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Cet opéra a été appelé « opéra de Paris » jusqu'en 1989, date à laquelle l'ouverture de l'opéra Bastille, également opéra de Paris, a influé sur son appellation. On le désigne désormais par le seul nom de son architecte : « opéra Garnier » ou « palais Garnier ». Les deuxopéras sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public à caractère industriel et commercial « Opéra national de Paris »,institution publique française dont la mission est de mettre en œuvre la représentation de spectacles lyriques ou de ballet, de haute qualité artistique.
Le,NapoléonIII est visé par unattentatrue Le Peletier où se situe lasalle d'opéra Le Peletier. Desrépublicains italiens, dirigés parFelice Orsini, jettent plusieurs « machines infernales » dans le cortège et la foule qui l'entoure mais le couple impérial est miraculeusement épargné, malgré huit morts et près de cent quarante-deux blessés. La construction d'une nouvelle salle dans une grande rue moins propice aux attentats est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction d'un nouveau grand théâtre digne de Paris. Le projet est déclaré d'utilité publique pararrêté impérial du[3].Pour certainshistoriens,Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier àCharles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sontNapoléonIII et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour favoriser Viollet-le-Duc[4].
Toujours est-il que leconcours, pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse »[5] attendue depuis cinquante ans, est organisé et annoncé dans un secondarrêté du de la mêmeannée 1860. L'usage voulait que l'on fasse appel à un architecte désigné. Le préfet de Paris,Haussmann, en urbaniste intransigeant, propose une parcelle exigüe et mal adaptée à ce projet[6].
L'événement est tel que lesParisiens et la province suivent le déroulement de la compétition et attendent impatiemment le résultat.
Charles Garnier, photographie par l'atelierNadar en 1870[7].
Charles Garnier (1825–1898) estpremier grand prix de Rome en 1848. C'est toutefois un jeune architecte n'ayant pas encore fait véritablement ses preuves sur un projet de grande envergure. Ambitieux et secondé de confrères et nombreux amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux qui sont également lauréats de la même distinction, il remet un projet innovant dont les châssis portent le numéro 38 et unedevise — les projets devant rester anonymes — qui résume assez bien le caractère de son auteur :« J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».
Le jury[8] est présidé par leprince Walewski, fils naturel deNapoléonIer et de lacomtesse Walewska. Ce seraitAlexandre Colonna Walewski qui serait à l'initiative de ce concours selon Pierre Pinon[9]. Il est confié à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner, en cinq sessions éliminatoires, les dessins des cent soixante et onze candidats.
Le, Charles Garnier est proclamé vainqueur à l'unanimité[10] : sa proposition esthétique et d'une haute technicité surprend et séduit le plus grand nombre. Il réunit plusieursstyles harmonieusement agencés[11] qui agrémentent aussi bienélévations et décors intérieurs.
Les principales critiques vont porter d'abord sur l'extérieur et sa succession de volumes distincts qui expriment les emplacements de la salle de spectacle, de la cage de scène et des bâtiments administratifs qui se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes etfaçades sont d'une grande clarté, et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de sesdispositifs scéniques étonne. À l'intérieur du théâtre, les pourfendeurs du projet s'emportent face aux abondantes dorures du grand foyer et de la salle, les jugeant dispendieuses : « Trop d'or ! Trop d'or ! » (il s'agit en fait la plupart du temps de peintures dorées et non d'or pur)[12] ; le restaurant du glacier n'existe pas, le pavillon de l'empereur déchu, ses rampes, écuries et remises n'ont plus d'usage, la bibliothèque musicale n'est pas aboutie ; les remarques désobligeantes ne manquent pas.
Charles Garnier, architecte et auteur, explique dès 1871 les tenants et motivations de son projet dans son livreLe théâtre[13]. Il publie également en 1878 ses conclusions après l'inauguration et répond aux nombreuses critiques :Le Nouvel Opéra de Paris 1878 (vol.1/2)[14] puis en 1881Le Nouvel Opéra de Paris (vol. 2/2)[15]. Il publie égalementLe Nouvel Opéra de Paris - Estampe 1/2[16] etLe Nouvel Opéra de Paris - Estampe 2/2[17]. Quatre autres publications suivent :La sculpture ornementale[18],Les peintures décoratives[19],Statues décoratives[20] etBronzes[21]. Précédemment, en 1869, Garnier avait publiéA travers les arts[22]. Dès l'inauguration de l'Opéra a paruLe Nouvel Opéra de Paris Le monument - les artistes[23]. L'archiviste en titre,Charles Nuitter, a fait paraître en 1875Le Nouvel Opéra[24].
Le jour de l'inauguration du Palais qui porte son nom, Charles Garnier est promu officier de la Légion d'honneur[25]. L'Académie des Beaux-Arts lui rend hommage[26] en 1899.
Le choix de l'emplacement est proposé, pour la compétition, par lepréfet Haussmann ; c'est un terrain destiné à être entouré de hautsimmeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.
La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface enlosange etdissymétrique[27] amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentour seront remplacés par desjardins afin que les Parisiens puissent apprécier une œuvre se suffisant à elle-même.
Croquis initial de Garnier en 1860, l'attique est en retrait de la façade.
Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux stricts règlements[28] que le préfet Haussmann a lui-même fixés et dépassent la hauteur autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'apparaître plus basses que leurenvironnement[29]. En réaction, le maître d'œuvre décide de modifier ses dessins au dernier moment et de modifier l'étageattique pour que le projet et ses élévations conservent l'aspect prestigieux indispensable à l'édifice. L'attentat de l'opéra Le Peletier incite à imaginer, pour les sorties au spectacle de l'empereur, un itinéraire rapide et sécurisé entre leLouvre et le nouvel Opéra. Le percement de l'avenue de l'Opéra parachèvera ce projet.
L'architecte Garnier s'entoure de confrères rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier.C'est ainsi queVictor Louvet,premier grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.
Garnier fait construire un bâtiment provisoire dans larue Neuve des Mathurins, au nord-est du chantier ; ce sera l'agence des travaux[31] qui comprend un rez-de-chaussée, unétage dont l'accès est permis par un escalier et unecoursive extérieure. Des dizaines de constructions éphémères sont dressées ; ateliers, hangars, cantines, bureau de contrôle des matériaux, palissades, et logement des gardiens au portail d'entrée.
Le début des travaux[32] a lieu en 1861, mais officiellement la pose de la première pierre se déroule l'année suivante, le. Lors desfouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs defondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de lanappe phréatique[33] est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place[34] d'un batardeau[35] et de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit pendant huit mois, mais ces travaux sont annihilés par les pluies dont les eaux d'infiltration ne cessent de remplir la nappe. De plus, entre deux périodes de précipitations, ils assèchent tous les puits des quartiers alentour[36].
Chantier de l'Opéra en 1866.
Garnier renonce à l'assèchement de la nappe phréatique et décide de dompter les eaux en concevant un cuvelage (ouradier) enbéton[37] de grandes dimensions. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet auxinfrastructures de contenir et résister à lapression sous-jacente des eaux d'infiltration, estimée à 2000 tonnes, et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Après la construction, il sert de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre. Cette particularité donne naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de « Grange-Batelière », exploité et entretenu par le célèbre roman deGaston Leroux,le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule plus loin, sous le futur emplacement d'un grand magasin.
La construction s'étend sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Elle est soigneusement cachée derrière deséchafaudages recouverts de planches et deverrières qui masquent tout particulièrement la façade principale pour que l'effet de surprise soit total, jusqu'à l'inauguration provisoire et partielle de 1867. C'est l'entrepreneur de travaux publics Adolphe Violet[38] qui a la charge de la maçonnerie[39]. L'atelier des photographes Delmaet et Durandelle[40],[41] est attaché au chantier et réalise de nombreux clichés durant toutes les phases de la construction[42],[43].Charles Marville[44], le photographe officiel de la Ville de Paris, photographia sur commande de celle-ci les travaux du percement de l'avenue de l'Opéra[45]. L'opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du « style Second Empire » (ou « styleNapoléonIII »), qui devient le style ultra-moderne de la période romantique à la fin duXIXe siècle.
Pendant toute la durée du chantier, les fonds accordés ne cessent d'évoluer[46] selon les imprévus d'ordre technique, des aléas dus à des choix de politique intérieure, mais aussi des relations internationales[47].
Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions defrancs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé ; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée atteignant la somme de vingt-quatre millions de francs.
Garnier entouré de ses proches collaborateurs (1870).
Le chantier est ralenti, voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tels que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant laguerre contre la Prusse, la construction est complètement interrompue. Lors de laCommune de Paris, l'Opéra (comme d'autres monuments parisiens) subit des destructions et doit faire face à des réparations pour un montant de trois cent mille francs-or[47](unfranc de 1850 est évalué à 3,27euros[48]).
À l'avènement de laTroisième République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de lasalle Le Peletier, incendiée en octobre 1873, que l'on réunit les sommes indispensables à l'achèvement du gros œuvre et de la décoration intérieure. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever l'édifice dans un délai d'un an et demi[49].
La livraison de l'opéra a lieu le, pour un montant total de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir.
Démolitions dans la future avenue, au fond et au centre l'Opéra déjà inauguré.
NapoléonIII demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant lepalais des Tuileries, où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct aupavillon de l'empereur, cette artère permettrait au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. L'architecte de l'Opéra, réjoui de voir son œuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, dira que cette entreprise doit avoir l'effet « d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ».
Mais Garnier s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son œuvre. Haussmann est obligé de céder. L'avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles de rapport ultra-modernes avec commodités et « gaz à tous les étages ».
Ce nouvel axe de circulation devait d'ailleurs être baptisé « avenue Napoléon III ».L'inauguration par le Président de la République, le maréchalPatrice de Mac-Mahon, se déroule le 5 janvier 1875 au milieu d'échafaudages et des immeubles en construction[50].
Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier, et à l'arasement définitif de labutte des Moulins. Les problèmes liés aux nombreusesexpropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du palais Garnier et la chute du Second Empire.
Une première inauguration a lieu le pour la seule façade principale, achevée jusqu'auxmascarons,guirlandes etbas-reliefs les plus délicats de lafrise de l'attique. En effet, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé. L'impératrice Eugénie commenta : « Qu'est-ce que c'est que ce style-là ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni duLouis XV, pas même duLouis XVI. » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps... C'est duNapoléonIII ! Et vous vous plaignez ! »
Les travaux sont interrompus en raison de laguerre franco-allemande de 1870. Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres pour les militaires et de la paille pour les chevaux. Ladéfaite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de laCommune de Paris de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire deThiers, puis de laTroisième République, ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses excessives engagées pour le futur opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il crée au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.
Le, le vieilopéra de la rue Le Peletier, — qui servait d'opéra provisoire à Parisdepuis 1821 —, est détruit dans un incendie. L'architecte est rappelé pour achever le chantier du nouvel Opéra ; mais il peine pour réunir ses collaborateurs dispersés, les entreprises et tous les artisans qui viennent de traverser une période d'incertitude. Des déconvenues surgiront : l'augmentation du coût des matières premières, la disparition d'artistes laissant des modèles inachevés, des plans non respectés entraînant des conséquences décoratives irréparables.
Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par lapresse de l'époque — « une administration faisant payer à l'architecte le droit d'assister à l'inauguration de son propre monument ! » —, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu, mort en 1873, et l'habituelle ingratitude des puissants envers lesartistes.
En octobre 1896, à l'occasion de leur visite en France, le tsar russeNicolas II et son épouseAlexandra se rendent à l'opéra, où ils assistent à une représentation en compagnie du président de la RépubliqueFélix Faure. À leur sortieplace de l'Opéra, vers minuit quinze, une foule nombreuse acclame le couple impérial[52].
De 1900 à 1945, le palais Garnier connaît trois directeurs. Un statut spécial leur confère, depuis la création de l'Académie royale de musique par le roiLouis XIV en1669, une gestion artistique et financière entièrement privée, dite « le privilège ». L'État n'apporte alors qu'une subvention relativement maigre pour la conservation du monument et non pour son fonctionnement ou sa programmation.
Pedro Gailhard.
Pedro Gailhard[53], chanteur lyrique réputé pour sa tessiture debasse-chantante, succéda àAuguste Vaucorbeil et fut le premier artiste à exercer cette fonction. Déjà aux commandes de l'Opéra depuis 1884, avec une brève interruption, il y restera au total durant 21 ans, jusqu'en 1907.Gailhard favorisera particulièrement les productions et créations lyriques au détriment ducorps de ballet qu'il négligera.Claude Debussy[54] critiquera avec violence« un Opéra de Paris stagnant dans la routine », alors que lui-même préparait déjà des œuvres qui allaient, à l'instar de Garnier évoquant avec enthousiasme le percement de l'avenue de l'Opéra,« faire l'effet d'une trompette qu'on souffle dans la chambre d'un malade ». Durant sa direction, une innovation technique majeure est réalisée en 1903 : la centrale thermique et ses générateurs[55], qui assuraient depuis 1887, l'autonomie de la production d'électricité[56] en sous-sol, cédèrent la place au modernisme en recevant la fourniture du réseau parisien (bientôt géré par laCompagnie parisienne de distribution d'électricité) devenu apte à délivrer toute la puissance nécessaire à un théâtre si vaste. Ayant quitté l'Opéra et l'Europe, Pedro Gailhard se rendra aux États-Unis pour assurer la direction du Conservatoire national de musique à New-York[57].
André Messager,André Messager en 1914.Célèbre compositeur et chef d'orchestre, administre l'Opéra à partir de 1907. Dès son arrivée, il rénove[58] entièrement la salle de spectacle, les sols, les fauteuils, les peintures et agrandit la fosse d'orchestre. Il dirige pendant sept ans, jusqu'au début de laPremière Guerre mondiale en 1914. Durant cette période, il a pour co-directeurLeimistin Broussan. Le journal de régie dePaul Stuart, régisseur général et metteur en scène, révèle le détail de l'organisation[59]. Messager nommemaître de ballet le danseur et chorégraphe russeIvan Clustine qui rénovera le corps de ballet. Messager et Broussan devront gérer les dégâts matériels de lacrue centennale de la Seine, l'inondation totale des gigantesques caves du théâtre dès le, noyant les nombreux calorifères, les réseaux électriques et les machineries des dessous de la cage de scène. Durant sa direction,Léo Staats sera le maître de ballet et enseignant (jusqu'en 1939) qui redonnera à la danse masculine une importance perdue dans le romantisme du siècle précédent.
Les pompiers vident les caves de l'Opéra après la crue de la Seine (1910).
Sous la direction de Messager, l'Opéra accueillera les concerts russes deSerge Diaghilev dès 1907, ce qui n'ira pas sans mal avec les musiciens titulaires de l'orchestre. Messager, épris de modernisme, négocie en 1909 avec Diaghilev une représentation extraordinaire desBallets russes ; le succès est de grande ampleur. L'année suivante, c'est toute la deuxième saison de la troupe du ballet de Diaghilev qui s'est déroulée à l'opéra Garnier, où eurent lieu une dizaine de créations chorégraphiques dontL'Oiseau de feu en 1910 avec la musique deStravinsky etTamara Karsavina dans le rôle-titre. La plupart des ballets sont toujours au répertoire de l'opéra Garnier. Le succès public phénoménal de la première saison des Ballets russes authéâtre du Châtelet avait apporté un souffle neuf dans les mondes de la chorégraphie, la musique, la peinture des décors et les costumes. Le public d'alors était avide d'art contemporain.
Jacques Rouché en 1914.
Jacques Rouché est nommé le à la tête de l'Opéra qui, fermé pour cause de guerre, ne rouvrira partiellement qu'en décembre. Cela lui donne du temps pour élaborer des projets, des programmes et une modernisation de cette Académie. Il obtient le statut deMH[60] pour le Palais Garnier par décision du de laCommission supérieure des monuments historiques : l'architecture, les décorations intérieures et extérieures sont classées, quarante-huit ans après l'inauguration du monument de Garnier. Son livreL'art théâtral moderne[61],[62] publié en 1910, réédité en 1924 avec traduction en anglais, contient les propositions qu'il met en œuvre. Rouché est le premier directeur à organiser la retransmission radiophonique en direct des spectacles de l'Opéra quand laradio apparaît en 1924. Durant son mandat a lieu la création en 1928 du ballet contemporainBoléro composé la même année par le compositeurMaurice Ravel. Créé parIda Rubinstein, c'est un succès considérable qui sera interprété durant des décennies.
Rouché se lie d'amitié avec Diaghilev ; après la mort de ce dernier (1929) et la fin des Ballets russes, il retient les talents deGeorge Balanchine,Serge Lifar et bien d'autres qui apportent à l'Opéra, son corps de ballet et son école, une notoriété mondiale mais aussi des recettes de billetterie qui triplent lors des créations. Les décorateursLéon Bakst,Alexandre Benois etNatalia Gontcharova inspirent les générations suivantes. Le directeur est un ardent promoteur de la création contemporaine, tant lyrique que chorégraphique. Il connaît une année 1936 difficile : le 6 mars, le rideau de fer ne peut être ouvert car sa machinerie est bloquée avant le début du spectacle, la représentation deCastor et Pollux est annulée. Le théâtre est fermé le 30 juin pour effectuer des travaux de rénovation de la salle de spectacle et surtout des modifications structurelles de la cage de scène (installation du gigantesque panorama par l'architecteJoseph Marrast). Les représentations reprennent le authéâtre Sarah Bernhardt (aujourd'hui Théâtre de la Ville), mais un incendie se déclare dans le palais Garnier le 13 septembre vers minuit dans la cage de scène, toutefois maîtrisé en deux heures par les pompiers. Les travaux de réfection se prolongent et l'Opéra se délocalise le 30 novembre authéâtre des Champs-Élysées, où il reste jusqu'au, date de la réouverture du palais avec une représentation deLohengrin. En 1938, l'Opéra est l'objet de grands travaux souterrains pour l'installation de son raccordement au réseau de chauffage de laCPCU. Un nouveau système de climatisation est mis en place dans la salle de spectacle.
En raison de la faillite de l'Opéra-Comique en 1932, l'État créa laRéunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) pour assurer la gestion artistique et financière des deux salles, l'Opéra-Comique devenant une succursale de l'Opéra. Jacques Rouché en est le président de 1939 à 1944. Après avoir pris le chemin de l'exode selon les directives gouvernementales, avec une partie de l'orchestre au début de laSeconde Guerre mondiale, Rouché est obligé par legouvernement de Vichy de revenir à Paris pour se soumettre à l'occupation allemande et, poussé par le nombreux personnel, à garder la direction de l'Opéra. À l'automne 1940, les lois d'exclusion à l'encontre desJuifs l'obligent à se séparer d'une cinquantaine de personnes, mais il maintient leur rémunération jusqu'en décembre 1942. Bien que la Charte du travail d'octobre 1941 ait dissous les syndicats, Jacques Rouché continue à négocier avec eux des indemnités de vie chère, des secours pour les salariés mobilisés, il obtient des cartes de travailleurs de force pour les machinistes afin de leur éviter leS.T.O. Enfin, il aide financièrement plusieurs artistes juifs à quitter l'Europe, notammentDarius Milhaud etErnest Klausz. Rouché doit se plier à certaines exigences artistiques imposées par les autorités allemandes, comme des concerts donnés par l'orchestre philharmonique deBerlin, mais le théâtre reste en état de marche, dans des conditions très difficiles, comme le rapporte la danseuseClaude Bessy, jeune ballerine, dans ses Mémoires[65] :« le théâtre n'était pas chauffé en hiver ». En cette période troublée, le chef-tapissierJean Rieussec s'investit au sein du palais à organiser discrètement une section de laRésistance qui s'étendra auxmusiciens de l'orchestre et dans le9e arrondissement.
À laLibération, lesChambres civiques, instaurées pour mettre en œuvre l'épuration voulue par le gouvernement provisoire, reprochent à Rouché d'avoir entretenu une collaboration avec l'ennemi pendant l'Occupation[66] ; par conséquent, le président de la RTLN et administrateur de l'Opéra est alors révoqué par l'État, bien que les syndicats, tout le personnel et les artistes (avec en tête la danseuse étoileYvette Chauviré) témoignèrent en sa faveur. Lavé des soupçons decollaboration, il est acquitté par la Justice, mais préfère se retirer définitivement de la vie artistique à Paris. Rouché est resté directeur pendant trente ans[67] en apportant son mécénat personnel qui a été estimé, selon les archives, à23 millions de francs-or (environ12 millions d'euros).Jean Cocteau dira :« S'il fallait faire la liste des artistes que Jacques Rouché a aidés, encouragés, propulsés sur le devant de la scène, un dictionnaire n'y suffirait pas »[68]. En 1971, laMairie de Paris a décidé d'honorer ce directeur par la création d'unePlace Jacques Rouché à la croisée des ruesHalévy,Gluck etMeyerbeer. Ses deux prédécesseurs n'avaient été honorés que par deux salles de répétition portant leur nom.
Charles Garnier, tout comme ses devanciersJacques-Germain Soufflot (opéra de Lyon) etVictor Louis (Grand Théâtre de Bordeaux etsalle Richelieu pour laComédie-Française), déploie unearchitecture spectaculaire. Il souhaite ériger un monument d'inspirationéclectique, obéissant ainsi à la mode de son temps, les façades de son théâtre lyrique devant offrir un spectacle permanent au piéton de Paris. Son œuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la périodeNapoléonIII, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'artbaroque. Cela vaut surtout pour le principe d'architecture monumentale à l'aspect exubérant et théâtral. Pour ce qui est de la plupart des motifs architecturaux et des détails utilisés, c'est surtout le styleRenaissance qui sert de source d'inspiration principale, ce qui est valable pour l'opéra comme pour tout lestyle Napoléon III. On peut ainsi faire le lien avec la cour Napoléon duLouvre, l'autre grand monument du règne, conçue par l'architecteHector-Martin Lefuel, qui présente la même association particulière des deux styles.
En fidèle admirateur deVictor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand-Théâtre de Bordeaux, les palaisitaliens de laRenaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à laVilla Médicis. Sa période estudiantine et ses voyagesméditerranéens le portent de manière évidente vers le respect des règles et desordres architecturaux et autres subtilités de l'art du « Siècle de Périclès ». PourHugues Gall, ancien directeur de l'opéra Garnier,« Victor Louis est l'architecte à l'origine de toute la conception qu'a développée Garnier. Le Grand Théâtre de Bordeaux l'avait fasciné... avec l'idée de grand salon d'entrée, celle des loges et des corbeilles... »[69].
Garnier tient à superviser lui-même laconception des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti deMichel-Ange pour le plan de labasilique Saint-Pierre de Rome, concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à unesymétrie rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grandsprogrammes traités par lespraticiens sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.
Les structures métalliques de la salle de spectacle, vues depuis la scène.
L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée, mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de lapierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et des parties recouvertes d'or souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l'œil averti une profusion de détails architectoniques. Pour expliquer ce choix d'une grande diversitéchromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l'urbanisme haussmannien ».
La pose decâblages et l'électrification intégrale du bâtiment quelques années plus tard est facilitée par les conduites de gaz qui avaient été prévues dès la construction pour alimenter les éclairages (les grandes torchères, par exemple).
La grandefaçade, donnant sur laplace de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes, sert de toile de fond à laperspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, lemanifeste de l'artiste. Son tracé et sesproportions savants comme sa riche polychromie expriment, en unesynthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique.
La musique instrumentale d'Eugène Guillaume (avec ses instruments de musique) ;
La Danse deJean-Baptiste Carpeaux, dont les personnages dénudés provoquèrent le mécontentement de Parisiens choqués (un inconnu alla jusqu'à lancer un encrier sur le chef-d'œuvre de l'artiste dans la nuit du 26 au) ;
Les emmarchements et lagalerie couverte àarcades etcoupoles plates surpendentifs soutenant laloggia forment le point de départ, dès l'entrée principale sud, d'un cheminementinitiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premièresmarches, situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire. Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés parCharles Gumery. Ces médaillons représentent les compositeursJohann Sebastian Bach,Domenico Cimarosa,Joseph Haydn etGiovanni Battista Pergolesi.
L'entrée est indiquée par une suite decolonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'une grandeaigle impériale en bronze,symbole miraculeusement préservé après le Second Empire. L'entrée était destinée au seulNapoléonIII et à ses proches. La doublerampe devait leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux voitures de s'arrêter à l'intérieur même dupavillon de l'Empereur. Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la futureplace Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là œuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux, il a néanmoins respecté le cahier des charges qui lui avait été imposé. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.
En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra fut longtemps inachevée : plusieurs pierres d'appareillage nonépannelées restèrent visibles jusqu'à la rénovation de la façade en 2010 où les éléments manquants furent terminés. Prévu pour queNapoléonIII et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé « pavillon du Chef de l'État ».
Bibliothèque de l'Opéra.
À la mort de l'architecte Garnier, en 1898, il est décidé d'ériger un petitmonument en son souvenir et à sa gloire, qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait desgrilles qui en protègent l'accès. On peut ainsi découvrir unbuste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également enbronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grandcartouche de métal rectangulaire dont laciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'opéra.
L'entrée est précédée, comme celle située à l'ouest, d'une suite decolonnes de marbre vert. Seules, plusieursfigures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.
Garnier avait envisagé l'installation d'un restaurant à l'étage dans la rotonde du Glacier, mais pour des raisons budgétaires seul un buffet fut aménagé. En 1973 puis en 1992, deux autres projets furent envisagés dans la rotonde des abonnés et la descente à couvert, mais restèrent sans suite. En 2007, le directeur Gérard Mortier entreprend l'installation d'un restaurant au niveau de la « descente à couvert » qui ne servait plus alors que de lieu de stockage pour les travaux de restauration sur le bâtiment. Ce quatrième projet de restaurant porté parPierre François Blanc voit le jour le à l'issue de cinq années de travail[73]. Ce projet ultra-moderne conçu par l'architecteOdile Decq, a reçu l'avis favorable de laCommission nationale des monuments historiques le. Le Chef étoiléChristophe Aribert signe la première carte deL'Opéra Restaurant. En mars 2019, le restaurant est rebaptisé "Coco".
Bâtiments de l'administration et fronton nord de la cage de scène.Bâtiment de l'Administration - coupe transversale Foyer de la danse.
Une cour pavée, ceinte d'un mur circulaire, intègre un portail monumental[74] au tympan sculpté, ainsi que deux autres portails[75] et deux portes secondaires réalisés en ferronnerie. Les entrées de service se trouvent à l'arrière du bâtiment. L'ensemble[76] imposant, du côté nord, est constitué de parties aux formes et reliefs divers ainsi que deux autres parties, à l'est et l'ouest, s'articulant en retour sur les côtés de la cage de scène et jusqu'aux deux pavillons latéraux. Cette partie de l'édifice, nommée l'Administration, abrite les bureaux, les loges des artistes, des magasins utilitaires, des ateliers étagés sur huit niveaux.
Cette façade d'un style classique sobre[76] est moins décorée que la spectaculaire façade principale mais l'architecte a dirigé l'ornementation sur les toits des cinq blocs dont les deux avant-corps, orientés au nord, qui présentent, symétriquement, une vingtaine de souches de cheminées (totalisant150 conduits de fumée) ornementées d'étranges masques allégoriques[76] autrefois surmontés de couronnements en fonte cuivrée (disparus vers 1930). Le fronton de la cage de scène comporte unmembre principal : une grande arcade (de même dimension que le cadre de scène) qui est surplombée en clef par une des plus grandes sculptures ornementales du palais, un buste deMinerve haut de cinq mètres, bordé de palmes, qui surmonte une grande baie bordée de piédroits ornés desmasques de la comédie et de la tragédie. Cette façade nord comprend une rangée d'œils-de-bœuf grillés en fonte cuivrée ou revêtus d'un décor de lyres en mosaïque, au-dessus d'une série de barbacanes qui sont au niveau des troisième et quatrième passerelles de service dans les cintres. L'arrière-corps central comprend, jusqu'au septième niveau : les locaux étagés de la salle de répétition des chœurs, la loge des figurants hommes (autrefois nommés comparses), le Foyer de la danse, le magasin à deux niveaux dit lecentral-costumes[77] (les menuiseries d'origine, en pitchpin, font l'objet d'un classement protégé) bordé d'ateliers pour les couturières et les tailleurs. Deux cours intérieures sont perpendiculaires au mur arrière de la scène. Dans la cour d'entrée, la haute porte des décors ouvre vers un monte-charge d'une capacité de onze tonnes pouvant recevoir des décors longs de douze mètres, livrés au quatrième niveau, à l'étage de la scène.
Le grand dôme central estcouvert de cuivre[78] qui, une fois oxydé, prend une couleur verte. Autrefois, les dômes des deux pavillons étaient également couverts de même, aujourd'hui ils sont en zinc, comme les autres toits de l'édifice. Certaines décorations des dômes couvrant les deux pavillons latéraux sont en plomb. La lanterne du grand dôme est en cuivre repoussé, doré. Garnier avait projeté de dorer les cotes et nervures de ces trois dômes mais cette proposition déjà en cours a été abandonnée à la reprise du chantier en 1870.
L'extérieur de l'opéra est entouré par soixante luminaires variés[81], qui fonctionnèrent au gaz jusqu'en 1954. L'ensemble comprend : leslampadaires, lescariatides (du jour et de la nuit, selon leur position sur les façades latérales est et ouest, sculptées parLouis-Félix Chabaud), lescandélabres, les colonnes pyramidales en marbre fleur de pêcher, lescolonnes rostrales et les colonnes impériales enmarbre bleu turquin. Certains luminaires n'avaient pas pu être réalisés en bronze, comme le souhaitait Charles Garnier, c'est donc simplement une fonte cuivrée qui en constitue la matière.
Depuis 1990, certains éléments ont été étayés en raison des fortes vibrations provenant du sous-sol (métro) et de la circulation automobile, puis des socles de pierre ont été changés et des balustrades endommagées ont été entièrement restaurées à l'identique, tout comme les colonnes impériales (dont le marbre provient d'une carrière italienne rouverte pour l'occasion). Cette restauration a été financée par un large mécénat organisé par l'AROP[82] et célébrée le.
L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Lesguichets, encadrés depilastres et decolonnes engagées àdosseret et surmontés chacun d'unfronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la foislibrairie et lieu de vente de souvenirs.
Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelquesmarches, auvestibule du Contrôle puis au grand escalier.
Espace-tampon entre le grand vestibule et l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.
Dans le jargon des théâtres, le ou les guichets et comptoirs de ce vestibule se nommentboîtes à sel car c'est là qu'on trouvait les flacons de sel à respirer pour ranimer les spectatrices qui s'évanouissaient. Cessels de pâmoisonétaient volatils et constitués principalement de carbonate d'ammonium et autres vinaigres.L'habillement féminin avec les corsets en usage auXIXe siècle est une des raisons de cet usage dans les lieux publics.
Le nom de Charles Garnier est caché dans l'ornementation au plafond du vestibule circulaire.
Charles Garnier a signé son œuvre dans le médaillon central de la voûte formant le plafond de cette salle sous forme d'arabesques où l'on parvient à lire :« JEAN LOUIS CHARLES GARNIER ARCHITECTE 1861-1875 ».
Au même niveau, au pied du Grand Escalier, on trouve le bassin ou fontaine de LaPythie où un jet d'eau formait, autrefois, un voile brumeux au travers duquel on apercevait la statue de la Pythie, oracle du temple d'Apollon, une œuvre sculptée par « Marcello », nom d'artiste d'Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna. S'y dressent aussi descariatides en marbre polychrome dues auciseau de Jules Thomas.
Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, lesfoyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé. Lamosaïque est omniprésente, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace detransition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. Lavoûte en berceau de l'avant-foyer est couverte detesselles à la mise en œuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.
Comprenant cinqtravées, le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'unsalon. Du côté de l'avant-foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier, puis à la salle. Le foyer s'ouvre sur une loggia extérieure et est flanqué de deux salons octogonaux avec des plafonds peints parJules-Élie Delaunay dans le salon est etFélix-Joseph Barrias dans le salon ouest. Les salons octogonaux s'ouvrent au nord dans le Salon de la Lune à l'extrémité ouest de l'avant-foyer et le Salon du Soleil à son extrémité est. De part et d'autre de la porte axiale, de grandsmiroirs, d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir duparquet et deslambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à laloggia.
Plafond du grand foyer.
Sur lesmurs, se trouvent vingt élégantesstatues, allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique. Un plafond àvoussures, peint parPaul Baudry, figure les grandes étapes de l'histoire de laMusique, de laComédie et de laTragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.
Lyre dans le grand foyer.
Lalyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentesmodénatures,chapiteaux,grilles dechauffage et poignées deporte.
À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deuxbustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux œuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sculptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'unefenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.
En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures or ; ceux-ci ne sont rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.
Placées aux extrémités est et ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste sont peintes par lesdécorateurs Philippe Marie Chaperon et Auguste Alfred Rubé, amis de Garnier.
Sur les voûtes du Salon de laLune et du Salon duSoleil dominent, dans l'un, lestonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit (hiboux etchauves-souris) et, dans l'autre, lestons chauds de l'or, au milieu d'un décor desalamandres. Desmiroirsétamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des « chemins de lumière ».
Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers.
L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sanef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures et la variété des matériaux employés (marbres aux couleurs subtiles,onyx etcuivre des mains-courantes, innombrablespeintures,mosaïques etdorures). L'ampleur et l'ingéniosité de sesdistributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du palais Garnier.
Première volée du grand escalier.
Au pied de l'escalier, deuxstatues-torchères enbronze deAlbert-Ernest Carrier de Belleuse (dit Carrier-Belleuse) représentent des figures féminines tenant deséclairages augaz, puisélectriques. L'escalier est en marbre blanc et sesmarches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées auxcourburesraffinées. Les marches du grand escalier, qui vont du concave au convexe, sont en marbre blanc deSeravezza ; seule l'une d'entre elles est droite. Elles épousent ainsi la courbure de la balustrade en onyx, dont le socle est enmarbre vert de Suède et les128balustres en marbre rouge antique.
La première volée de ce grand escalier conduit au dégagement conduisant à l'amphithéâtre, auparterre, à l'orchestre et aux loges-baignoires. Les volées suivantes donnent accès à d'autres dégagements et aux petits balcons étagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à troistravées d'arcades, puis aux différents salons et aux foyers. Sur les deux côtés, on trouve, partant du rez-de-chaussée, de très vastes escaliers qui aboutissent aux couloirs circulaires menant aux loges de tous les différents niveaux de la salle de spectacle. En leur centre sont des ascenseurs.
Leplafond est composé de quatrevoussures, surtoilemarouflée, du peintreIsidore Alexandre-Auguste Pils,Grand Prix de Rome en 1838 : au nord,Le Triomphe d'Apollon, au sud,Le Charme de la musique, à l'ouestLa ville de Paris recevant les plans du nouvel Opéra, et enfin à l'estMinerve combattant la force brutale devant l'Olympe réuni[85]. Ces œuvres sont éclairées par laverrière d'unelanterne achevant la composition.
La salle de spectacle vue depuis la scène en 1936[86].
Située au-dessus de lavoûte du vestibule circulaire (anciennerotonde des abonnés) la salle de spectacle est le cœur même du palais.
Épousant une forme enfer à cheval, avec ses quatre balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux, l'endroit est conçu suivant le modèle duthéâtre à l'italienne où la visibilité est variable. Ses caractéristiques dimensionnelles sont impressionnantes : près de trente et un mètres delargeur, trente-deux mètres deprofondeur sur vingt mètres de hauteur. Sajauge s'approche des deux mille places assises, avec un peu plus de mille neuf centsfauteuils[87]. Ce lieu est habillé dans destons dominants d'ocres, derouges et d'ors.
De vastes corridors couverts de mosaïque permettent d'accéder aux cinq niveaux par des portes en acajou dotées d'un hublot.
Première photo de la salle vue depuis la scène - 1908[88].
Les quatorze rangs des sièges de l'orchestre sont situés de part et d'autre d'une allée centrale, les fauteuils sont en bois noir et habillés develours, leur dossier capitonné est revêtu d'un élégant chevalet en bronze numéroté. À ce niveau sont des loges en rez-de-chaussée, les baignoires.
Fauteuils d'orchestre et du balcon. À l'arrière, les loges d'avant-scène et les cinq niveaux de loges de face et de côté.
Sur huit rangs, les fauteuils, identiques aux précédents, sont en net surplomb de ceux de l'orchestre. Ils bénéficient non seulement d'une vision très dégagée sur la scène, mais ils se trouvent aussi à l'emplacement idéal où se situe l'axe principal, le « point de vue », à partir duquel le décorateur trace les plans de coupe et lignes de fuite pour établir le tableau du décor qu'il établit. Ensuite, d'autres lignes sont utilisées aux places très hautes, latérales et le premier rang d'orchestre, selon les différentes règles de laperspective scénographique. Les spectateurs privilégiés du balcon peuvent voir un décor et une mise en scène tels qu'ils ont été pensés par l'équipe des créateurs. Lepoint de vue était nommé autrefoisl'œil du prince.
Depuis des siècles, il était d'usage d'avoir dix loges directement sur la scène, tant pour les auteurs et les compositeurs que pour les autres intervenants du spectacle. Garnier n'avait pu soustraire de ses plans cette obligation. En 1916, le directeur Jacques Rouché annonça son intention de les supprimer et de réaménager ces emplacements afin d'y installer les régies et postes de commandement, ce qui fut fait en 1917. Aussitôt, Louise Garnier, veuve de l'architecte, s'indigna en écrivant au journalLe Figaro : « On ose s'attaquer à la belle œuvre de Charles Garnier, sans crainte de détruire cette admirable acoustique, sans se soucier non plus de l'art avec lequel la salle a été reliée à la scène par ces loges »[89]. Ces emplacements sont utilisés pour conforter l'accès aux projecteurs et herses disposés sur le pont d'éclairage fixé à l'arrière du lambrequin métallique, partie du cadre mobile.
Les quatrièmes loges de côté sont des stalles, surmontées à l'arrière par des fauteuils en gradins. De face, c'est l'amphithéâtre ou plus familièrement lepoulailler ou paradis.
Les cinquièmes loges, de face et de côté, pour moins de quatre-vingts spectateurs sont des places à visibilité extrêmement réduite. Autrefois, certaines de ces places ditesaveugles, étaient surtout destinées à des auditeurs : lesmélomanes, lescompositeurs, les élèves duConservatoire qui pouvaient suivre la musique et le chant avec ou sanspartition. Certaines de ces loges sont aménagées pour desprojections cinématographiques et aussi lesprojecteurs[90] de poursuite qui permettent de suivre précisément un artiste en évolution sur la scène.
L'œuvre deLenepveu, toujours existante, est dissimulée depuis 1964 par une structure amovible en polyester où a étémarouflé le décor conçu parMarc Chagall. Cet aménagement laisse ainsi ouverte la possibilité de revoir ultérieurement cette œuvre. Une maquette définitive, mise au point parLenepveu avant exécution à l'échelle de la salle, est visible dans laBibliothèque-Musée de l'Opéra Garnier, et donne une idée générale du plafond qui ornait la salle de spectacle. Une autre maquette est exposée auMusée d'Orsay.
Le nouveau plafond officiel est réalisé de à dans un atelier de la Manufacture des Gobelins. Masquant l'œuvre deLenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une œuvre anachronique, il suscite la polémique avant même son inauguration le. Les critiques reprochent l'incohérence esthétique à placer le plafond aux couleurs trop criardes au milieu des moulures et dorures typiques de l'architecture néo-classique et considèrent qu'il témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art duSecond Empire[95] et la conception de la salle telle que décidée par Charles Garnier : "la couleur dorée domine partout, et surtout à l'exclusion du blanc"[96]. Pas de salle "bigarrée de couleurs écarlates"[97].
En bronze doré, comportant une myriade de cristaux taillés, lelustre est doté d'une cage haute de cinq mètres et son diamètre est de quatre mètres. De sa base à l'intrados de la voussure, en incluant les puissants câbles d'acier, il s'élève sur huit mètres. Sa masse est de 6,5 tonnes. Il a été conçu par le sculpteur ornemanisteJules Corboz, auquel on doit aussi les ornements des balcons et du plafond de la salle, les candélabres porte-affiches, les ornements de la partie inférieure du grand escalier et les lyres sur la façade[98].
Le lustre a été installé et réglé en 1874 avec 340becs fonctionnant augaz d'éclairage. Partiellement électrifié dès 1881, il porte alors320 ampoules électriques nichées pour la plupart dans des globes en opaline. Unfeston dependeloques l'entoure, relevé de place en place par des motifs en forme de lyre. Le dessin est de Charles Garnier et la fonte a été réalisée dans les ateliers de Lacarrière et Delatour. Il a été restauré en 1989.
Cet élément, essentiel à l'harmonie et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration — forme, taille, détails techniques et décoratifs — par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l'acoustique et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. La querelle a été si rude et longue que Garnier a été jusqu'à faire installer — temporairement — desgirandoles sur les colonnes, tout comme l'avait faitVictor Louis (avec des bougies) dans la salle, sans lustre, duGrand-Théâtre de Bordeaux, en ajoutant des centaines de chandelles en couronne sur l'entablement soutenant le plafond en coupole. Finalement, Garnier doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet qui emporte finalement l'adhésion.
Si la salle de spectacle n'est pas uniquement éclairée par ce lustre, il participe de façon indéniable à l'ambiance des lieux. Après son électrification, l'usage est rendu plus sûr et nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. La maintenance du lustre s'effectuait depuis son installation et jusqu'en 1957 (Rotonde aménagée en salle de répétition par l'architecte en chef Pierre Bailleau[99]) en le hissant dans un volumineux cylindre en métal ditcheminée du lustre, faisant partie originellement de la ventilation. Après les travaux de Bailleau cette cheminée a été supprimée et l'ancien système de levage du lustre a été réaménagé.
L'entablement du plafond de la salle comporte un couronnement de lumières formé par deux cent cinquante globes en verre dépoli,le collier de perles, surmontantla ceinture de diamants, composée de quatre séries de quinze lanternes rondes et quatre lanternes ovales à facettes. Ces trois cent quatorze sources de lumière purent bénéficier, à l'époque du gaz d'éclairage, d'une ingénieuse évacuation directe et individuelle de la chaleur et des vapeurs produites par cette énergie. À l'ouverture du nouvel opéra de Parisen 1875 et comme dans tous les autres théâtres en Europe, l'énergie du gaz d'éclairage ne permettait pas de faire l'obscurité dans la salle ; elle pouvait seulement être mise en veilleuse,au bleu, pendant toute la représentation, puis être rétablie à pleine puissance durant les entractes et à la fin du spectacle.
La fosse d'orchestre et les musiciens avant le lever de rideau.
Elle a reçu différentes transformations depuis sa création. Une partie de son avancée dans la salle a été réduite quand la cloison de l'avant-scène a été ouverte, permettant un agrandissement notable de sa surface par la suppression des trois logettes centrales (trou du souffleur, éclairagiste, chef de chant) et de la rampe d'éclairage. Ces modifications portent sa dimension actuelle à environ dix-huit mètres de longueur et neuf mètres de largeur dont quatre sous l'avant-scène à différents niveaux de hauteur. Les musiciens peuvent s'y produire aisément en grandorchestre symphonique. Cette fosse d'orchestre peut, selon les besoins, être recouverte d'un plancher mobile qui transforme alors l'avant-scène en un vasteproscénium utilisé pour des récitals et des concerts.
C'est l'avancée visible par le public, en avant du rideau de scène fermé. Sa profondeur est légèrement convexe vers la fosse d'orchestre.
Elle avait été bordée autrefois par unerampe d'éclairage, au centre de laquelle étaient situés trois aménagements : un trou pour lesouffleur et chef de chant, un autre pour le régisseur et celui du chef-éclairagiste qui commandait à son équipe les changements de lumières au moyen du système constitué de plusieurs centaines de robinets à gaz et conduites, nomméjeu d'orgue d'éclairage par allusion à l'instrument de musique comportant une forêt de tuyaux métalliques. La rampe à gaz, de très forte puissance, avait été créée par l'industriel gazier Gustave-Louis Lecoq, à la suite du fatal accident survenu à la danseuseEmma Livry ; il avait imaginé la sécurisation de chacun des becs en disposant une flamme inversée, un tube de verre, une grille et une forte ventilation par cheminée d'appel en partie inférieure. Cette rampe a été électrifiée dès l'apparition des ampoules à incandescence. Aujourd'hui, la régie de l'éclairage et ses pupitres électroniques se trouvent dans la salle de spectacle à l'arrière des troisièmes loges de face.
Lecadre de scène est d'environ seize mètres en largeur et quatorze mètres en hauteur.
Lerideau de scène a été peint entrompe-l'œil en 1874 parAuguste Rubé etPhilippe Chaperon, également signataires du lambrequin. Il prépare le regard du spectateur à l'illusion de ce qu'est essentiellement toute représentation théâtrale, son lourd drapé de velours rouge agrémenté de passementeries dorées est surmonté de l'imposantlambrequin métallique présentant, en son centre, uncartouche. Unedevise latine, choisie par Garnier lui-même, y figure (Musicae Academiam Instituit Ludovicus XIV.) et la mention « ANNO 1669 » rappelle l'année de la création de l'Académie royale de musique (l'ancêtre deOpéra de Paris) sous le règne du roiLouisXIV, grand promoteur des arts et lui-même danseur reconnu et musicien.
lacostière, une rainure sans fond, large de quelques centimètres entre deuxsablières, elle permet d'y faire coulisser latéralement des éléments de décor fixés avec desguindes sur desmâts, étroits et hauts poteaux encastrés dans des chariots métalliques circulant sur des rails dans le premier dessous. On referme la costière avec une suite de pièces de bois,les tringles de longueur variable. L'Opéra comprend trois costières par plan (voir photo ci-contre)
lafausse-rue, dite aussi petite-rue, est un espace de 35 cm qui s'ouvre à volonté, entre la cour et le jardin. Elle permet l'apparition ou la disparition verticale ou latérale des décors, elle est toujours bordée d'unecostière. Lesfermes (châssis lourds ou de très grandes dimensions) y sont mises en mouvement vertical, en étant fixées sur desâmes glissant dans des guides métalliques, lescassettes, qui sont opérationnelles jusqu'au quatrième dessous. Une fausse-rue est fermée par une suite de trappillons
larue,un espace encore plus large, 110 cm, elle s'étend elle aussi de cour à jardin. Son utilité sert à mouvoir verticalement des bâtis décoratifs plus ou moins larges pouvant supporter de lourdes charges ou des groupes d'artistes. Elle est fermée par une suite de panneaux, lestrappes[105].
Tous ces trappillons, tringles et trappes peuvent être manœuvrés par différents mécanismes automatiques ou manuels selon les besoins. Leurfeuillure est enduite avec une pâte degraphite ou desilicone pour faciliter leur glissement silencieux. Différents systèmes permettent d'ouvrir et de refermer partiellement ou en totalité une ou plusieurs rues ou fausses-rues, elles s'abaissent et glissenten tiroir àla ligne de levée, sous les parties fixes de la scène. Les trappes à apparition fonctionnent sur le même principe. À l'opéra Garnier, l'espace horizontal entre les lignes de levées (largeur des dessous) est d'environ trente-deux mètres. Ces aménagements de surface sont en continuité verticale avec les étages inférieurs où les trappillons et les trappes sont métalliques, mobiles et à claire-voie. Le plateau[106] de l'opéra Garnier comporte deux fausses-rues par plan. La vaste scène peut recevoir jusqu'à quatre cent cinquanteartistes,chanteurs,danseurs etfigurants.
Au mur dulointain, plusieurs portes métalliques sont à la cour et au jardin : côté cour, une très haute porte permet un accès direct au monte-décor situé dans une cour intérieure débouchant, trois niveaux plus bas, au rez-de-chaussée, dans la cour de l'administration. Côté jardin, une même haute porte s'ouvre vers la courSigurd. Au centre dulointain, un rideau de fer obture l'accès à un large dégagement dans lequel un épais rideau de velours le sépare au droit de la grande baie d'entrée dans le Foyer de la Danse. Deux portes métalliques à double-vantaux pour l'entrée des artistes sur la scène. Sur les côtés extrêmes du plateau sont lescases à décors outas.
À l'avant-scène se trouvent : lemanteau (autrefoismanteau d'Arlequin) qui est un cadre mobile et métallique qui forme un diaphragme d'ouverture réglable de la baie de scène, les postes desrégisseurs qui contrôlent le déroulement des spectacles selon lesconduites de mise en scène établies pendant les répétitions. Entre le cadre mobile et le mur de face est l'espace de manœuvre du rideau de fer sur ses rails et des différents rideaux d'avant-scène.
Le premier dessous est affecté aux divers mouvements de chariots métalliques qui coulissent sur rail afin de déplacer lesmâts où sontguindés les châssis des décors à tout endroit sur la scène. Les autres dessous sont équipés pour manœuvrer, verticalement ou horizontalement à l'aplomb desfausses-rues, des châssis de forte épaisseur, lesfermes. À l'aplomb desrues, il est possible de faire apparaître ou disparaître de gros volumes décoratifs, desaccessoires ou des groupes d'artistes.
La machinerie dite « à l'italienne » fait appel à une science mécanique de la transmission et de la coordination des manœuvres par des techniques mécaniques éprouvées. Elle utilise des treuils et des cylindres en bois de deux mètres de diamètre que la terminologie scénographique nomme destambours. L'opéra manipule, dès son inauguration en1875, une très grande quantité de décors et effectue de nombreux mouvements sur scène (apparitions, escamotages,changements à vue, déplacements sur différents niveaux). Ces tambours axés horizontalement sont l'aboutissement de toute une organisation defils oubouts,équipes et contrepoids passant par desmoufles,mères de famille etpoulies de renvoi vers des éléments de décor. Après la Première Guerre mondiale, le système de machinerie, jusque-là activé manuellement, se met peu à peu à l'électricité, puis les moteurs électriques sont asservis par l'informatique. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de tambours toujours opérationnels dans le troisième et le cinquième dessous. Les tambours et les treuils ont été utilisés, non seulement dans les dessous, mais aussi sur les passerelles de service et sur les trois grils de l'opéra Garnier, comme dans tout autre théâtre européen « machiné à l'italienne ».
Ce sont les parties à droite et à gauche du cadre de scène, invisibles pour les spectateurs. Leur nom vient de l'époque où les châssis, recouverts de toiles peintes formant les décors latéraux, étaient fixés sur un système de poteaux, les mâts, eux-mêmes encastrés dans les chariots circulant sous le plancher en y coulissant. À cet endroit de la scène sont lescases à décors outas où sont entreposés les éléments de décor en attente. La machinerie traditionnelle permettait habilement de faire unchangement à vue où l'on pouvait en quelques secondes faire apparaître un autre décor :châssis de coulisses géométraux, obliques ou de milieu,fermes,rideaux etprincipales,frises,gazes,filets,bandes d'air,bandes de terrain,praticables et toutes sortes d'objets pouvaient être changés en une seule manœuvre en utilisant les mécanismes destambours situés dans les dessous, les cintres et les passerelles de service. Un tambour spécial, d'une seule pièce de la face au lointain, permettait de machiner la combinaison de ce genre d'effet de mise en scène très prisé du public. Les coulisses de l'opéra Garnier sont chacune larges de 18 mètres. On y trouve plusieurs ascenseurs de service et de hautes tours mobiles pour fixer les appareils d'éclairage. Les artistes y attendent leur entrée.
Les coulisses ont un nom : le côtécour est à gauche pour l'artiste face au public, le côté jardin est à sa droite. Lesmachinistes sont ici lesplateautiers, ils sont divisés en plusieursbrigades selon la zone de leur fonction sur cette très grande scène : lescouriers, lesjardiniers, à laface ou aulointain, lestrumeautiers travaillent au centre des coulisses, letrumeau. L'organisation de leur travail, pendant les répétitions ou les représentations, est décrite par laconduite[108] menée par le directeur de scène, les régisseurs, le chef-machiniste et les brigadiers, une hiérarchie où l'improvisation est impossible.
Si l'artiste « rentre », c'est pour aller au centre de la scène ; si le machiniste « rentre », c'est pour aller vers les coulisses.
Lescintres (ou le cintre) sont la partie supérieure de la cage de scène, au-dessus du cadre de scène, invisible pour les spectateurs et munie de l'équipement nécessaire à la manœuvre des décors. Sur les deux côtés, on trouve cinq larges passerelles métalliques, lesservices, entre lesquels circulent verticalement de la face au lointain83 tubes métalliques et lesporteuses, où les éléments de décor et d'éclairage sont fixés. À l'opéra Garnier, les porteuses, d'une capacité de plus d'une tonne, atteignent 28 m de longueur et peuvent recevoir des rideaux de même dimension sur 17 m de hauteur. Une passerelle spéciale, située sous les précédentes et réservée à l'éclairage, est ditele pontDuboscq du nom de l'ingénieur-opticien qui a créé, pendant quarante ans à l'Opéra de Paris, tous les premiers appareils d'éclairage à l'électricité, les projecteurs et machines à effets spéciaux qui seront développés par la suite et utilisés dans le monde entier.
Le directeur Rouché, entreprend, entre 1917 et 1921, une innovation majeure de la machinerie du cintre : les tambours des grils sont remplacés par 102équipes mécaniques contrebalancées, installées avec espacement régulier, pour 102porteuses et herses d'éclairageéquipées par sept à dix fils d'acier. À cette époque une œuvre lyrique ou chorégraphique en 10tableaux comportait une mise en scène avec 10 décors différents. Par exemple, laChevauchée deLa Walkyrie deRichard Wagner voyait galoper une escouade de cavalières armées remontant auWalhalla dans un ciel formé de nuages, frises, tulles, gazes, fumées, éclairages fantastiques et le support de gigantesques praticables inclinés. De tels effets spéciaux d'ordre fantastique sont complètement délaissés par la mise en scène abstraite ou iconoclaste des opéras ou des ballets auXXIe siècle.Durant le premier quart duXXe siècle, on dénombre plus de 800 kilomètres de cordage de chanvre et acier confondus.
Dès son ouverture l'Opéra a été équipé pour l'éclairage au gaz ; unerampe à l'avant-scène[109], desherses au-dessus des décors, desportants installés verticalement derrière les chassis des décors. Quelques rares projecteurs électriques non modulables, à arc[110].
Depuis, le terme "jeu d'orgue", allusion imagée à l'orgue musical et aux centaines de tuyaux métalliques conduisant le gaz, est toujours employé pour le poste de commandement des éclairages scéniques, installé à l'origine sous toute l'avant-scène.
L'incendie a toujours été la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de sinistre. Les puissances des différentes énergies utilisées au cours des époques ont toujours été un danger. Les cinq hectares de la surface intérieure des locaux de l'opéra Garnier, de son inauguration à aujourd'hui, nécessitent un important poste de commandement pour la sécurité. Une brigade de vingt pompiers et un commissariat de police sont à demeure dans l'édifice, le jour et la nuit des rondes sont effectuées. Les postes d'arrosages manuels dotés de lances sont présents en tous lieux du théâtre (robinets d'incendie armés). La gigantesque cage de scène est équipée du « secours ordinaire » et du « grand secours », systèmes d'arrosage d'une puissance et d'un débit hors norme grâce à des surpresseurs et gicleurs surpuissants, alimentés par des pompes autonomes pouvant puiser sur le réseau d'eau public parisien, mais également sur différentes rivières, des puits, la « cuve » (la plus grande réserve souterraine) ou, par une conduite exclusive, sur un grand réservoir depuis lacolline voisine de Montmartre. Garnier avait prévu des réservoirs d'eau sous toutes les toitures, différentes réserves en sous-sol et en toutes sortes d'endroits élevés au-dessus de la salle de spectacle et autres salles. Lors de l'unique et bref incendie survenu en 1936 dans les cintres, le "grand-secours" a été déclenché automatiquement, déversant pendant deux heures plus de mille mètres cubes d'eau à partir du premier gril, alors que le feu s'était déclaré au-dessus de celui-ci.
Si unincendie démarrait sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène seraient isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. Un rideau de fer d'un seul tenant, pesant dix-sept tonnes, peut être chargé (descendu, en jargon scénique) en quelques secondes en occultant hermétiquement l'ouverture de scène, empêchant ou retardant toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs, mais protégeant mal de l'invasion desfumées pour les personnes se trouvant sur scène. Ce rideau de fer est une mesure de sécurité devenue obligatoire dans tous les théâtres à la fin duXIXe siècle, à la suite de l'incendie ayant dévasté le théâtre de l'Opéra-Comique en 1887. À l'opéra Garnier, ce rideau métallique est doté de deux portes permettant uneissue de secours de la scène vers la salle. Il existe plusieurs commandes de ce dispositif en plusieurs points de l'édifice. Cet équipement est manœuvré réglementairement par les pompiers, à vue du public, avant chaque représentation. Sa couleur est claire et unie. Son déclenchement d'urgence active l'ouverture de trappes en toiture pour l'évacuation des fumées. Un poste de commandement de sécurité permanent est situé dans l'enceinte du bâtiment, rue Scribe.
Ce nom désigne une infrastructure massive dont la réalisation n'était pas prévue lors de la conception première de l'opéra ; elle fut réalisée lors des fouilles d'excavation à la suite de la découverte d'unsol sableux et gorgé d'eau au début du chantier. Si la nature du terrain remettait en cause la conception desfondations d'une portion de l'édifice, en augmenta le coût et en retarda quelque peu la mise en œuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir la pression et les infiltrations souterraines constitua un réel avantage pour le palais Garnier. Cette cuve est réalisée en différentes couches d'agrégats sur 2,20 m d'épaisseur avec duciment Portland, du béton, de la chaux hydraulique et du bitume. Ensuite, les voûtes renversées (radier), les piliers et les voûtes ordinaires sont réalisés en briques de Bourgogne qui forment le sol du cinquième dessous de la scène.
Une partie de la « cuve » vidée est photographiée avec flash pour la première fois, 1900.
L'infrastructure extrêmement massive de « la cuve » dans l'illustration ci-contre s'étend en coupe longitudinale sur 48,27m pour 37,57m de largeur. Charles Garnier, dans ses livres, rend un hommage appuyé à l'entreprise de maçonnerieAdolphe-André Violet qui mena à bien la réalisation complexe de ces imposantes fondations nécessaires à la stabilité de cette partie de l'édifice qui s'étend sur plus de 1 800 m2. Charles Garnier s'est inspiré de son illustre devancier l'architecteVictor Louis qui a rencontré les mêmes difficultés au début de la construction duGrand-Théâtre à Bordeaux : le mascaret remontant la Garonne et le lit comblé d'une ancienne rivière (Cours du Chapeau rouge), il a été indispensable d'endiguer en créant une sorte de « cuve », toujours existante.
Un jeu de 16 cloches est accessible dans les cintres depuis une passerelle de service[116], dont une cloche spéciale en dôme, qui sonne (avec un maillet) les douze coups de minuit à la fin deTosca dePuccini, quand l'héroïne se jette des remparts duChâteau Saint-Ange.
Il est situé sur la scène, côté cour, contre le mur de face à l'aplomb de la régie, au niveau du pont Duboscq à 12 mètres au-dessus de la scène. Il occupe une surface de cinq mètres de longueur sur moins de deux mètres en largeur pour un poids de six tonnes comprenant plus de 700 tuyaux. Il a été restauré et modernisé en 1925 par la maison-mère avec l'installation d'une soufflerie électrique. Il a été laissé à l'abandon, sans aucun entretien depuis 1974. Pour les partitions lyriques faisant usage de cet instrument, on a remédié à son absence en utilisant la sonorisation électronique d'un synthétiseur avec le clavier dans la fosse d'orchestre. Pour cet orgue lyrique (le dernier à Paris) construit par le célèbre facteurAristide Cavaillé-Coll, une restauration est semble-t-il envisagée.
Il possède deux claviers de56 notes et un pédalier de30 notes. Transmissions mécaniques. Dix-huit jeux (14 réels)[117] disposés comme suit :
C'est un espace de travail pour les artistes du corps de ballet ; son ornementation, presque aussi raffinée que celle des espaces réservés au public, en fait un sanctuaire de la danse. Il est situé à l'arrière de la scène dont il est séparé par un dégagement de cinq mètres de largeur, comme indiqué sur les plans.
Charles Garnier fait une sévère autocritique à l'égard de cette décoration qui n'a pas abouti selon ses directives. En effet, après une reprise précipitée des travaux et à la suite d'une irréparable erreur du ferraillage de la voussure aux portraits en médaillons, cette dernière s'est retrouvée exagérément agrandie en hauteur et très épaisse, cachant pratiquement l'arrière-voussure du plafond aux oiseaux, devenue alors presque invisible. Dans son livreLe Nouvel Opéra de Paris[118], Garnier déplore sur dix pages l'effet perdu de la légèreté prévue : une dimension de voussure haute de trois mètres au lieu d'un seul, une voussure empâtée de vingt centimètres d'épaisseur au lieu de cinq, des enfants musiciens et des portraits démesurés écrasant tout l'ensemble malgré la grande hauteur centrale du plafond et son caisson bien proportionné.
La danse amoureuse : deux jeunes femmes dansant avec un homme jouant de laflûte de Pan.
Au-dessus de ces panneaux sont les noms de quatre célèbres anciens maîtres de ballet :Noverre,Gardel,Mazillier etSaint-Léon. Le motif de lalyre est présent en plusieurs endroits. Des papillons ornent la face des stylobates.
L'abondante décoration est surmontée par la haute voussure en saillie où sont les portraits en médaillon à la mémoire de vingt danseuses célèbres dont les noms et dates sont inscrits,Marie Taglioni,Carlotta Grisi,Marie Sallé, etc. Cette voussure, bordée par vingt statues dorées d'anges musiciens, œuvres deChabaud, est coiffée d'un plafond céleste, à dix mètres du sol, où s'ébat une multitude d'oiseaux. Cette salle est éclairée par un grand lustre en bronze et cristaux, ainsi que par plusieurs girandoles sur les colonnes accouplées dans les angles. Les côtés sont équipés de banquettes en velours pour les pauses. Un piano est toujours présent pour accompagner les exercices ou les répétitions.
Cette salle est sonorisée en direct de la scène pendant les spectacles mais aussi pour l'appel des artistes avant leur entrée en scène par le micro des régisseurs.
Le sanctuaire de la danse peut apparaître aux spectateurs dans ses ors et sa magnificence, au fond de la scène, quand est ouvert un rideau de fer large d'une dizaine de mètres, à l'ouverture de la saison chorégraphique. Un défilé réunit alors les élèves de l'école de danse, les membres du corps de ballet et les étoiles, tous marchant majestueusement vers le public dans une perspective qui s'étend sur plus de cinquante mètres jusqu'à l'avant-scène. Le lointain miroir du foyer de la danse reflète alors la salle de spectacle en une immense perspective. La chorégraphie de ce grand défilé a été réglée parSerge Lifar, sur la musique de laMarche desTroyens composée parHector Berlioz.
Dans ce lieu, tout comme le Foyer du chant, au même étage, où les artistes lyriques recevaient leurs admirateurs, et comme dans l'ancien Opéra, les mœurs d'autrefois permettaient, pendant les entractes, des rencontres entre certains abonnés et certaines danseuses. Le dégagement permettant d'y accéder était contrôlé par deux huissiers et seuls les abonnés « à trois jours par semaine » ou les gens du monde de l'art étaient autorisés à venir féliciter et s'entretenir avec les artistes. Dans cette tradition très ancienne, c'est le foyer des comédiens, au théâtre de laComédie-Française, qui avait été le plus réputé pour les échanges entre les auteurs, penseurs et artistes.
En 1930, par la volonté dumaître de balletSerge Lifar et du directeurJacques Rouché, les abonnés « à trois jours par semaine » n'eurent plus accès au foyer de la danse.
De chaque côté du Foyer de la danse se trouvent, dès l'origine, deux grandes cours intérieures s'élevant sur toute la hauteur du bâtiment. À la suite des différents systèmes de monte-charges dans la cour est, certaines fenêtres ont été murées sur sept étages pour des raisons de sécurité, dont une de celles du Foyer. Plus anecdotique, le premier monte-charge créé par Charles Garnier, mécanisé avec treuils et contrepoids, et dont le mouvement d'ascension était de vingt minutes, était surnommé le « monte-crottin » en raison des chevaux et voitures attelées qui y pénétraient afin d'être hissés au troisième niveau pour la livraison des décors directement au niveau du plancher de la scène. En 1924, la société Edoux-Samain installa un appareil électrique qui a été utilisé jusqu'en 1981, date à laquelle on lui a substitué un ascenseur informatisé, de même dimension (douze mètres de long sur trois de largeur) d'une capacité de onze tonnes, accessible par la haute et large porte des décors, d'origine, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte de l'administration. La cour Sigurd (ouest) a été partiellement réaménagée pour le stockage.
Le studio Petipa sous les structures de la grande coupole.
Pour la chorégraphie, il existe une dizaine de salles en sus du foyer de la danse : le studio circulaire (160 m2)Zambelli est installé sous le dôme de la Bibliothèque-Musée. Le studioChauviré, identique au précédent, a été aménagé sous le dôme de la Rotonde du Glacier en 1975. En 1957, l'architecte en chef Pierre-Henri Bailleau[120] avait supprimé la partie haute de lacheminée du lustre, afin d'installer une salle de répétition sous la coupole métallique centrale, surplombant toute la salle de spectacle. Sous l'impulsion du directeur de la danseRudolf Noureev et de l'architecteJean-Loup Roubert, la rotonde Bailleau, haute de 17 mètres, a été scindée en hauteur : au niveau inférieur se trouvent le studioLifar et le studioNoureev, d'une surface de 220 m2 chacun, éclairés par une rangée d'œils-de-bœuf. Le studioPetipa (400 m2), couvert par les structures métalliques de la grande coupole, est au niveau supérieur.
Le studio Zambelli.
D'autres studios sont installés dans les anciennes classes de l'École de Danse. Pour l'art lyrique, une vaste salle de répétition avec colonnes et six fenêtres, pour les artistes du chœur, est à l'aplomb inférieur du Foyer de la Danse au cœur de la partie arrière du théâtre, au rez-de-chaussée. Le Foyer du Chant, ou studio Messager, en boiseries et sobrement décoré de portraits d'artistes lyriques, est une grande salle à l'étage de la scène, ses fenêtres ouvrent sur larue Scribe et laplace Diaghilev. Le studio Pedro Gailhard est situé au premier niveau, côté jardin. La salle de musique nomméePierre Chéreau[121], en hommage au directeur et metteur en scène de 1922 à 1948, est située dans le Pavillon du Glacier, sous le studioChauviré ; ce local circulaire avait été, à l'origine, un projet de Charles Garnier pour l'aménagement d'une grande bibliothèque musicale.
Par la suite, sous la direction de la danseuse étoileClaude Bessy, l'École de danse déménage en 1987 dans un immeuble édifié àNanterre par l'architecteChristian de Portzamparc. À l'Opéra, les anciens locaux des classes de danse ont été réaménagés et modernisés pour les répétitions et les cours quotidiens des artistes du corps de ballet. L'ancienne classe A de l'école de danse est devenue la salle ou studio RaymondFranchetti.
Depuis 2004,Elisabeth Platel, danseuse et professeure, dirige cette école.
Les salons du pavillon de l'empereur, inutilisés, ont été choisis pour accueillir labibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets.
La bibliothèque conserve près de 600 000 documents (livres, partitions, programmes etc.) avec de prestigieuses partitions manuscrites autographes.
Une collection faisant musée rassemble quant à elle 8 500 objets divers.
Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 m ;
Hauteur du grand escalier : 30 m ;
Dimensions du grand foyer : 18 m de hauteur, 54 m de longueur et 13 m de largeur ;
Dimensions de la salle : 20 m de hauteur, 32 m de profondeur, 31 m de largeur maximale ;
Poids du lustre : 6,5 tonnes ;
Principales caractéristiques de la cage de scène : 62,50 m de hauteur, dont 45 m de cintres et 15,50 m de dessous, le plateau ou scène s'étend sur 26 m de profondeur et 53 m de largeur. L'ouverture maximale du cadre de scène est de 15,60 m de largeur sur 10 m de hauteur.
Dès 1882, des essais d'éclairage électrique sont faits dans le grand foyer, puis dans la salle de spectacle par lacompagnie Edison.
En 1887, la compagnie Edison équipe tout le bâtiment. L'énergie électrique est produite sur place, les 10 000 becs de gaz sont adaptés.
En 1896, le système d'incendie du « grand-secours » est amélioré et le rideau de fer maillé est remplacé par un rideau de fer plein dans la cage de scène.
En 1920, l'Aga Khan III, souffrant d'obésité, fait construire un ascenseur reliant le rez-de-chaussée à la rotonde des Abonnés au deuxième étage[124]. Après plus de quarante années de fermeture, cet ascenseur est restauré en 2009 et remis en service en 2010[125].
En 1936, un incendie[126] (maîtrisé en trois heures par les pompiers et l'équipement du grand-secours) se déclare de nuit dans les cintres pendant les travaux de modernisation de la cage de scène avec l'installation du panorama. L'Opéra reste fermé pendant plusieurs mois, en trouvant asile dans différents théâtres (Champs-Elysées, Sarah-Bernhardt). La toiture métallique dévastée est entièrement refaite.
Au début desannées 1950 sont installés à l'arrière de la scène plusieursascenseurs pour faciliter les déplacements des employés, des artistes, des techniciens et machinistes.
En 1980, sous l'impulsion du directeur de la Danse, Rudolf Noureev, la Rotonde Bailleau est réaménagée en trois studios de répétition pour le corps de ballet.
En 2014, durant l'été, tous les planchers des studios où le corps de ballet travaille sont modifiés à l'initiative deBrigitte Lefèvre[128].
En 2015, au mois d'août, un dispositif de surtitrage, en français et anglais, est aménagé dans la salle pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés. Néanmoins, la configuration historique de la salle ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs.
En 2016, des travaux sont effectués au premier étage des loges consistant à remplacer les anciennes parois capitonnées par des panneaux amovibles montés sur rails, lesquels, une fois rétractés, permettent de gagner environ trente sièges. Cette initiative, perçue comme motivée par le souhait de la direction de l'opéra de gagner 650 000 euros par an est critiquée par les milieux artistiques et les médias, autant par son aspect patrimonial sur le rendu de la nouvelle perspective (la suppression de ces parois mettant à nu des poteaux porteurs en fonte que Garnier avait préféré dissimuler) que par son aspect pécuniaire[129].
L'Opéra de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise auxnormes des réseauxélectriques de l'édifice.
En 2000, le ravalement suivi d'unerestauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abîmée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété desmatériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. Les initiales dorées de Napoléon et Eugénie figurant sur les médaillons surmontant la façade, enlevées après la chute duSecond Empire, sont rétablies à cette occasion.
En, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier françaisCharles Jouffre s'est vu confier la restauration des grands rideaux et tentures de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : « (...)et j'étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d'or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).
En 2004, c'est au tour de l'ensemble des réseaux électriques et à leurs intégrations architecturales d'être remis en état. En 2006, dans la lignée de la restauration de la façade principale, on lance des travaux sur le parvis de la face sud, en y ajoutant un accès pour personnes à mobilité réduite. À la suite d'une période de restrictions budgétaires au Ministère de la Culture, le plan de relance 2010 a permis d'entreprendre la restauration de la façade ouest du palais. Cela permet petit à petit de retirer lesfilets de protection sur certaines parties du bâtiment.
Les phases de travaux sont d'abord exécutées sous la direction deJean-Loup Roubert, second grand-prix de Rome en 1962 et architecte des bâtiments civils et palais nationaux, puis, assez rapidement, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef et inspecteur général desmonuments historiques. En, Pascal Prunet devient l'architecte en chef responsable du bâtiment.
À partir d'avril 2023, la façade principale est à nouveau ravalée puis restaurée. Les travaux sont prévus jusqu'à fin 2024[130].
Le premier est émis, enseptembre 1998, pour le centenaire de la mort deCharles Garnier ; il s'agit d'une composition de Claude Andréotto regroupant des éléments rappelant les activités artistiques de l'opéra Garnier : le profil d'une danseuse, un violon et un rideau rouge ;
↑a etbOn écrit les mots « opéra » ou « palais », sans majuscule initiale lorsque ces mots désignent le bâtiment et non la compagnie (dans le cas du mot « opéra ») et qu'ils sont suivis d'un nom spécifique, comme dans « l'opéra Garnier », le « palais Garnier », ou « l'opéra de Paris » (à l'époque où ce bâtiment était seul dans Paris). Cependant, pour désigner le bâtiment public (et pas seulement la construction), on peut aussi écrire « l'Opéra » (sans rien derrière) lorsqu'il est implicite qu'on parle de ce bâtiment précis. Ces choix sont desconventions typographiques concernant les monuments et bâtiments publics, issues pour l'essentiel d'ouvrages spécialisés en la matière, commep. ex. leLexique.
↑Selon la tradition, André Malraux lui commande un nouveau plafond le, lors d'un gala de prestige à l'Opéra où se joueDaphnis et Chloé, le ballet dont Chagall a réalisé les décors et costumes. L'histoire veut que le ministre, peu intéressé par la musique, lève les yeux vers le plafond qu'il juge trop académique et que personne ne regarde. Chagall, qui se méfie des commandes, réalise plusieurs études (esquisses et maquettes) avant d'accepter finalement ce défi bénévolement, à la fois par amitié pour Malraux et pour rendre hommage aux grands compositeurs qui font vivre la scène de l'opéra Garnier[91].
↑Concours anonyme - présentation du projet n°131,Mémoire pour le concours de l'Opéra. Janvier 1861..., Paris, (Paris),, 11 p.(lire en ligne), " L'Opéra ne doit pas être seulement un Théâtre parisien, ni même unThéâtre français; il doit être, dans toute l'acception du mot, un monu-ment européen, provoquant l'Europe entière à l'admiration de sa splendeur " p. 4.
↑Charles Garnier,Le nouvel Opéra de Paris p.267, Paris, Ducher et Cie, 1878 -1881, 425 p.(lire en ligne), "Il serait superflu de constater combien ces prévisions du rapport ont été justifiées par l'achèvement de l'édifice ".
↑Pierre Pinon,Atlas du Paris haussmannien : la ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, Parigramme, 2002, p. 148.
↑Revue musicale de Lyon : paraissant le mardi de chaque semaine, du 20 octobre au 20 avril : Léon Vallas, directeur-rédacteur en chef, Léon Vallas,(lire en ligne).
↑Alfred Bouchard,La langue théâtrale : Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre., Paris, Arnaud & Labat,, 404 p.(lire en ligne).
↑« « Un opéra pour un empire », sur Arte : Charles Garnier et son palais conçu pour les élites de l'Empire »,Le Monde.fr,(lire en ligne, consulté le).
L'Opéra de Paris, huile sur toile deFrank Myers Boggs (1855-1926), conservée dans une collection particulière reproduite dans l'ouvrage de Françoise Ravelle,Paris impressionniste, 100 tableaux de légende, éditions Parigramme, 2016,p. 57.
Florent Merle et Michel Moussard, « La restauration de la rampe de l'empereur à l'Opéra Garnier »,Travaux. Revue technique des entreprises de travaux publics,no 919,,p. 34-41
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