Levitrail est une compositiondécorative oufigurative formée de pièces deverre assemblées par compartiments, enchâssées dans des cadres. Ces pièces peuvent être blanches ou colorées, elle reçoivent un décor ou sont le support d'un contenu narratif, faisant du vitrail civil ou religieux unobjet d'artornemental ou d'art du récit imagé par l'agencement des formes, des couleurs et les jeux de lumière sur le verre bullé, transparent, translucide ou opaque. Le mot vitrail désigne un matériau et unetechnique, alors qu'une clôture en vitres non découpées s'appelle unvitrage et que la fermeture d'unebaie fixe avec du verre s'appelle uneverrière.
On retrouve des traces de vitrail primitif durant l'Antiquité tardive sur les ouvertures d'édifices religieux chrétiens. Le vitrail actuel est inventé au début duMoyen Âge, avec des pièces de verre assemblées par des baguettes deplomb, spécifiquement profilées. Ce procédé desertissage par « mise enplomb », bien qu'aujourd'hui toujours dominant, n'est pas le seul en usage : d'autres techniques, telles que celles du ruban de cuivre (aussi appelée méthode Tiffany, de son concepteurLouis Comfort Tiffany), de la dalle de verre enchâssée dans le béton ou le silicone, de collages (avec des résines ou des polymères), dethermoformage, defusing et du vitrail à verre libre, peuvent être utilisées ou combinées.
Un vitrail est appelévitrerie lorsque son dessin estgéométrique et répétitif (par exemple des losanges ou des bornes). La vitrerie est généralement claire et sans peinture.
Détail d'un panneau du vitrail de Saint Thomas, cathédrale de Canterbury. La surface peinte des verres est apparente. Les plombs en H sont visibles avec leurs jonctions soudées, de même que les fers raidisseurs et les fils de cuivre qui les lient au vitrail.
Le verre coloré a été produit depuis les époques les plus reculées. Tant les Égyptiens que les Romains ont excellé dans la fabrication de petits objets de verre coloré. LeBritish Museum possède deux pièces romaines exceptionnelles, lacoupe de Lycurgue, dont la teinte couleur moutarde prend des reflets pourpres lorsque la lumière la traverse et levase Portland, bleu nuit à décor incisé blanc.
Des effets semblables ont été atteints avec une grande sophistication par des créateurs orientaux en Asie Mineure et enPerse en utilisant le verre coloré en lieu et place de la pierre.
LeChrist de Wissembourg, le plus ancien vitrail figuratif en bon état subsistant, datant d'environ 1060. Conservé à Strasbourg.L'un des vitraux romans de lacathédrale Notre-Dame d'Augsbourg, représentant le prophèteDaniel (vers 1065). Après le Christ de Wissembourg, ils sont les plus anciens vitraux en bon état subsistant. On peut remarquer l'emploi de pierre translucide associée au verre coloré.Fabrication de vitrail auXIIe siècle.Vitrail d'Arnaud de Moles à lacathédrale d'Auch (1507-1513).
Durant les périodesromane et dugothique primitif (950 à 1240), les ouvertures se développent, exigeant de plus grandes surfaces vitrées. Le style roman utilisant l'arc en plein cintre ne permet que des ouvertures limitées, favorisant les jeux de contraste entreombre etlumière et se caractérise essentiellement par de petits vitraux en assemblage de médaillons carrés ou circulaires, les scènes étant bordées de riches motifs végétaux (acanthes,fleurons,feuilles,pétales, motifs perlés)[9]. Le foyer du vitrail médiéval au plomb se trouve d'abord enFrance, notamment à labasilique Saint-Denis auIXe siècle, ou encore àAuxerre ou àReims. Le papeGrégoire le Grand ayant mis en avant la fonction pédagogique de l'image qui se déploie dans les églises, et les canons duconcile de Rome de 1050 ayant rappelé la mission d'instruire et de moraliser de l'Église, les œuvres sculptées et les fresques à l'intérieur des édifices romans retracent la suite des événements bibliques. Lorsque les baies se multiplient et gagnent en importance à l'époque gothique, la fonction pédagogique des fresques perd de son importance, au profit des sculptures et des vitraux. Comme l'œil doit effectuer un effort pour voir les motifs figuratifs des vitraux qui se situent à tous les niveaux de l'église, de plus en plus haut, les artistes les déforment volontairement afin de les rendre accessibles aux croyants[10].
La réalisation de vitraux médiévaux nécessite des financements importants, lesmaîtres-verriers, bien qu'anonymes à l'origine (quelques noms nous sont parvenus à partir de la Renaissance, tels Arnoult de Nimègue,Engrand Leprince,Romain Buron,Dominique Florentin, Jean Soudain, Mathieu Bléville,Arnaud de Moles,Valentin Bousch[8]), étant des artistes très bien rémunérés. Ainsi deux tiers du budget d'une cathédrale sont consacrés aux vitraux, un tiers à l'architecture[14]. Le financement des vitraux est d'abord assuré par des donations de prélats, de nobles puis à partir duXIVe siècle par lescorporations et les grands bourgeois qui jouent les mécènes dans les chapelles latérales et se retrouvent dans lesfabriques paroissiales qui prennent le pas sur les évêques[15].
L'expression « cathédrale de lumière », désignant les églises médiévales baignées de lumière, est cependant à nuancer : les vitraux qui filtrent la lumière naturelle ont tendance à assombrir les églises et cathédrales d'autant plus que la fumée des bougies et de l'encens encrassent les murs et vitraux qui se colmatent et s'opacifient au cours des siècles (vitrauxlixiviables)[16] ; le clergé duXVIIe siècle et surtout duXVIIIe siècle qui recherche plus de clarté privilégie ainsi les vitreries claires aux bordures décoratives et les vitraux engrisaille qui rendent les églises moins sombres[6]. Les vitraux sont censés être édifiants pour lesfidèles et représentent bien souvent des scènesbibliques, lavie dessaints mais parfois aussi la vie quotidienne auMoyen Âge, constituant une véritable « Bible du pauvre(en) » selon l'expression d'Émile Mâle[17]. Ils sont considérés comme de véritables supports imagés, à la façon d'unebande dessinée[18], pour lecatéchisme desfidèles illettrés, supposés n'avoir alors qu'à lever lesyeux et dépouillant de ce rôle le chapiteau roman historié, mal visible et parfois abscons. En réalité, cette conception utilitariste de l'art médiéval est exagérée, les historiens de l'art ayant longtemps fait confiance aux discours normatifs des clercs : les vitraux existent comme œuvres d'art par elles-mêmes car certaines verrières étaient trop hautes[19] pour être lisibles, leurs scènes bien souvent trop petites ou dissimulées dans des parties sombres de l'église, et beaucoup de celles situées à hauteur d'œil (à l'exception des grands classiques qu'étaient la Nativité, l'Assomption, etc.) traitaient de véritables leçons de morale et de théologie dont le fidèle bien souvent illettré ne pouvait saisir toute la portée (lecatéchisme originel ne s'adressant pas aux fidèles mais aux prêtres)[20],[21]. Or l'iconographie chrétienne dans les églises puise sa source d'inspiration principalement dans lesÉvangiles apocryphes etLa Légende dorée dont la richesse n'est pas appréhendée par les laïcs[22]. De plus, toutes sortes d'obstacles (jubés,chancels, autels, absides réservées aux officiants) se dressent entre les fidèles et les figurations, et le « laconisme du vitrail » (la concision cachant la sophistication qui préside à l’agencement des symboles et des scènes), à la limite du non-sens, rend souvent la lecture des images impossible sans un enseignement préalable et des commentaires complexes[23]. Si le rôle iconographique du vitrail a pris une fonction didactique auXIXe siècle[24], le vitrail médiéval répond à des finalités supérieures : volonté d'exaltation de la lumière, symbole de la transcendance selon les théologiens, tout en constituant une clôture par rapport au monde extérieur, ce qui accentue la sacralisation de l'église ; évocation de l'éclat des pierres précieuses dont resplendit laJérusalem céleste de l'Apocalypse[25].
Mais au-delà de lareprésentationiconographique, c'est aussi pour toute lasymbolique de lalumière que l'on avait recours aux vitraux durant leMoyen Âge, et plus particulièrement pendant la période dite gothique. SelonVitellion, intellectuel duXIIIe siècle, on distingue deux sortes de lumières : la lumière divine (Dieu) et la lumière physique (manifestation de Dieu). Les vitraux étaient alors chargés de transformer lalumièrephysique en lumière divine, autrement dit de faire entrer la présence divine dans lacathédrale. En outre, lalumière provenant des vitraux a pour but de délimiter unmicrocosme céleste au cœur de l'église.
Les premières conceptions de vitraux à laRenaissance sont probablement dues àLorenzo Ghiberti pour la cathédrale de Florence : elles comprennent troisoculi au dôme et trois à la façade et sont réalisées de 1405 à 1445 par plusieurs artistes tels que Ghiberti,Donatello,Uccello etAndrea del Castagno[26].
La traditiongothique se maintient parfois tandis que l'inspiration antique des artistes de la Renaissance se retrouve dans les détails décoratifs ou dans le vêtement porté par certains personnages. Le vitrail se développe parallèlement dans l'architecture civile, notamment dans les châteaux. La Renaissance marque la décadence du vitrail comme art autonome, les peintres commeGuillaume de Marcillat remplaçant les maîtres-verriers[9].
L'architecture classique privilégie lagrisaille ou les verrières blanches, la pénombre des églises gothiques étant assimilée à l'obscurantisme et l'iconographie symbolique du Moyen Âge n'étant plus comprise, ainsi beaucoup de vitraux colorés sont détruits[27]. L’architecture baroque accentue ce déclin du vitrail médiéval en réclamant une lumière blanche pour mettre en valeur ses œuvres d'art très colorées[9].
En France, après la tourmente révolutionnaire, les stylesnéogothique etnéo-roman montrent un renouveau pour le vitrail médiéval grâce auxromantiques[9].
Le développement du style néogothique associé au Moyen Âge est souvent imaginé comme un retour à un style national et correspond à des recherches fondées sur des opinions qui sont différentes suivant les pays :
en Allemagne,Goethe affirme en 1772 que le style gothique est un style authentiquement allemand, ce que les romantiques allemands croient jusqu'à ce qu'en 1841 Frantz Mertens, architecte de Düsseldorf, montre que le style gothique est apparu avec labasilique Saint-Denis dont la construction est antérieure à celle de lacathédrale de Cologne dont la construction est reprise en 1842 ;
en France, le style gothique se développe en réaction à la période révolutionnaire. Il commence avec le développement de lapeinture troubadour et dans l'art décoratif. Ce n'est qu'à partir de 1840 que le style gothique va se développer en architecture en France avecEugène Viollet-le-Duc,Jean-Baptiste Lassus,Félix Duban. Pour Viollet-le-Duc, l'architecture gothique est la plus rationnelle pour construire une église.
Si tous les pays d'Europe sont touchés par le style néogothique, son développement est très variable suivant les pays. Important en Belgique, il est plus marginal en Espagne[28].
Deux tendances vont s'appliquer en France pour la réalisation des verrières[29] :
le développement de techniques innovantes ;
la recherche d'un savoir faire traditionnel oublié progressivement à partir duXVIIe siècle.
Alexandre Lenoir a réuni au cours de la Révolution une collection de vitraux peints dans sonmusée des Petits-Augustins. Il a reçu l'héritage de Pierre Le Vieil, de Montfaucon et de Winkelman sur l'étude des arts. Il a publié pour la première fois, en 1803, unTraité historique de la peinture sur verre[31],[32].
En 1799 Alexandre Lenoir a demandé à récupérer les vitraux du déambulatoire de l'abbatiale Saint-Denis pour orner une salle du musée des Monuments français. Il a fait démonter et enlever la verrière de l'Arbre de Jessé. Malheureusement une partie des vitraux a été brisée et une autre vendue. Les vitraux rescapés sont revenus en 1816 à Saint-Denis.François Debret les a fait compléter et restaurer à partir de 1842 jusqu'en 1847 parAlexandre Billard.
En 1800, l'intérêt pour les vitraux est revenu en France, mais la technique des vitraux ayant été perdue, la peinture sur verre va se transformer. Le progrès de la chimie a permis l'invention de couleurs fusibles qui permettaient de réaliser des panneaux sur verre et non plus des vitraux. Les plombs n'étaient plus nécessaires dès qu'on a pu appliquer sur une lame de verre toutes les nuances de couleurs. En 1800,Alexandre Brongniart qui venait d'être nommé directeur de lamanufacture de Sèvres va lancer avecChristophe Erasmus Dihl (1753-1830) des séries importantes de couleurs fusibles[33]. Alexandre Brongniart a présenté à l'Académie un tableau peint sur verre. Il y a eu des discussions critiques entre Alexandre Lenoir et un défenseur de la peinture sur verre, M. Delafontaine[34],[35].
La signature duConcordat de 1801 va permettre la liberté des cultes et l'État va remettre les lieux de culte à la disposition du clergé[36]. Il redonne aux conseils paroissiaux leur rôle de gestionnaire des revenus de la paroisse[37]. Les églises sont alors la propriété des communes et les travaux d'entretien et de décoration dépendent des fabriques. L'administration des Cultes a été amenée à donner des conseils. Pour les monuments historiques, leService des monuments historiques est créé en 1830, avecLudovic Vitet (1802-1873) puisProsper Mérimée (1803-1870) comme premiersinspecteurs généraux des monuments historiques. LaCommission des monuments historiques est créée en 1837. Avant 1848, seuls les architectes départementaux dépendant des préfets sont consultés. Après 1848 et la création d'uneCommission des arts et édifices religieux, comprenant une section « vitraux et ornements », va permettre auministère des Cultes d'imposer ses vues grâce aux architectes diocésains[38].
Dès 1802, le préfetChabrol qui souhaitait la création de nouvelles verrières pour les églises parisiennes a demandé un rapport àAlexandre Lenoir. À partir des études qu'il avait faites des vitraux conservés dans leMusée des monuments français, il a publié une histoire de l'art qui traite aussi de la peinture sur verre[39]. Il mentionne que trois procédés ont été utilisés par les premiers maîtres verriers :
La teinture du verre dans sa masse ;
La peinture du verre en apprêt ou fixée à sa superficie ;
Alexandre Brongniart a lu à l'Institut, en 1802, unMémoire sur les couleurs vitrifîables tirées des oxydes métalliques[41]. En 1801-1802, la manufacture de Sèvres réalise, grâce aux couleurs vitrifiables, un lion peint sur verre.
Les premiers essais de réalisation des vitraux ont été faits pour labasilique Saint-Denis dont la restauration avait commencé en 1806. Les premières compositions de vitrerie sont faites parLouis Huin(de)[42] (1756-1821) entre 1805 et 1812. Puis après une intervention deDominique Vivant Denon, en 1811, on a envisagé de poser des vitraux peints. Ceux de Mortelèque et Gallet ne représentent que des fleurs de lys peints sur verre, posés entre 1814 et 1819.
Le comte de Chabrol[45] a ramené de ses voyages en Angleterre des innovations dont il a fait profiter la capitale : trottoirs, canalisations. Ayant constaté que les Anglais faisaient encore des vitraux de couleur, il a commandé trois verrières à l'atelier William Collins (Les Vertus théologales, aujourd'hui disparues)[46] pour la chapelle de la Vierge de l'église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie en 1825, et d'autres sont réalisés à Paris par les peintres anglais Warren-White et Edward Jones[47], en 1828[48].
En France, en 1826, un architecte souhaitant des vitraux et ayant appris qu'on avait réussi à produire des verres colorés en Allemagne et en Suisse avait demandé en amener en France. Finalement le gouvernement français demanda à produire des verres colorés en France. C'estGeorges Bontemps, directeur de la verrerie de Choisy-le-Roi, qui a proposé les premiers verres colorés produits en France[50]. Il a essayé de discuter avecAlexandre Brongniart, directeur de la Manufacture de Sèvres, pour l'intéresser à l'art du vitrail au lieu de la peinture sur verre. Celui-ci donne lecture devant l'Académie des beaux-arts d'un mémoire sur la peinture sur verre, le[51]. Ce mémoire est repris dans leDictionnaire historique d'architecture deQuatremère de Quicy[52]. Alexandre Brongniart avait créé en 1828 à la Manufacture royale de Sèvres un atelier de peinture réalisant des vitraux peints, dont ceux réalisés à partir des cartons peints parIngres pour lachapelle royale Saint-Louis de Dreux[53] et pour lachapelle Saint-Ferdinand, en 1843[54].
Vers 1825, d'après Ottin, les peintres verriers Holtorp et Thierry ont tenté de faire des vitraux à l'ancienne. En 1826, Pierre Robert a exécuté des copies de deux vitraux de laSainte-Chapelle.
Entre 1830 et 1839 vont s'ouvrir en France plusieurs ateliers ou « manufactures » en France : après Georges Bontemps à Choisy-le-Roi, Thévenot et Thibaud à Clermont-Ferrand, en 1831, Maréchal à Metz, en 1833,Lusson père au Mans, en 1835,François Fialeix associé à René Chatel àMayet, en 1839[55].
En 1841 se fonde le premier atelier de vitrail dans la ville du Mans par Delarue qui rapporte de Sèvres un de ses meilleurs artisans pour la restauration de la cathédrale. En 1842,Antoine Lusson fils, à qui l'on doit la restauration de laSainte-Chapelle à partir de 1849, s'installe à son tour non sans avoir au préalable amené avec lui deux vitriers allemands de grande renommée. Avec les frères de Sainte-Croix et lesCarmélites du Mans, ce seront huit ateliers qui produiront à la fin du siècle de nombreux vitraux à travers le monde en collaborant entre eux, chacun gardant ses orientations et spécificités en matière de technique[62],[55].
C'est à cette période que le vitrail civil commence à se développer dans les intérieurs bourgeois. Différentes nations se distinguent dans cette expression, comme les États-Unis avecLouis Comfort Tiffany, l'Angleterre ou bien la France. Le vitrail civil Art nouveau français connaît notamment ses plus beaux exemples àNancy etMetz. Les maîtres-verriers lorrains y adoptent l'esthétique Art nouveau, influencée à la fois par lejaponisme et lesymbolisme. Les vitraux produits se parent alors de lignes sinueuses, caractérisés par une mise au plomb très graphique. L'usage de verres traités se multiplie afin d'exalter le matériau. C'est ainsi qu'une lumière nouvelle pénètre les intérieurs. Les verrières ou autres fenêtres vont créer des demi-jours colorés et des atmosphères souvent appeléesaquarium[65].
Les précurseurs à l'origine de ces développements exceptionnels sontLaurent-Charles Maréchal (dit Maréchal de Metz) etJacques Gruber. Le premier est maître de l'École de Metz tandis que le second est très actif au sein de l'École de Nancy. L'apport de Maréchal est conséquent. Technicien hors pair, il travaille le verre en s'inspirant des techniques dupastel. En effet, Laurent-Charles Maréchal est avant tout pastelliste de formation, tout comme Jacques Gruber. C'est ainsi qu'il développe une technique verrière dans laquelle :« il superpose plusieurs feuilles de verre, chaque feuille portant une partie du sujet à représenter. Et la superposition produit une image unique qui associe profondeur et douceur, la verrière semblant alors éclairée aussi bien de l'intérieur que de l'extérieur. »[65].
De son côté, Jacques Gruber acquiert un savoir-faire technique auprès des maisonsDaum etMajorelle. Il applique notamment au vitrail une technique initialement utilisée par le verrier Daum pour la peinture sur verre :« Le nouveau procédé consiste à supprimer toute application de couleurs (émaux, grisaille) et toute cuisson pour les remplacer par des morsures successives des verres blancs recouverts d'une ou deux couches de verres colorés » (Bulletin des Sociétés artistiques de l'Est, 1898).
Verrière par Jacques Gruber, présente dans la cage d'escalier de la Villa Majorelle.
Ainsi, le vitrail devient une œuvre vivante. L'usage de verres dichroïques donne des surfaces aux teintes changeantes, à travers lesquelles la lumière passent plus ou moins facilement. Suivant la direction de la lumière et le point d'où on le regarde le verre offre donc des effets variés et changeants. Ces verres, en relief ou non, donnent une double lecture de la verrière, chacune de ses faces devenant une œuvre indépendante. Le premier exemple connu de cette production est la grande verrière pour la cage d'escalier de laVilla Majorelle.
Le succès de Gruber s'explique par son talent, mais aussi par un certain manque de concurrence dans son domaine d'activité. Le seul atelier qui représente alors une concurrence directe est celui d'Emmanuel etCharles Champigneulle, à Bar-le-Duc, dans la Meuse. Les autres artistes nancéiens peinent à égaler la production de Jacques Gruber. Le seul artiste qui se démarquera seraHenri Bergé. Ce dernier succède à Jacques Gruber comme dessinateur pour la maison Daum. Il y fournit des modèles pour la verrerie, mais est également à côté auteur de publicités. C'est dans le cadre de cette seconde activité qu'on lui commandera des verrières, comme celles de la guinguette "La Cure d'Air Trianon", exécutée en 1903.
« Ces verrières formaient une frise continue sur les trois faces libres de l'édifice à structure métallique, chaque panneau ayant un châssis qui se confond avec la structure générale, œuvre de l'architecte Biet. La technique de Bergé est traditionnelle : la grisaille remplace la gravure, les verres superposés et les verres américains ne sont pas utilisés. Chaque publicité, conçue comme une affiche, vante une boisson presque toujours alcoolisée : Champagne Canard Duchêne, Absinthe oxygénée Cusenier, Rhum Saint James... C'est une femme habillée à la mode 1900 qui transmet le message publicitaire. »[65]
Ces verrières sont les rares derniers exemples de ce type, encore conservées dans leur cadre architecturale et à être situées dans un lieu populaire. Selon la conception de Bergé, le vitrail appartient plutôt au mouvement du vitrail des affichistes.
Ainsi, la production de Bergé, techniquement plus simple, donne à voir l'art du vitrail dans architectures civiles publiques et non privées. Les verrières ont alors un rôle différent. Ici, elles existent autant pour leur aspect décoratif qu'informatif, dans un cadre spécifique, celui des festivités et de la publicité, caractéristique de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle.
Malgré la suprématie de Gruber, d'autres expressions existent donc, permettant une émulation technique et esthétique dans le domaine du vitrail civil Art nouveau, particulièrement dans le pays lorrain en France.
L'art du vitrail connaît d'autres révolutions techniques et esthétiques ailleurs en Europe et aux États-Unis entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, l'affirmant comme élément architectural et décoratif essentiel dans les intérieurs de cette période.
L'Art nouveau et l'Art déco insufflent un nouvel élan à l'art du vitrail. De même, les peintres (Chagall,Léger,Braque,Soulages, etc.) sont mis à contribution pour renouveler le style pictural. Mais l'apparition de nouveaux produits verriers (dalles de verre, verrethermoformé) favorisent également une évolution de la pratique[66].
La dalle de verre est une technique très récente par rapport à l'art séculaire du vitrail classique.
En Suisse, en précurseur, le peintre verrierRichard Arthur Nüscheler dépose en 1915 un brevet pour la construction d'une « fenêtre de pierre ». Les morceaux de verre sont maintenus par un béton fait de ciment et d'agrégat dont la couleur peut être adaptée à la celle de l'architecture. Une première illustration importante de cette technique se trouve dans les vitraux de l'église Sainte-Marie deSaint-Gall (1914-1918), puis à l'église anglaise sur la Hohe Promenade, àZurich, ou encore dans le grand hall de la gare deThoune (1920-1923)[67]. Mais après une dizaine d'années, Nüscheler abandonne ce procédé, trop complexe et coûteux. Le principe de la dalle de verre sera véritablement introduit et développé en Suisse romande parAlexandre Cingria qui l'applique pour la première fois à l'église Saint-Michel deSorens construite en 1934-1935 par l'architecte principal duGroupe de Saint-Luc, le RomontoisFernand Dumas[68].
Entre 1925 et 1929, le verrier Jules Albertini, dans son atelier deMontigny-lès-Cormeilles, au nord de Paris, met lui aussi au point les premières dalles de verre (plaques de verre de 20 × 30 cm de 2 à 3 cm d'épaisseur) avec le mosaïsteJean Gaudin qui est le premier artiste à réaliser en France des vitraux en dalle de verre ;Auguste Labouret dépose ensuite en 1933 un brevet d'invention pour une nouvelle technique de « vitrail en dalles éclatées à réseau de ciment armé ».Charles Lorin l'adopte à son tour. Son élèveGabriel Loire, à Chartres, en fera sa technique d'expression. Elle connaît un grand succès dans les années cinquante, des moines trappistes, des moinesbénédictins (Saint-Benoît-sur-Loire,En Calcat,Buckfast…) l'adoptent dans leurs ateliers de vitraux comme de très nombreux ateliers civils, en relation avec les importantes commandes de la reconstruction et construction d'églises modernes. Des peintres, commeBazaine ouLéger, ont fait réaliser en dalle de verre de beaux ensembles (cf. église d'Audincourt dans le Doubs). Si cette technique est peu à peu « passée de mode », quelques créateurs en ont fait leur mode d'expression privilégié, comme le peintre verrierHenri Guérin (1929-2009)[69].
Initialement, le travail s'effectue à l'aide d'un coin et d'une marteline (sorte de marteau) qui servent à tailler des morceaux de verre dans des dalles de verre de 2 à 3 centimètres d'épaisseur, ayant la forme d'une brique plate[70]. On pose la pièce de verre sur le coin, et l'on frappe à l'aide de la marteline pour séparer des morceaux jusqu'à obtention de la forme souhaitée, selon le même procédé de « calibrage » décrit ci-dessus.
Les pièces ainsi obtenues sont alors disposées selon le modèle dans un coffrage formé par des tasseaux de bois. Un travail minutieux et inspiré d'écaillage, effectué avec des martelets sur la tranche des verres, enrichit ces derniers de brillances et nuances. Ce coffrage sert à couler lebéton qui constitue l'armature de la dalle de verre, dans les dimensions et formes souhaitées. On coule ensuite le béton.
Durant l'opération de coulage, des tiges de métal sont plongées dans le béton pour renforcer l'armature.
C'est la nécessité d'avoir une armature très robuste, du fait du poids des pièces de verre, qui donne à ces vitraux cet aspect massif lorsqu'on les voit de l'extérieur d'un édifice. Jusqu'à ce que les progrès des composants du béton permettent une grande finesse de mise en œuvre. Cf. le travail d'Henri Guérin qui, dès la fin des années 1960, présente des joints formant de fins graphismes et colorés dans la masse.
De nos jours, la technique a évolué vers l'utilisation de résineépoxy, dont la solidité a permis de réduire les largeurs d'armature, passant d'un minimum de 4 centimètres à moins de 1 cm, suivant la surface du vitrail.
Alors que les grands vitraux d'églises ou de cathédrales se présentent comme de grandsaplats, le vitrail à verre libre montre plutôt une très grande variété de textures. Le vitrail est alors dit ou perçu comme étant plus dynamique, en ce sens que lorsque la lumière ponctuelle (un point de lumière), le soleil par exemple, poursuit sa course, ou que le spectateur se déplace par rapport au vitrail, les effets de lumière se déplacent aussi, passant d'une pièce de verre à l'autre ;
La réalisation d'un vitrail à verre libre nécessite environ quatre à cinq fois plus de temps que celle d'un vitrail traditionnel, et la quantité de verre utilisée est multipliée dans la même proportion. Ce qui fait que les vitraux à verre libre sont environ aussi lourds que les vitraux en dalles de verre ;
Un vitrail à verre libre se construit un peu à la manière d'une tapisserie haute lisse. Il se monte de bas en haut. Les pièces de verre étant déposées librement dans la boîte vitrée qui leur sert d'habitacle, il s'ensuit qu'il est absolument impossible de produire deux vitraux à verre libre absolument identiques, ce qui est possible, par contre, en vitrail traditionnel ;
Un vitrail à verre libre ne contient aucune colle ni n'utilise aucune forme de sertissage. Ce qui retient le verre, c'est uniquement son cadre, son contenant de vitre et de métal ou de bois. Ceci signifie que les pièces de verre à l'intérieur du vitrail à verre libre peuvent bouger si, par exemple, le vitrail est tourné de 180° à la verticale, c'est-à-dire lorsque le haut devient le bas et que le bas se retrouve en haut. Ainsi, plus le verre est compact, moins il peut bouger ;
Un vitrail traditionnel au plomb pourrait, à la limite, mesurer deux mètres sur deux. Un vitrail à verre libre de plus d'un mètre carré implique des contraintes techniques particulières. Notamment, la pression latérale augmente rapidement au centre du vitrail, ce qui fait que les vitres qui retiennent les pièces de verre ont tendance à se bomber. Plus le cadre est grand, plus les vitres doivent être épaisses. Par exemple, des vitres de 4 mm d'épaisseur suffisent pour un cadre de 60 × 60 cm, alors qu'il faut utiliser des vitres de 5 à 6 mm pour un cadre carré d'un mètre.
Principales étapes de réalisation d'un vitrail au plomb
Éléments d'une verrière de labasilique de Saint-Quentin représentant la fabrication de vitraux au Moyen Âge, vers 1220-1225 et restaurée à la fin duXIXe siècle.
Maquette de vitrail pour le café Namur à Luxembourg par Franz Wilhelm Seiwert, 1928.
La technique du vitrail laisse peu de place à l’improvisation pendant la réalisation. Le dessin, la couleur, la solidité et la pérennité du vitrail, etc., mais surtout la qualité de la lumière qui pénétrera dans l'architecture doivent être définis en amont.
Entrent également en considération l'emplacement de la baie (sa hauteur et son orientation), le style architectural de l'édifice, la disposition des barlotières et des vergettes, le tracé des lignes de plomb, l'équilibre chromatique et éventuellement les demandes spécifiques des commanditaires[66].
C'est un document qui montre un aperçu détaillé d'un vitrail en le représentant à l'échelle 1/10. La maquette comporte le tracé des plombs, la coloration des verres, la peinture éventuelle et le passage des armatures métalliques. Elle sert de point de départ pour l'élaboration d'un devis. La maquette met en valeur les proportions des pièces les unes par rapport aux autres et par rapport à la taille de la fenêtre (surtout dans le cas des vitreries). La maquette sert de document de référence tout au long de la réalisation du vitrail.
Cette étape détermine l’harmonie des différents verres colorés. On choisit les verres suivant les couleurs indiquées sur la maquette et en tenant compte de leur nature : antique, plaqué, imprimé... Vers 1655 Pierre Boulanger inventa de nombreuses formes différentes de vitraux. L'agencement des couleurs est une question subjective. Cependant, la lumière du nord conviendrait aux bleus; celle du sud aux couleurs chaudes[66].
C'est le « dessin technique » du panneau, réalisé à l’échelle 1/1 sur du papier bulle. Le réseau des plombs est tracé avec précision en utilisant la maquette comme modèle. Il est ensuite calibré pour que l’on coupe les verres. Dans le cas d’un vitrail figuratif, on procède à un agrandissement de la maquette. Si l’on possède un carton, on peut décalquer le dessin des plombs sur le papier. Dans le cas d’une vitrerie, on utilise un compas à balustre pour reporter les écartements identiques.
Les pièces sont différenciées par des numéros afin d'être facilement localisées. Ces indications peuvent être le numéro de la baie, le numéro du panneau dans la baie et le numéro de la pièce dans le panneau. Elles peuvent également mentionner la référence du verre qui leur est attribué. Une feuille de verre peut avoir des variations de valeur qui seront visibles sur les pièces. On peut donc indiquer le sens du dégradé (+ / -) ou l'intensité choisie (forte, moyenne, faible).
Avant d’être calibré, le tracé est reporté sur un calque. Cette « sauvegarde » est importante pour la réalisation de futures copies ou d’éventuelles réparations de pièces cassées. Il sert aussi à positionner les pièces qui sont coupées et éviter les confusions et les pertes. Un deuxième calque peut être réalisé pour le sertissage, il servira de guide en étant glissé sous le panneau.
le calibrage à la lame et au réglet est utilisé pour les motifs rectilignes (losanges, bornes...) dont la coupe des pièces se fait souvent à lapige. L’outil passe symétriquement de chaque côté du trait ;
le calibrage aux ciseaux à calibrer (nommé aussi ciseau à trois lames) est utilisé pour découper les formes courbes. Ils possèdent une lame centrale mesurant 1,75 mm qui retire l’épaisseur de l’âme du plomb.
La coupe[71] des pièces est très précise, car chaque défaut peut modifier le résultat, soit dans les mesures, soit dans le motif. Les calibres servent de guide pour chaque pièce et leur superposition avec les pièces doit être parfaite. On utilise un diamant (naturel ou synthétique) ou un coupe-verre (roulette de vitrier). D'une façon générale, l’action de la coupe se fait en deux temps : une rayure puis un décrochage. Si la rayure est correctement effectuée, le verre « file » et le décrochage se fait rigoureusement à cet endroit (une amorce de fissure est créée qui guide la découpe). Dans tous les cas, plus le décrochage est tardif, moins il est facile car la coupe se referme ensuite peu à peu. Si la main ne peut décrocher les deux morceaux, on utilise une pince à détacher positionnée perpendiculairement au trait de coupe. Si les bords sont imparfaits après le décrochage, on les rectifie avec une pince à gruger. Pour une meilleure finition, la pierrecarborundum ou lameuleuse permet d'améliorer le bord des pièces.
L’organisation est différente suivant le motif et le type de pièces à débiter :
si chaque pièce est unique, on utilise individuellement chaque calibre. Ce cas s'applique souvent à des motifs calibrés aux ciseaux à trois lames. Le coupe-verre suit rigoureusement le bord du calibre sans l'empiéter.
Pour obtenir une pièce, il faut exécuter plusieurs traits de coupe, c'est-à-dire autant de traits que son contour en comprend. Généralement, les côtés les plus difficiles sont coupés en priorité pour éviter les pertes de temps et de matière.
Pour les pièces qui ont des creux, on procède en « coupes d'appel » qui permettent de progresser successivement vers la forme désirée.
Pour une pièce qui se répète en série, les passages successifs du coupe-verre vont déformer le calibre. On peut en fabriquer une copie dans un matériau plus résistant que l'on appelleclinquant.
Si les pièces ont des largeurs identiques et parallèles, elles sont coupées en série à l’aide d’une pige. Les bandes sont débitées en faisant glisser la pige sur la feuille de verre contre la règle de la table de coupe. Pour couper des rectangles, on a besoin d’une pige pour la longueur et d’une deuxième pour la largeur. La première bande est débitée par la deuxième pige. Pour couper des carrés ou des losanges, on utilise deux fois la même pige ! Ce procédé permet de conserver précisément les dimensions des pièces qui doivent être identiques.
Pour enlever en série la même partie d’une pièce à bords rectilignes, on fabrique desmachines. La pièce est calée dans un assemblage de petites règles en bois où l’on fait glisser le coupe-verre contre le dernier morceau cloué. De cette façon, le passage de l’outil se fait systématiquement au même endroit.
Aussi appelé « mise en plomb », il commence lorsque les pièces du panneau sont coupées et qu’elles ne nécessitent plus aucun traitement de décoration (peinture, cuisson, sablage…). Le sertissage regroupe l’ensemble des gestes pour assembler les verres et les plombs. Le « chemin de plomb » détermine son organisation. Il est étudié au préalable pour obtenir un réseau solide et logique lors du montage. Au-delà de sa fonction mécanique, le chemin de plomb dessine le motif du vitrail ; le sertissage doit donc respecter le dessin pour qu'il soit lisible.
Baguettes de plomb profilées.
Des fouilles archéologiques ont permis de découvrir des exemples de moules à plomb dès le XIe siècle. Il s'agit de blocs de pierre calcaire, contenant des rainures afin de couler plusieurs vergettes de plomb à la fois[72].
Les équipements et outillages : la table de montage est le support qui va recevoir l'assemblage. Elle est en bois (de peuplier de préférence) et reçoit deux règles clouées perpendiculairement sur ses bords. Ces règles sont biseautées pour recevoir le plomb d'entourage. Le montage vient s'appuyer dans le coin formé à gauche ou à droite du monteur suivant s'il est gaucher ou droitier.
Le monteur utilise des couteaux de montage de différentes largeurs qui servent à couper le plomb et à le manipuler. On peut aussi utiliser un couteau à plomb en forme de serpe. Celui-ci dispose d'une lame courbe finissant en pointe et d’un manche souvent muni d'une butée en étain pour remplacer le marteau. Le marteau sert à taper les extrémités des plombs, à planter les clous de montage, à tasser les verres dans les plombs (avec son manche) et à tasser le panneau quand le sertissage est terminé.
Avant de couper le plomb, il importe de l'étirer pour éviter qu'il se déforme lors du sertissage. L'étirement permet d'obtenir une tension qui résiste à la manipulation du plomb. Pour ce faire, on utilise un tire-plomb ou des pinces. L'ouvre-plomb sert à écarter les ailes des plombs pour qu’ils accueillent les pièces. Le resserrement des ailes peut se produire après l'étirement du plomb. Les clous de montage servent à maintenir les pièces provisoirement lors du montage. Leur forme est conique pour ne pas écailler le verre et pour qu'ils s'enlèvent aisément.
Chaque plomb doit être légèrement aplati à son extrémité afin de pouvoir pénétrer jusqu'au cœur d'un autre déjà installé. Un plomb situé entre deux verres doit être immédiatement coupé et aplati pour que le suivant puisse couvrir le montage effectué. Un plomb n'est jamais coupé au milieu d'une pièce, le suivant vient toujours l'arrêter. Avant d’être soudées, les ailes des plombs sont rabattues à l’aide d’une spatule à rabattre pour consolider le panneau. Cet outil est en bois ou en plastique et peut avoir deux formes : soit pour rabattre les deux ailes en même temps, soit pour rabattre une seule aile à la fois.
L'utilisation du plomb impose certaines règles de prudence, comme laver les résidus de plomb sur les mains, ne pas porter les mains à la bouche si elles ont été en contact avec le plomb, éviter de respirer les vapeurs de soudure, etc.[66]
Il existe une autre méthode d'assemblage des pièces de verre, la méthode Tyffany inventée parLouis Comfort Tyffany. Cette méthode est particulièrement adaptée aux petites pièces de verre qui rendent difficile leur manipulation par baguette de plomb. Le principe consiste à entourer chaque pièce d'un ruban de cuivre autocollant. Une fois toutes les pièces cerclées et disposées selon le schéma prévu, on les soude ensemble en appliquant du plomb fondu sur toute la surface du ruban de cuivre recouvert de stéarine.
Cette manière de faire est appropriée pour des travaux de petites dimensions, comme des lampes ou des boîtiers. Comme le résultat est plus fragile qu'un sertissage par baquette de plomb, on l'évite pour des panneaux d'une certaine dimension. De plus, étaler le plomb fondu de manière lisse et régulière requiert une bonne expertise[66].
Le chevauchement des ailes des plombs est recouvert et dissimulé sous l'étain. La soudure est légèrement bombée sans être trop grosse. Sa forme est centrée sur l'intersection de façon symétrique sans être trop étalée et l’ensemble formé est homogène. La deuxième face du panneau est ensuite contre-soudée à l’exception du plomb d’entourage qui ne l’est pas.
Cette opération assure l'étanchéité et consolide le vitrail. Elle reste controversée parmi les professionnels, car ses effets à long terme peuvent altérer la qualité des matériaux. Lorsque les plombs sont soudés, le panneau n'est pas encore hermétique. On comble les fins espaces entre les verres et les plombs à l'aide d'unmastic liquide. Celui-ci est appliqué à l'aide d'une brosse ronde pour qu'il pénètre entre les ailes des plombs et la surface du verre. Ceci nécessite un nettoyage intensif utilisant de lasciure de bois et une brosse à chiendent.
Ce type de masticage est fortement déconseillé dans le cas d'un panneau ancien possédant des pièces peintes : on exerce alors un masticage « au doigt » à l'aide du même mastic (préparé plus ferme), ce qui évite un contact sur la totalité des surfaces.
Le mastic est une composition à base d’huile de lin, deblanc de Meudon (d'Espagne, de Troyes) et desiccatif (pour accélérer le séchage). Le panneau sèche ensuite selon plusieurs variantes, certains ne rabattant pas les ailes avant le masticage; on peut aussi nettoyer avec du papier journal, etc.
Outre l'étanchéité, le masticage permet d'augmenter la rigidité et ainsi une manipulation du panneau plus facile[66].
Une fois le vitrail terminé, il faut le mettre en place dans le cadre prévu lorsqu'il doit être installé dans une baie. Le vitrail doit s'insérer parfaitement dans l'ouverture avant d'être scellé sur place. Des barlotières permettent de soutenir les sections. Des vergettes, quant à elles, servent à solidifier les panneaux[66].
Aile du plomb : partie visible de la baguette de plomb, de largeur variable, maintenant les pièces de verre.
Âme du plomb : barre transversale interne du plomb (barre du « H »), insérée, lors de la mise en plomb, entre les tranches des pièces de verre.
Barlotière : barre métallique plate épousant la forme des panneaux qu’elle soutient.
Blaireau : pinceau rond ou rectangulaire permettant d'étaler la grisaille.
Calibre : forme en papier fort, utilisée comme patron ou gabarit pour découper une pièce de verre.
Carton de coupe : décalque du carton d’assemblage sur papier fort, découpé ensuite en calibres.
Carton d’assemblage : maquette grandeur nature du vitrail, portant le tracé précis du réseau des plombs ou du cuivre.
Ciseaux à calibrer : ciseaux à triple lame servant à la découpe des calibres, pourvus d’une lame supplémentaire au centre qui détache une bande de papier de l’épaisseur de l’âme du plomb ou du ruban de cuivre.
Cive : pièce de verre circulaire de petite taille obtenue par soufflage, comportant une boudine au centre. La boudine est une petite excroissance laissée sur la cive lorsqu'elle est détachée dupontil.
Clavette : chevillette de fer plat servant à arrêter l’extrémité d’un boulon ou les panneaux des vitraux[73].
Copeau de dalle de verre : éclat de dalle de verre taillée à l'aide d'une marteline.
Couleur de cémentation : Couleur constituée d’un colorant d’origine métallique qui, à l’aide d’un cément, ou véhicule, pénètre dans les couches superficielles du verre et le colore après cuisson.
Couleur vitrifiable : Peinture composée d’un colorant et d’un fondant qui, déposée sur le verre avant cuisson, est transformée par fusion en une matière vitreuse faisant corps avec le verre.
Coupe à la pige : Coupe répétitive de pièces de verre de forme similaire. On utilise une pige à la place du calibre en papier fort.
Coupe au calibre : Coupe effectuée en suivant le contour des calibres.
Coupe-verre : outil servant à entailler le verre. On exerce ensuite une pression de chaque côté de l'entaille pour en détacher les 2 parties. La lame qui entaille le verre était autrefois un fer qu'on chauffait à rouge, puis à partir duXVIe siècle une pointe de diamant et enfin en acier ou entungstène[66].
Émail : couleur vitrifiable associant un fondant transparent teinté à l’aide d’oxydes métalliques, qui sert à colorer les verres blancs ou à rehausser la teinte des verres colorés.
Fondant : substance utilisée pour abaisser le point de fusion des couleurs vitrifiables.
Frottis des plombs : Report sur une feuille de papier du réseau de plombs d’un vitrail à restaurer, obtenu en pressant le papier contre les plombs et en le frottant avec un bâton de graphite pour obtenir une empreinte.
Gravure à l’acide : Dévitrification superficielle d’une pièce de verre sous l’action d’acide fluorhydrique ; procédé employé sur du verre plaqué pour obtenir des effets décoratifs par contraste de couleurs.
Grisaille : couleur vitrifiable noire, brune, etc., composée d’un pigment (oxyde métallique) et d’un fondant. Diluée à l’eau distillée ou au vinaigre, et additionnée de gomme arabique pour favoriser son adhérence sur le verre, elle est cuite entre 600 et650°C.
Gruger : corriger les inégalités de coupe, ou effectuer certaines coupes rentrantes, en rongeant les bords du verre à l’aide d’une pince qu'on appelle grésoir ou grugeoir.
Jaune dtiffany’argent : Couleur decémentation, ne nécessitant pas de fondant, composée de sels d’argent et d’ocre, qui pénètrent dans la couche superficielle du verre et le colorent d’un jaune transparent.
Jean Cousin : Couleur de cémentation, également appelée sanguine[66], utilisée pour les carnations, à base d'hématite de fer. Permet de rehausser les visages d'un ton rose analogue à celui de la chair.
Mastic : mélange d’huile de lin et de blanc d’Espagne appliqué sous les ailes des plombs du vitrail pour assurer l’étanchéité et la rigidité du panneau.
Meuleuse : outil électrique ou manuel servant à polir les aspérités des pièces de verre et à le tailler à la bonne dimension.
Mise en plombs : opération consistant à engager les contours de chaque pièce de verre dans les gorges des baguettes de plomb, puis à en rabattre les ailes contre le verre avant d’entreprendre la brasure des intersections de plombs.
Ouvre-plomb : outil permettant d'élargir les ailes de la baguette de plomb pour faciliter le sertissage.
Panneau : au sens strict, chaque partie d’un vitrail délimitée par une armature métallique.
Petit gris : pinceau long et fin servant à dessiner des traits sur le verre.
Plomb de casse : plomb très mince utilisé en restauration pour maintenir les fragments d’une pièce rompue.
Remise en plomb : remplacement partiel ou complet des plombs cassés ou abîmés d’un vitrail ancien par des plombs neufs.
Réseau de plombs : ensemble des plombs d’un panneau ou d’une verrière.
Sanguine : famille de pigments de couleur rouge terre se déclinant en orange, ocre, marron et beige et obtenue avec du minerai de fer d’hématite.
Stéarine : acide gras servant à favoriser la soudure à l'étain.
Spatule : sert à rabattre les ailes des baguettes de plomb une fois la pièce de verre insérée.
Thermoformage : cuisson d’une pièce de verre sur un support en relief au-delà de son point de fusion pour lui donner une forme particulière.
Vergettes : tiges métalliques servant à renforcer le maintien des panneaux, fixées par des attaches soudées au réseau de plombs.
Verre plaqué : verre soufflé dont l'épaisseur est généralement claire (blanc transparent ou légèrement coloré) et recouvert d'une fine couche colorée ; cette technique permet d'obtenir des nuances dans l'intensité des rouges et des bleus en particulier. C'est le verre idéal pour les gravures (cf. plus haut).
Vitrifiable : qui peut acquérir une structure vitreuse par cuisson.
↑Depuis leIVe siècle, lesPères de l'Église affirment que l'image peinte ou sculptée est la « Bible des illettrés ». Le recours à l'usage abusif de cette formule, diffusée en occident parGrégoire le Grand dons le contexte dedéfense des images, puis par les clercs médiévaux qui justifient en fait ses trois fonctions (enseigner, remémorer, émouvoir), a constitué« un alibi permettant à l'histoire de l'art de justifier le primat du texte sur l'image… Elle autorisait également, chezE. Mâle par exemple, l'idée d'un art entièrement contrôlé par l'autorité ecclésiastique et reflétant strictement la vérité du Dogme » (cfJacques Le Goff, Guy Lobrichon (dir.),Le Moyen Age aujourd'hui. Trois regards contemporains sur le Moyen Age : histoire, théologie, cinéma, Le Léopard d'or,,p. 107). Cette idéehugolienne de la vertu pédagogique des vitraux, déjà émise par les premiers égyptologues devant les hiéroglyphes des pyramides, trouve son fondement chez desGuillaume de Mende et Vincent de Beauvais, mais est reprise auXIXe siècle par des auteurs comme Émile Mâle,Édouard Didron etJoris-Karl Huysmans Cf.Jean-Michel Leniaud,Les cathédrales au XIXe siècle, Caisse nationale des monuments historiques et des sites,,p. 18.
↑Les verrières basses, à portée de vue, racontent plutôt des moments de la vie du Christ et des Saints alors que les hautes présentent de grands personnages (la Vierge, les apôtres, etc.)
↑Yves Combeau, « L’histoire de Notre Dame de Paris : 850 ans... et toujours aussi belle ! » surCanal Académie, 23 décembre 2012
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↑Concordat de 1801 : LXXV. Les édifices anciennement destinés au culte catholique, actuellement entre les mains de la nation, à raison d'un édifice par cure et par succursale, seront mis à disposition des évêques par arrêté du préfet du département. Une expédition de ces arrêtés seront adressée au conseiller d'état chargé de toutes les affaires concernant les cultes.”
↑Concordat de 1801 : “LXXVI. Il sera établi des fabriques pour veiller à l'entretien et à la conservation destemples, à l'administration des aumônes.”
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