Lamusique est unart et une activitéculturelle consistant à combinersons etsilences au cours dutemps. Les paramètres principaux sont lerythme (façon de combiner les sons dans le temps), lahauteur (combinaison dans les fréquences), lesnuances et letimbre. Elle est aujourd'hui considérée comme une forme depoésie moderne.
La musique donne lieu à des créations (desœuvres d'art créées par descompositeurs), desreprésentations. Elle utilise généralement certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent lesnotes de musique, lesgammes et autres). Elle peut utiliser divers objets, lecorps, mais aussi desinstruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits…).
Bien que la musique soit une caractéristique universelle de la culture humaine, peu de choses sur ses origines et ses fonctions sont établies[1]. La musique pourrait avoir une origine commune avec la parole. Ce concept est nommé le musilangage et propose que le chant et la parole ont servi de première forme de communication aux ancêtres des humains[2].Charles Darwin etHerbert Spencer sont les premiers a avoir proposé uneorigine évolutive à la musique[3]. Darwin a suggéré notamment que la musique a permis la communication d'émotions et a servi dans les mécanismes de séduction[4] d'une manière similaire au chant des oiseaux[5]. La musique aurait pu donc évoluer comme un signal de qualité génétique pour les compagnons potentiels. Cependant, si cette hypothèse est communément admise chez les oiseaux, il reste en 2015, difficile de trouver des preuves concrètes pour confirmer cette hypothèse chez l'homme[1].
L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe, principalement du fait de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à laPréhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur desmillénaires. Les premiers instruments représentés sur des peintures rupestres incluent l'arc musical, et attestent de leur utilisation, il y a plus de 13 000 ans. Dans lagrotte de Hohle Fels, uneflûte en os datée de 35 000 ans avant notre ère a été retrouvée. Un autre type d'instrument primitif est leRhombe. Il y a donc une multitude de très longues histoires de la musique selon lescultures etcivilisations. La musiqueoccidentale (musique classique oupop-rock au sens très large) ne prend qu'auXVIe siècle l'allure de référence internationale, et encore très partiellement.
La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation :musique savante, musique de l'élite, musique officielle,musique religieuse,musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme lesberceuses. Unpatrimoine culturel d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autresarts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature,théâtre…). Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système denotation d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.
La réalisation d'une synthèse universelle apparaît très difficile car beaucoup d'histoires de la musique traitent essentiellement de l'histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.
Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle). Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez lecompositeur avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux…, qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.
L'idée que la musique offre un accès au réel remonte auxpythagoriciens, selon un passage d'Aristote dans laMétaphysique :« Et toutes les concordances qu’ils [les Pythagoriciens] trouvaient, dans les nombres et les accords musicaux, avec les phénomènes du ciel et avec ses parties comme avec son ordonnance entière, ils les rassemblaient et les accordaient. »[6].
Il est à noter que la définition de la science des sons par les pythagoriciens est « une combinaison harmonique des contraires, l'unification des multiples et l'accord des opposés »[réf. souhaitée]. La science des sons est une des quatre sciences de la mesure, supérieure aux mathématiques car elle s'appuie sur la justesse, si vous essayez de terminer l'opération de diviser 10 par 3 en mathématiques vous ne pouvez terminer cette opération alors que le temps musical le permet.
Les deux sciences sensibles de la mesure que sont la musique et l'astronomie ont été laissées de côté à l'époque dePlaton pour ne conserver que les deux sciences techniques de la mesure que sont l'arithmétique et la géométrie. Il est bon de se rappeler qu'au départ la science des sons était éthique et médicale et servait à calmer les passions humaines et à remettre les facultés de l'âme à leur juste place, dixit Pythagore, et lorsque cette expérience était réalisée vous étiez capable d'être vous-même et de là d'acquérir les savoir-faire comme dans une sorte d'accordage de l'être humain qui vise à laisser s'exprimer la résonance universelle de la sagesse.
Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de toutart, passe alors par la définition d'une certaine forme decommunication entre les individus. La musique est souvent jugée proche dulangage (bien qu'elle ne réponde pas à la définitionontologique du langage), communication universelle susceptible d'être entendue par tous et chacun, mais réellement comprise uniquement par quelques-uns. Boris de Schlœzer, dansProblèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi :« La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que ce soit et ne nous renvoie pas à autre chose »[7].
La musique est généralement considérée comme un purartefact culturel. Certainsprodiges semblent néanmoins disposer d'un doninné. Les neuropsychologues cherchent donc à caractériser les spécificités des capacités musicales[8]. Le caractère plus ou moins inné des talents artistiques est scientifiquement discuté[9].
Pour beaucoup, la musique serait propre à l'humain et ne relèverait que peu de labiologie, si ce n'est par le fait qu'elle mobilise fortement l'ouïe. Un débat existe pourtant sur le caractère inné ou acquis d'une partie de la compétence musicale chez l'Homme, et sur le caractère adaptatif ou non de cette « compétence ».
Plusieurs arguments évoquent une origine et des fonctions culturelles ou essentiellement socio-culturelles. De nombreux animaux chantent instinctivement, mais avec peu de créativité, et ils semblent peu réceptifs à la musique produite par les humains. Une rythmique du « langage » et du chant existe respectivement chez lesprimates[10] et chez les oiseaux, mais avec peu de créativité.
Chez l'humain, le chant et le langage semblent relever de compétences cérébrales en partie différentes[11]. L'alphabet morse est une sorte de code « musical » qui a un sens (caché pour celui qui ignore le code). C'est clairement un artefact culturel (personne ne naît en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nosgènes). Chez l'homme, la voix, le langage et la capacité àinterpréter un chant évolue beaucoup avec l'âge[12], ce qui évoque un lien avec l'apprentissage.
Enfin, la musique n'est pratiquée « à haut niveau » que par quelques individus, et souvent après un long apprentissage ; ceci évoque une origine culturelle, ce que lesethnomusicologues et les compositeurs contemporains ont longtemps renforcé[13]. Mais il existe des exceptions, et l'exploration dufonctionnement du cerveau questionne ce point de vue.
Lesneuropsychologues ont dès le début duXXe siècle mis en évidence une composantegénétique à certains troubles de l'élocution[14]. Ils ont aussi démontré que certaines structures du cerveau (aires cérébrales frontales inférieures pour l'apprentissage de latonalité[15],[16], et l'hémisphère droit notamment[17]) dont l'intégrité est indispensable à la perception musicale[18], révèlent l'existence d'un substrat biologique. Ce substrat neuronal peut d'ailleurs être surdéveloppé chez les aveugles (de naissance ou ayant précocement perdu la vue)[19] ou être sous-développé chez lessourds[20]. Certains auteurs estiment que tout humain a une compétence musicale[21]. Ceci ne permet cependant pas d'affirmer que la compétence musicale est biologiquement acquise.
La musique, ou plus exactement la « capacité musicale », la « dysmélodie »[22] et l'amusie congénitale[23],[24] (incapacité à distinguer les fausses notes, associée à une difficulté à faire de la musique, ou à « recevoir » la musique[25]), qui toucherait 4 % des humains selon Kalmus et Fry (1980), ou lesémotions[26] suscitées par la musique évoquent une composante biologique importante, notamment étudiée par le Laboratoire international de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son (BRAMS) de l'Université de Montréal[13],[27]. Des études pluridisciplinaires associant la musicologie à la génétique et aux recherches comportementales et comparatives permettraient de préciser les liens entre musique et fonctions cérébrales[28] en neurosciences.
La pratique de la musique semble être un « fait culturel » très ancien, mais 96 % des humains présentent des capacités musicales jugées « spontanées » par les neuropsychologues[29]. Au-delà des aspects neurologiques de l'émission et de l'audition de la voix et du chant[30], le cerveau animal (desmammifères etoiseaux notamment) montre des compétences innées en termes derythme, notamment utilisées pour lelangage[31]. La musique et la danse ont des aspects fortement transculturels ; elles semblent universellement appréciées au sein de l'humanité, depuis 30 000 ans au moins d'après les instruments découverts par l'archéologie[32], et la musique d'une culture peut être appréciée d'une autre culture dont le langage est très différent[33].
L'imagerie cérébrale montre que la musique active certaines zones de plaisir du cerveau[34] et presque tous les humains peuvent presque spontanément chanter et danser sur de la musique[35], ce qui peut évoquer des bases biologiques et encourager unebiomusicologie[36].
La mémorisation ou la production d'unemélodie semblent mobiliser des réseaux neuronaux particuliers[37].
La musique aurait-elle une fonction biologique particulière ? ... même si elle ne semble pas avoir une utilité claire en tant que réponse adaptative (tout comme la danse qui lui est souvent associée).
Quelques auteurs comme Wallin[38] estiment que la danse et la musique pourrait avoir une valeur adaptative en cimentant socialement les groupes humains, via la « contagion émotionnelle »[39] que permet la musique.
Les résultats de l'étude de la compétence musicale dubébé et du jeuneenfant[40] (ex : chantonnement spontané[41]), et de l'émotion musicale et du « cerveau musical » dans le cerveau, apportent des données nouvelles. Hauser et McDermott en 2003[28] évoquent une « origine animale » à la musique, mais Peretz et Lidji en 2006 proposent un point de vue intermédiaire : il existe une composante biologique, mais« la musique est une fonction autonome, contrainte de manière innée et faite de modules multiples qui ont un recouvrement minimal avec d’autres fonctions (comme le langage) »[13].
Si la musique produit des effets sur les groupes, c'est parce que dès qu’on entend une mélodie, on peut s’y associer. Les muscles s’activeraient pour que l’on puisse se mettre à chanter ou à danser comme les autres. Ainsi, le rythme d’une mélodie servirait de ciment social en tissant un lien physique.
D’ailleurs, la musique stimule des régions du cerveau dédiées à la perception du lien social. Il s’agit notamment du sillon temporal supérieur, une région du cortex cérébral localisée près des tempes, et qui s’active par exemple quand on observe les mouvements des yeux d’une personne, ou que l’on est sensible au ton de sa voix (et non à la signification des mots qu’elle prononce)[42].
En 2008,Nikolaus Steinbeis, de l’Institut Max Planck pour la cognition humaine et les sciences du cerveau, etStefan Koelsch, de l’Université de Sussex enGrande-Bretagne, ont montré que cette zone « sociale » s’active chez des personnes écoutant des accords musicaux. Tout se passe comme si, en entendant de la musique, notre cerveau se tournait vers l’autre. La musique contribuerait à tisser des liens sociaux ; les hymnes le font à l’échelle des nations, les groupes de rock à celle des communautés d’adolescents, les comptines entre parents et enfants.
La musique pourrait aussi avoir une base biologique forte, mais en quelque sorte résulter des hasards de l'évolution et n'avoir aucune fonction adaptative ; c'est une possibilité retenue en 1979 par Gould et Lewontin[43].
SelonClaude Debussy,« la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer »[44]. Mais pourSaint-Saëns,« Pour moi, l'art c'est la forme. L'expression, voilà qui séduit avant tout l'amateur »[45]. PourStravinsky,« L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique »[45].
La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écritRoman Ingarden[46]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existencehétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par sonenregistrement, y compris sanumérisation. Comme touteœuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres survivent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout parœuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaqueauditeur avec saculture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par lapartition, transcription qui ne comporte pas toute la musique. À partir de laRenaissance et jusqu'au début duXXe siècle, l'unique support de la musique a été lapartition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de lapolyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou desmusiciens qui l'ontcomposée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, labande magnétique ou à une simplecalligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.
L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent unlogiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou deproduire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.
À partir de lathéorie de la communication deShannon etWeaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.
L'utilisation de musique dans d'autres œuvres (qui sont donc des œuvres de collaboration tel qu'unfilm, undessin animé, unconte musical ou undocumentaire) pose la question des fonctionnalités de la musique, en particulier dans les contenus audiovisuels. La musique remplit des fonctions lorsqu’elle est utilisée (ou incorporée,synchronisée). La musicologue polonaiseZofia Lissa présente douze fonctions principales, la plupart n’étant pas mutuellement exclusives[48]. Elle cherche à en comprendre la façon dont la musique est utilisée dans les films et l'effet qu'elle produit : par exemple la fonction deLeitmotiv qui contribue à tracer la structure formelle d'un film : description des personnages, des atmosphères, des environnements, ou encore la fonction d'anticipation d'une action subséquente. Plus largement, se pose la question des fonctionnalités de la musique dans un ensemble audiovisuel (qui peut être un flux radiophonique ou un flux télévisuel composé de contenus qui se succèdent sans interruption[49]). Dans un tel contexte, la musique (sous la forme d'unindicatif d'émission, d'unjingle, etc.) remplit pour les diffuseurs diverses fonctions. Elle peut agir comme un élément d’accroche pertinente et capter une attention par sa capacité à séduire ou à émouvoir ou encore à annoncer.Mario d'Angelo, en s'appuyant doublement sur une compréhension des finalités recherchées du côté de l'offre (par les concepteurs des contenus audiovisuels et du flux télévisuel) et des finalités perçues du côté de la réception (par lestéléspectateurs), retient six fonctions : mnémonique, identitaire, émotionnelle, esthétique, didactique et narrative ; elles ne sont pas mutuellement exclusives[50].
Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de lavibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à laforme musicale, construction dans un temps de l'écoute[51]. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le « mystère de l’instant ». Le théologien suisseHans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable »[52].
Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :
lerythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique) ;
lamélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes ;
lapolyphonie ouharmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés (cf aussifusion) ;
une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir duXVIe siècle, celle dutimbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le termeharmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou unemonodie spécialement dédiée à l'un d'eux.
Selon lesgenres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer :
lerythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique noire notamment) ;
lamélodie prime dans la plupart des musiques de cultureorientale ;
l'harmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspirationoccidentale.
Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de lapsychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantestimbrales et des paramètrespsychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, cematériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux4′33″ deJohn Cage, est un « donné à entendre ». Mais ce « donné à entendre » englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début duXXe siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chezVarèse, catalogues d’oiseaux deMessiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Lebruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.
L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avecl'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entresons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… . La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.
Avec lacomposition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre un ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier.Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire unemédiation, entre la monotonie et le chaos ».
Artistiquement, à lathéorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination deJohn Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié duI Ching pour bâtir leur œuvreMusic of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.
Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire.Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire duI Ching, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.
Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques.Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateurGamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
Cette mathématisation accrue des possibles continua à être prise en compte mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954,Iannis Xenakis avait créé sonopus un,Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune mais qui pour l’assistant deLe Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres deVarèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH)).
En 1956 est publiée une théorisation de la musiquestochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux devon Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate dePierre Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée et les règles sont explicitées (Achorripsis ouST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.
Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à ungenre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes desmathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous,Rameau dans sonDictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.
Certaines musiques possèdent en outre unsystème de notation. La musique occidentale, avec sonsolfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certainesmusiques traditionnelles sont uniquement de transmission orale, et développent des systèmes musicaux différents.
Uneoctave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves. Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier) ;
la liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux) ;
letriolet (identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet (identifié par un chiffre 6).
Lessilences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir. Les clés indiquent la base de départ de la lecture de lapartition. Il existe trois clés : laclé de sol, laclé de fa et laclé d'ut.
Lesaltérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
ledièse (qui rend le son plus aigu d'un demi-ton, l'élève) ;
lebémol (qui rend le son plus grave d'un demi-ton, l'abaisse) ;
lebécarre, qui remet le son dans son état initial.
Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appellearmure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.
Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme unegamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique. Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme unarpège, un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.
Dans la musique occidentale, les notes de la gamme (également appelées des degrés) sont séparées par destons ou desdemi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol. La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.
Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique dans une gamme diatonique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aiguë ou plus grave d'une octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième...). Par défaut, on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé. Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dits diminués ou augmentés.
La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale. La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, la césure indique la fin d'une partie et la simple double barre indique un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.
La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.
On distingue :
la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note ordinaire ;
la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note pointée.
Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :
lasyncope : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort ;
lecontretemps : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuit par un silence.
Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. Du plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont :Largo,Lento,Adagio,Andante,Andantino,Moderato,Allegretto,Allegro,Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.
La musique peut être réalisée avec des objets de lanature (bout de bois par exemple) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts par exemple également), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.
En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories desprincipes de classement des documents musicaux suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories[53].
Médaille à bélière pour servir de laisser-passer à un musicien ambulant au nom de Charles Bruge.
Cette définition considère la musique comme un fait desociété, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques. La musique passe autant par lessymboles de son écriture (lesnotes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ouémotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les culturesoccidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à lamémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, aumythe, à lamagie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Lebaroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce autempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.
Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai deJacques Attali (Bruits, Paris, PUF, 1978).
La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique :« Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique ? ».
L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupeJean-Sébastien Bach dans le répertoire de lamusique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz,Froberger,Kerll,Pachelbel), italiennes (Frescobaldi,Vivaldi), flamandes (Sweelinck,Reincken) et françaises (Grigny etCouperin), toutes embrassées par le Cantor.
Ce type d'évolution inciteNikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »[54]. Pour lui,Mozart ne fut que le cristallisateur dustyle classique, et legénie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de toutclassicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur dePierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe. Le lien entre l’évolution destechniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).
En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de lalitote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas deBach ou deLully, c’est aussi celui, à un degré extrême deJohn Cage) et une excessivité (Richard Wagner ouBrian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition dubaroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.
Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théoriesa priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf. lesthéories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance). Les trois pôles du phénomène musical sont lecompositeur, l’interprète et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l’infiniment petit à l’infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.
Pendant longtemps la musique fut considérée comme une science au même titre que l’astronomie ou la géométrie. Elle est très liée auxmathématiques. De nombreux savants se sont penchés sur les problèmes musicaux tels que Pythagore, Galilée, Descartes, Euler[57].
Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapportsarithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. AinsiPlaton dansLa République, VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. AuVe siècle,Martianus Capella présente la musique comme un des septarts libéraux. AvecBoèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'arithmétique, lagéométrie et l'astronomie.
Jean-Philippe Rameau, considérait que « la Musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques »[58].
La musique est l'une des pratiquesculturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimensionartistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble dessons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme unescience[59],[60]. Laphénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue. L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, elle peut tout bien être un concept hérité de fonctions de survies ancestrales capables, par le biais d'émotions, d'indiquer ce qui est propice à la survie de l'espèce ; mais elle est également dépendante des goûts de chacun. Il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous lesgenres musicaux.
La musique est utilisée pour ses effets thérapeutiques pour des personnes atteintes de lamaladie d'Alzheimer. Elle est également une aide pour réveiller des patients d'un coma à l'écoute d'une musique familière(plusieurs cas avérés)[Lesquels ?]. La musique a des bienfaits sur les personnes atteintes de lamaladie de Parkinson ou victimes d'unaccident vasculaire cérébral[61]. Des pathologies médicales comme l'épilepsie ou la démence sénile pourraient être soulagées par l'écoute de la musique[62].
Des études ont montré que les enfants qui font de la musique voient leurs compétences scolaires s’améliorer. Les orthophonistes recommandent d'ailleurs le violon pour les enfants qui souffrent de repère dans l'espace. De manière plus générale, la pratique musicale permet de lutter contre les effets du vieillissement cognitif[61].
Chez les personnes soufrant d'une grave incompétence et d'une désorganisationmotrice, la musique permet de rétablir leur capacité à se mouvoir. Cette caractéristique de la musique explique peut être en partie l'existence deschants de travail[63].
L'écoute de musique à très fort niveau sonore (lors d'un concert, baladeur, par un musicien...) sans protection auditive peut aboutir à un traumatisme sonore. Un concert ou une musique de discothèque produisent 105 décibels alors que le seuil de danger est estimé à 85 décibels[64]. Le traumatisme se manifeste soit par des pertes auditives partielles ou totales, desacouphènes et de l'hyperacousie. Les conséquences sont parfois dramatiques dans la vie de l'individu car ces pathologies sont irréversibles[65]. Les musiciens (professionnels ou non) sont particulièrement concernés. Certaines associations se mettent en place pour les sensibiliser à ce sujet et contrer ces risques[66].
La musique que les compositeurs créent peut être entendue par le biais de nombreuxmédias ; la manière la plus traditionnelle étant par la présence des musiciens eux-mêmes. La musique en direct peut être écoutée parradio, à latélévision ou surInternet. Certains styles musicaux se focalisent plus sur la production d'un son pour une performance, tandis que d'autres se focalisent plus sur l'art de « mélanger » des sons lorsqu'ils sont joués en direct.
Le rapport entre la musique et les médias est une question complexe comportant plusieurs dimensions (esthétique, sémantique, cognitive, économique, sociale, et même organisationnelle). PourMario d'Angelo, il convient de développer une approche globale, systémique pour prendre en compte en même temps ces différentes dimensions. Ainsi pour la télévision par exemple, le flux d'image est accompagné d'un fluxsonore qui comporte de la voix, des bruits et de la musique. La forte présence de musique trouve son origine bien au-delà des seules concerts ou spectacle avec musique retransmis (en direct ou en différé)[67]. La musique est également présente dans les contenus dits de stocks et dans les contenus dits de flux. Les premiers nécessitent unepostproduction avec dumontage et dumixage. La musique y est donc présente par incorporation (ousynchronisation) dans la bande son, selon des niveaux de mixages comme les films cinématographiques, feuilletons, séries télévisuelles, téléfilms, documentaires, docu-fictions, spots publicitaires, etc.[68]. Les seconds (les contenus dits de flux) nécessitent pas ou très peu de postproduction (journaux télévisés, magazines, reportages, émissions enregistrées depuis un plateau de télévision, etc.).
L'émergence d'Internet a considérablement changé la manière d'écouter la musique et contribue à un très large choix de styles musicaux. La musique sur Internet grandit également grâce aux communautés virtuelles telles queYouTube,Myspace etSoundCloud. De tels sites simplifient le contact et la communication avec des musiciens et facilitent grandement la distribution de la musique. Les musiciens professionnels tirent également profit de YouTube en tant que site gratuit promotionnel. YouTube n'est pas seulement un outil promotionnel gratuit pour les musiciens professionnels mais c'est aussi un moyen pour les amateurs de se faire connaître du grand public que ce soit de manière volontaire ou non, comme la chanteuse Irma qui a découvert par hasard qu'elle était en page d'accueil[70].
De nombreux philosophes ont développé des théories de la musique. C'est en particulier le cas d'Arthur Schopenhauer (joueur de flûte) pour qui la musique est l'art métaphysique par excellence[71]. Sa philosophie eut une influence déterminante surRichard Wagner.Friedrich Nietzsche, ami de Wagner et compositeur à ses heures, accorde également une place de choix à la musique dans sa pensée. Dans lesreligions, de nombreuses traditions demusiques sacrées existent, à l'instar de lamusique chrétienne, de lamusique bouddhique ou de lamusique juive. Dans l'islam, les interprétations traditionnelles prévalant notamment dans lesunnisme tendent à considérer que la religion musulmane prohibait la musique, en exceptant certaines occasions comme les mariages. Aucun consensus entre autorités religieuses musulmanes n'existe cependant sur ce point[72], et la musique est présente dans les sociétés musulmanes. De riches traditions demusiques islamiques existent dans certaines branches de l'islam, comme lesoufisme.
En 2022,Nick Cave publie l'ouvrageFaith, Hope and Carnage, dans lequel il livre son rapport de la musique à la foi. L'artiste, qui a perdu deux de ses fils, raconte comment la musique l'a aidé à surmonter le chagrin, et établie un lien étroit entre musique et spiritualité[73].« C'est la forme artistique qui répond le mieux à notre besoin de remplir notre manque de Dieu, parce qu'elle permet de nous sentir moins seuls : elle nous connecte spirituellement. » déclare t-il[73].
La contagion émotionnelle ( transfert d’émotion) consiste en une réaction émotionnelle provoquée par un son imitant d'autres sons(Schellenberg, E. G., & Peretz, I. (2019), comme le son d'un violoncelle imitant le son d'une personne qui pleure. L'auditeur ressent alors des émotions de tristesse et de chagrin.(Oyeniyi, G. A. (2024) . Cette technique est très courante car la musique est souvent entendue comme une « persona » ou un personnage fictif dont les émotions sont exprimées par la musique.
L'attente musicale fait référence à une émotion qui est induite par les caractéristiques de la musique qui violent, retardent ou confirment les attentes de l'auditeur quant à la suite de la musique (Schellenberg, E. G., & Peretz, I. (2019). Un exemple serait un cri spontané au milieu d'une section calme d'un morceau orchestral. L'auditeur se sentirait alors anxieux ou sur les nerfs pour le reste du morceau. Ces indices musicaux permettent à l'auditeur d'être guidé tout au long de la musique et de ressentir réellement ce que le compositeur partage.
La mémoire épisodique et le conditionnement évaluatif
En termes simples, on parle de mémoire épisodique ( moments personnellement vécus, est généralement associé à l'un des cinq sens) lorsqu'une émotion est induite parce que la musique est liée à un souvenir de la vie de l'auditeur. C'est ce que l'on appelle l'effet « Darling, they're playing our tune effect » « l’effet Chérie, ils jouent notre chanson» ( Schellenberg, E. G., & Peretz, I. (2019). Cette technique est vraiment intéressante car elle ne concerne pas seulement l'utilisation de la musique, mais aussi l'utilisation des sons et le fait qu'elle peut avoir des effets différents sur différentes personnes en fonction du souvenir qu'elle évoque. Par exemple, la chanson d'un camion de crème glacée peut rappeler à quelqu'un des journées passées en famille au soleil. Pour un autre, il peut rappeler les moments qui ont précédé un horrible accident. Les émotions exprimées dépendent de la mémoire épisodique, qui dépend véritablement de la personne et des corrélations qu'elle établit.
Le conditionnement évaluatif se traduit par des émotions qui proviennent de souvenirs attachés à des sons entendus de manière répétée jusqu'à ce qu'ils deviennent synonymes d'un événement ou d'un moment spécifique. Il peut s'agir d'émotions positives ou négatives. Un exemple pourrait être un jingle ou une chanson populaire.
L'imagerie visuelle- Capacité de se représenter mentalement des images
L'imagerie visuelle est similaire à la mémoire épisodique, mais elle est basée sur la capacité des auditeurs à imaginer des images et pas nécessairement des souvenirs.( Schellenberg, E. G., & Peretz, I. (2019). Les émotions sont le résultat d'une interaction étroite entre la musique et les images. Par exemple, une ballade acoustique lente peut évoquer des images d'un champ tranquille ou d'une rivière qui coule. On a constaté que l'utilisation d'images visuelles renforçait les émotions ressenties dans la musique et l'expérience d'écoute globale en associant ces images à des émotions
Réflexe du tronc cérébral- les réactions physiques
Le réflexe du tronc cérébral ( une faisceau de tissu nerveux situé à la base de l'encéphale qui relie le cerveau à la moelle épinière) est un processus par lequel une émotion est induite par la musique parce qu'une ou plusieurs caractéristiques acoustiques de la musique (son, tonalité ou tempo) sont considérées par le tronc cérébral comme un événement important ou dangereux (Schellenberg, E. G., & Peretz, I. (2019). Ce qui entraîne une réaction physique et une émotion. Prenons l'exemple déjà mentionné du bruit fort pendant un morceau d'orchestre. Ce bruit fort peut faire sursauter quelqu'un sur son siège avec un rythme cardiaque élevé. L'auditeur peut alors ressentir une boule dans la gorge ou être extrêmement anxieux. Une autre exemple est la disparition soudaine de tous les instruments entraîne un silence prolongé. Cela peut créer un sentiment de tension ou d'anxiété dans le corps de l'auditeur.
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