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Comme pour le terme « opéra-comique », l'emploi du mot « comédie » est à prendre au sens large : en effet, les thèmes des comédies musicales peuvent être légers ou tragiques.
On utilise parfois les appellations dethéâtre musical,spectacle musical oumusical[1].
Le terme désigne également par extension dans le langage courant unfilm musical. Les mondes de la comédie musicale et du film musical sont en effet intimement liés : de nombreuses comédies musicales ont été adaptées au cinéma dès l'arrivée du cinéma parlant. Il arrive, plus rarement, qu'un film musical fasse l'objet d'une adaptation scénique, commeState Fair (1945) adapté pour la scène en 1992,Mary Poppins (1964),Chitty Chitty Bang Bang (1968),Victor Victoria (1982), ou encore les longs métrages d'animation desstudios Disney,La Belle et la Bête,Le Roi lion,La Petite Sirène,Tarzan etAladdin. Enfin certains films non musicaux peuvent également faire l'objet d'adaptations commeBilly Elliot (2000).
L’appellation « comédie musicale » (commedia musicale) est apparuea priori pour la première fois, auXVIIIe siècle enItalie pour qualifier les rares ouvrages musicaux légers mêlant chant et dialogue (et éventuellement danse), à l’image de l’opéra-comique français.
On retrouve cette appellation en France, de l'« Entre-deux-guerres » jusqu’à la fin desannées 1960, pour qualifier de petites comédies deboulevard musicales, appelées également « opérettes légères », commeCouchetteno 3 deJoseph Szulc,Alex Madis etAlbert Willemetz créée en 1929 authéâtre des Capucines[2]. Elle n’a alors rien à voir avec la comédie musicale américaine dans sa forme primitive. Le qualificatif de « comédie musicale » refera son apparition dans l’hexagone au milieu desannées 1990 pour qualifier (de façon plus ou moins justifiée) différentes formes d’ouvrages musicaux.
La comédie musicale américaine, dans sa forme primitive, est née au début duXXe siècle, même siThe Black Crook (1866) est parfois considérée comme la première comédie musicale. Elle est alors très différente de l'opérette ou comédie musicale européenne. Elle n’est en effet pas née d’une forme théâtrale mais du mélange de deux genres musicaux d’origine britannique, alors très en vogue outre-Atlantique : le « burlesque », sorte de petite revue née vers 1830 sur les scènes populaires des « beuglants » anglais, plus ou moins construite autour d’une trame très légère, d’un thème ou d’un simple fil conducteur dont elle conserve le système de comédie liant des numéros musicaux, et la revue demusic-hall, née une vingtaine d’années plus tard dans les grands « caf' conc' » de Londres et qui se développa aux États-Unis jusqu’aux fastueuses productions deFlorenz Ziegfeld dans les années 1910-1920.
La continuité dramatique n’y est pas alors vraiment respectée. Ses livrets sont plutôt un ensemble de liens autour d’une vague histoire, voire d’un concept, ne servant qu’à donner une cohérence (parfois bien fragile) à l’ensemble. Il arrive alors fréquemment que les numéros musicaux d’une même comédie musicale soient écrits par des compositeurs différents.Irving Berlin,Cole Porter ouGeorge Gershwin s’illustrèrent dans ce genre hybride, avec des ouvrages d'une grande qualité musicale dont bon nombre de « numéros » sont devenus des « standards » de la chanson américaine. Le genre va néanmoins se théâtraliser rapidement. Cette évolution s’accélère particulièrement au début desannées 1930 avec l’arrivée du cinéma parlant (et chantant) qui réclame des scénarios plus cohérents.
En 1943,Richard Rodgers démarre une collaboration – qui deviendra légendaire – avec lelibrettisteOscar Hammerstein II. Après s’être essayé dans quelques revues, cet excellent compositeur avait commencé, lui aussi, dans la comédie musicale « première formule » avec pour principal collaborateurLorenz Hart. Déjà, avec des ouvrages commeThe Boys from Syracuse en 1938 (d’aprèsLa Comédie des erreurs deWilliam Shakespeare), ouPal Joey en 1940, il avait amorcé une forme plus construite de comédie musicale. La mort prématurée de Hart en 1943 le pousse à chercher de nouveaux collaborateurs, ce qu'il trouve en la personne de Hammerstein, doté d'une solide expérience dans la comédie musicale « classique » (ce dernier est en effet l'auteur de succès commeRose-Marie avecRudolf Friml en 1924,The Desert Song avecSigmund Romberg en 1926 etShow Boat avecJerome Kern en 1927) et qui venait d'adapter en comédie musicale l'opéraCarmen sous le titre deCarmen Jones.
Le nouveau duo va faire évoluer le genre, n’hésitant pas à aborder des sujets graves sur un ton léger et ne négligeant jamais le message social (comme Hammerstein l’avait d’ailleurs déjà amorcé avecShow Boat à propos du racisme). Leur collaboration produit des ouvrages dont la plupart vont devenir des « classiques » grâce, en particulier, à leurs adaptations cinématographiques. Parmi ceux-ci :Oklahoma ! (1943),South Pacific (1949),Le Roi et moi (1951) etLa Mélodie du bonheur (1959).
Mais c’est le chorégrapheJerome Robbins et le compositeur et chef d’orchestreLeonard Bernstein qui établissent les règles de la comédie musicale américaine que l’on peut qualifier de « contemporaine ». DansOn the Town en 1944[3], Robbins commence à mettre en pratique des idées alors révolutionnaires : réunir étroitement des formes musicales habituellement séparées aux États-Unis, le chant et la danse, en tenant compte du caractère des personnages et fondues dans des dialogues parlés. La « chorus line » (danse d'ensemble) est toujours présente comme aux premiers temps mais de façon toujours justifiée et pouvant aussi se diviser en solos. L’aboutissement de cette recherche a pour résultat en 1957 ce qui restera certainement « le » chef-d’œuvre de la comédie musicale américaine :West Side Story.
Les bouleversements culturels et sociaux accompagnant la fin des années 1960 et permettent à de nouveaux talents d'émerger. Parmi euxJohn Kander etFred Ebb (Cabaret en 1966) etStephen Sondheim. Ce compositeur commence sa carrière comme librettiste et auteur delyrics, notamment pourWest Side Story etGypsy ou encore pour l’un des derniers ouvrages queRichard Rodgers composa après le décès d’Hammerstein (que Sondheim considérait comme son mentor) en 1960 :Do I Hear a Waltz? (1965). Mais il ne peut concevoir un livret et des lyrics sans la musique et voudrait être reconnu également comme compositeur. Ses débuts sont difficiles (Company en 1970,Follies en 1971 etA Little Night Music en 1973 d'après un film d'Ingmar Bergman). Son langage musical ne ressemble en effet pas aux standards de Broadway et déroute le public (certains critiques allant jusqu'à le traiter de « fossoyeur de la comédie musicale »[réf. nécessaire]) : aux « numéros », il préfère une continuité musicale dans l'esprit dePuccini ou deWagner, adaptant son style aux thématiques de ses livrets, dont les sources d'inspiration (notamment puisées dans la littérature européenne et asiatique) sont jugées trop « intellectuelles ». Mais son opiniâtreté finit par payer (Sweeney Todd en 1979) et il est aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands noms de la comédie musicale américaine.
Enseignes de nombreuses comédies musicales présentées à Broadway.
La révolutionhippie frappe aussi la comédie musicale : à la périphérie de la mythique Broadway (d'où leur nom de « off-Broadway ») s’installent plusieurs petites salles ou lieux de spectacles de bric et de broc, dans lesquels spectacles d’« avant-garde » et « happenings musicaux » dans l'esprit contestataire du « Flower Power » commencent à fleurir. Parmi ces derniers, l’un accède rapidement aux honneurs d’une scèneon Broadway avant de faire le tour du monde :Hair, créé en 1967. Les jeunes qui, depuis de nombreuses années, boudaient la comédie musicale, viennent sans le vouloir de la renouveler, mêlant leurs rythmes (à commencer par lerock 'n' roll et lafolk) et leurs idéaux dans des spectacles le plus souvent corrosifs et provocateurs.
Au cours desannées 1980, la qualité des productions a tendance à stagner, souvent sacrifiée au profit d’hypothétiques « recettes » qui ont fait leurs preuves et que l'on n'ose changer, croyant ainsi préserver une certaine rentabilité. Le résultat est une profusion d’ouvrages coulés dans le même moule, dans un style de musique uniformisé, pour ne pas dire aseptisée, et qui finiront par ne plus faire recette. Ce qui n'est pas le cas de l’Angleterre oùAndrew Lloyd Webber continue à triompher à Londres avecEvita (1978),Cats (1981) etThe Phantom of the Opera en 1986 (depuis 2006, c'est la comédie musicale la plus jouée en continu àBroadway et ayant amassé le plus de recettes au guichets, avec des revenus de3,2 milliards de dollars[4]), rejoint bientôt par un compositeur français,Claude-Michel Schönberg, qui réussit avec un succès éclatant l'adaptation en anglais de sa comédie musicaleLes Misérables (1985).
La plupart des livrets de la comédie musicale américaine sont de nos jours structurés et respectent une continuité dramatique. Il est toutefois à remarquer que le genre a conservé quelques particularités de ses origines. La plus évidente est l’importance de la danse, le théâtre musical européen — à commencer par l'opéra — privilégiant pour sa part le chant et faisant même souvent totalement abstraction du ballet (cette tendance tend à se modifier). Une autre particularité est que l’on trouve encore assez souvent des dialogues en redite avec le numéro musical qui le suit.
Contrairement à la France, le succès d'une comédie musicale aux États-Unis et au Royaume-Uni se juge à sa durée. Un spectacle musical qui effectue une tournée en France restera quelques jours dans chaque ville, alors que dans les pays anglo-saxons, les comédies musicales peuvent rester plusieurs mois dans la même ville.Les Misérables détient ainsi le record absolu avec 21 années consécutives à l'affiche, de 1985 à 2006.
Cette différence s'explique par le fait que les comédies musicales anglo-saxonnes impliquent de gros moyens financiers ne pouvant se rentabiliser que sur des durées d’exploitation importantes. De plus, elles nécessitent souvent un aménagement spécial des théâtres. La salle étant également, dans certains cas, aussi décorée aux couleurs du spectacle.
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La comédie musicale « à la française » est particulièrement florissante dans les années 1920-1930 où on l'appelle également « opérette légère ». Véritables petites comédies de boulevard musicales, elles restent très différentes de leurs « cousines » américaines. Interprétées tout au plus par une dizaine d’interprètes, elles sont accompagnées par une poignée de musiciens, voire un simple piano.
Le théâtre musical « léger » (par opposition à la musique « sérieuse ») subit à partir desannées 1970 une longue éclipse. Mais à partir de 1995, un léger frémissement commence à se faire sentir avec quelques reprises de « standards » mais surtout des spectacles de montages musicaux commeLa Java des mémoires,Les Années Twist etLa Fièvre des années 80 deRoger Louret. Ces spectacles, qui ne peuvent toutefois être assimilés à du théâtre musical étant réalisés autour d’un concept et non d’un livret, remportent les faveurs du public, bénéficiant d’une promotion très largement relayée par les médias. Ils ouvrent la voie en 1998 àNotre-Dame de Paris, succès populaire incontestable qui pose les bases d'une nouvelle forme, qui générera de nombreux successeurs, eux aussi adaptés d'albums musicaux aux réussites très diverses. Autre production à grand spectacle,Da Vinci : Les Ailes de la lumière, comédie musicale deChristian Schittenhelm inspirée de la vie dupeintre florentin et créée durant l'été 2000 auCasino de Paris, utilise la technologie 3D dans son dispositif scénographique.
Avec lesannées 2000, un « retour aux traditions » se fait sentir avec l'éclosion de nombreuses productions plus modestes qui remportent un succès public et critique de par leur originalité commeLe Cabaret des hommes perdus (Molière 2007 du théâtre musical) ouL’Opéra de Sarah (Molière 2009 du théâtre musical).
L'arrivée de la sociétéStage Entertainment en bouleverse le paysage musical en remettant au goût du jour la comédie musicale américaine grâce aux succès éprouvés deCabaret auxFolies Bergère et duRoi lion authéâtre Mogador (Molière 2008 du théâtre musical), de solides ouvrages théâtraux accompagnés — comme il se doit — par un orchestre. Détentrice des droits de nombreux grandsmusicals, elle rachète dans la foulée le théâtre Mogador afin d'en faire un haut-lieu du théâtre musical équivalent à ceux de Londres et Broadway.
Avec le retour du théâtre musical, toute une profession commence à s’organiser et des structures, pour la plupart associatives, se constituent peu à peu. Créé àBéziers en 2005 par le producteur Matthieu Gallou, le festivalLes Musicals se transporte à Paris au cours de l’été 2007 avant que des difficultés financières conduisent à l'arrêt prématuré de sa sixième édition en 2009[5].
Une autre structure a vu le jour en 2008 :Diva, une association créée par Cathy Sabroux et Jacky Azencot (déjà à l’origine deMusique en festival et de la salle de concertsLe Sous-Sol), organisatrice avec le webzine du musicalregardencoulisse.com en de la « Fête du théâtre musical » authéâtre Comédia et des « Découvertes Diva », lectures publiques d’ouvrages en cours d’écriture ou en recherche de production présentés en avant-première[6].
Une « Fédération des musicals », encore à l'initiative de Matthieu Gallou, a regroupé entre 2006 et 2010 des professionnels (artistes, auteurs, compositeurs, producteurs) dans le but d'aider à la création, la promotion et la diffusion de toutes les formes de théâtre musical[7].
Depuis 2017 existent lesTrophées de la Comédie Musicale : des récompenses artistiques décernées à l’occasion d’une cérémonie annuelle. Des journalistes, des blogueurs et des professionnels du spectacle vivant sont à l’initiative de ce projet, tous œuvrent à la promotion de la comédie musicale à travers une des six entités fondatrices suivantes : la chaîneYouTubeBroadway à Paris, les sociétés de productionKryzensha etMusidrama, les sites webMusical Avenue etRegard en Coulisse, consacrés à l'actualité du théâtre musical et enfin l'auteur et conférencier sur l'histoire de la comédie musicale Patrick Niedo.
En 2003 naissent les premières écoles consacrées exclusivement à la comédie musicale en France, tels le Centre Rick Odums/Institut supérieur des arts de la scène[8] et l'Académie internationale de comédie musicale (AICOM), fondée parPierre-Yves Duchesne[9]. D'autres écoles créent leur propre cursus pluridisciplinaire consacré à la comédie musicale comme Choreia à partir de 2001[10], l'ECM 3 ARTS ouvert en 2002 et devenu l'ECM de Paris[11] ou encore Musidrama depuis 2012[12].
Une comédie musicale est« une pièce de théâtre en musique dont les chansons font avancer l'action » ou expliquent la psychologie d'un personnage, notamment lors desoliloques[13].
Jean-Luc Jelery,Le musical, propos sur un art total, Beslon, 2016
Patrick Niedo,Hello Broadway ! Une histoire de la comédie musicale américaine, Marque-Pages, 2017
Laurent Valière,42ème rue, La grande histoire des comédies musicales, Marabout, 2018
Bernard Jeannot, sous la direction de Carole Auroy,"Le monde est stone" mais "Aimer c'est qu'il y a de plus beau" : formes, usages et enjeux des clichés dans la comédie musicale à la française (1971-2021)", thèse de doctorat en langue et littérature françaises et en arts du spectacle, université d'Angers, 2021, volume 1 (586 p. texte intégral avec photos couleurs) et volume 2 (180 p. annexes et analyses de chansons).
Bernard Jeannot-Guérin,La comédie musicale à la française : de l'opéra rock à l'opéra urbain, Presses universitaires de Provence, 2024.
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