Il est difficile de définir clairement un style symboliste, puisque le mouvement a réuni de nombreuses tendances différentes. Un certain nombre de thèmes sont cependant communs à tous les artistes : un fortpessimisme, une attirance pour lerêve et l'ésotérisme, et une atmosphère générale demélancolie. Le symbole de lafemme fatale, très souvent interprété par les symbolistes, s'accompagne d'une forte misogynie dans le mouvement. Enfin, la recherche d'une synthèse des arts donne lieu à de nombreux échanges entre des artistes de différents domaines, et le symbolisme se répand dans tous les genres.
Dans les années 1890, le symbolisme atteint son apogée en Europe. Il se répand dans tous les domaines artistiques : roman, peinture, sculpture, musique, théâtre, et il obtient du crédit auprès des critiques et de la presse.Joséphin Péladan, écrivain très en vue dans les milieux symbolistes, met en place une série d'expositions entre 1892 et 1897, les Salons de la Rose+Croix, qui réunissent des artistes complètement représentatifs du mouvement. L'influence de Péladan se fait sentir dans toute l'Europe, et principalement enBelgique, auxPays-Bas, enScandinavie et enFinlande.
Le symbolisme s'estompe à partir de 1900. Verlaine meurt en 1896, puis Mallarmé, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes en 1898, et la plupart des jeunes poètes délaissent voire rejettent le symbolisme. Néanmoins, des peintres modernes commePiet Mondrian,Pablo Picasso etFrantišek Kupka, ainsi que lessurréalistes, sont très influencés par le symbolisme.
Le terme « symbolisme » apparaît en français vers 1830[1]. Il est employé pour la première fois pour décrire une œuvre d'art en 1876, de manière péjorative, dans une critique d'Émile Zola à l'égard du tableauSalomé dansant devant Hérode deGustave Moreau[1], puisJean Moréas impose ce nom au mouvement dans son « Manifeste » de 1886[2]. À part « symbolisme », d'autres noms ont été utilisés au cours des années 1880-1890, par des artistes ou des critiques d'art :synthétisme[3], idéisme[3], idéalisme[4] ou néo-traditionnisme[5]. La définition et les bornes chronologiques du mouvement varient selon les auteurs. On considère généralement que le symbolisme désigne une partie de la production artistique franco-belge puis européenne entre 1880 et 1914, avec un premier manifeste en 1886, et dont l'apogée se situe dans les années 1890[6],[7]. Il se développe d'abord en littérature dans les années 1880, puis en peinture, au théâtre et en musique dans les années 1890[8],[9].
Le symbolisme se développe en réaction au contexte social et politique de la fin duXIXe siècle en Europe : opposition aux cours impériales dans les pays germaniques et au modernisme de laIIIe République en France, et plus généralement à l'industrialisation et au recul de la spiritualité face aux avancées scientifiques et aupositivisme[11],[17]. Ladéfaite française de 1870 et la répression sanglante de laCommune marquent fortement une partie de la génération née dans les années 1860, qui y voit la fin de la « grandeur française » et perd foi dans le progrès[18],[19],[20]. Sur le plan artistique, les mouvements modernes dominants sont lenaturalisme, représenté parZola qui décrit « scientifiquement » son époque ; l'impressionnisme, dont les principaux sujets sont des scènes de la vie moderne et urbaine ; et leParnasse, groupe de poètes fondé en 1866[21]. Une rupture a lieu dans le champ poétique en 1876, lorsque le Parnasse refuse de publier des poèmes deVerlaine,Charles Cros etMallarmé[22]. Mallarmé fait éditer son poème,L'Après-midi d'un faune, dans une édition limitée luxueuse illustrée parManet, et attire quelques jeunes poètes qui voient en lui un maître opposé aux canons dominants du Parnasse[22],[23]. De leur côté, Cros et Verlaine rejoignent des groupes décadents[23].
C'est du milieu décadent, qui se développe en Belgique et en France au cours des années 1870, que viennent la plupart des poètes qui définissent le symbolisme[22]. Auteurs marginaux, pessimistes et qui cultivent un esprit de dérision, leurs œuvres sont peu diffusées en dehors de leurs cercles : la publication desChants de Maldoror d'Isidore Ducasse, dit Lautréamont, est stoppée à sa mort en 1869,Tristan Corbière meurt en 1875, deux ans après avoir publiéLes Amours jaunes,Rimbaud abandonne la poésie peu après avoir écritUne saison en enfer, alors inconnue du public, et les œuvres de Verlaine et Mallarmé sont quasiment inaccessibles[22],[24]. Des groupes anticonformistes — lesHydropathes, lesHirsutes, lesZutistes, et d'autres — se retrouvent dans des cabarets, le plus célèbre étantLe Chat noir, à Montmartre, où se réunissent notammentGustave Kahn,Marie Krysinska,Jules Laforgue,Maurice Maeterlinck etJean Moréas, tous futurs symbolistes[25],[22].
Verlaine est une figure majeure du décadentisme, mais il refuse d'être considéré comme un symboliste[a]. Il reste cependant un modèle pour les symbolistes, principalement après la publication desPoètes maudits en 1884[26]. La même année est publiéÀ rebours, roman deJoris-Karl Huysmans, qui rompt avec le naturalisme dont il est issu[26],[24]. Il y raconte le quotidien d'un esthète vivant reclus dans une villa, où il s'entoure de livres — de Verlaine, Mallarmé ouJules Barbey d'Aurevilly — et d'œuvres d'art — notamment d'Odilon Redon etGustave Moreau. Ces deux textes participent à donner une culture commune aux symbolistes, dont le mouvement prend forme à partir de ce moment[24]. Après la publication desPoètes maudits etÀ rebours, les peintresOdilon Redon etGustave Moreau et les poètesTristan Corbière etStéphane Mallarmé deviennent des sources d'inspiration majeures pour les symbolistes[26]. L'illustrateurFélicien Rops a aussi un grand succès auprès des décadents puis des symbolistes, illustrant dès les années 1870 des livres de Verlaine et Barbey d'Aurevilly, et plus tard de Mallarmé etJoséphin Péladan[27].
Stéphane Mallarmé dans son appartement du 89rue de Rome à Paris, où ont lieu les « mardis de Mallarmé ». Photographie anonyme, vers 1895.
À partir de 1885, de plus en plus de jeunes artistes se rendent aux « mardis de Mallarmé », une réunion hebdomadaire dans l'appartement du poète. Ce genre de réunions hebdomadaires chez des écrivains ou poètes est courant auXIXe siècle, mais dans les années 1880-1890, les « mardis » imposent peu à peu leur influence et deviennent l'un des principaux lieux d'élaboration du symbolisme[28]. L'influence croissante de ces réunions participe à scinder les décadents et les symbolistes : les décadents autour de Verlaine, les symbolistes autour de Mallarmé[29]. Les deux camps s'opposent stylistiquement, mais aussi socialement et géographiquement : les décadents, sur larive gauche, sont plutôt issus des classes populaires ; les symbolistes, sur larive droite, sont issus de la noblesse ou de la bourgeoisie[29]. Des écrivains, musiciens et artistes français et étrangers s'y retrouvent, réunis par leur admiration commune pour leur « Maître », Mallarmé[28],[b]. Durant ces réunions, ce sont surtout les divagations de Mallarmé qui captivent l'auditoire, et l'écrivainFrancis de Miomandre décrit« cette sorte d'aura qui émanait de sa personne inspirée et rayonnait sur ses disciples interdits et muets »[30]. Ce mutisme désole Mallarmé qui aimerait discuter au lieu de monologuer[31], mais les « disciples » entretiennent strictement leur silence et critiquent sévèrement ceux qui se permettent d'interrompre ou de faire des remarques à leur « Maître »[32]. En 1885, la mort deVictor Hugo inspire à Mallarmé son essaiCrise de vers, où il imagine un renouveau de la poésie après la mort de celui qui, selon lui, « était le vers personnellement, [qui] confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer »[33]. Mallarmé devient un modèle pour les poètes modernes, qui revendiquent ses valeurs poétiques et s'en inspirent, voire les imitent[34].
À partir de la loi du 29 juillet 1881 assurant la liberté de l'imprimerie en France, les revues se multiplient, assurant aux milieux d'avant-garde de nouveaux moyens d'expression[35]. L'essor des « petites revues », c'est-à-dire des revues peu diffusées, peu coûteuses et généralement éphémères, est notable dans le développement du symbolisme. Elles permettent aux artistes marginaux de s'exprimer et surtout de se fédérer[36] et publient desmanifestes et des textes théoriques qui définissent le symbolisme pour la critique et le public. Parmi ces petites revues, quelques-unes ont une plus grande diffusion et jouent un rôle majeur dans la diffusion des théories symbolistes : laRevue wagnérienne (1885-1888),La Vogue (1886-1900),La Revue blanche (1889-1903),La Plume (1889-1914) et leMercure de France (1890-1965). La« phase manifestaire »[37] du symbolisme débute en 1886, année où paraissent aussi pour la première foisLes Illuminations etUne saison en enfer deRimbaud dansLa Vogue, rendant ces œuvres enfin accessibles aux symbolistes[38],[39].
Manifestes littéraires : Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas
L'année 1886 voit la parution de plusieurs textes théoriques importants[40],[39]. Dans laRevue wagnérienne,Teodor de Wyzewa publie une série d'articles consacrés à « l'Art wagnérien », où il présenteL'Après-midi d'un faune deMallarmé comme exemple de la nouvelle poésie et insiste sur la fonction métaphysique de l'art et la nécessité, selon lui, d'une synthèse entre les différents domaines artistiques — poésie, musique, peinture[39]. Puis il publie dansLa Vogue une étude consacrée à Mallarmé et définit la poésie symboliste :« La Poésie […] doit demeurerincompréhensible à ceux qui n'ont pas assez l'amour des jouissances esthétiques pour lui dédier, patiemment, toute leur âme »[39],[41]. L'obscurité des poètes symbolistes, moquée par la critique, devient un signe de ralliement pour Wyzewa comme pourRené Ghil, qui publie la même année sonTraité du Verbe préfacé par Mallarmé[42]. CeTraité et surtout sa préface apportent une nouvelle fois un socle théorique pour le symbolisme : l'intérêt pour la métaphysique, la suggestion au lieu de la description et la musicalité de la poésie[43].
Le, après les traités de Wyzewa et Ghil, c'estJean Moréas qui s'impose comme chef de file du symbolisme, grâce à un article paru dans le supplément littéraire duFigaro[44],[45]. Son article, moins théorique et avant-gardiste que ceux de ses prédécesseurs, a cependant la plus grande influence pour la critique et le grand public, puisqu'il est publié dans un journal à grand tirage[45]. Alors que les poètes appartenant au mouvement sont encore nommésdécadents par la presse, Moréas insiste sur le termesymbolisme. Pour l'historien de l'art Jean-Nicolas Illouz,« le choix du nom constitue le principal apport du Manifeste de Moréas, qui devient […] le « Manifeste du Symbolisme » »[2]. Après avoir expliqué le choix du nom, Moréas met en avant les poètes qui sont, selon lui, les principaux modèles du symbolisme :« Charles Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement actuel ; M. Stéphane Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l'ineffable ; M. Paul Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers »[46]. Il y définit le symbolisme comme un mouvementidéaliste[c] opposé auromantisme et auParnasse[44]. Ce manifeste impose durablement l'appellationsymbolisme, et Moréas fonde, avecGustave Kahn, la revueLe Symboliste en octobre 1886[44].
Manifestes picturaux : les nabis et Gabriel-Albert Aurier
Dès 1888, le symbolisme trouve un pendant en peinture avec le groupe desnabis, des étudiants de l'Académie Julian qui rejettent autant l'art académique que l'impressionnisme[48]. Se retrouvant àPont-Aven, ils expérimentent des manières de peindre complètement nouvelles pour l'époque et cherchent surtout un retour de la spiritualité en art[48]. Nabi signifie « prophète » en hébreu ; ils choisissent le nom de leur groupe probablement d'aprèsLes grands initiés d'Édouard Schuré, ouvrage ésotérique paru en 1889 et très diffusé parmi les artistes symbolistes[49]. Cependant, leurs contemporains ne les appellent pas nabis, mais« symbolistes » ou« idéalistes »[50]. Un de leurs membres,Maurice Denis, ancien élève deGustave Moreau et influencé parPuvis de Chavannes etRedon, publie en 1890 une définition du symbolisme en peinture, qu'il nomme« néo-traditionnisme », dans le journalArt et critique[48]. Il s'y oppose à la peinture telle qu'elle est enseignée par les maîtres académiques — il citeWilliam Bouguereau etErnest Meissonier — et prend comme modèles« les symboles desPhéniciens et desIndous […], les nus dePuvis de Chavannes, deMichel-Ange, les scènes passionnelles deRodin »[5].Paul Gauguin, plus âgé que les nabis d'une vingtaine d'années, s'intéresse à leurs théories et exerce sur eux une forte influence[48], mais il ne fait pas partie du groupe. En 1889, il organise avec des peintres de l'École de Pont-Aven uneexposition au Café Volpini, à Paris. Plus tard, en 1896, le critique d'artAndré Mellerio considère que cette exposition marque le début du« mouvement idéaliste » en peinture[51].
Le principal manifeste du symbolisme en peinture date de 1891 : le critiqueGabriel-Albert Aurier publie, dans leMercure de France, un article qu'il intitule « Le symbolisme en peinture : Paul Gauguin »[52]. Entre 1889 et 1891, Gauguin fréquente assidûment les milieux symbolistes parisiens, où il se fait connaître comme « le » peintre symboliste auprès des critiques[53]. Aurier souligne dans son article la rupture de Gauguin, et des jeunes artistes modernes en général, avec l'impressionnisme qui ne vise selon lui que« l'imitation de la matière »[3],[54] :« Donc, qu'on invente un nouveau vocable eniste […] pour les nouveaux venus à la tête desquels marche Gauguin : synthétistes, idéistes, symbolistes, comme il plaira[3]. » Le manifeste d'Aurier présente Gauguin comme le seul créateur du symbolisme pictural, en prenant l'exemple de son tableauLa lutte de Jacob avec l'ange, peint en 1888 et décrit en détail au début de son article. Or Gauguin aurait pris pour modèle lesBretonnes dans la prairie d'Émile Bernard, un jeune peintre présent à Pont-Aven et ayant lui aussi participé à l'exposition Volpini, qui l'aurait conseillé sur l'usage de la couleur[55]. Aurier ne fait aucune mention de Bernard dans son manifeste. Furieux, le jeune peintre rompt avec Gauguin et les milieux symbolistes et ne cesse de revendiquer son rôle à la fois d'inventeur du symbolisme en peinture et de chef de file de l'École de Pont-Aven[56],[55],[57].Camille Pissarro, ancien mentor de Gauguin, regrette son orientation vers le symbolisme, jugeant qu'il suit une mode pour obtenir le succès, en trahissant la cause de l'impressionnisme[54].
Cette période d'effervescence contribue à faire connaître le symbolisme. Cependant, les premiers théoriciens du mouvement s'en éloignent rapidement :René Ghil renie le mouvement dès 1888 ;Jean Moréas publie en 1891, dansLe Figaro, le manifeste de l'École romane, qui entend renouer avec la tradition latine et« gallique »,« rompue par le Romantisme et sa descendance parnassienne et symboliste. […] Le symbolisme, qui n'a eu que l'intérêt d'un phénomène de transition, est mort[58],[59]. » Des querelles éclatent entre certains artistes[56],[60] :Émile Bernard etGauguin au sujet de l'invention du symbolisme en peinture, mais aussiGustave Kahn etMarie Krysinska sur l'invention du vers libre, qui aboutit à l'exclusion de Krysinska de la revueLa Vogue dirigée par Kahn[61],[62]. Malgré ces ruptures et querelles, le symbolisme va atteindre son apogée dans les années 1890, avec la spécialisation de certaines revues qui acquièrent une plus grande influence, l'importance accordée au mouvement par la critique, et son expansion en Europe[63].
Dans les années 1890, le symbolisme, jusqu'alors plutôt restreint à la poésie, se répand dans quasiment tous les domaines artistiques : prose (les romansSixtine deRemy de Gourmont en 1890 ouBruges-la-Morte deGeorges Rodenbach en 1892[8]), peinture, musique (Prélude à l'Après-midi d'un faune deClaude Debussy en 1894), théâtre (Pelléas et Mélisande deMaurice Maeterlinck en 1893[63]), sculpture (avec notammentAuguste Rodin,Camille Claudel,Jean-Joseph Carriès ouSigrid af Forselles). La critique accorde une importance nouvelle au mouvement, des revues commeLa Plume, Le Mercure de France ouL'Ermitage se spécialisent dans la publication de poèmes symbolistes[63], et le rayonnement artistique de Paris qui attire de nombreux jeunes artistes européens contribue à répandre le symbolisme en Europe[64].
Alexandre Séon,Portrait de Péladan,Lyon,Musée des Beaux-Arts, 1891. Ce « portrait officiel » plaît beaucoup à Péladan, qui écrit au peintre, dans son langage obscur habituel : « Vous l'avez peint non seulement par la compréhension des traits kaldéens qui me sont propres. Vous avez peint l'âme du Sâr[65]. »
Péladan tente néanmoins de donner vie à son Ordre à travers six expositions entre 1892 et 1897, les « Salons de la Rose+Croix », qui accueillent de jeunes artistes symbolistes[66]. Le premier a lieu en 1892 à laGalerie Durand-Ruel à Paris, avec une musique spécialement écrite parErik Satie, lesSonneries de la Rose+Croix. L'exposition permet de faire découvrir de jeunes artistes, notammentAlexandre Séon (illustrateur attitré de Péladan[69]),Jean Delville,Émile Bernard,Carlos Schwabe (qui réalise l'affiche du premier salon) ouJan Toorop. La critique garde ses réserves sur les expositions et sur les goûts de Péladan, qui donne parfois plus d'importance aux sujets intellectuels et ésotériques qu'à la valeur picturale des œuvres[66],[70]. Après l'exposition de 1897, Péladan arrête soudainement ses Salons de la Rose+Croix[66]. Entre-temps, certains artistes s'étaient aussi fait une place auSalon des artistes français, l'exposition d'art officielle en France, notamment des élèves de Gustave Moreau[66].
Les Salons de la Rose+Croix n'ont pas contribué à former un style nouveau, mais ils ont réuni des artistes complètement en phase avec les tendances du symbolisme[66], notamment des thèmes issus des opéras deWagner, les figures androgynes, et les signes ésotériques cachés dans les fleurs, les animaux ou les objets représentés[66]. Plusieurs peintres de la Rose+Croix ont un style très proche de leurs maîtres contemporains :Alphonse Osbert etAlexandre Séon se rapprochent dePuvis de Chavannes ;Edgard Maxence,Georges Rouault,Charles Milcendeau etAntonin Bourbon sont, parmi d'autres, élèves de Gustave Moreau à l'École des Beaux-Arts[66].
Au cours des années 1890, le symbolisme devient le principal mouvement d'avant-garde européen[64]. Il s'implante peu aux États-Unis, dont les jeunes artistes qui étudient en Europe restent à l'écart des avant-gardes[71]. On compte seulement quelques représentants, commeElihu Vedder,Arthur Bowen Davies etAlbert Pinkham Ryder, qui vit en ermite dans son atelier de New-York et a la réputation de ne sortir que pour écouter Wagner[72],[71]. Il se développe assez peu en Europe du Sud, mais on peut citerGiovanni Segantini,Gaetano Previati,Adolfo Wildt etCesare Saccaggi[réf. nécessaire] comme principaux symbolistes italiens[73]. En revanche, il domine la scène artistique en Europe centrale et du nord, ainsi qu'en Russie[64],[74].
De 1883 à 1893,Bruxelles accueille l'avant-garde européenne auSalon des XX, exposition annuelle dirigée par le critiqueOctave Maus et très ouverte au symbolisme[76]. Parmi les exposants réguliers,James Ensor etFernand Khnopff sont les symbolistes belges les plus connus[77]. L'influence de Khnopff, à la fin du siècle, est considérable en Europe, à l'égal deRodin,Puvis de Chavannes ouBöcklin[77]. Khnopff participe en outre aux Salons de la Rose+Croix et illustre de nombreux livres de Péladan[77]. Péladan jouit d'un intérêt soutenu en Belgique, aux Pays-Bas et en Suisse, où il fait de nombreux adeptes[52], commeÉmile Fabry[78],George Minne[78],Jan Toorop[79] ouJean Delville, qui fonde en 1896 avec son amiRay Nyst[80] un équivalent des Salons de la Rose+Croix à Bruxelles[77].Ferdinand Hodler, qui expose à la Rose+Croix dans les années 1890, peu remarqué en France, jouit d'un grand succès dans les pays germaniques[81].
Arnold Böcklin est considéré, dans les pays germaniques, comme un rempart aux théories artistiques françaises — principalement l'impressionnisme et le réalisme — et peut être vu comme un équivalent de Gustave Moreau en France[82],[83]. Son influence se fait sentir sur toute une lignée de jeunes artistes, notammentMax Klinger[84]. En Allemagne et en Autriche, des groupes d'artistes se fondent avec la volonté de réformer les arts visuels et décoratifs : laSécession munichoise en 1892, fondée entre autres parFranz von Stuck[85], puis laSécession viennoise en 1897, présidée parGustav Klimt[86]. La Sécession viennoise se dote d'une revue luxueuse,Ver Sacrum (« Printemps sacré »), et a pour but de« fuir à n'importe quel prix la réalité visible, se réfugier dans l'ombre, dans l'inconnu, dans le secret »[87]. La première exposition du groupe, en 1898, voit la participation des figures majeures du symbolisme : Puvis de Chavannes, Rodin, Khnopff, Böcklin, von Stuck, Segantini etMucha, entre autres[88]. Ces groupes, par leurs productions et leurs philosophies, sont assimilables au symbolisme et contribuent fortement à son développement en Europe centrale[89].
À partir des années 1880, Paris devient un centre artistique important pour les jeunes artistes nordiques, qui viennent y parfaire leur enseignement, auxBeaux-Arts ou dans des académies privées[74]. L'Europe du Nord voit se développer le romantisme national, un courant qui réinterprète les mythes, légendes et paysages nordiques d'une manière profondément influencée par le symbolisme[74]. En Suède, les principaux représentants de ce courant sontRichard Bergh etErnst Josephson, tous deux influencés par l'écrivainAugust Strindberg[91]. Strindberg, admirateur de Péladan, Puvis de Chavannes et Gauguin, est aussi un grand ami d'Edvard Munch[91], qui s'installe à Paris en 1889[92]. Le peintre norvégien y est influencé par Rops, Böcklin et Maeterlinck, et ses premières œuvres sont imprégnées par les thèmes de la mort, la mélancolie, la solitude et la femme fatale[92]. Les artistes danois, pour leur part, sont influencés en grande partie par Gauguin[74] — dont la femme Mette est originaire de Copenhague, où le peintre vit quelque temps. Les influences de l'École de Pont-Aven sont visibles dans les paysages, bretons ou scandinaves, du DanoisJens Ferdinand Willumsen[91]. Parmi les sculpteurs, on compte des élèves de Rodin, dont le NorvégienGustav Vigeland[92].
Le symbolisme se développe plus fortement en Finlande que dans les autres pays nordiques, notamment à cause de sa volonté d'indépendance vis-à-vis de la Russie[94],[95]. En 1894, l'influente écrivaineMinna Canth constate le recul du réalisme au profit du symbolisme[94]. Dans un contexte de grande ferveur nationale, plusieurs artistes mettent en effet à profit les apports du symbolisme français pour interpréter l'épopée nationale duKalevala, commeAkseli Gallen-Kallela, ou les légendes populaires, commeHugo Simberg[94],[95].Beda Stjernschantz,Ellen Thesleff etMagnus Enckell, qui arrivent à Paris en 1891, adoptent tout de suite un style visiblement influencé par Puvis de Chavannes[94],[95], qui intéresse déjàHelene Schjerfbeck etMaria Wiik depuis les années 1880[93].
Le sculpteurVille Valgren participe au premier Salon de la Rose+Croix, qui a un grand retentissement dans la presse parisienne[96]. Il est notamment visité par Beda Stjernschantz[93] et par Gallen-Kallela. Ce dernier regrette amèrement l'évolution du Paris artistique :« Paris a changé durant ces trois dernières années que j'ai passées au pays. Tout semble ici toucher à sa fin, les signes de vie qui demeurent visibles sont tout simplement des râles de mort. […] Je pense,Tavastjerna, que c'est là mon dernier séjour à Paris… »[97] Ses œuvres des années 1890, commeSymposium etAd Astra, sont cependant influencées par l'univers esthétique de la Rose+Croix, notamment par l'emploi de titres en latin, l'androgynie et la symbolique des couleurs[96]. L'occultisme et la métaphysique sont aussi présents dans les œuvres deSigrid af Forselles[98].
En Russie,Mikhaïl Vroubel est considéré comme le premier peintre symboliste[99]. Il reste en marge du groupe desAmbulants et est principalement influencé par l'art médiéval, mais il n'a aucun contact avec les milieux symbolistes européens[100]. Il influenceVictor Borissov-Moussatov, qui étudie à Paris, dans l'atelier de Gustave Moreau, en 1895[99]. Par la suite, un groupe d'artistes surnomméMir Iskousstva fonde unerevue du même nom. Une première exposition a lieu en 1897, et le groupe participe à diffuser le symbolisme russe en Europe[101]. À l'international, les symbolistes russes se font surtout connaître pour leurs décors de théâtres et leurs mises en scène, réalisés notamment parSerge de Diaghilev etLéon Bakst[102].
Un symbolisme teinté de patriotisme se développe en Pologne qui, comme la Finlande, voit s'intensifier la russification[103]. L'écrivain et critique d'artStanisław Przybyszewski, grand admirateur d'Edvard Munch, a une forte influence sur les artistes de son pays[103]. Les principaux peintres symbolistes polonais sontJacek Malczewski,Wojciech Weiss,Władysław Podkowiński etBoleslas Biegas, qui fréquente la Sécession viennoise[103].
Alfons Mucha, connu pour ses affichesArt nouveau qui sont surtout un moyen de gagner sa vie, se lasse de ce style à la fin des années 1890. Par la suite, il se consacre à des œuvres pleinement symbolistes et à des thèmes métaphysiques, comme son commentaire illustré duPater Noster et son immenseÉpopée slave[104].
Piet Mondrian,Evolution,La Haye,Gemeentemuseum, 1910-1911. Déjà marquée par les apports ducubisme, cette œuvre reste influencée par le symbolisme, dans le choix du sujet, des couleurs et des formes utilisées[105].
Le symbolisme s'achève, en France et en Belgique, vers 1900. Les deux maîtres en poésie que sontVerlaine etMallarmé meurent respectivement en 1896 et 1898, Mallarmé laissant inachevéeHérodiade[106] ;Gustave Moreau etPuvis de Chavannes, modèles pour les peintres symbolistes, meurent eux aussi en 1898. Dès 1895, le symbolisme reçoit des critiques très négatives :Adolphe Retté, critique d'abord élogieux à l'égard de Mallarmé, s'en prend à son obscurité et à son influence qu'il juge néfaste sur les jeunes poètes, dans une série d'articles parus dansLa Plume[58]. Parmi les jeunes écrivains,André Gide etPaul Valéry, d'abord fervents symbolistes, s'éloignent rapidement du mouvement[58].Marcel Proust, proche des milieux symbolistes à ses débuts, les fustige en 1896 dans son article « Contre l'obscurité », qu'il fait paraître dansLa Revue Blanche[58]. D'autres poètes plus âgés, sans rejeter le symbolisme, publient peu ou s'écartent du mouvement : c'est le cas deGustave Kahn,Francis Vielé-Griffin,Stuart Merrill,Henri de Régnier etÉmile Verhaeren[107]. Le culte du rêve et de l'irréalité disparaît au profit de l'amour de la vie et de la nature, la simplicité et la clarté[58],[108]. Autour de 1900, des mouvements poétiques comme lenaturisme, fondé parMaurice Le Blond etSaint-Georges de Bouhélier, se forment résolument contre le symbolisme[109]. Cependant, quelques jeunes poètes tentent de faire revivre le mouvement, en développant lenéo-symbolisme : principalementTancrède de Visan etJean Royère, ainsi quePaul Fort etRobert de Souza, qui fondent la revueVers et Prose en 1905. La revue se présente avec le but de« continuer le glorieux mouvement qui prend ses origines aux premiers jours du Symbolisme »[110].
Lessurréalistes ont une dette importante à l'égard du symbolisme, qu'ils contribuent à remettre à la mode[112].André Breton est marqué, dans sa jeunesse, parHuysmans,Jarry, Gustave Moreau et Gauguin[112], et les paysages nocturnes deWilliam Degouve de Nuncques ont vraisemblablement inspiréRené Magritte[113]. Si le symbolisme littéraire reçoit une attention continue, le symbolisme pictural en revanche ne se fait une place dans l'histoire de l'art qu'à partir des années 1960, notamment grâce aux surréalistes[112]. Il faut attendre les années 1970 pour voir apparaître les premières expositions sur le symbolisme pictural :(en) French Symbolist Painters en 1972 (à Londres, Liverpool et Barcelone) puisLe symbolisme en Europe en 1975-76 (à Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden et Paris)[112].
Les œuvres symbolistes suggèrent généralement un monde mélancolique, onirique et sombre, dominé par la solitude[114]. La plupart des symbolistes sont pessimistes, et plus ou moins obsédés par l'idée de la mort et de la douleur[115]. On trouve donc un certain nombre d'œuvres, parfois monumentales, liées à ces thèmes :La vie de l'Humanité de Gustave Moreau, mêlant laGenèse et le mythe d'Orphée, se conclut sur le meurtre deCaïn ; leTriptyque de la Nature deGiovanni Segantini s'achève sur le panneau de la mort ; l'œuvre entière d'Edvard Munch, qu'il conçoit comme une « frise de la vie », est dominée par l'angoisse ; les sculptures deCamille Claudel expriment l'angoisse de la séparation[115],[116]. Mis à part quelques artistes profondément catholiques, commeMaurice Denis ouJan Verkade (qui devient moine en 1897), la plupart des symbolistes s'intéressent à l'occultisme ou auspiritisme[115].
Max Klinger,Monument à Beethoven,Leipzig,Museum der bildenden Künste, 1901-1902. Klinger, très marqué par le concept d'œuvre d'art totale, est à la fois sculpteur, peintre, graveur, écrivain et musicien[117].
En 1885,Édouard Dujardin etHouston Stewart Chamberlain fondent laRevue wagnérienne, qui diffuse autant les thèmes chers àWagner que sa théorie de laGesamtkunstwerk, littéralementœuvre d'art totale[26]. Ce concept aboutit, dans le symbolisme, à la recherche de la synthèse des arts : les artistes cherchent à faire communiquer les différents domaines artistiques (littérature, peinture, sculpture, musique, arts décoratifs)[11],[26]. Outre les écrits de Wagner, d'autres textes influencent cette théorie de la synthèse des arts : lesCorrespondances de Baudelaire[118],The Present Conditions of Art deGeorge Frederic Watts[119] et « Art poétique » paru dansJadis et naguère de Verlaine[120]. Dans un des premiers traités théoriques sur le symbolisme, leTraité du Verbe, René Ghil propose sa propre version de la synthèse des arts, en s'appuyant sur le poèmeVoyelles de Rimbaud et sur les apports de Wagner, Verlaine et Mallarmé[121]. La musique prend une place prépondérante dans les théories symbolistes[118].Mallarmé,René Ghil ouMarie Krysinska lui donnent une place importante dans leurs poèmes, composés comme des mélodies[120]. Krysinska, par ailleurs compositrice, met en musique des poèmes de Baudelaire, Verlaine et Cros et joue avec Debussy[61], qui compose en 1894 le célèbrePrélude à l'Après-midi d'un faune, reprise musicale du poème de Mallarmé. Un exemple d'œuvre d'art totale est montré lors de l'exposition de laSécession viennoise en 1897 : il s'agit d'une salle entière dédiée à Beethoven, avec une statue du compositeur parMax Klinger, posée devant une fresque deGustav Klimt représentant laSymphonieno 9[117],[88].
Franz von Stuck,Le Péché,Munich,Neue Pinakothek, 1893. Von Stuck, qui a peint de nombreuses représentations de femmes incarnant le vice et le fantasme, fait ériger dans son atelier, en 1898, un autel pour une des versions duPéché[122].
Ces deux visions extrêmes et contraires de la femme, considérée comme un symbole, s'accompagnent d'une forte misogynie dans le symbolisme[123],[125],[126]. ChezSchopenhauer etBaudelaire puis chez les symbolistes, la femme représente la nature et est en cela opposée à l'esprit, donc aux artistes[123]. Ainsi, bien que les représentations de sujets féminins abondent dans les œuvres exposées aux Salons de la Rose+Croix, les femmes artistes en sont exclues[66], et les revues littéraires symbolistes laissent peu de place aux femmes, qui sont de plus en plus nombreuses à écrire de la poésie à la fin duXIXe siècle[127]. Deux enquêtes parues dansLa Plume en 1894 et 1896 comptent les réponses de quelques femmes sur près de 200 écrivains symbolistes :Rachilde,Marie Krysinska,Tola Dorian,Pauline Savari etViviane de Brocélyande[127].
En poésie, l'influence de Mallarmé est centrale : les jeunes poètes qui l'admirent revendiquent son style ambigu et hermétique[34]. La volonté des poètes symbolistes est de pousser le lecteur à la lenteur, à rebours de la littérature « facile » ou de divertissement, qui s'appuierait d'abord sur la description et ne nécessiterait pas une lecture approfondie[128]. La poésie symboliste est caractérisée par son hermétisme : elle est rendue difficile d'accès par l'emploi d'images obscures et suggestives, par une syntaxe inhabituelle et par l'emploi de mots rares, denéologismes ou d'archaïsmes[128]. Les néologismes sont déjà très utilisés par lesHydropathes, tandis que certains poètes, commeMarcel Schwob, ont un intérêt pour les langues anciennes[129].Jean Moréas en appelle, dans son Manifeste, à la« bonne et luxuriante et fringante langue française d'avant lesVaugelas et lesBoileau-Despréaux, la langue deFrançois Rabelais et dePhilippe de Commines, deVillon, deRutebœuf et de tant d'autres »[46]. La recherche du rythme mène à la déconstruction du vers classique et de la rigidité des poètesparnassiens[130]. Levers libre est un aboutissement de ces recherches formelles et est utilisé par de nombreux poètes (par exempleMarie Krysinska,Gustave Kahn etJules Laforgue)[131].
Portrait deJoris-Karl Huysmans parForain (v. 1878), Paris, musée d'Orsay. Son romanÀ rebours (1884) est souvent considéré comme l'un des premiers issus du courant symboliste.
Dès la seconde moitié duXIXe siècle, une opposition se crée entre la poésie, considérée comme idéaliste, et le roman, réaliste et narratif[132],[133]. Pour certains poètes, commeMallarmé ouValéry, il ne peut pas y avoir de roman symboliste, puisque le symbolisme vise à suggérer et à aller à l'essentiel, alors que le roman ne peut que décrire (ce qui ne les empêche pas d'apprécier le genre, notamment Mallarmé qui salue le travail deZola)[132],[133]. Le symbolisme est longtemps considéré comme un mouvement seulement poétique par les historiens, avant que de premières études sur le roman soient menées dans les années 1970[134]. Bien qu'il n'y ait pas de texte théorique d'époque, plusieurs romanciers partagent des similitudes[135], et certains revendiquent le titre de « romancier symboliste », commeRemy de Gourmont lors de la parution deSixtine en 1890[136].
Plusieurs romans publiés dans les années 1880 embrassent l'esthétique symboliste ou décadente sans apporter de changements à la forme descriptive, commeLe Crépuscule des dieux d'Élémir Bourges,Monsieur Vénus deRachilde ouÀ rebours deHuysmans, tous parus en 1884[137].À rebours est parfois considéré comme le premier exemple de roman symboliste[132],[137]. Il conserve une narration assez conventionnelle[138] et se rapproche du naturalisme par certains aspects (les notions d'hérédité, de déterminisme ou de diagnostic médical, qui rappellent Zola)[139], mais il met en place plusieurs éléments qui caractérisent les romans symbolistes des années 1890 : histoire centrée autour d'un personnage unique, espace-temps réduit, effacement du réel, peu d'intrigue[137].
Cherchant à créer un « roman de l'être », qui reproduirait la« vie totale de l'âme »[140] malgré la forme narrative et descriptive du roman, plusieurs écrivains s'inspirent plus ou moins directement de la poésie, qui est considérée comme le seul moyen d'atteindre l'« essentiel »[141]. Dans les années 1890 apparaissent donc plusieurs types de romans symbolistes : le roman poétique, qui concentre les deux genres, commeBruges-la-Morte deGeorges Rodenbach,Thulé des Brumes d'Adolphe Retté ouLudine deFrancis Poictevin ; le roman mystique ou ésotérique, comme ceux dePéladan ; enfin, des tentatives de « roman de l'être », qui invitent à suivre les pensées d'un personnage principal, chezÉdouard Dujardin,Remy de Gourmont,André Gide ouMarcel Schwob[135],[141]. Le monologue intérieur, déjà utilisé parJules Laforgue en 1887 dans lesMoralités légendaires, est assez courant et permet de se concentrer sur le flux de pensées du protagoniste, tout en démarquant les romans symbolistes du naturalisme[142].
Jan Toorop,Affiche pour le Théâtre de l'Œuvre, 1896.
L'émergence du théâtre symboliste commence dans les années 1870, avecAxël, drame deVilliers de l'Isle-Adam, et l'introduction du théâtre scandinave en France via leThéâtre-Libre[143].Henrik Ibsen a le plus de succès, mais on compte aussi des représentations deBjørnstjerne Bjørnson etAugust Strindberg[143]. Le théâtre symboliste se développe vraiment au cours des années 1890, avec la mise en place d'une dramaturgie nouvelle[144]. En 1890,Paul Fort, alors âgé de 17 ans, fonde leThéâtre d'Art, avec le soutien deVerlaine,Bonnard,Denis etMallarmé[145], qui réfléchissait lui-même à la possibilité d'un symbolisme théâtral depuis quelques années[d]. Le Théâtre d'Art ne dure que trois ans, faute de moyens, mais fait jouer les premières pièces symbolistes (notamment deRachilde,Remy de Gourmont etMaurice Maeterlinck)[146],[145]. Le Théâtre d'Art accueille en 1890 le jeune acteurLugné-Poe, qui vient au symbolisme après sa découverte deLa Princesse Maleine et sa rencontre avec lesnabis[147]. C'est finalement lui qui devient le principal metteur en scène symboliste, après avoir fondé leThéâtre de l'Œuvre, qui succède au Théâtre d'Art en 1893[147]. Les deux principaux dramaturges symbolistes sont Maeterlinck etPaul Claudel.La Princesse Maleine de Maeterlinck a un très grand retentissement dans les milieux symbolistes au moment de sa sortie et est alors considéré comme un des meilleurs exemples du théâtre nouveau, avecAncaeus deFrancis Vielé-Griffin, qui passe plus inaperçu[148]. Jusqu'en 1896, Maeterlinck enchaîne les succès, notammentPelléas et Mélisande, mis en scène par Lugné-Poe etCamille Mauclair ; lareprise par Debussy lui assure une renommée mondiale[149]. Claudel, pour sa part, atteint vraiment le succès en 1914, donc après le symbolisme, ce qui explique qu'il soit rarement associé au mouvement, qu'il renie par ailleurs[150]. Mais ses premières pièces, écrites entre 1887 et 1896, sont très représentatives du symbolisme[150], notammentTête d'or, parue la même année quePrincesse Maleine[151].
Le théâtre symboliste se différencie clairement duthéâtre classique, autant pour la mise en scène que pour le jeu d'acteur[152]. Il se caractérise par l'effacement du cadre spatio-temporel[153] : rien ne permet d'identifier un lieu ou une époque, dans les textes, les costumes ou les décors. Les personnages eux-mêmes sont peu identifiables à une classe ou à un type précis et sont parfois dépourvus de noms[154]. Leurs gestes, leurs comportements, leurs manières de parler participent à les rendre irréels[155], et Maeterlinck les décrit comme« des somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible »[156]. Les décors, contrairement à ceux du théâtre classique, ne visent pas à imiter la réalité. Sans aller jusqu'à une absence totale, les metteurs en scène font faire des décors abstraits, notamment peints par les nabis etToulouse-Lautrec[157]. Mais les pièces visent avant tout à donner un sens métaphysique au texte, afin d'en faire un« drame cérébral », comme le décrit Rachilde pour sa pièceMadame la Mort :« je prie les spectateurs de compter le décor à peu près pour rien »[158]. La scène est généralement dans la pénombre, voire dans l'obscurité totale pour certains passages, afin de fixer l'attention sur le texte[152]. Celui-ci, comme pour la poésie, requiert parfois une attention soutenue de la part du public pour être compris, et le théâtre symboliste est rapidement critiqué pour son obscurité[155]. Un rideau de gaze est parfois utilisé pour dissimuler les acteurs[159], qui font peu de gestes, souvent très lents, et parlent sur un ton monotone[155],[160].
La musique symboliste se construit sur la collaboration entre compositeurs et poètes, via la mise en musique de poèmes parErnest Chausson (lesSerres chaudes d'aprèsMaeterlinck),Gabriel Fauré (La Bonne Chanson d'après Verlaine) ouClaude Debussy (Prélude à l'Après-midi d'un faune d'après Mallarmé). Le succès dePelléas et Mélisande de Maeterlinck, considéré comme une œuvre phare du théâtre symboliste, donne lieu à des reprises par Fauré, Debussy,William Wallace,Arnold Schönberg etJean Sibelius, toutes écrites entre 1898 et 1905[161]. L'opéra, par la collaboration nécessaire entre poète, musicien, metteur en scène et plasticien, se rapproche de l'œuvre d'art totale voulue par les symbolistes[161] ; d'ailleurs, de nombreuses pièces de théâtre prévoient une musique de scène qui, en guise de« décoration poétique », font écho au texte dramatique[162].
Les compositeurs symbolistes ont un fort engouement pour les œuvres deWagner[163],[164], bien que certains s'en détachent, comme Debussy, Schönberg,Richard Strauss etBéla Bartók[161]. La musique symboliste a un langage musical propre, caractérisé par la suggestion, la multiplication desdemi-tons et des sonorités nouvelles par rapport à la musique alors en vogue[163]. Certains compositeurs en partie assimilables au symbolisme, commeSaint-Saëns,Paul Dukas etAlexandre Scriabine, utilisent la forme dupoème symphonique[163]. Toutefois, la forme de la musique symboliste est ardue à définir, notamment parce que la poésie symboliste se veut déjà musicale[165] : des auteurs comme la chercheuse Mireille Losco estiment ainsi que la notion de symbolisme musical reste« flottante » et elle qualifie le livret d'opéra symboliste d'« objet fuyant » voire« improbable »[166], puisque finalement le symbolisme se situerait davantage du côté de la littérature que de la musique[167].
En peinture, comme le souligne Pierre-Louis Mathieu,« il n'existe pas de style symboliste, l'unité du mouvement étant davantage constituée par les thèmes abordés que par la manière de peindre »[10], et plusieurs tendances stylistiques coexistent. D'une manière générale, les peintres symbolistes rejettent l'impressionnisme, qui adhère trop fortement à la modernité, et lenaturalisme, qui imite trop la réalité[168]. Ce rejet est exprimé dès la première définition du symbolisme en peinture, donnée parMaurice Denis en 1890[168]. Le manifeste deGabriel-Albert Aurier, qui n'a pas un très grand retentissement lors de sa publication en 1891[54], sert plus tard de base aux théoriciens du symbolisme en peinture[169]. Il y définit l'œuvre d'art idéale en cinq points :« 1°Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée ; 2°Symboliste, puisqu'elle exprimera cette Idée par des formes ; 3°Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ; 4°Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet ; 5° (C'est une conséquence)décorative[3]. »
Les deux principales tendances du symbolisme en peinture sont portées par lesnabis d'une part, et lesSalons de la Rose-Croix d'autre part. Les artistes de la Rose-Croix représentent souvent des scènes hors du monde réel, parfois dans un passé rêvé et imaginaire :Joséphin Péladan prône un retour à la tradition du Moyen Âge et de la Renaissance[68] et n'autorise pas les natures mortes et les scènes de la vie contemporaine dans ses expositions[70]. L'esthétique et les sujets de la Rose-Croix se rapprochent du Moyen Âge légendaire despréraphaélites, de l'Arcadie rêvée dePierre Puvis de Chavannes, des sujets mythiques deGustave Moreau etArnold Böcklin, et de l'univers onirique d'Odilon Redon, qui sont les principales références des symbolistes[15],[16]. Péladan juge plutôt les œuvres à leurs sujets qu'à leur style[66],[70]. La volonté de retour au passé passe par une forme de naïveté, voire de maladresse dans la technique, qui se retrouvent aussi chez les nabis etGauguin[170]. Les nabis se différencient de la Rose-Croix par leur volonté de créer une manière de peindre nouvelle, et qui aboutit à une forte stylisation des lignes et des couleurs[171],[172]. Leur principal souci est de rendre la représentation du réel subjective et non plus dictée par l'imitation de la nature[47] ; en outre, certains nabis, commeBonnard etVuillard, ont peu d'intérêt pour la métaphysique ou le symbolisme religieux[171].
Dans ces deux tendances, les artistes montrent un fort intérêt pour les arts appliqués et les techniques de production traditionnelles[173]. L'emploi de techniques artisanales rapproche le symbolisme des courants contemporains de l'Art nouveau et duArts and Crafts Movement[174], ainsi que de la recherche d'« authenticité » des préraphaélites[175].
Gustave Moreau,Œdipe et le Sphinx, New York, Metropolitan Museum of Art, 1864.
Dante Gabriel Rossetti,Beata Beatrix, Chicago, The Art Institute, 1872. Ce tableau, qui imite lesretables médiévaux, regorge de détails symboliques[176].
Odilon Redon,L'œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l'infini, extrait du recueilÀ Edgar Poe, 1882.
Paul Sérusier,Solitude, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 1892. Un exemple des recherches esthétiques des nabis, proches de celles de Gauguin[176].
Jean Delville,L'amour des âmes, Bruxelles, Musée d'Ixelles, 1900. Delville est un exposant fidèle des Salons de la Rose-Croix, et un des artistes préférés de Péladan[176].
Georges Lacombe,Isis, 1890, Musée d'Orsay. Exemple de sculpture symboliste, influencée par l'occultisme et présentée au Salon des artistes indépendants en 1896[177].
Adriana Sotropa souligne la difficulté pour les sculpteurs de la fin du siècle de créer une œuvre à la fois palpable et symboliste, qui soit matérielle mais évoque l'immatérialité prônée par le symbolisme. Les thèmes symbolistes développés par la littérature puis la peinture, tels que la mort, le rêve, les figures mythiques et allégoriques, inspirent néanmoins des sculpteurs[178]. Cette influence trouve notamment un écho dans la représentation sculpturale du paysage[179]. Gauguin produit quelques reliefs de bois, dans lesquels il développe peu à peu une approche mystérieuse et décorative du paysage, où celui-ci n'est plus seulement un décor mais un symbole, comme dansSoyez mystérieuses (bois, 1890)[180].Henry Cros suit un chemin similaire dans ses reliefs en pâte de verre, alors queGeaorges Lacombe, dit« le nabi sculpteur », développe un« symbolisme savant » influencé par l'occultisme[177].
D'autres sculpteurs adoptent une approche symboliste dans leurs sculptures en ronde-bosse :Medardo Rosso,Camille Claudel,François-Raoul Larche,Auguste de Niederhausern ou encoreAuguste Rodin incorporent des éléments symbolistes en faisant de leurs paysages ou de leurs nus, qui se confondent parfois, des allégories et des symboles[181]. Le sculpteur roumainDimitrie Paciurea(en), sous l'influence de Rosso et Rodin au début de sa carrière, développe dans le reste de son œuvre le thème de la chimère[182].
↑Jules Huret, dans sonEnquête sur l'évolution littéraire (1891), questionne Verlaine sur la définition du symbolisme : « Le symbolisme ?… comprends pas… Ça doit être un mot allemand… hein ? Qu'est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Moi, d'ailleurs, je m'en fiche. […] Voyez-vous, toutes ces distinctions-là, c'est de l'allemandisme (faisant référence à l'influence de Kant, Schopenhauer et Hegel sur les symbolistes). »
↑Adriana Sotropa, « La thème de la chimère dans l'œuvre sculpté et dessiné de Dimitrie Paciurea (1873-1932) »,Histoire de l'art,,p. 105-117(DOI10.3406/hista.2005.3114)
↑Antoinette Le Normand-Romain, « Paysage symboliste et sculpture »,HAL,(lire en ligne)
Françoise Lucbert,Entre le voir et le dire : la critique d'art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes,, 310 p.(ISBN9782753500242).
Valérie Michelet-Jacquod,Le roman symboliste : un art de l'« extrême-conscience », Genève, Droz,(ISBN9782600012386).
Hélène Millot,Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du XIXe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon,(ISBN9782729710767,lire en ligne), « La réception critique de la poésie féminine dans les petites revues littéraires du tournant du siècle »,p. 437-448.
MireilleLosco,« La conversion symboliste : une relation nouvelle entre théâtre et musique », dansLe livret d'opéra au temps de Massenet: actes du colloque des 9-10 novembre 2001, Festival Massenet, Publications de l'Université de Saint-Etienne,,p. 139-166.
Paul Gorceix,Fin de siècle et Symbolisme en Belgique,(ISBN9782870276914).
Riitta Ojanperäet al.,L'horizon inconnu. L'art en Finlande 1870-1920, Strasbourg, Musées de Strasbourg,(ISBN9789515320032), « Gallen-Kallela et le symbolisme international ».
Petra Gunstet al.,Les mondes intérieurs. Le symbolisme finlandais, Bruxelles, Marot,(ISBN9782930117188).
La version du 21 décembre 2021 de cet article a été reconnue comme « article de qualité », c'est-à-dire qu'elle répond à des critères de qualité concernant le style, la clarté, la pertinence, la citation des sources et l'illustration.
_heliogravure%2c_aquatint%2c_soft-ground_varnish_(24.8_x_16.6_cm)_Royal_Library_of_Belgium.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
_(A_Edgar_Poe_(L%2527oeil%2c_comme_un_ballon_bizarre_se_dirige_vers_l%2527infini))_LACMA_AC1997.14.1.1.jpg)
1.jpg)
