Cando abriu o quinto selo, vin baixo o altar as almas dos degolados pola palabra de Deus e polo testemuño que deron. E gritaron cunha gran voz dicindo: «Ata cando Señor, santo e verdadeiro, non farás xustiza, e non vingarás o noso sangue nos que viven na terra?» E déuselles a cada un un manto branco e díxoselles que descansasen aínda un pouco de tempo...(Apocalipse 6, 9-11).[102]
O cadro, no estado actual despois do corte, está dominado pola xigantesca figura de san Xoán. Os resucitados son sete, número máxico da Apocalipse, os mesmos que empregouAlbrecht Dürer e outros autores ao representar esta mesma pasaxe.[101]
Para Wethey a cor ten unha gran relevancia neste cadro. O azul luminoso do vestido de san Xoán onde se reflicten luces brancas e, como contraste, aos seus pés hai un manto rosa. Á esquerda os mártires espidos dispoñen dun fondo cun manto amarelo pálido, mentres que os corpos das mulleres son dunha gran brancura que contrasta cos amarelos corpos masculinos. Mantos verdes con reflexos amarelos son o fondo dos tres espidos da esquerda. Os mártires forman un grupo irregular nun espazo indefinido azul pálido sobre chan avermellado e todo nun ambiente de nubes escuras que produce unha impresión de soño.[102]
Do Greco descoñécese o sentido relixioso persoal da súa obra ou a razón da súa evolución última cara a esta pinturaantinaturista e espiritualista, onde como nestaVisión da Apocalipse, violou sistematicamente todas as leis establecidas no racionalismo renacentista. Wethey considerou que este modo de expresión tardío do Greco estaba relacionado co primeiro manierismo. Dvorak, o primeiro en asociar solidamente o antinaturismo do cretense comanierismo, estimou que este antinaturismo, da mesma forma que lles sucedeu aMichelangelo ouTintoretto nas súas obras finais, era consecuencia do mundo en crise xurdido do esborrallamento do optimismo renacentista e a súa fe na razón.[103]
Nota xeral:Da súa época bizantina e italiana coñécense moi poucos datos e documentos.[105]
↑Theotokópoulos adquiriu o nome de «El Greco» en Italia, onde era práctica habitual identificar un home designando o país ou cidade de orixe (aínda que continuou asinando a maioría das súas obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος noalfabeto grego. O artigo (El) pode provir dodialecto veneciano ou, máis probablemente, do castelán, aínda que nocastelán o seu nome seríael Griego. O mestre cretense foi coñecido enItalia eEspaña comoDominico Greco, e só logo da súa morte foi coñecido comoel Greco.
↑A maior parte dos investigadores e estudosos indican Candía como o seu lugar de nacemento. (M. Lambraki-Plaka,El Greco—The Greek, pp. 40–41, M. Scholz-Hansel,El Greco, p. 7, M. Tazartes,El Greco, p. 23 ).
↑M. Scholz-Hansel,El Greco, p. 7 *"Theotocópoulos, Doménicos".Encyclopaedia The Helios. 1952.
↑N.M. Panayotakis,The Cretan Period of Doménicos, p. 29
↑O contrato estaba nos arquivos notariales de Candía e foi publicado en 1962. (K.D. Mertzios,Selections, p. 29)
↑M. Constantoudaki, Theotocópoulos from Candia to Venice, p. 71
↑Consideran que a familia do Greco e os seus antepasados eran ortodoxos gregos. Subliñan que un dos seus tíos era un sacerdote ortodoxo e que o seu nome non se atopa mencionado nos arquivoscatólicos bautismais de Creta.(M. Lambraki-Plaka,El Greco—The Greek, pp. 40–41.* P. Katimertzi,El Greco and CubismArquivado 27 de novembro de 2005 enWayback Machine.
Álvarez Lopera, José (2005).El Greco. Estudio y Catálogo. vol. I(encastelán). Madrid: Fundación Arte Hispánico.ISBN84-933914-6-8.
Álvarez Lopera, José (2007).El Greco. Estudio y catálogo. Catálogo de obras originales. Vol. II, tomo I(encastelán). Madrid: Fundación de Arte Hispánico.ISBN978-84-935054-3-1.
Álvarez Lopera, José (2005). "De Creta a Toledo. La doble transformación del Greco.". En Tazartes, M.El Greco(encastelán). Madrid: Unidad Editorial S.A.ISBN84-89780-99-4.
Buendía, José Rogelio (1988). "El Greco, humanismo y pintura". En Sarpe.El Greco.ISBN 84-7700-088-3.
Brown Jonathan, Mann Richard G. (1997). "Tone". En Routledge (UK).Spanish Paintings of the Fifteenth Through Nineteenth Centuries.ISBN 0-415-14889-8.
Brown, Jonathan (1982). "El Greco y Toledo". En Alianza Editorial.El Greco de Toledo.ISBN 84-206-9015-5.
Brown Jonathan (1982). "El Greco, el hombre y los mitos". En Alianza Editorial.El Greco de Toledo.ISBN 84-206-9015-5.
Byron, Robert (outubro de 1929)."Greco: The Epilogue to Byzantine Culture".Burlington Magazine for Connoisseurs (The Burlington Magazine Publications, Ltd.)55 (No.319): 160–174.
Constantoudaki, Maria (1975–1976). "D. Theotocópoulos, from Candia to Venice (in Greek)".Bulletin of the Christian Archeological Society. 8 (period IV): 55–71.
Cossío, Manuel B. (1965). Espasa Calpe Argentina, S.A., ed.El Greco.ISBN 84-7254-514-8.
Davies David (1999). "La ascensión de la mente hacia Dios: la iconografía religiosa del Greco y la reforma espiritual en España". En Skira editore y Fundación Colección Thyssen-Bornemisza.El Greco. Identidad y transformación.ISBN 88-8118-473-7.
Fernádez, Francisco de San Román (1927). "De la Vida del Greco — Nueva Serie de Documentos Inéditos".Archivo Español del Arte y Arqueologia8: 172–184.
Gudiol, José (1982). Ediciones Poligrafa S.A., ed.El Greco.ISBN 84-343-0031-1.
Marias, Fernando (1999). "El Greco's Artistic Thought". En Skira.El Greco, Identity and Transformation edited by Alvarez Lopera.ISBN 88-8118-474-5.
Mayer, August L. (xaneiro 1939)."Notes on the Early El Greco".Burlington Magazine for Connoisseurs (The Burlington Magazine Publications, Ltd.)74 (No.430): 28–29+32–33.
Mertzios, K.D. (1961–1962). "Selections of the Registers of the Cretan Notary Michael Maras (1538–1578) (in Greek)".Cretan Chronicles2 (No.15–16): 55–71.
Panayotakis, Nikolaos M. (1986). ""The Cretan Period of the Life of Doménicos Theotocópoulos". En Crete University Press.Festschrift In Honor Of Nikos Svoronos, Volume B.
Procopiou, Angelo (1952)."El Greco and Cretan Painting".Burlington Magazine (The Burlington Magazine Publications, Ltd.)94 (No.588): 74+76–80.
Ruiz Gómez, Leticia (2007). Museo Nacional del Prado, ed.El Greco.ISBN 978-84-8480-135-1.
Salas de Xavier (1992). "la Idea, Realidad Suprema". En Madrid: Real Fundación de Toledo.El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari.ISBN 84-604-2605-X.
Salas de Xavier (1992). "Miguel Ángel y El Greco". En Madrid: Real Fundación de Toledo.El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari.ISBN 84-604-2605-X.
Sigüenza, Fray José de (1927). Madrid, ed.Fundación del monasterio de El Escorial por Felipe II.
.jpg)
_-_Christ_Driving_the_Money_Changers_from_the_Temple_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
