L'avènement de la polyphonie occidentale constitue un des plus grands bouleversements de l'histoire de la musique. Voici ce qui paraît se dégager de plus net, sur ses débuts, tout d'abord (et tout naturellement) assez obscurs. À l'origine, à l'époque de l'Empire carolingien ou de son partage, elle était improvisée aulutrin, au cours d'offices religieux importants, à partir duchant grégorien, selon la technique du « chant sur le livre » (cantus super librum, technique qui se perpétua jusqu'à la fin duXVIIIe siècle, en France)[3]. Ce qu'on avait à chanter était en grande partie à la charge deschantres professionnels qui travaillaient quotidiennement dans les nombreuses églises cathédrales et collégiales. Nous verrons que le chant polyphonique s'était primitivement répandu dans les abbayes, spécialementbénédictines, dont la vocation était de chanter la gloire de Dieu. Mais pendant quelques siècles, cette pratique cultuelle et culturelle est restée non-écrite, et donc invisible à nos yeux.
Il s'agissait initialement d'amplifier lamonodiegrégorienne, en lui adjoignant une seconde voix, entendue en même temps qu'elle (c'est ce queHucbald appelle, en 895, la « diaphonie », au départ en mouvements parallèles). Cela donna naissance à différents procédés polyphoniques, dont ledéchant (discantus), et, rapidement, à des formes musicales élaborées dont la plus connue est appeléeorganum. Les œuvres entrant dans ce cadre formel font intervenir de2 à 4voix, entendues ensemble.
La voix de déchant se définit par le mouvement contraire qu'elle adopte par rapport à la voix principale (appeléeteneur). Quand la teneur monte, lediscantus descend, et inversement. Ce principe remplaça rapidement le développement par mouvements parallèles, aux possibilités bien plus réduites. Le mouvement contraire reste aujourd'hui à la base de toute progression harmonique (certains parallélismes, comme les quintes ou quartes parallèles sont toujours considérés comme strictement interdits par les traités d'harmonie)[4].
La notion de déchant prit un sens plus large par la suite. C'est ainsi qu'elle désigna plus généralement l'écriture polyphonique. Un exemple de l'utilisation de ce mot apparaît dans le titre complet desVêpres de 1610, deClaudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine). On trouve en effet le verbedecantare, dans le sous-titre latin de l'œuvre :Vesperæ pluribus [vocibus] decantandæ (« Vêpres chantées[5] à plusieurs voix », c'est-à-dire jusqu'à dix voix, traitées en polyphonie).
Cette notion de consonance imparfaite est présente dans une formule cadentielle (formule de fin de phrase) typique duXIVe siècle : la cadence à double sensible (appelée également cadence deMachaut). Celle-ci apparaît couramment dans les polyphonies à 3 voix. À la fin d'une phrase musicale, si la pièce contient, par ex., les trois notes superposées sol-si-mi, le mouvement de cadence qui peut leur succéder mène alors à la résolution fa-do-fa : l'intervalle de tierce sol-si aboutit à la quinte fa-do, amenant ainsi un sentiment auditif de stabilité.
Une forme assez différente de polyphonie s'est développée dans un pays qui, par son isolement insulaire et par son éloignement des régions méditerranéennes, échappait plus que d'autres à l'influence des traditions gréco-latines : l'Angleterre. Ce nouveau procédé se répandit ensuite sur le continent. Ainsi, l'Angleterre a évolué différemment du monde latin, si bien que la polyphonie savante des Anglais se distingua, un temps, de celle des autres peuples par l'emploi de deux procédés qui lui sont particuliers : legymel (du latincantus gemellus : « chant jumeau ») et lefaux-bourdon, qui se caractérisent essentiellement par l'usage de successions de tierces et de sixtes, considérées, à partir duXIIe siècle environ, comme consonances imparfaites, et non plus comme dissonances.
Legymel, comme son nom l'indique, est un chant à deux voix dont la seconde accompagne à la tierce inférieure ou supérieure le thème donné par la première (appelée « teneur », car c'est elle qui « tient » le chant). Les deux voix doivent conclure en se rejoignant à l'unisson par mouvement contraire.
Lefaux-bourdon est un chant à trois voix qui consiste à faire entendre en même temps que la mélodie principale deux autres mélodies parallèles, à la tierce et à la quinte inférieure, - à la quinte inférieure en apparence, en écriture, pour les yeux seulement, car cette troisième partie, qui a l'air d'une basse, ou, comme on disait autrefois, d'un « bourdon », n'est en réalité qu'une fausse basse, qu'un faux-bourdon (mot employé par analogie avec des instruments comme lavielle à roue ou les différentes sortes decornemuses). En effet, cette troisième voix doit se chanter une octave plus haut qu'elle n'est écrite, c'est-à-dire qu'elle sonne à la quarte supérieure et non à la quinte inférieure du thème donné. La polyphonie d'un faux-bourdon est donc théoriquement constituée d'un enchaînement de quartes, de sixtes et de tierces parallèles superposées. L'évolution de cette forme musicale, au cours du temps, l'a amené à s'écarter de ce schéma de base. Vers 1771-1772, le bénédictin de Saint-Maur Dom Robert-Florimond Racine évoquera avec plaisir « cette forme ravissante que l'on n’entend qu’avec étonnement »[6]. LeXIXe siècle continuera à en faire usage.
Une polyphonie populaire naquit de la polyphonie savante. Elle est donc née à l'église. Actuellement, la polyphonie populaire subsiste dans les polyphonies corses, par exemple.
Alleluia nativitas, de Pérotin, à 3 voix (Alleluia « tropé », pour l'office de laNativité du Christ,XIIIe siècle). Lateneur liturgique est chantée en valeurs longues par la basse
À partir desannées 1420 se développe entre leNord de la France et lesFlandres une nouvelle école musicale, grâce à plusieurs générations de musiciens et de compositeurs formés dans lesmaîtrises du nord. Ils seront désignés sous le nom d’École franco-flamande. Ils répandront par la suite leur art dans les grands centres européens, surtout enItalie, alors en pleineRenaissance (leQuattrocento).
En raison des troubles qui règnent en France pendant laguerre de Cent Ans, la culture musicale se déplace dans les régions du nord de la France, en Flandre, et en territoire bourguignon. La cour deBourgogne est le centre de ce renouveau artistique, qui rassemble musiciensfrançais,flamands,bourguignons etanglais, contribuant aux échanges et à la diffusion de musiques nouvelles.Rome (ville où la papauté s'est réinstallée, après l'épisode avignonnais duXIVe siècle) le devient également.
À laRéforme religieuseluthérienne, qui se manifeste de manière assez forte dans les années 1530 enAllemagne, on voit apparaître un art liturgique d'une toute autre conception, avec la naissance duchoral luthérien (leChoralgesang). Ces chorals, nouvelle forme musicale, vont être composés (texte et musique) par Luther lui-même ou par d'autres auteurs, dontMartin Agricola (1486-1556). D'un côté, Luther encourage le chant communautaire. Les fidèles chantent ensemble à l'unisson des mélodies faciles et rapidement connues de tous. Il rassemble une série de mélodies de diverses origines, les structure sous la forme de chorals et les propose comme mélodies qui auront une valeur liturgique (cf. par ex.Ein Kinderlied für Weihnachten, parmi bien d'autres choses). De l'autre côté, il est un admirateur de la musique polyphonique, donc il ne l'exclut pas. Il laisse ouvert la possibilité que les chants communautaires soient soumis à diverses formes d'élaboration polyphonique. Les mélodies pour les chants communautaires simples mais de grande qualité restent au cœur du répertoire (un peu comme le chant grégorien dans le culte catholique), mais c'est un matériau sur lequel les compositeurs peuvent élaborer des versions plus complexes et développées. C'est la base pour un développement plus tardif, qui s'épanouira tout au long desXVIe et XVIIe siècles, puis notamment dans la musique deJ.S. Bach (XVIIIe siècle).
Michael Praetorius (1571-1621) a été compositeur pour l'Église luthérienne. Il a également repris beaucoup de mélodies, comme matériau de base pour ses œuvres polyphoniques. C'est le cas notamment pourVom Himmel hoch, da komm ich her[10]. Ces timbres sont des mélodies préexistantes, sacrées ou profanes. Certaines sont même des mélodies grégoriennes. Dans les décennies suivantes principalement, on trouve aussi un bon nombre de parodies (procédé, bien entendu dénué de toute idée de caricature, qui consiste à prendre une mélodie profane et à la chanter sur un texte de la liturgie). Ainsi, l'échange à double sens entre les univers profane et sacré nourrit l'inspiration musicale (depuis leXVe siècle au moins, d'assez nombreuses chansons de tradition populaire reprennent des motifs grégoriens, en les adaptant).
Ces notions (d'échange à double sens entre musique religieuse et musique profane) sont valables aussi bien chez les luthériens que chez les catholiques, les musiciens luthériens ayant repris les traditions de l'Église catholique et du monde profane.
EnFrance,Jean Calvin, personnage central de laRéforme religieuseprotestante, estime que la musique doit être extrêmement simple. Apparaissent alors les psaumes monodiques. Les 150 psaumes de la bible sont harmonisés parClaude Goudimel (v. 1505-1572). On peut citer aussi ceux queRichard Crassot harmonisa et publia à Lyon en 1565. Pour Calvin, il ne doit pas y avoir d'instrument. S'il y a un orgue on le détruit. Malgré cela, il n'était pas fermé à l'idée de musique polyphonique, mais elle devait se faire toujours sans instrument. La polyphonie savante de Claude Le Jeune (cf. sesOctonaires de la vanité et inconstance du monde) en est un des principaux témoins, même si elle est strictement profane. En effet, il est important de préciser que cesOctonaires ont été composés sur une poésie d'inspiration calviniste, mais sans du tout être liturgique : écrits pour la vie civile et la réflexion, ils n'étaient pas destinés à être chantés au cours d'un office et développent simplement leur philosophie de vie.
EnAngleterre, la musique polyphonique demeure au cœur de la liturgie.Thomas Tallis, resté catholique, va développer, pour laliturgie anglicane, le style de l'anthem,motet spécifiquement anglais (et chanté dans cette langue). Gibbons créera leFull Anthem (en chant polyphonique) et leVerse Anthem (dont les versets font alterner chantre soliste et chœur à plusieurs voix : Gibbons adapte de cette manière la très ancienne pratique des « versets alternés », déjà présente dans la tradition grégorienne monodique).
Nouvelles directions : développement de la musique à plusieurs chœurs ; le madrigal
Vers la fin duXVIe siècle, lemadrigal italien contribuera grandement au développement d'une nouvelle technique, qui, petit à petit, deviendra radicalement différente de la polyphonie traditionnelle et finira par créer une nouvelle conception de l'art musical : la monodie accompagnée.
La polyphonie ne mourut pas pour autant. Témoins, par exemple, l'œuvre deHeinrich Schütz (auXVIIe siècle), presque toute l'œuvre deJ. S. Bach ou encore, parmi bien d'autres choses, leStabat Mater à 10 voix réelles, d'un de ses contemporains, le clavecinisteDomenico Scarlatti. Ordinairement connu pour sessonates de clavecin, il montre ici sa grande habileté dans l'art du contrepoint. Le compositeurnapolitain écrivit ce motet pendant sa période romaine (1715-1719), pour laCappella Giulia (la chapelle papale), si bien que (contrairement à ce qu'on pourrait imaginer) la partition ne doit rien au style polychoral qui s'était spécialement développé à Venise au début duXVIIe siècle[11] : les choristes ne sont pas répartis en chœurs différents (même si les 10 voix ne sont pas constamment employées en une masse indivise).
En Angleterre, l'écriture linéaire est présente dans certains épisodes de l'opéra de chambre d'Henry Purcell,Didon et Énée (1689). On la rencontre aussi dans saMusic for the Funeral of Queen Mary (1695), là encore, essentiellement dans les chœurs, mais pas uniquement : la fameuse « Mort de Didon » est bâtie sur unground (unostinato) présentant un chromatisme descendant, à la basse continue, sur lequel se développe la partie de solo, dont la dynamique et le chromatisme différent de la phrase d'introduction instrumentale (c'est la basse de cette phrase introductive qui sera reproduiteobstinément jusqu'à la fin de l'air).
L'écriture polyphonique ne se limite donc pas aux œuvres chantées : les 15Sonates du Rosaire (Rosenkranzsonaten, pourviolon etbasse continue), composées vers 1678 par l'autrichienHeinrich Biber, en sont un exemple célèbre, parmi beaucoup d'autres.
À l'époque, et jusqu'auXIXe siècle, l'habitude s'est prise de traiter certains chœurs de manièrefuguée. C'est particulièrement vrai et développé pour les chœurs de fin (mais bien sûr, pas systématiquement et pas uniquement). On trouve cela, parmi de nombreux autres exemples, dans plusieurs œuvres célèbres de :Vivaldi (en particulier dans le chœur final de sonMagnificat, vers 1725),Haendel (Le Messie, 1741,Solomon, 1749, etc.),W. A. Mozart (Requiem, 1791), ou encore dans leRequiem allemand deJohannes Brahms (1868), etc. LeRequiem de Mozart comporte plusieurs fugues. Celui de Brahms en présente deux (dans les numéros 3 et 6). L'écriture polyphonique et contrapuntique (qui ne rompt pas avec l'héritage d'Heinrich Schütz ou deBach par exemple) est, d'une manière générale, bien présente dans l'œuvre de Brahms, romantique mais aussi digne continuateur des classiques ou de l'école germanique d'inspiration luthérienne.
La musique profane n'est pas en reste. On peut citer, entre autres exemples :
Ses deuxsonates pour violoncelle et piano (n° 4 et 5 : op. 102, n° 1 et 2) présentent chacune un mouvement en style de contrepoint élaboré (la seconde se termine par unefugue). Mais l'écriture polyphonique apparaît aussi bien dans d'autres circonstances, comme le dernier mouvement de saCinquième symphonie, par exemple : cela constitue alors un élément de langage, parmi d'autres. Beethoven avait été formé au contrepoint, essentiellement par le maître de chapelle et compositeurJohann Georg Albrechtsberger, àVienne ;
En 1846, dans saDamnation de Faust,Berlioz ironisera sur la notion de fugue, forme musicale née de la polyphonie et ducontrepoint vocal (il la reprendra à sa manière dans la scène de lataverne d'Auerbach àLeipzig). SelonAntoine Livio, dans son ouvrage intituléMaurice Béjart, « la bestialité [des convives] atteint son paroxysme lorsque Brander réclame : "pour l’Amen, une fugue ! une fugue, unchoral ! Improvisons un morceau magistral" »[12]. Berlioz, auteur d'un célèbreRequiem (1837) et d'unTe Deum non moins célèbre (1849) ne comprenait plus guère ce langage musical que sous l'angle d'une théâtralité très romantique. Par ailleurs, la politique anticléricale du roiLouis-Philippe (qui régna de 1830 à 1848) est bien connue. Cela ne l'empêcha pas d'utiliser le mode d'écriture polyphonique dans ces œuvres, la fugue en particulier, dans leSanctus de la messe deRequiem par exemple.
ChezRichard Wagner, « le style desMaîtres chanteurs de Nuremberg [1868] se caractérise par un contrepoint qui suit les règles de Bach. Wagner qualifia un jour de « Bach appliqué » le prologue, dont les trois thèmes principaux sont réunis, à la fin, par des liens contrapuntiques. C'est la maîtrise de ces éléments de style qui permit à Wagner de reprendre, après douze ans d'interruption, la composition de l’Anneau du Nibelung (le3e acte deSiegfried et leCrépuscule des dieux [1876]) avec une force d'expression musicale accrue. »[13]
Gustav Mahler utilise également ce mode d'écriture, par exemple dans sasymphonie nº 2, sous-titréeRésurrection (en allemand :Auferstehung).
Au début duXXe siècle,Arnold Schoenberg, âgé de 33 ans (1907), utilise une écriture polyphonique savante, enimitations, dansFriede auf Erden (« Paix sur la terre », pour chœur à 8 voix et petit ensemble instrumental facultatif). Il en est de même dans sesGurre-Lieder,lieder en forme decantate, d'esprit post-romantique, pour 5 soli, récitant, grand chœur et grand orchestre (1900-1911). L'écolesérielle, issue du Schoenbergdodécaphonique, reprendra elle aussi les principes de l'écriture polyphonique etcontrapuntique, à partir des années 1920 jusqu'à la remise en cause globale dusérialisme dans les années 1980 environ.
Georges Enesco, élève d'André Gedalge au conservatoire de Paris (leCNSMDP) a été, comme son professeur, un fervent partisan de l'écriture polyphonique. Il est l'auteur en particulier d'unOctuor à cordes (1900, créé en 1909)[14].
En 1925,L'Enfant et les Sortilèges, deMaurice Ravel, fantaisie lyrique écrite sur un livret deColette, comporte, dans la dernière scène, une fugue au cours de laquelle tous les animaux précédemment maltraités par le jeune garçon se rassemblent, surpris par sa mutation finale.
En 1942 (orchestration en 1946), le musicien d'origine alsacienneCharles Koechlin (lui aussi élève de Gedalge au conservatoire de Paris) composaL'Offrande musicale sur le nom de Bach. Cette œuvre monumentale (dont l'effectif va du piano seul au très grand orchestre) attend toujours d'être donnée en France (elle n'avait été créée qu'en 1973, par l'orchestre de la Radio de Francfort). C'est cependant une des pièces maîtresses de son auteur.
Le musicien hongroisGyörgy Ligeti (1923-2006), une des principales figures de la seconde moitié du XXe siècle, actualise à sa manière l'écriture polyphonique évoluant sur un mode linéaire. En 2017 leCentre international de création musicale écrit : « En 1961, la pièce pour grand orchestreAtmosphères poursuit la voie inaugurée dansGlissandi en introduisant la technique de « micro-tonalité », où [la micropolyphonie résultant d']un contrepoint extrêmement serré avec de petits intervalles et un grand nombre de voix n’est plus perçu[e] en tant que tel[le], dans son détail, mais en tant que masse sonore mouvante.Lontano (1967) pour orchestre etLux Æterna (1966) pour chœur explorent des voies similaires. Ligeti, par cette esthétique de l’ambivalence harmonie-timbre, influera beaucoup sur la génération des compositeurs de l’école spectrale. / Ligeti affina cette technique - où la répétition d’un même son dans plusieurs voix à des vitesses presque identiques crée des déphasages évoluant lentement dans le temps - dans diverses œuvres, notamment dans les scherzos duDeuxième quatuor à cordes (1968) et duConcerto de chambre (1970), ainsi que dans lesTrois pièces pour deux pianos (1976). En plus de cette technique purement rythmique,Ramifications (1969) pour double orchestre à cordes brouille les lignes en accordant un des deux orchestres à un diapason légèrement différent de celui de l’autre. »[15].
Au cours du premier tiers duXXe siècle,Charles Tournemire par exemple, porté par le mouvement de renouveau duchant grégorien à l'intérieur de l'Église catholique, faisait entendre des mélodies grégoriennes utilisées encantus firmus, dans certaines de ses pièces d'orgue (cf. dansL'Orgue mystique de 1927-1932 : leCycle de Noël, op. 55 — leCycle de Pâques, op. 56 — leCycle Après La Pentecôte, op. 57). Jusqu'à nos jours, bien d'autres auteurs ont repris les principes de l'écriture contrapuntique.
À la fin duXXe siècle,Jean-Louis Florentz pratiquera le même type d'écriture, en utilisant cette fois des mélodies d'origine non-européenne, comme sa « Harpe de Marie », n° 3 de sesLaudes pour orgue (1983-1985). On y entend des thèmes liturgiques en usage dans lechristianisme éthiopien, ou encore (dans le n° 4 de cesLaudes : « Chant des fleurs »), d'autres thèmes venus cette fois duBurundi. Dans certaines de ces pièces, il arrive à Florentz d'associer cela à sa perception personnelle des sons et desharmoniques entendus dans le ronflement d'un moteur d'avion de ligne[16]. En cela il est influencé par l'ingénieur et compositeurPierre Schaeffer[17].
Comme bien d'autres encore, le compositeur espagnolHèctor Parra utilise l'écriture en style de contrepoint dans ses trois pièces pour orgue d'inspiration profane intituléesTres Miradas (2016. Commande de Radio France, création le)[18].
L'anglicisme « polyphonie » (polyphony) est employé abusivement dans le cadre de lasynthèse sonore, car la signification du mot se limite en réalité à la simple capacité de générer plusieursnotes à la fois. Elle se rapporte au fait que certainssynthétiseurs sont, comme uneflûte, incapables de produire plus d’une seule note à la fois. En effet, si toutpiano peut être dit « polyphonique » par le simple fait que le pianiste peut produire plusieurs notes en même temps (desaccords), ce n’est pas forcément le cas des synthétiseurs qui sont donc classés comme monophoniques ou polyphoniques.
Il serait plus juste d'employer un mot tel que multiphonie.
↑Sans doute souvent ornée lorsqu'elle était interprétée par plusieurs chanteurs ou instrumentistes, si bien qu'elle n'était pas parfaitement monodique, ce qui est fréquemment le cas pour de nombreuses monodies à travers le monde.
↑Il va sans dire que cela ne constitue que la base du système et que la pratique réelle est plus complexe et diverse, sans entrer en contradiction avec ces principes fondamentaux.
↑Ou :« qui se chantent », « qui doivent se chanter », « qui sont à chanter », « qu'il faut chanter »...
↑Meaux.Bibliothèque Guill. Briçonnet. Dom R.-F. Racine,Histoire de l’abbaye royalle de Nôtre Dame de Chelles, [vers 1771-1772], vol. C, p. 571.
↑Marc Honegger,Dictionnaire de la Musique, Paris, Bordas, 1979. Article : « Wagner, Richard », p. 1170-1174 (p. 1173).
↑France Musique. 1er décembre 2022. 20h-22h30.Festival Nouveaux Horizons 2022 à Aix-en-Provence. Second concert. Georges Enesco,Octuor à cordes en ut majeur op. 7 pour 4 violons 2 altos et 2 violoncelles
Marcel Pérès,Aspects de la musique liturgique au Moyen Âge. Actes des colloques deRoyaumont de 1986, 1987 et 1988 (organisés par l'Atelier de recherche et d'interprétation des musiques médiévales). Sous la dir. deMichel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... Textes réunis et éd. parChristian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris : éd. Créaphis, 1991, 301 p.
Marcel Pérès,Jérôme de Moravie, un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle. Actes du colloque deRoyaumont, 1989 (organisé par l'Atelier de recherche et d'interprétation des musiques médiévales). Sous la dir. de Michel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... Textes réunis et éd. par Christian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris : éd. Créaphis, 1992, 147 p.
Marcel Pérès,Lechant religieux corse : état, comparaisons, perspectives. Actes du colloque de Corte, 1990 (organisé par laFederazione d'Associ linguistichi culturali è economichi). Ed. par le Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales,Fondation Royaumont [et la] FALCE. Sous la dir. de Marcel Pérès. [Paris] : éd. Créaphis, 1996, 179 p.
Guillaume Gross (IRHT), « L'organum, un art de cathédrale ? Musiques autour de saint Guillaume », in :Musique et littérature au Moyen Âge : héritage et témoignage des travaux dePierre Aubry etJean Beck. CRMH. Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes/Journal of Medieval Humanistic Studies, 2013-2, n° 26 (Paris, Garnier, 2014), p. 35-55.
Le chant des Cathédrales, École de Notre-Dame de Paris 1153-1245, Monodies et polyphonies vocales,Ensemble Gilles Binchois, dir.Dominique Vellard (1986, Harmonic Records H/CD 8611)
Vox Sonora, Conduits de l'École de Notre-Dame - EnsembleDiabolus on Musica, dir. Antoine Guerber (1997, Studio SM 2673)
Paris expers Paris, École de Notre-Dame, 1170-1240, Conductus & Organum -Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber (2006, Alpha 102)
Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia ;Tenebræ Responsories : « Répons et autres, en vue de l'Office de laSemaine sainte /Répons de Ténèbres »
