Lecinématographe oucinéma est unart du spectacle. Enfrançais, il est désigné comme le « septième art », d'après l'expression ducritiqueRicciotto Canudo dans lesannées 1920[1]. L'art cinématographique se caractérise par le spectacle proposé au public sous la forme d'unfilm, c'est-à-dire d'unrécit (fictionnel oudocumentaire), véhiculé par un support (pellicule souple,bande magnétique, contenant numérique) qui est enregistré puis lu par un mécanisme continu ou intermittent qui crée l'illusion d'images en mouvement, ou par l'enregistrement et la lecture continue de données informatiques. La communication au public du spectacle enregistré, qui se différencie ainsi duspectacle vivant, se fait à l'origine par l'éclairement à travers le support, le passage de lalumière par un jeu demiroirs ou/et deslentilles optiques, et la projection de cefaisceau lumineux sur unécrantransparent (Émile Reynaud,Thomas Edison) ouopaque (Louis Lumière), ou la diffusion dusignal numérique sur unécran à plasma ou àdiodes. Au sens originel et limitatif, le cinéma est laprojection en public d'un film sur un écran (en salle ou en plein-air). DèsÉmile Reynaud, en1892, les créateurs de films comprennent que le spectacle projeté gagne à être accompagné d'une musique qui construit l'ambiance du récit, ou souligne chaque action représentée. Très rapidement, ils ajoutent des bruits provoqués par un assistant lors de chaque projection, et font commenter les actions par un bonimenteur. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois unart populaire, undivertissement, uneindustrie et unmédia. Il peut aussi être utilisé à des fins publicitaires, depropagande, depédagogie ou derecherche scientifique ou relever d'une pratique artistique personnelle et singulière.
Le terme « cinéma » est l’abréviation decinématographe[2] (du grecκίνημα /kínēma, « mouvement » etγραϕή /graphê, « art d'écrire, écriture »), nom donné parLéon Bouly à l'appareil de prise de vues dont il dépose lebrevet en1892. N'ayant plus payé les droits les années suivantes, et son invention tournant court, il en perd la propriété et lesfrères Lumière lui reprennent cette appellation.Antoine Lumière (le père) aurait préféré que la machine de ses fils soit nommée « Domitor », mais Louis et Auguste préférèrent Cinématographe, mot à leur avis plus dynamique. Cependant, le mot d'Antoine revint en1985, l'Association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps s'étant surnomméeDomitor. Le mot cinéma est polysémique, il peut désigner l’art filmique, ou les techniques des prises de vue animées et de leur présentation au public, ou encore, parmétonymie, lasalle dans laquelle les films sont montrés. C’est dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé en français dans le langage familier, en « ciné » ou « cinoche », la référence à l’écran de projection ayant par ailleurs donné l’expression des cinéphiles, « se faire une toile ». Dans le même registre, « se faire son cinéma », « c’est du cinéma » (c’est mensonger ou exagéré), sont des expressions nées du7e art.
Dès1891,Thomas Edison nommecaméra Kinétographe l'appareil de prise de vues photographiques animées qu'il a imaginé et que son assistant,William Kennedy Laurie Dickson, met au point, et qui est à l'origine des premiersfilms du cinéma, dès 1891. Ce terme de kinétographe (d’après le grec ancien kinetos et graphein qui signifient respectivement « animé » et « écrire ») sert de base d'appellation du cinéma dans plusieurs langues autres que latines.Kino, aussi bien en allemand qu'en russe, et dans bien d'autres langues[3], désigne le cinéma[4].
Si les films sont des objets représentatifs decultures spécifiques dont ils sont le reflet parfois fidèle[5], leur diffusion est potentiellement universelle, les récits qu’ils véhiculent sont en effet basés sur les grands sentiments partagés par toute l’humanité. Leur exploitation en salles, favorisée par lesous-titrage ou ledoublage des dialogues, est devenue secondaire au niveau commercial, la vente des droits de diffusion aux chaînes detélévision, et leur mise à disposition dans des formats domestiques sont devenues les principales sources de recettes du cinéma.
Étienne-Jules Marey, étude d'un saut en longueur (1886).
Le cinéma naît à la fin duXIXe siècle. Pour désigner les recherches qui mènent à l’invention du cinéma, donc avant les premiers films en 1891, on parle deprécinéma[6]. Il est souvent affirmé que les inventeurs du cinéma furent lesfrères Lumière. Eux-mêmes n’en revendiquaient pas tant et corrigeaient cette affirmation en rappelant que le cinéma a été le résultat de recherches poursuivies fiévreusement un peu partout dans le monde, et que tout un chacun était arrivé à ses fins « dans un mouchoir ». En fait, les premiers films, ainsi que le précise Laurent Mannoni, historien du cinéma et conservateur des appareils à la Cinémathèque française, sont enregistrés par lacaméra Kinétographe (en grec, écriture du mouvement)« caméra de l’AméricainThomas Edison, brevetée le 24 août 1891, employant du film perforé 35 mm et un système d’avance intermittente de la pellicule par « roue à rochet »[7]. »
« Cent quarante-huit films sont tournés entre 1890 et septembre 1895 par Dickson et William Heise à l'intérieur d'un studio construit à West Orange, le "Black Maria", une structure montée sur rail, orientable selon le soleil[8]. »
Mais l’illusion d’images en mouvement est donnée auparavant (début duXIXe siècle) par des jouets scientifiques qui utilisent des dessins représentant un sujet dans les différentes phases d’un geste décomposé en une ou deux douzaines de vignettes dont on regarde la succession par des fentes ou par le biais de miroirs en rotation. Cesjouets optiques, ou « jouets de salon », qu’affectionne un riche public, visent à développer la curiosité scientifique dans l’esprit des enfants de bonne famille. Ce sont notamment lePhénakistiscope du BelgeJoseph Plateau, leZootrope de l’AnglaisWilliam George Horner, leFolioscope du Français Pierre-Hubert Desvignes, qui est une adaptation duFlipbook de l'AnglaisJohn Barnes Linnett, et lePraxinoscope du Français Émile Reynaud. Existe aussi leZoopraxiscope du photographe britanniqueEadweard Muybridge, mais il faut remarquer que Muybridge et son célèbre équivalent françaisÉtienne-Jules Marey et son assistantGeorges Demenÿ mettent au point diverses machines ou procédés optiques dans un but plus scientifique que commercial, pour tenter de décomposer, et ainsi d'étudier, les mouvements des êtres humains ou des animaux, et en général tout phénomène trop rapide pour être analysé par le regard humain (exemples : chute d'une goutte d'eau, explosions ou réactions chimiques).
En1891, c'est sous la direction de l’AméricainThomas Edison, l’inventeur de la fabrication industrielle desampoules électriques et le concepteur et fabricant duphonographe, que son principal collaborateur, l'ingénieur électricienWilliam Kennedy Laurie Dickson, réussit des prises de vues photographiques animées et leur présentation au public.
Thomas Edison, devenu presque sourd pendant son adolescence, rêve de coupler au phonographe une machine qui permettrait d’enregistrer l’image d’un chanteur ou d’un orchestre interprétant une chanson ou un air d’opéra.« On pourrait ainsi assister à un concert duMetropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps »[9].
1891 : le kinétographe à défilement horizontal : à gauche, le moteur électrique ; à droite, la régulation ; au centre, l'ensemble bobineaux-entraînement alternatif-objectif-obturateur. Lors de la prise de vues, l’appareil est fermé par un couvercle.
William Kennedy Laurie Dickson dansDickson Greeting (1891). Les photogrammes des tout premiers films du cinéma sont circulaires, d'un diamètre de 13 mm.
Dans l'un de ces films, William Heise filme Dickson qui salue d’un coup de chapeau les futurs spectateurs. C’est en principe le premier film du cinéma, selon certains historiens, mais pour d’autres, c’est encore un essai faisant partie duprécinéma. Il s’intituleLe Salut de Dickson (Dickson Greeting), et dure moins d'une dizaine de secondes, dont il ne subsiste que deux. Il est présenté le 20 mai1891 devant une assemblée de cent-cinquante militantes de laFederation of Women’s Clubs. Le succès est au rendez-vous, les spectatrices, individuellement ou deux par deux, se pressent autour deskinétoscopes et visionnent plusieurs fois chacuneLe Salut de Dickson, manifestant leur étonnement et leur satisfaction, dans ce qui est la première représentation publique d'un film[12]. Le cycle recherché de l'enregistrement du mouvement et de sa restitution est enfin acquis[13], la date est certifiée par cette présentation publique, les premiers films sont ceux d’Edison-Dickson.
L'intérieur d'unkinétoscope, le film est en boucle continue (dessin deLouis Poyet).
Parallèlement à l’expérimentation de ces deux formats, Dickson met au point, dans le cadre industriel Edison, un appareil pour voir en mouvement les futurs films, c’est lekinétoscope, un meuble en bois sur lequel le spectateur se penche et peut visionner individuellement un film qui se déroule en continu, entraîné par un moteur électrique, devant une boîte à lumière. L'utilisateur observe le film à travers un œilleton et un jeu de loupes grossissantes. Le mouvement est restitué par le passage d’unobturateur à disque mobile, synchronisé avec l’entraînement du film grâce aux perforations, qui dévoile les photogrammes les uns après les autres, à la cadence de 18 unités par seconde.« The cinema, as we know it today, began with the invention of the Kinetograph and Kinetoscope. These two instruments represent the first practical method of cinematography » (Le cinéma, tel que nous le connaissons aujourd'hui, commença avec l'invention du kinétographe et du kinétoscope. Ces deux machines sont la première méthode réussie de la prise de vues cinématographique)[14].
Leskinétoscopes (dont l'appellation commerciale est très exactementkinetoscope peep show machine), attirent de nombreux curieux, mais Edison, dans l’euphorie de la victoire, dépose le brevet de son appareil uniquement pour le territoire américain, une faute stupéfiante de la part d’un homme pourtant tatillon et procédurier. Les contrefaçons vont aussitôt se développer dans le monde entier, Edison n’y pouvant rien. « À ce moment-là, il était bien entendu déjà trop tard pour protéger mes intérêts », écrit-il dans ses mémoires[15]. Pourtant, il organise à Paris, durant l’été1894, des démonstrations publiques dekinétoscopes, auxquelles assisteAntoine Lumière, photographe de grand talent et père d'Auguste et Louis. Antoine assiste également, à quelques pas de là, à une séance de projection des premiersdessins animés du cinéma, que présente le dessinateur et inventeur françaisÉmile Reynaud au sous-sol duMusée Grévin, avec sonThéâtre optique. Antoine revient à Lyon et oriente ses fils vers la conception de machines équivalentes dukinétographe et dukinétoscope.
C’est ainsi que le, on peut lire dans le quotidienLeLyon républicain, que les frères Lumière « travaillent actuellement à la construction d’un nouveaukinétographe, non moins remarquable que celui d’Edison, et dont les Lyonnais auront sous peu, croyons-nous, la primeur »[16], preuve irréfutable de l'antériorité des machines et des films Edison sur ses concurrents français. L'historien du cinémaGeorges Sadoul affirme haut et fort que « les bandes tournées par Dickson sont à proprement parler les premiers films »[1], mais dans le même ouvrage, il délivre un impressionnantEssai de chronologie mondiale, cinq mille films de cinquante pays, qu'il commence en 1892, avec les projections d'Émile Reynaud. L'historien tient compte à la fois des essais de Dickson entre1888 et 1891 (y comprisLe Salut de Dickson, qu'il estime n'être qu'un essai) et des Pantomimes lumineuses de Reynaud[1]. À partir de ces présentations publiques, une course folle est lancée mondialement pour trouver un équivalent aux machines d'Edison, et si possible en améliorer la technique. Comme chacun sait, c'est Louis Lumière qui remporte la course (son invention personnelle — en collaboration avec l'ingénieur parisienJules Carpentier — est généralement signée du nom des « frères Lumière », car un contrat tacite existe entre les deux fils d'Antoine, qui y ont stipulé que toute invention fait partie du patrimoine commun Lumière, et de la future succession du père).
À partir de1893, Edison ouvre un peu partout sur le territoire américain, ou fait ouvrir sous licence, desKinetoscope Parlors, des salles où sont alignés plusieurs appareils chargés de films différents qu’on peut visionner moyennant un droit d’entrée forfaitaire de25 cents. Ce sont les premières vraies recettes du cinéma, les ancêtres, pourrait-on dire, dessalles de cinéma. Laurie Dickson est chargé de diriger les prises de vues des films nécessaires, il est ainsi le premierréalisateur de l’histoire. Il fait construire le premierstudio de cinéma, leBlack Maria (surnom populaire des fourgons de police, noirs et inconfortables), recouvert de papier goudronné noir dont l’effet à l’intérieur est celui d’une serre surchauffée. Le petit bâtiment à toit ouvrant est posé sur un rail circulaire et peut s’orienter en fonction de la position du soleil, car la lumière du jour sera longtemps le seul éclairage utilisé pour tourner des films. Chaque film est d'une durée maximale de60 secondes, composé d'une seule prise de vues, un uniqueplan dont le contenu, au début, relève plutôt dumusic-hall et des attractions de foire. L'industriel refuse obstinément, malgré les conseils pressants de Dickson, de développer la mise au point d'un appareil de projection sur grand écran, ce qui n'aurait posé aucune impossibilité technique, mais Edison pense que l'exploitation individuelle des films dans leskinetoscope parlors est commercialement préférable à une exploitation devant un public rassemblé. En1895, le succès des films deLouis Lumière, tous tournés en extérieurs naturels, oblige Edison à déserter le Black Maria. Il fait alléger lekinétographe en supprimant le moteur électrique et il adopte la manivelle qu'utilise lacaméra Cinématographe Lumière. Il rachète alors un appareil de projection à un inventeur en faillite et lance levitascope. En 1895-1896, diverses machines de cinéma apparaissent presque simultanément à la présentation du cinématographe Lumière, et même parfois avant, mais n'obtiennent pas le même succès. En1914, un incendie ravage à West Orange la filmothèque aux galettes de films en nitrate de cellulose. Heureusement, Edison, en avance sur ses contemporains, a institué un dépôt légal de ses productions filmées, auprès de laBibliothèque du Congrès, sous la seule forme autorisée : le support papier. Il a fait tirer une copie des films sur une bande papier perforée de 35 mm de largeenduite d'émulsion photosensible développée puis fixée. Les films papier sont de qualité médiocre mais, une foisbanc-titrés, ils restituent aujourd'hui les œuvres détruites[17].
En 1877,Émile Reynaud, professeur de sciences et photographe, crée sonjouet optique, lePraxinoscope, dont il dessine lui-même les vignettes, amusantes ou poétiques. Le Praxinoscope rencontre tout de suite la faveur du public et le dernier modèle permet même la projection des dessins sur un tout petit écran, car Reynaud pense que son art ne peut atteindre son apogée qu’en reprenant l’effet magique des lanternes lumineuses. Mais, comme pour tous les « jouets de salon », ses sujets sont en boucle : le geste, la pirouette, la transformation, ne durent qu’une seconde. En1892, un an après les premiers films d’Edison, dont la durée n’est pas très longue (20 à30 secondes), Reynaud entreprend de fabriquer un projet ambitieux qui l’obsède depuis quelque quinze années : une machine qui permettrait de projeter sur un grand écran, en donnant l’illusion du mouvement, des dessins qui racontent une vraie histoire d’une durée de deux à cinq minutes. Avec patience, il dessine et peint plusieurs centaines de vignettes qui représentent les différentes attitudes de personnages en mouvement, confrontés les uns aux autres, sur des carrés de gélatine qu'il encadre de papier fort (comme le seront plus tard lesdiapositives) et qu'il relie l'un à l'autre par des lamelles métalliques protégées par du tissu, le tout d’une largeur de 70 mm. Sa technique est le début de ce que l’on appellera ledessin animé, et le mouvement reconstitué classe bien son spectacle dans la catégorie des films, donc du cinéma.
Émile Reynaud projetantPauvre Pierrot dans son Théâtre optique. Gravure de Louis Poyet.
Pauvre Pierrot, premier dessin animé de l'histoire (1892), première projection animée sur grand écran devant un public payant rassemblé.
Les Pantomimes lumineuses, affiche de Jules Chéret.
En, Émile Reynaud présente à Paris, dans leCabinet fantastique dumusée Grévin, ce qu’il baptise leThéâtre optique, où sont projetées sespantomimes lumineuses, ainsi qu’il appelle ses films. LeThéâtre optique d’Émile Reynaud innove considérablement par rapport à Thomas Edison en inaugurant les premières projections de films animés sur grand écran. Contrairement au visionnage solitaire deskinétoscopes, le public duThéâtre optique est rassemblé pour suivre l’histoire projetée sur l’écran. Ainsi, le Musée Grévin peut s’enorgueillir d’avoir été la première salle de projection de cinéma, trois ans avant les projections des frères Lumière auSalon indien du Grand Café.
Le film souple est fabriqué par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque métrage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’être transformé sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage précis d’un photogramme déjà impressionné à un autre photogramme à impressionner. Mais les Lumière savent que les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets, et qu’elles sont une réalité industrielle incontournable. Leur duplication serait un cas de contrefaçon de la part des Lumière qu'Edison n'aurait pas hésité à poursuivre en justice. Pour éviter de payer des droits à l’Américain, Louis Lumière dote leur film de perforations rondes, disposées latéralement à raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme[19],[16]. Le film perforé Edison, plus performant, sera choisi mondialement par les fabricants de pellicule comme format standard de prise de vues et de projection dès1903. À cette date, les Lumière se retireront de la course à la production de films, car ils auront compris qu'un nouveau métier venait de naître, qui nécessite des connaissances en dramaturgie, dont ils sont démunis.« Du reste, l’exploitation du Cinématographe, comme spectacle animé, restait modeste relativement à ce qu’elle sera lorsqu’elle réalisera une nouvelle forme du théâtre. Une fois l’engouement de la nouveauté passé, du fait des représentations de la salle du Grand Café, il ne resta sur les boulevards, à Paris, que trois ou quatre petites exploitations, où leurs propriétaires faisaient de bonnes recettes, mais pas fortune rapidement. En province, les grandes villes seules pouvaient avoir une salle de cinéma, assurée de faire ses frais »[20].
Thomas Edison comprend que la technique de projection sur grand écran ducinématographe vient de sonner le glas de sonkinétoscope. Son ingénieur Laurie Dickson, dont il a repoussé les conseils, passe à la concurrence. Pressé par le temps, Edison rachète à l’inventeur Francis Jenkins son appareil de projection sorti en octobre1895 sous le nom dePhantascope, qu’il adapte avec l’aide de l’ingénieurThomas Armat, et qu’il appelle leVitascope. Edison peut alors projeter sur grand écran les nombreux films qu’il a déjà fait enregistrer depuis1893 avec lekinétographe (148 titres)[8]. De son côté, Émile Reynaud maintient ses projections au Musée Grévin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre1892 et1900, ce qui représente un beau succès pour une unique salle aux modestes dimensions. Cependant, la concurrence toute proche du Grand Café l’atteint directement et il réagit en essayant d’adapter à sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va à l’encontre des teintes pastels des dessins délicats de Reynaud. À l’orée duXXe siècle, Émile Reynaud fait faillite. De désespoir, il détruit ses machines, revendues au poids des matériaux. Quant aux bandes dessinées, il les jette dans la Seine. Une perte irréparable… N’en réchappent que deux merveilles,Autour d'une cabine, etPauvre Pierrot[22].
Pour varier les programmes, et surtout vendre leurs films et leur Cinématographe (l'appareil même) aux riches particuliers, les frères Lumière alimentent leur fonds par des « vues » que Louis fait tourner par des opérateurs envoyés dans le monde entier. Les plus célèbres d’entre eux,Gabriel Veyre,Alexandre Promio,Francis Doublier,Félix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vues, un seul plan. Exceptionnellement, ils arrêtent de « mouliner », afin d'économiser la précieuse pellicule Eastman lors d’une scène qu’ils estiment longuette, et ils reprennent un peu plus tard, créant ainsi deux plans dans le même bobineau qui est ensuite coupé et recollé en éliminant les photogrammes surexposés qui correspondent à l'arrêt et au redémarrage de la caméra. Prémices du montage ? On peut affirmer que non, puisqu'il s'agit d'une simple réparation.
Georges Méliès.
Cependant,Georges Méliès, célèbre illusionniste, assiste à l’une des toutes premières projections du Grand Café. Il imagine tout de suite comment la projection de films pourrait enrichir son spectacle au théâtreRobert-Houdin qu'il a racheté en1888. Il propose à l’issue de la séance de racheter pour une somme astronomique (il est alors fortuné) les brevets qui protègent lecinématographe. Antoine Lumière refuse avec bonhomie et lui aurait dit :« Jeune homme, je ne veux pas vous ruiner, cet appareil n’a de valeur que scientifique, il n’a aucun avenir dans le spectacle ».
Léon Gaumont, un industriel qui vend du matériel et des fournitures pour la photographie, et qui a cru pour un temps au format 58 mm de Georges Demenÿ, offre bientôt un catalogue foisonnant de bobineaux de cinéma 35 mm[24]. L'une de ses employées,Alice Guy, a l'idée de créer des petits films promotionnels, et devient ainsi la première femme cinéaste du monde[25] : elleréalise elle-même des centaines de bobineaux, dont unePassion (de Jésus) qui marque l'arrivée de la religion sur le marché des salles obscures, et qui bénéficie d'un scénario célèbre et éprouvé : lechemin de croix. Un nouveau venu arrive dans la course au succès :Charles Pathé, un forain enrichi par ses présentations de films sur deskinétoscopes de contrebande, qui décide d’envoyer des opérateurs à travers le monde, suivant l’exemple de Louis Lumière, pour filmer des scènes typiques, toujours sous la forme de bobineaux contenant une seule prise de vues[24]. En peu de temps, avec l'aide de son frère, sa société,Pathé-Cinéma, devient aussi puissante que les plus importantes maisons de production américaines, que ce soitEdison Studios ouVitagraph Company. Son emblème triomphal est lecoq gaulois, et l'est encore aujourd'hui.
Un objectif, non pas marketing, mais macro-économique peut être également poursuivi par les gouvernants d’un pays grâce au cinéma[26]. Dans la préface de l’ouvrage de Philippe d’Hugues,L’Envahisseur américain. Hollywood contre Billancourt (1999), Hervé Lavenir de Buffon, président du Centre d’études et d’action européenne, considère que les États-Unis ont « la volonté de conquête totale, non seulement du marché européen et mondial, mais - bien au-delà des domaines du film, de la télévision, de la communication par l’image et le son — de toutl’empire of mind queWinston Churchill désignait comme l’un des empires du futur ».Cette volonté n’est pas nouvelle, elle remonte aux années vingt, époque au cours de laquelle le Président Hoover déclarait : « Là où le film américain pénètre, nous vendons davantage d’automobiles américaines, plus de casquettes, plus de phonographes américains ».Que dire, pour finir, des films qui ne semblent pasa priori véhiculer d’idéologie ? Jean-Loup Bourget[27] semble considérer, dans un chapitre entier qu’il consacre à l’idéologie, que tous les films en ont une part : « De manière explicite ou sous-jacente, délibérément ou à leur insu, les films véhiculent une idéologie, ils sont inscrits dans un contexte social et politique, national et international, auquel ils ne sauraient entièrement échapper : faire un film d’évasion est encore une façon de réagir à ce contexte, de même que l’ « apolitisme » est une attitude politique parmi d’autres » (Bourget, 2002,p. 149). Le contenu idéologique n’est pas seulement le fait des cinéastes, il peut être également celui des spectateurs, amateurs ou critiques, dès lors que ces derniers jugent qu’un film propage, même de manière diffuse et implicite, certaines valeurs, par exemple del’American way of life, aux dépens d’autres valeurs, d’autres cultures (Bourget, 2002).
Ce sont les cinéastes anglais qui, les premiers, découvrent les vertus du découpage en plans et de son corollaire, lemontage. L’historien du cinémaGeorges Sadoul les regroupe sous le nom d’« école de Brighton », et réserve aux plus inventifs d'entre eux un coup de chapeau mérité : « En 1900, George Albert Smith était encore avec James Williamson à l'avant-garde de l'art cinématographique »[1]. D'autres n'hésitent pas à déclarer : « Alors que William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès, bref, les inventeurs du cinéma primitif, ne dérogent pas à l’habitude, tout à la fois photographique et scénique, de tourner une seule prise de vue pour filmer une action unique dans un même lieu, George Albert Smith, lui, décrit une action unique se déroulant en un même lieu, à l’aide de plusieurs prises de vues qui sont reliées entre elles par la seule logique visuelle. Ce qu’on appellera plus tard le découpage technique, le découpage en plans de l’espace et du temps à filmer »[28].
Réalisé parGeorge Albert Smith en1900, le filmLes Lunettes de lecture de Mamie, ouLa Loupe de grand-maman, est le premier film où est expérimenté une manière spécifique du cinéma de décrire une action. Dans ce film d’une minute vingt au sujet très mince, comme il est de coutume de les concevoir à l’époque : un enfant utilise la loupe de sa grand-mère pour observer autour de lui, George Albert Smith fait alterner deux sortes de prises de vue. Un cadrage principal et large montre le jeune garçon en compagnie de son aïeule, occupée à repriser. Le gamin emprunte la loupe et la dirige d’abord vers une montre, que l’on voit alors engros plan à travers une découpe ronde en forme de loupe. Le jeune garçon cherche autour de lui, et braque sa loupe vers un oiseau en cage. Gros plan de l’oiseau à travers la découpe. L’enfant dirige ensuite la loupe vers sa mamie. Un très gros plan plutôt drolatique montre l’œil droit de la grand-mère, qui tourne dans tous les sens, toujours vu par le biais d’une découpe ronde. Le petit-fils aperçoit le chaton de sa mamie, caché dans son panier à couture. Gros plan du chaton à travers la loupe. Le chaton bondit hors du panier, la grand-mère arrête là le jeu de son petit-fils. Cette succession de prises de vues, liées par un même récit, inaugure la division en plans d’un film de cinéma, ce qu’on appelle aujourd'hui le découpage technique, ou plus simplement le découpage. Et sa suite logique, qui est le montage de ces éléments filmés séparément, dit montage alterné. La découverte est de taille, fondamentale. En prime, ce film invente leplan subjectif, puisque chaque gros plan vu à travers la loupe, est un plan subjectif qui emprunte le regard du jeune garçon. À notre époque, ce découpage en plans semble facile et évident, presque banal. Mais en1900, c'est une révolution.
Georges Méliès, lui, ne comprend pas l’apport essentiel au cinéma de ses bons amis de Brighton, etLe Voyage dans la Lune qu'il réalise en1902 est là encore, malgré ses nombreuses inventions humoristiques, une suite de tableaux à la manière du music-hall, pour une durée de presque13 minutes. Cette réserve permet d'affirmer que Georges Méliès n’est pas, contrairement à ce qui est souvent dit, l’inventeur de la fiction, alors que son apport technique, comme illusionniste, est considérable, notamment avec l'arrêt de caméra, un procédé qu'il reprend à William Heise et Alfred Clark, de l'équipe d'Edison qui ont tournéL'Exécution de Mary, reine des Écossais en1895. Mais alors que William Heise n'utilise qu'une seule fois ce « truc » élémentaire (encore fallait-il le découvrir), Georges Méliès, lui, après un premier essai réussi en1896 (Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin), décline l'arrêt de caméra sur plusieurs dizaines de films avec une invention chaque fois renouvelée et une dextérité extraordinaire, qui étonnent encore aujourd'hui tous les professionnels du cinéma.
C’est pourtant ce que tente et réussit D.W.Griffith, dès son premier film,Les Aventures de Dollie. Il mélange les plans qui montrent la famille réunie, jouant au badminton, avec des plans du couple de gitans dans leur campement, l’homme revenant de sa confrontation humiliante avec le mari qui l’a frappé et jurant à sa compagne qu’il va se venger. Puis l’homme retourne à la maison de la famille, profite de ce que la fillette est seule, la saisit en l’empêchant de crier et l’emporte au loin. Il arrive au campement et montre la fillette à sa compagne qui en est bouleversée, et qui, pour cette raison, reçoit en punition des coups de son compagnon. Devant la maison, la famille constate la disparition de la fillette et le mari part à sa recherche avec des voisins. Au campement, l’homme dissimule Dollie dans un tonneau qu’il referme. Le père et les voisins déboulent, furieux, et bousculant le couple, cherchent partout sans penser à ouvrir le tonneau. Ils ne peuvent que se retirer bredouilles, laissant libre le couple de kidnappeurs qui lèvent le camp aussitôt. La roulotte part au galop et traverse une rivière, le tonneau se détache, il est entraîné par le courant. Dans leur jardin, le couple aisé se désespère car leurs recherches n’ont rien donné. Plusieurs plans montrent alors le tonneau se déplaçant sur le cours de la rivière, franchissant une petite chute d'eau. Devant la maison, un grand garçon pêche, qui voit le tonneau s’immobiliser dans les herbes qui bordent la rivière. Il appelle le père qui, soudain, tend l’oreille vers le tonneau, ce qui fait penser qu’il entend des cris. Il ouvre le tonneau et libère la petite Dollie. La famille est enfin réunie dans la joie.
Ce découpage est en fait inspiré de la technique romanesque. Bien que n’ayant jamais fréquenté l’université, Griffith est cultivé. Parmi les métiers qui l’ont fait vivre, il y a celui de libraire ; comme Edison, il a beaucoup lu. Il sait que le romancier utilise constamment son don d’ubiquité pour mettre en parallèle deux ou plusieurs actions qui se déroulent en même temps. Griffith pense que le découpage en plans permet de la même façon de passer d’une action se situant dans un décor, à une autre action simultanée se déroulant dans un décor différent mais faisant partie de la même histoire, avec la possibilité d’aller et de retourner à l’un comme à l’autre décor, passer d'une action à une autre, ce que l'on appellera le montage parallèle, qui n'est pas un effet que l'on trouve au montage puisque cette dichotomie est déjà prévue par écrit dans le découpage technique qui suit la rédaction duscénario, donc avant le tournage. C’est cette possibilité de découper enséquences, et non plus en vues, en tableaux ou en scènes, qui permet dorénavant aux cinéastes de traiter des récits de plus en plus longs et complexes, mettant en mouvement de nombreux personnages dans diverses situations, liés par la même histoire. Griffith a ouvert la voie aux longs-métrages. Le cinéma s’y engouffre et les films longs (4 à 6 bobines, et plus) se multiplient, apportant un nouveau souffle au spectacle cinématographique dont la fréquentation augmente considérablement avant laguerre de 1914-1918, et reprend de plus belle après l'armistice.
« Il faut attendre1924 pour queWestern Electric Company développe aux États-Unis, en collaboration avecBell Telephone Laboratories, un système de synchronisation sonore, leVitaphone, qui reprend le procédé du disque gravé. Les ingénieurs de Western Electric ont équipé l’appareil de projection et le phonographe de moteurs électriquessynchrones qui entraînent les deux machines à la même vitesse[30]. » Cette fois, la synchronisation du son avec l’image est parfaite du début à la fin. Mais les réticences des forains sont grandes, leur expérience des disques couplés aux films leur a laissé de mauvais souvenirs, projections interrompues, rires ou huées du public, le passif est lourd. Western Electric songe à abandonner son système, mais une opportunité inattendue se présente en1926. Quatre frères, d’anciens forains qui ont durant plusieurs années organisé des projections itinérantes, rachètent un théâtre dansManhattan et l’équipent avec le procédé Vitaphone, engageant leurs derniers dollars dans un pari qui semble, aux yeux de leurs contemporains, perdu d’avance. Lesfrères Warner produisent un film de trois heures,Don Juan, avec la star de l’époque,John Barrymore, qu’ils ont encore sous contrat. Le film comprend quelques rares dialogues enregistrés, mais surtout, tout un fatras de musiques classiques connues, arrangées pour leur donner un air de continuité. On peut dire que ce film est la première expérience réussie decinéma sonore (images et sons enregistrés). Le couple disque gravé-film 35 mm fonctionne sans incident. Le public de nantis qui assiste aux projections réserve au film un excellent accueil, maisDon Juan ne rentre pas dans ses frais, les places étant trop chères pour drainer le public populaire qui d'ailleurs, à l'époque, recherche d'autres musiques.
Affiche du filmLe Chanteur de jazz, l'un des premiers films chantants, considéré à tort comme le premier film parlant.
Ils ont alors l’idée de filmer un chanteur de cabaret des plus populaires,Al Jolson, un Blanc grimé en Noir. Ils tournentUne scène dans la plantation, un film d’une seule bobine. Le public populaire est enthousiaste, non seulement Al Jolson chante le blues[31], mais en plus il parle en regardant l’objectif de la caméra, il s’adresse au public ravi, comme dans un spectacle vivant. On fait la queue pour assister aux séances. Les Warner s’empressent de redoubler leur coup, cette fois en produisant en1927 un long-métrage d’une heure et demie, le fameux filmLe Chanteur de jazz qui est un immense succès. C’est une erreur de dire que ce film est le premier film sonore ou parlant.« Le Chanteur de jazz était un film muet où avaient été insérés quelques numéros parlants ou chantants. Le premier film « cent pour cent parlant » (pour employer le langage de l'époque) :Lights of New York, fut produit en 1929 seulement[1]. » En effet, aucun des nombreux dialogues du filmLe Chanteur de jazz n’est enregistré, les répliques entre les comédiens sont toutes écrites sur des cartons d’intertitres, selon la tradition du cinéma muet. Seules les chansons d’Al Jolson et les phrases qu’il prononce entre deux couplets, sont réellement enregistrées. Ce film doit être considéré plutôt comme l’un des premiers films chantants (aprèsDon Juan etUne scène dans la plantation). Une chose est sûre : c’est un triomphe qui, à terme, condamne lecinéma muet (qui ne s'appelle pas encore ainsi), et fait immédiatement de laWarner Bros. l’un des piliers de l’industrie hollywoodienne.
Fort de ces succès, le système Vitaphone, disque et film, se répand dans toutes les salles de cinéma et chez les forains. Mais déjà, la technique fait un bond en avant : laFox Film Corporation inaugure un procédé photographique, le sonMovietone. Ce que l’on appelle désormais la « piste optique » est intercalée entre l’une des rangées de perforations et le bord des photogrammes, rognant la partie utile de l’image.Radio Corporation of America (RCA) lance une technique au meilleur rendement sonore, dite « à densité fixe » (blanc et noir seuls). D'autres techniques sont testées auxÉtats-Unis et denombreuses sociétés naissent dans les années 1920, profitant de l'engouement de la Bourse pour le cinéma. La demande en films parlants modifie profondément l'industrie du cinéma. Pour réaliser de bonnes prises de son, les studios sont régis maintenant par l'obligation du silence.« Silence, on tourne ! ».
Au fil des décennies de l'existence du cinéma, l'enregistrement et la reproduction du son vont passer par plusieurs étapes d'améliorations techniques :
L’apport de la couleur passe dans les premières décennies du cinéma par deux solutions :
la première est bon marché, et son attrait limité mais reconnu. C’est la teinture dans la masse de chaque copie de projection, par immersion dans un bain colorant transparent qui donne à chacune une lumière particulière. Un bobineau montrant une baignade à la mer est teinté en vert. Une scène de forge ou d’incendie est de même teintée en rouge. Le bleu est utilisé pour les régates sur l’eau, le jaune accompagne les vues du désert ;
la seconde est le coloriage à la main de chacun des photogrammes, à l’aide d’un pochoir enduit d’encre. Cette technique, qui exige le renfort de nombreuses « petites mains », est beaucoup plus onéreuse, mais l’effet spectaculaire est garanti. Georges Méliès n’est pas le seul à l’utiliser. Les productions Pathé, Gaumont, et bien sûr Edison, montent des ateliers où s’escriment des dizaines de femmes qui colorisent au pinceau, au pochoir manuel, puis avec un système mécanique de modèle entraînant, par l’intermédiaire d’un parallélogramme ou de cames, un ou plusieurs pochoirs.
Un rêve en couleur (1911), tourné en Kinémacolor.
Après avoir découvert le découpage en plans et bien d’autres innovations fondamentales du cinéma, le britanniqueGeorge Albert Smith se désintéresse de la réalisation deschase films. Il préfère se lancer dans la recherche pure en mettant au point avec l'AméricainCharles Urban un procédé de film donnant l'illusion de la couleur sur film Noir et Blanc, leKinémacolor dont le premier film,Un rêve en couleur, date de1911. Les films paraissent bien en couleur, mais les inconvénients du Kinémacolor sont multiples : le bleu et le blanc sont peu ou mal rendus, les couleurs sont un peu pâteuses. Et surtout, le procédé nécessite l’investissement d’un équipement qui fonctionne exclusivement pour le Kinémacolor. Après quand même quelque deux-cent cinquante films, le Kinémacolor est abandonné pour des raisons économiques, juste avant laPremière Guerre mondiale.
Un autre procédé, américain, va le remplacer, mis au point pendant la guerre, et lancé dès1916 : leTechnicolor. Ce procédé utilise lui aussi le seul film disponible, le film Noir et Blanc. La prise de vue s’effectue avec une caméra lourde aux dimensions imposantes, qui fait défiler en même temps trois pellicules Noir et Blanc synchronisées. Derrière l’objectif, un double prisme laisse passer en ligne droite l’image filtrée en vert qui impressionne l’une des pellicules. Par un premier filtrage, le même double prisme dévie le faisceau du rouge et du bleu sur unpack de deux pellicules qui défilent l’une contre l’autre. La première est dépourvue de la couche anti-halo qui ferme habituellement le dos des pellicules, l’image peut la traverser mais au passage l’impressionne au bleu, tandis qu’elle impressionne dessous l’autre pellicule filtrée au rouge. La prise de vue fournit ainsi trois négatifs en Noir et Blanc, qui représentent les matrices de chaque couleur fondamentale par leur complémentaire (le jaune donné par le monochrome bleu, le rouge magenta donné par le monochrome vert, le bleu-vert donné par le monochrome rouge). Le tirage des copies fonctionne selon le principe et la technique de la trichromie de l’imprimerie, avec les mêmes possibilités de régler l’intensité de chaque couleur. Très vite, il apparaît la nécessité d’ajouter une quatrième impression, un gris neutre dont la matrice est obtenue par la superposition photographique des trois matrices de la prise de vue, afin de souligner le contour des formes qui prennent ainsi plus de corps.
Dans lesannées 1930, l’Allemagne, sous la botte duparti nazi, développe un cinéma de propagande doté d’énormes moyens financiers. La recherche d’un procédé de film en couleur, utilisant un support unique léger qui favoriserait la prise de vue documentaire (dans un but politique), est menée hâtivement. Le procédéAgfacolor, inventé à l’origine pour la photographie sur plaques de verre, est alors décliné sur film souple, d’abord enfilm inversible (le film subit deux traitements successifs - développement, puis voilage — qui le font passer du stade négatif au stade positif), puis en négatif (nécessitant ensuite des copies positives séparées). En1945, après la défaite de l'Axe Rome-Berlin-Tokyo, les Alliés et les Soviétiques s’emparent de découvertes technologiques allemandes, et ramènent derrière leurs frontières entre autres procédés et techniques, ceux du film en couleur. Aux États-Unis, le procédé soustractif de l’Agfacolor devient l’Eastmancolor, en URSS, il donne le Sovcolor, en Belgique le Gévacolor, et au Japon, sous contrôle américain, naît le Fujicolor.
Par rapport au Technicolor, le procédé Eastmancolor propose une alternative économique au stade de la prise de vues. Dans les années1950, les films Technicolor sont désormais tournés en Eastmancolor. Après le tournage, une fois le montage achevé, on tire du négatif monopack Eastmancolor les quatre matrices qui vont servir à l’impression des copies du film selon le procédé Technicolor trichrome, avec l’avantage sur le négatif Eastmancolor, de pouvoir être étalonnées efficacement au niveau chromatique, pour chacune des couleurs primaires.
Un procédé encore plus économique, découvert en photographie dans lesannées 1920, est adapté aucinéma en Italie dans lesannées 1950 : le Ferraniacolor. Il va servir essentiellement les films à costumes, et plus particulièrement lespéplums qui relancent la production italienne.
Les travaux du linguisteFerdinand de Saussure établirent les prémices de l’analyse structurale du récit.
Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme unart[32]. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, lemontage, ou laprise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans lesarts figuratifs et lalittérature[33]. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories. DansMatière et mémoire, en1896, le philosophe françaisHenri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire[33]. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps »[33]. Cependant, en1907, dans son essaiL’Illusion cinématographique, tiré deL'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dansCinéma I etCinéma II, le philosopheGilles Deleuze prendMatière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à lasémiotique deCharles Peirce.
C’est en1911 dansThe Birth of the Sixth Art queRicciotto Canudo esquisse les premières théories[34],[35], se dressant alors dans l’ère du silence et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux[36]. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions.Louis Delluc, avec l’idée dephotogénie,Germaine Dulac etJean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle laGestalt, qui naît entre leXIXe siècle et leXXe siècle sous l’égide deErnst Mach[37].
Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent lemontage pour l’essence du cinéma[33]. Le thème privilégié deSergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté,Dziga Vertov se fera porte-voix de la nouveauté et dufuturisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie parPoudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial.
La théorie du cinéma formaliste, conduite parRudolf Arnheim,Béla Balázs, etSiegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci, c’est un véritable art[38].Lev Koulechov etPaul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière[36]. Après laSeconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien françaisAndré Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approcheontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. L'image cinématographique poursuivrait l'objectivité de l'image photographique dont le pouvoir est de capter comme l'essence d'un instant. On retrouvera cette conception à plusieurs reprises et selon différentes déclinaisons comme chezAndreï Tarkovski dansLe Temps scellé[39] ou en la combinant à la phénoménologie de Gadamer dansLa tentation pornographique de M. Dubost[40]. Contre Bazin et ses disciples,Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de lasémiologie[33] lorsque, dans lesannées 1960 et1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme lapsychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, lathéorie de la littérature, lasémiotique et lalinguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse,formalisme russe,philosophie déconstructive,narratologie,histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films[33].
À partir desannées 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa« grande syntagmatique du film narratif »,Christian Metz se propose, en1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma,Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Lesannées 1980 mettront fin à une époque fertile en théories. Naîtront alors d'autres réflexions, notamment celles orientées vers la narratologie de même qu'un certain nombre de théories visant la redécouverte du cinéma des premiers temps. À ce titre, les travaux du théoricien québécoisAndré Gaudreault et du théoricien américainTom Gunning sont particulièrement exemplaires.
Nanni Moretti, cinéaste fortement influencé par le cinéma mental.
Pendant lesannées 1990, la révolution dunumérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel deJacques Lacan,Slavoj Žižek offrit de nouveaux aspects du regard extrêmement utilisés dans l’analyse du cinéma contemporain[41].
Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certainscinéastes, c’est lecerveau qui est mis en scène[42]. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve uneviolence extrême, toujours contrôlée par le cerveau[43]. Par exemple, les premiers films deBenoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leurpsychologie[44]. Jacquot déclarera en1990, à propos deLa Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur »[43]. Plusieurs autres cinéastes, commeAndré Téchiné,Alain Resnais,Nanni Moretti,Takeshi Kitano ou encoreTim Burton furent influencés par le cinéma mental[44].
Unmouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre.Heinrich Wölfflin les appela initialement« bouleversements du sentiment décoratif »[45].Gilles Deleuze a remarqué, dans son livreL’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements enpeinture[46]. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.
Au début desannées 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment[47]. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de lalumière[48]. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dansLe Cabinet du docteur Caligari, deRobert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes[49]. Ce mouvement s’est développé enAllemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec lecinéma hollywoodien[50]. C’est alors que lesréalisateurs du studio allemandUniversum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via lesymbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens[50]. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain[51]. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement[51], mais il fut utilisé dans les films policiers desannées 1940 et influença lefilm noir et lecinéma d’horreur[48].
Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc[52]. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative[53]. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chezJosef von Sternberg etDouglas Sirk, éthique chezCarl Theodor Dreyer etPhilippe Garrel, religieuse chezRobert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman[54]. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage[54]. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. DansShanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer »[55].
Dans lesannées 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre[56]. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. DansL’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué parMax von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir »[57]. Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.
Dans le même temps, de1943 à1955, lenéoréalisme prend forme enItalie[58]. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entrescénario etréalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent desdocumentaires[59]. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs[59]. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de laSeconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement[60]. Ici, leréalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement[59]. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. SelonAndré Bazin, lenéoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste[61]. D’un autre côté,Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.
Toujours dans lesannées 1950, est ensuite apparue lanouvelle vague, terme énoncé la première fois dansL'Express parFrançoise Giroud[62]. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau ducinéma français[63]. La nouvelle vague cherche à inscrire lelyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image[64]. Avec la nouvelle vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméraÉclair 16 utilisant leformat 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel[65]. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dansLa Nuit américaine deFrançois Truffaut, filmé en1973. Le mouvement de la nouvelle vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dansÀ bout de souffle deJean-Luc Godard, ou encore leregard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, lescinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.
Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est laprise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste[44]. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant lapensée d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie[66]. En quelque sorte, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie.Gilles Deleuze déclarera :
« Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont des attitudes du corps[44]. »
La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre deJohn Cassavetes où lacaméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche lesvisages, les corps dans de longues séquences. De même, lerythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue[44]. Dans le cinéma deMaurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de toutesthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne »[67]. Par contre, ledialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film[44]. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action[66]. Au début desannées 1980, avecMaria Koleva est introduit le concept de film-livre.
Dans lesannées 1990, lesDanoisLars von Trier etThomas Vinterberg lancent leDogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels[68]. Via unmanifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical. Dogme95 interdit par principe l’utilisation de la musique d'accompagnement, n'acceptant que celle qui est effectivement jouée à l'écran par les comédiens.
Lecinéma indien développe une industrie très productive incluant le fameux « Bollywood », des films musicaux et chantants, dans lesquels le récit est secondaire, et la romance amoureuse mise en avant, prétexte à de nombreux solos ou duos chantés[69]. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par lesacteurs, via la méthode duplayback[70]. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment lapostsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, commeAamir Khan dansGhulam (1998) ouHrithik Roshan dansGuzaarish (2010).
Ancien siège duFigaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique
Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article[73]. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre lesuccès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public[73]. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par lamise en scène ou la prise de vues[73].
La critique a débuté dèsdécembre 1895 alors que lecinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse[74]. Cependant, jusqu’au début duXXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur laphotographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que lethéâtre par exemple[74]. C’est en1912, dansLe Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre[74]. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur lesproductions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle[74].
En1915,Louis Delluc regardeForfaiture deCecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image[74]. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revueFilm, le. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef deParis-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire »[74]. Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, commeLe Petit Journal enautomne, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse[74].
Première page duPetit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité.
Après laPremière Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles queCinémagazine ouCinémonde[75], ainsi, dans un monde plus universitaire que laRevue d'études cinématographiques (611 contributions en ligne en 2012 avec Persée[76]), spécialisée dans les études cinématographiques et la théorie et ou l'analyse de différentes approches, méthodes et disciplines (esthétique, sémiotique, histoire, communications, etc.) du domaine du cinéma.
C’est àAndré Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique[75]. En, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En1951, sont fondés lesCahiers du cinéma parJoseph-Marie Lo Duca etJacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin[77]. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure enFrance[75]. Au vu du succès grandissant et de l’influence desCahiers, d’autres revues spécialisées naissent, commePositif àLyon en1952 sous la plume deBernard Chardère[78].Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma[79]. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier[79]. C’est durant cette période que sera créée lapolitique des auteurs. Parallèlement, en Amérique du Nord, la revueSéquences voit le jour àMontréal en 1955. Elle sera longtemps dirigée par le professeur et auteurLéo Bonneville. Aujourd'hui encore en activité, elle se distingue par son côté pluraliste et par le fait qu'elle demeureà ce jour[Quand ?] la plus ancienne revue francophone de cinéma enAmérique.
En1962, avec la naissance de laSemaine internationale de la critique, àCannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie[79]. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française[79],[80].
En1980, avec l’émergence de latélévision et l’effondrement desciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir[79]. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur leWeb, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film[79].
François Truffaut etClaude Jade, qui ont tourné à la fin des années 1960Baisers volés, transition entre l'expérimentation formelle et la nouvelle qualité, lors de l'avant-première de leur troisième film commun,L'Amour en fuite, 1979
Les années 1960 marquent le déclin del'âge d'or d'Hollywood. L'abolition duCode Hays marque la fin du cinéma hollywoodien classique, dont les recettes éprouvées étaient de plus en plus en crise. Des réalisateurs célèbres comme Alfred Hitchcock ouJohn Ford avaient terminé leur œuvre majeure et les légendaires stars de l'âge d'or commençaient à prendre de l'âge. Les grands studios étaient dirigés par de vieux hommes comme Jack Warner, dont certains occupaient leur poste depuis l'époque du cinéma muet et n'avaient plus aucun contact avec la réalité sociale. De plus en plus de films sont produits en dehors du public et, dans une tentative désespérée de reconquérir leurs spectateurs, les studios pompent au milieu des années 1960 des sommes énormes dans des films monumentaux et descomédies musicales de moindre importance artistique.
C'est à cette époque que de nouveaux courants cinématographiques créatifs se développent en Europe. Lemetteur en scène y acquiert une importance croissante et devient de plus en plus important en tant quescénariste. Ce n'était pas le cas, à quelques exceptions près (Ernst Lubitsch,Billy Wilder,Otto Preminger, Alfred Hitchcock), dans le cinéma hollywoodien des années 1950 et du début des années 1960.
Le parallèle anglais à la Nouvelle Vague est en quelque sorte leFree Cinema, qui avait le vent en poupe au début des années 1960. Les films racontaient généralement des histoires de la classe ouvrière anglaise et attiraient ainsi l'attention sur les dysfonctionnements sociaux. Ce sont surtout les adaptations cinématographiques de l'auteurAlan Sillitoe qui sont devenues célèbres. Les pendants des nouvelles stars en France sont, avec le Free Cinema en Grande-Bretagne,Albert Finney,Rita Tushingham,Tom Courtenay,Rachel Roberts,David Warner etJulie Christie.
EnAmérique latine également, un nouveau style de film a vu le jour, qui trouvait son origine dans la lutte de la population contre l'oppression politique et économique, ce qu'on appelle leCinema Novo. Dans les années 1960, les artistes se considéraient souvent comme des acteurs politiques, ce qui a donné naissance à une série de films politiquement pertinents, et pas seulement en Amérique latine : dans de nombreux pays d'Europe de l'Est, des cinéastes se sont élevés contre les régimes dictatoriaux.
Lacinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser unmouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre lesannées 1940 et la fin desannées 1960[81]. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma[82]. De plus, un cinéphile peut également collectionner lesaffiches de films ou diversproduits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement »[83].
L’évolution de la cinéphilie est très influencée par celle du cinéma. Il fut un temps où, une fois sa distribution en salle terminée, un film disparaissait[84]. Le rater lors de sa sortie revenait à ne plus pouvoir le voir, à moins de mener une recherche assidue dans unecinémathèque[85]. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problème, la plupart des films étant par la suite diffusés à la télévision ou enDVD. Cependant, une part significative des cinématographies dites « rares » reste difficile d’accès, et les cinéphiles peuvent alors attendre plusieurs années une édition (ou réédition) en DVD ou une diffusion lors d’unfestival. Voici ce que déclareJean Tulard, universitaire et historien français :
« Dans l’ancienne cinéphilie, le film était une denrée rare, dans la mesure où un film, une fois qu’il était sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaînes de télévision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidéocassettes ni de DVD. Un film manqué lors de sa sortie ou non distribué était un film difficile à voir. Ce qui supposait, pour le cinéphile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinémathèque étrangère, et c’est ce qui explique que les cinéphiles de l’ancienne génération aient été les enfants de la Cinémathèque, c’est-à-dire les enfants d’Henri Langlois, qui passait, précisément, beaucoup de ces films manqués[84]. »
Le cinémaComœdia, plusieurs fois soutenu par les cinéphileslyonnais.
D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre lesannées 1940 et1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle[86] de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors decinéphagie.
La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, desciné-clubs se sont développés pour réunir lesamateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film[87]. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats[88]. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters »[89], dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma etphilosophie[90], ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party »[91],[92].
L’arrivée de nouveaux médias dans la seconde moitié duXXe siècle a bouleversé les habitudes des cinéphiles. Latélévision, lemagnétoscope, leDVD etInternet ont popularisé une cinéphilie vue comme élitiste au plus fort de la fréquentation desciné-clubs (desannées 1940 auxannées 1960). Mais cette popularité croissante n’a pas été répercutée sur lafréquentation cinématographique, car la cinéphilie se manifeste de moins en moins ensalle. La fréquentation n’a en effet cessé de baisser depuis l’après-guerre[93], comme l’illustre le tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis1950 :
Nombre moyen de films vus en salle par habitant et par an
Les enjeuxfinanciers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus decréation d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès lesdébuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à laproduction et d’autre part la rentabilisation des investissements[99]. Les résultats aubox-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision,vidéo…) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs)[100].
Ainsi, les chaînes detélévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors deproduct placement)[101]. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps lacassette vidéo puis leDVD, et plus récemment ledisque Blu-ray) représente à partir desannées 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante[102]. Parallèlement, lacommercialisation deproduits dérivés (jouets pour enfants,jeux vidéo ou encore le disque de labande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes[103].
Pour aider au financement d’unlong métrage, enFrance, et dans le but de favoriser lesproducteurs débutants, leCentre national du cinéma et de l'image animée leur délivre automatiquement un soutien financier[104]. Dans la même optique, lesSOFICA, sociétés decapital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques[105] en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs[106]. Depuis leur création en1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films[106]. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, latélévision tend à les rattraper. Par exemple,TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en2000[107].
Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financementa posteriori. AuxÉtats-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu, les productions, à la différence de grandesmajors. De la même manière, lecinéma allemand est, lui, financé parsubventions (en1977, elles représentaient près de 80 % du financement des films)[108]. EnCorée du Sud, les films sont financés par quotas dans lesannées 1960, pour essayer de refaire surface devant lecinéma américain, et en1990, c’est grâce à l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de300 films seront produits par an[109],[110].
De plus, lors dudéveloppement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration duscénario et duscript[112]. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera unbox-office bénéfique. En ce sens, lecinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de ladistribution.
Pourtant, d'après laMPAA, association de défense des intérêts de l'industrie cinématographique américaine, non seulement une telle crise n'existe pas, mais les bénéfices mondiaux ont augmenté de 54 % depuis10 ans[114]. On peut ainsi noter, enFrance, une fréquentation record dessalles, avec 20 700 000 spectateurs, durant le mois de juillet 2009 : cela faisait trente ans qu'autant de personnes ne s'étaient pas déplacées pour aller voir un film[115],[116]. Cette affluence peut s'expliquer par la sortie de films à gros budgets tels queL'Âge de glace 3,Harry Potter 6,Là-haut ou encorePublic Enemies. Par ailleurs, la lutte contre le piratage n'a cessé d'augmenter : une copie desBronzés 3 avait été publiée sur internet par des employés deTF1 qui ont été condamnés par le tribunal deNanterre[117],[118] ; de son côté, laWarner Bros. a décidé d'interdire les avant-premières auCanada[119]. Par ailleurs, des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.
Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notammentElephants Dream ouLe Bal des Innocents de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licenceCreative Commons[120],[121]. De la même manière, la Warner Bros. a réformé sa distribution vidéos depuis début2009. C'est lors de la sortie en vidéo deThe Dark Knight : Le Chevalier noir que la société de production a décidé d'inclure un téléchargement gratuit et légal sur internet, à l'acquéreur d'un DVD[122]. En parallèle, Warner a décidé que la sortie envidéo à la demande s'effectuerait en même temps que la sortie habituelle du formatDVD/Disque Blu-ray. C'est dans cette initiative que la Warner voit une lutte contre le piratage[123].
Cependant, c’est aussi le premier client du cinéma[128]. Leschaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou auxdocumentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents[129]. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce faitcoproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films[130]. Aujourd’hui, il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet[131].
Pour lesproducteurs, l’importance de ces investissements est à la fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risquefinancier, et une perte deliberté[131]. Bien souvent, le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel, ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits[132].
Lestélévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité decultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma auxproducteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour leterritoire national du film pressenti ont été achetés par undistributeur national, lachaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, à charge pour la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même audoublage ou ausous-titrage du film.
La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles[125]. Pour laFrance, l’apparition deCanal+ en1984 ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés[133]. Entre1975 et1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de1995 (dont1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions[134].
EnFrance, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans[134]. Par visionnement, on entendra une entrée dans unesalle de cinéma, ou un spectateur assis devant unécran (télévision,ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans unesalle de cinéma[134]. On notera par ailleurs qu’entre1980 et2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en1980 à 14 % en2002[134].
Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets en salles, 28 % proviennent des diffusions à la télévision, et 46 % proviennent de la vente des formats domestiques (cassettes,DVD,Blu-Ray,Internet, etc.)[135].
En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve lesÉtats-Unis et laFrance[137]. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en1997, par exemple,53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens ensalle tandis que388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $[137]. Vient ensuite leCanada dont les salles ont projeté près de220 films étrangers[138]. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus[137]. L’Inde apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des marchés d’Afrique[137].
Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi-monopole dans des pays tels que leChili et leCosta Rica où 95 % des films importés proviennent desÉtats-Unis, ou encore àChypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que 7 % du marché enIran qui produit lui-même quelque 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées[137]. De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur deproductions américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens[137]. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de 40 %, leMaroc faisant exception avec 46 % de films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français[137]. D’autres cinémas, comme ceux deHong Kong ou deTaïwan, dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration ducinéma japonais est également notable[137]. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés dedistribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays[137].
Parallèlement, d’autres cinémas ont pris parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas duBollywood, et plus généralement ducinéma indien. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint 10 000 000 $[139],[140]. Jusqu’à la fin desannées 1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme leMaroc[141], à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale[142], ou du fait de la différence de culture[143]. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées auxeffets spéciaux, les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, commeKrrish tourné en2006 ouLove Story 2050 (2007) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux[144]. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé. Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple enItalie. En parallèle à la chute de lafréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an[145]. L’Union européenne a pris l’initiative des coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffi pour accroître la valeur ducinéma italien[145]. SelonMarin Karmitz, c’est par l’influence de latélévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’uncheval de Troie en Europe pour lecinéma américain[145]. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.
Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre1988 et1999[146]. Plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs.
Classement
Pays producteur
Nombre moyen de films produits par an entre1988 et1999
Depuis une idée originale, dutournage à ladistribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est leproducteur qui détient les droits sur le film[147].
Laréalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes.
Le processus se termine avec ladistribution lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.
La phase deproduction d’un film englobe l’intégralité de la fabrication dumétrage, de la création d’un projet à sadistribution[150]. Néanmoins, le rôle duproducteur n’a pas toujours été le même au fil du temps[150] et il n’est pas toujours à l’origine d’un film[151].
La société de production paye les frais engendrés par letournage[152]. Elle choisit aussi la société dedistribution qui s'occupera de la publicité du film lors de sa sortie[153]. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution[154]. Il aide aussi à laréalisation du film, à l’écriture duscénario, au choix desacteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits[152]. Le producteur n’a donc pas seulement un rôleartistique mais aussi demécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet[153]. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre […] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin »[155]. Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film auxÉtats-Unis et enFrance. En effet, auxÉtats-Unis, le producteur travaille bien souvent pour unmajor de cinéma, une grande entreprise qui s’appuie sur desbanques ou desfirmes pour le financement du film[156], alors qu’enEurope, le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme leCNC en France, pour ses subventions[157].
Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction duréalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, letournage peut commencer[163]. Chaque scène est tournée en plusieursplans et chaque prise est identifiée grâce auclap, ce qui permettra aumonteur de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas[164]. C’est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.
Pour les productions utilisant de lapellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés aulaboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les« rushes » (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois lesacteurs[165]. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour ». C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase depostproduction, où il est monté avec d’éventuelseffets spéciaux et labande originale[166]. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus demontage a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, leréalisateur et leproducteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé ». Aumixage audio, le son et l’image sont synchronisés. Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les copies destinées auxsalles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase dedistribution, c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir uneaffiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer ununivers publicitaire autour du film.
Unesociété de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en tant qu’agent final auprès d’unesociété de production pour garantir la projection du film en salle[167]. Dans le monde du cinéma, le terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de lasalle de cinéma que dans un rayonnement privé[168].
Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise desprojections à desexploitants ou crée une publicité attrayante pour le film[167]. Son but est de donner à l’exploitant l’idée dubénéfice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite, le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté[169]. Il transmet une part des revenus à lasociété de production. Néanmoins, généralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans lesannées 1920, les films se louaient « à prix fixe par mètre »[170] et cette location pouvait durer un jour ou deux. C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact[169]. Lorsque le film n’est plus projeté, ledistributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, debandes originales et deproduits dérivés et il organise des interviews pour lapresse[169]. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place desavant-premières pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur letournage.
Si la société dedistribution s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place ledoublage. C’est aussi son rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement.
Voici un graphique représentant l’évolution de la distribution cinématographique enFrance (films distribués par année)[171] :
Unfestival de cinéma est unfestival de films. Cet événement consiste en laprojection d’un ensemble decourts oulongs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient réservées auxcritiques,journalistes ou professionnels[172]. Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film[173]. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être violent. Pour leréalisateur et leproducteur, la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme leLion d'or à laMostra de Venise, l’Ours d'or à laBerlinale ou laPalme d'or auFestival de Cannes[174].
Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites » et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés[175]. L’exemple duFestival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués enFrance et seront vus par desproducteurs,distributeurs etcritiques venus du monde entier[176]. De même, lors des quinze jours du festival se déroule leMarché du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier[177].
Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de laproduction de films (moment de la création) et en amont de l’exploitation (moment de laprojection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la distribution ensalle. La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale[176]. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l’événement.
Voici un graphique présentant le nombre de festivals enEurope en1996[176] :
Programme du cinéma, affiché et distribué à tous les particuliers
Après les étapes deproduction et dedistribution, vient l’exploitation qui se résume à laprojection de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’« artisanale » ou d’« industrielle » en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle deminiplexe ou demultiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel queGaumont,Pathé,UGC,Regal Entertainment Group ou encoreMK2. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme laWarner Bros.,EuropaCorp ouBuena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.
EnFrance, la représentation publique d'un film est illicite si unvisa d'exploitation n’a pas été accordé par leministère de la Culture et de la Communication. Ce dernier se fonde sur l’avis d’une commission qui regroupe les pouvoirs publics, des professionnels et des associations de consommateurs ou de protection de la jeunesse. Le visa d’exploitation est une autorisation donnée pour qu’une œuvre soit diffusée publiquement, et permettant de placer ces œuvres dans des catégories établies par âge. Les exploitants savent ainsi à quelle catégorie de public le film est réservé. C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’unbillet, soit à la vente d’unproduit dérivé comme une affiche ou leCD d’unebande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec lesdistributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à laproduction.
EnFrance, lasalle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’exploitant[178]. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma[179]. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de 5 000 entrées, classées « art et essai », en les exonérant du paiement de lataxe professionnelle grâce à l’article 1464-A[180].
Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre ladistribution et l’exploitation[178]. Dans le contrat desConditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel auxrecettes[178]. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à laSociété des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de labande originale[178]. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de lataxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma[178].
Voici un graphique représentant l’exploitation cinématographique dans le monde, plus précisément, par pays, le nombre de salles de cinéma par million d’habitants[181] :
L’exploitation se diversifie avec laprojection de hors-films : opéras, événements. Le[182],[183], la démonstration à Paris de la première transmission decinéma numérique par satellite en Europe d'un long métrage cinématographique par Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et Philippe Binant[184],[185],[186] ouvre la voie à l'application des télécommunications à l'exploitation cinématographique et aux retransmissions par satellites d'opéras et d'événements dans les salles de cinéma[187].
DiversDVD, produit majeur depuis lesannées 2000 dans l’édition de vidéos.
En2001, l’édition vidéo s’élevait de 25 % dans le monde, grâce au développement duDVD, qui remplace peu à peu lescassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec 36 500 000 unités vendues et 59 % des ventes liées à la vidéo (en2000, la cassette réalisait près de 77 % des ventes)[188]. Le premier film sorti sous la forme de la vidéo seraitCheongchun gyosa sorti en salle en1972 et en VHS en1976 ; le dernier film sorti en VHS enAmérique seraitA History of Violence en2006[189]. Désormais, un successeur au DVD se met en place : ledisque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo enhaute définition ou treize heures en Standard Definition. Le, près de 530 disques Blu-ray ont été commercialisés auxÉtats-Unis, contre 250 auJapon[190]. Cet essor de la vidéo est en partie dû à la nouvelle réglementation qui permet depuis2001 la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie ensalles[191]. Le délai a ensuite été ramené à quatre mois par laloi Création et Internet, et peut être abaissé à trois mois sur avis favorable duCentre national du cinéma et de l'image animée[192].
LesFrançais se distinguent des autresEuropéens de l’Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de lalocation envidéo-club[193]. En2002, 85 % du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ouDVD)[193]. La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour,Auchan,E.Leclerc,Géant[193]). Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée aucinéma américain. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du « master », bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains[188]. On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de 85 % de l’édition vidéo. En2001,Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès deGladiator, devant20th Century FoxPathéEuropa, qui sortaient alorsStar Wars, épisode I : La Menace fantôme[188].
Cependant, avec l’évolution d’Internet, ladiffusion illégale de films via des logiciels de partagepair à pair est devenu croissante. LaCommission européenne a conclu dans son rapport que de 5 % à 7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de300 milliards d’euros[194]. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme lestreaming. Pourtant, en2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient 5 000 000 en2006 contre 2 300 000 en2007[195].
Évolution du chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en million d’€[188]
Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et lesmajors américaines qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de films et donc sécuriser leur diffusion[196].Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont laWalt Disney Company,Universal Pictures,Columbia Pictures/TriStar, la20th Century Fox et laWarner Bros. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants[196].
Cependant, les accords conclus le plus souvent avec lesmajors font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes detélévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision[196].
Unecérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par unorganisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie, un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général, c’est le côtéartistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies[197]. C’est en1920 que remonte la première récompense, dans lePhotoplay, un magazine sur le cinémaaméricain[198]. Cependant, il existe quelques prix qui félicitent lesuccès commercial, comme leGoldene Leinwand (la toile d’or) enAllemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs[199]. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur auxÉtats-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.
Lacérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle desOscars qui récompense à travers d’innombrables prix lesfilms américains et étrangers une fois par an àLos Angeles[200]. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie desGolden Globes, qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis1944. Par opposition, la cérémonie desRazzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes[201]. Seuls les films ayant connu uneexploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement auxfestivals, qui prennent place avant ladistribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.
Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple lesOscars (États-Unis), lesCésars (France), lesGoyas (Espagne) ou lesBAFTA (Royaume-Uni). Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.
Latechnique employée pour créer l’image sur lapellicule cinématographique est empruntée à laprise de vue photographique[202]. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’unecaméra à travers unobjectif à la cadence typique de 24 images par seconde, régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 images par seconde (soit unpied par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée ducinéma sonore[203]. En effet, la qualité duson (bande passante,pleurage, bruit…) dépend de la vitesse de défilement du film[204].
Le principe de cette impression est basé sur uneréaction d'oxydo-réduction qui voit leshalogénures d’argent couchés dans l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à lalumière[205]. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances degris sont dues à ladensité plus ou moins importante des sels d’argent révélés[206]. On obtient donc bien une impression en « négatif » d’où le nom de l’élément.
La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à descolorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux troiscouleurs primaires : respectivementrouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analysetrichrome[207].
Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion. Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif. Lepositif deprojection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche », à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué[208]. Lacolorimétrie est la science de la mesure descouleurs[209]. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser unthermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière[210].
La première problématique de laprise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, ledirecteur de la photographie utilise une cellulephoto-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure[205]. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement auspotmètre[211]. Le choix des sources et le réglage des lumières se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant lacaméra.
Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, sonscénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu descomédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumièrecontrastée et dense d’unfilm policier, de la lumière douce et homogène d’unecomédie, par exemple[212]. Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques :réalisateur, en premier lieu, mais aussidécorateur,costumier, oumaquilleur.
La deuxième problématique concerne le cadre : composition desplans, mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par lecadreur[213] est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec lamise en scène. Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité dupremier assistant opérateur[214].
Pellicule accompagnée d’unkeykode permettant son identification.
Unlaboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma[215]. En particulier, lesproducteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film[216]… Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées[215]. Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un laboratoire photographique qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher lenégatif)[217]. Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plusphotosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à lalumière sans risquer de perdre les images tournées[217].
Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre lesproduits chimiques du bain photographique avec lapellicule s’effectue à un niveau proche de la taille desatomes[218]. On tire alors lepositif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.
L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par ledirecteur de la photographie. Le « premier positif », tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les « rushes », est présenté à laproduction et à l’équipe technique au laboratoire, ensalle de projection[219]. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.
Actuellement, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, autélécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’untéléfilm mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel,effets spéciaux numériques, étalonnagetape to tape…).
Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires[220]. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’uninterpositif, à partir du négatif monté, qui fournira uninternégatif, sorte decopie carbone sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à laprojection[220].
Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art dumontage[222].Marcel Martin, dansLe Langage Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique[223],[224] ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique[225]. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et detemps, pour rendre l’œuvrefluide. Lemontage se résume donc enaudiovisuel à l’assemblage de plusieursplans pour former desséquences qui à la fin forment le film.
Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommérushes, qui sert de copie de travail[230]. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » : auciseau et auruban adhésif[231]. Une fois le montage terminé, lenégatif est coupé et collé aulaboratoire.
Actuellement, grâce à l’informatique, s’est développé lemontage virtuel (ou non linéaire). Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif[232] scannée ou transférée autélécinéma[230]. L’ensemble de lapostproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.
La première étape dumontage est la préparation : c’est lors dutournage que tous lesplans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon leréalisateur[233]. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon lescénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, cedérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut »[234]. À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images[234]. Le montage final, ou « final cut », a un impact majeur sur le film et sa compréhension[235]. Il conditionne également son succès commercial[235]. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différentsproducteurs et leréalisateur, comme lors du montage deBrazil deTerry Gilliam[236]. AuxÉtats-Unis, le syndicat des réalisateurs, laDirectors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs films du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage[237]. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors dudirector's cut). Mais cette possibilité est réservée aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui deBlade Runner deRidley Scott sorti en1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de1991 réalisée selon les vœux du réalisateur[238],[239].
Pendant lapréproduction, au stade desrepérages, le chef opérateur du son peut être consulté sur les contraintes sonores inhérentes aux décors choisis (si le décor est bruyant, la conséquence au niveau sonore sera la nécessité d'envisager depostsynchroniser les dialogues.
En plus des précautions prises en amont ou de la postsynchronisation, d'autres mesures sont envisageables pour le chef opérateur du son pour assurer une qualité sonore optimale durant le tournage. En entente avec différents départements, il peut installer différents dispositifs d'atténuations sonores (couvertures de sons, matériaux non-réverbérants). Il peut aussi, dans des cas particuliers, demander à obtenir un meilleur contrôle de l'environnement sonore du lieu de tournage : fermer les ventilations, désactiver le matériel industriel et électroménager, éteindre les sources d'ondes parasites, etc.
Vers la fin dumontage des images, lemontage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs, depuis l'apparition de la stéréo au cinéma[240] souvent effectuée par une équipe différente[241]. Elle consiste à conformer et affiner le montage des dialogues, ajouter des sons enregistrés pendant le tournage aux images, d’enrichir le climat émotionnel du film en ajoutant des effets sonores, éventuellement dusound design des sons d’ambiance[241]. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait lacomposition[241].
Historiquement, le cinéma traditionnel français a entretenu des rapports ambigus avec lamusique. LaNouvelle Vague a inventé, tout comme lesimpressionnistes en peinture, le tournage en décors naturels (le cinéma sort des plateaux). La bande sonore se résumait (dans le principe et par contrainte) au seul son enregistré sur le tournage. Les éléments sonores rajoutés en postproduction n'avaient qu'un rôle fonctionnel (boucher les trous). La narration cinématographique excluait toute narration sonore autre que celle du réalisme dont lesCahiers du cinéma se sont faits les apôtres. La médiocrité de reproduction en mono réduisait la bande sonore aux seuls dialogues et à la musique. Si on compare, statistiquement, la durée de la musique des films français aux films américains de l'époque, on arrive à une moyenne de15 minutes de musique pour les films français contre50 minutes pour les films américains. Au milieu des années 1980, la première crise du cinéma a généré l'apparition d'un nouveau genre : lesBlockbuster, un cinéma spectaculaire à effets (visuels et sonores) dont on ne peut apprécier toutes les qualités que dans une salle de cinéma (et non pas à la maison en VHS ou DVD).
On retrouve également lesbruitages, lapostsynchronisation, lemixage audio effectué par un mixeur dans unauditorium. La finalisation est une étape s'apparente aumastering. Après le mixage proprement dit, l'étape suivante sera sa, ou ses, mise(s) en forme en fonction des différents modes d'exploitation (diffusion) comme le cinéma stéréo optique analogique, et multicanal sur support photochimique,cinéma numérique, télévision stéréo,DVD et télévision HD, etCinéma ettélévision en relief. La production du film étant terminée, l'étape suivante pour l'image et pour le son, sera celle du (ou des) laboratoire(s) : la mise en forme pour la(les) diffusion(s) et, éventuellement[242], les duplications.
Projecteur de cinémaPhilips IV / 3600 (d'environ 1936).
Lefilm se présente jusqu'au début des années 2000 sous la forme d’unepellicule (nommée « copie ») sur laquelle se succèdent desphotogrammes fixes, visibles à l'œil nu, dont le défilement image par image à cadence rapide donne l’impression de mouvements réels[243]. Différent, lefilm vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un supportnumérique qui comporte des images codées, donc non visibles à l'œil nu[244]. Dans les deux cas, les images sont projetées sur unécran.
Lapersistance rétinienne sert souvent à expliquer la vision continue des scènes de cinéma à partir d'une succession d'images fixes. Mais la persistance rétinienne (uniquement physiologique, dans l’œil) est mise en question au profit d'uneillusion produite par le cerveau, l'effet phi oueffet bêta selon les auteurs[245], et qui a permis au cinéma d'exister. Cet effet s'appuie sur l'échantillonnage par le cerveau de ce qui est vu par la rétine à raison d'environ 13 images par seconde, un échantillonnage cohérent avec la fréquence des images des films (24 images par seconde par exemple). Ainsi, le cerveau « capte de façon discontinue des images du monde extérieur (13 par seconde) mais réussit à nous faire percevoir les mouvements en continu : ces images fixes sont très rapidement montées par un mécanisme de remplissage pour restituer une impression subjective de continuité »[246]. C'est ce mécanisme de remplissage qui constitue l'effet phi (ou bêta) et qui explique que la vision des films donne une impression de continuité du mouvement.
Au cinéma, la grande majorité dessalles utilisent le support pelliculaire[247],[248], où leprojecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel[249]. PourGeorge Lucas, l’avenir réside dans lecinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support, ce qui réduirait considérablement les coûts deproduction et dedistribution[247]. Il s'agit donc d'une pelliculepositive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne »), à la cadence de 24 images par seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc[250].
Dans le cas deprojecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil[251]. Encinéma numérique, le film est enregistré sur disques durs. Le premier film sonorisé remonte augramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image[252],[253]. Leson fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de lapellicule[254]. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films auformat 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.
On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, lefilm d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc. Cependant, à l'instar dudessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image ». Laprise de vues image par image utilise les mêmes techniques que laprise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de laprojection ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement[208].
Gertie, l’une des premièresstars de l’histoire de l’animation[255].
Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en1892, avant l’apparition ducinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’unpraxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main[256]. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les a lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe[257].
Le plus connu des « animés » est le personnage deWalt Disney,Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le, obtint un succès énorme[258]. Dans le cas du dessin animé, lacaméra est généralement fixée de manière verticale au-dessus ducartoon qui lui est posé horizontalement sur une table[259].
Ce dispositif, appelébanc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr, les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection, les images défilent bien au rythme de 24 images par seconde[260]. Pour un film de250 mètres, soit9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour laprise de vues uniquement[208]. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelé « celluloïd ».
Pour laréalisation des dessins, deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » en raison de leur composant majeur, l’acétate de cellulose[261]. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à lagouache pour les couleurs[208]. Pour letravelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas dezoom (objectif àfocale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes[208].
L'« audiodescription » (également appelée « audiovision ») est un procédé qui permet de rendre des films accessibles auxpersonnes aveugles ou très malvoyantes grâce à un texte envoix off qui décrit les éléments visuels de l'œuvre. La voix de la description est placée entre les dialogues ou les éléments sonores importants afin de ne pas nuire à l'œuvre originale. Elle peut être diffusée dans des casques sans fil pour ne pas gêner les autres spectateurs.
L’audiodescription a été inventée auxÉtats-Unis par Gregory Frazier, professeur à l’Université d’État de San Francisco (School of Creative Arts) et le doyen de l’université, qui n’était autre qu’August Coppola, frère du réalisateurFrancis Ford Coppola. En1988, le premier film en audiodescription présenté aux aveugles estTucker de Francis Ford Coppola. Dès1989, grâce au soutien de l’Association Valentin Haüy au service des aveugles et des malvoyants, le procédé est introduit en France.
Le processus d'une audiodescription cinématographique se détaille en quatre parties :
Latraduction :
analyse de l'image (extraire le sens),
déverbalisation (oubli des mots et conservation du sens),
priorisation, c'est-à-dire sélection des éléments audiodécrits en fonction du temps imparti,
reformulation (travail de concision et de précision quant au choix des mots) ;
Lemixage (ajuster la bande son, placer les audiodescriptions au bon moment, etc.) ;
Lepressage (avant mise en commerce ou avant mise à disposition dans les vidéothèques spécialisées).
Les films audiodécrits peuvent être distribués de différentes manières :
dans les salles de cinéma qui disposent d'un équipement adéquat (casques audios) pouvant être permanent ou installé de manière temporaire par une unité mobile ;
par certaines chaînes de télévision pouvant proposer un flux audio supplémentaire (mixant son du film et audiodescription, ou ne proposant que l'audiodescription seule) ;
par le circuit de distribution sur support vidéo (DVD).
« L'industrie du cinéma est aujourd'hui au seuil du plus grand changement de son histoire : le passage de la pellicule au numérique » écrit Eric Le Roy en 2013[262]. Ce qui semblait peu probable, voire impossible, dans les années 1980, est en 2003 une réalité[263].
Au moment où le cinéma, à la suite de l’audiovisuel en général, s’apprête à franchir le cap du numérique, ce sont encore des industriels de stature internationale qui prennent le risque d’investir des sommes colossales, sans nul équivalent jusqu’à présent dans les recherches des différents formats argentiques. En1999,Texas Instruments, rompu à la fabrication descircuits intégrés lance sa technologie, leDLP Cinema[264]. Les premières séances publiques de cinéma numérique sont réalisées[265] : le 18 juin 1999 aux États-Unis (Los Angeles et New York)[266] et le 2 février 2000 en Europe (Paris)[267] par Philippe Binant[268]. La résolution était de 1280 pixels par ligne et de 1024 pixels par colonne (le1,3K)[269].
Aujourd'hui, le DLP Cinema possède la résolution de 2 048 pixels par ligne et de 1 080 pixels par colonne (le2K) ou la résolution de 4 096 pixels par ligne et de 2 160 pixels par colonne (le4K).
Les caméras numériques se sont répandues, les systèmes de montage existent déjà depuis un quart de siècle grâce à la télévision, le parc de salles numériques suit massivement. La pellicule argentique serait-elle en train de vivre ses derniers moments ? Pour l’instant, ce serait faux de l’affirmer, car les différents décideurs ne connaissent pas encore les conditions dans lesquelles le support numérique (mémoires statiques) se conserve.
Au cours de la première moitié duXXe siècle, en tant qu’art populaire, le cinéma a pris une importance croissante dans la société[272]. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de lacensure)[273]. D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil depropagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit[274].
D’abord influencé par lethéâtre et lecirque, le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé lalittérature, l’art contemporain, mais aussi le langagepublicitaire[275]. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodelé les usages et l’imaginaire de nos sociétés.
Première industrie culturelle duXXe siècle[276], parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de lapropagande[274]. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires[277]. AuxÉtats-Unis, le filmNaissance d'une nation (The Birth of A Nation,1915), réalisé parDavid Wark Griffith, présentant leKu Klux Klan sous un jour favorable pousse laNAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion[278]. Une réflexion est alors engagée sur la notion decensure publique.
Le pouvoirsoviétique, à la suite deLénine (« Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important »[279]) développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure[280]. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastesSergueï Eisenstein,Vsevolod Poudovkine etAlexandre Dovjenko. Les relations entre ces grandscréateurs et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté[281].
EnAllemagne, notamment au travers deLe Triomphe de la volonté (Triumph des Willens,1935), la réalisatriceLeni Riefenstahl met son talent au service du régimenazi[282]. En ce début deXXIe siècle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. EnIran, par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants[283]. Cette « ruse » leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.
Une partie de la création cinématographique contemporainechinoise est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le filmHero (chinois :英雄, Ying xiong,2002), réalisé parZhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menée parPékin aujourd’hui.
Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse.Noam Chomsky précise ainsi que « La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire »[284]. De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande », on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans lesfilms d’animation deWalt Disney que dans le film de Leni RiefenstahlLe Triomphe de la volonté, pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande[285]. Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux oureligieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont à l’origine de la censure. Au cours duXXe siècle, les autorités religieuses (comme l’Église catholique) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas deLa dolce vita (1960), film deFederico Fellini[286], deViridiana (1961), film deLuis Buñuel[287], et deLa Dernière Tentation du Christ (The Last Temptation of Christ,1988), deMartin Scorsese[288].
AuxÉtats-Unis, durant la première moitié duXXe siècle, un code a été rédigé par le sénateurWilliam Hays, sous le nom deCode Hays. Ce code fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme leviol, lapendaison, laprostitution ou lareligion.
EnFrance, officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié duXXe siècle :Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory,1957) deStanley Kubrick,Le Franc-tireur (1972) deJean-Max Causse,1974, une partie de campagne (1974) deRaymond Depardon, ou la quasi-totalité de la filmographie deRené Vautier… On suppose queLes Sentiers de la gloire etLe Franc-tireur ont été censurés à la demande desanciens combattants[289]. Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de réaliser un film échappe progressivement aux producteurs et décideurs de la filière cinématographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’audimat[290].
Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable enFrance et auRoyaume-Uni. Lecinéma américain, mieux financé que lecinéma français, est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que24 heures chrono.
Le cinéma constitue ainsi un exemple majeur d'outil duSoft Power[291]. Par exemple, le dernier long-métrage de l'AméricaineKathryn Bigelow — première réalisatrice à remporter l'Oscar du meilleur film pourDémineurs en2010 —, raconte la traque, et la mort, du leader d'Al-Qaïda,Oussama ben Laden, entamée par les Américains après lesattentats du 11 septembre 2001. Alors que la sortie du film aux États-Unis était prévue le 12 octobre 2012, à temps pour participer aux Oscars, mais également trois semaines avant l'élection présidentielle qui a vuBarack Obama dans la course pour un second mandat présidentiel, les milieux conservateurs américains ont polémiqué sur le timing d'un film qui se termine sur la décision présidentielle d'un raid victorieux des Navy Seals et la mort du terroriste[292]. Certes, le Pentagone a une longue tradition de collaboration avec les cinéastes d'Hollywood, par exemple pour le filmTop Gun. Les militaires ont l'habitude de fournir des conseils ou du matériel de guerre. Pour le tournage deLa Chute du faucon noir (Black Hawk Down) deRidley Scott en2001, montrant un revers des soldats américains enSomalie, l'armée a même prêté ses hélicoptères et ses pilotes. Cependant parfois, l'armée a refusé d'apporter son aide comme ce fut le cas pourApocalypse Now deFrancis Ford Coppola, qui a dû alors trouver d'autres soutiens financiers et politiques : le tournage s'effectua auxPhilippines avec l'assistance matérielle de l'armée philippine.
À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme lecirque ou lethéâtre[275]. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films deJoseph L. Mankiewicz, y compris dans son dernier film,Le Limier, réalisé en1972[294]. Après la généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus fameuse restant probablement leDon Giovanni deJoseph Losey en1979[295]. À son tour, le spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlanteffets spéciaux,musique,danse, voire projections d’images) et surtout lalittérature. Tout au long duXXe siècle, un certain nombre deromanciers ont ainsi adopté des images et un « montage » proche du langage cinématographique.
Mais c’est avec latélévision que le cinéma entretient des relations encore plus étroites d’influence réciproque[296]. Un certain nombre deréalisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entrecinéma et autorité. À l’inverse, lecinéma américain, mieux financé et donc plus indépendant de la télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la télévision. La série télévisée24 heures chrono a ainsi probablement accéléré le renouvellement du style de la série desJames Bond au cinéma (Casino Royale deMartin Campbell en 2006), et incité à l’adaptation cinématographique de la série desJason Bourne (personnage créé parRobert Ludlum en 1980).
Le langage publicitaire héritier des techniques depropagande industrielle connaît un développement important à partir de la seconde moitié duXXe siècle[297]. D’abord influencé par le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin duXXe siècle.
Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du média qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Lecinéma expérimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain[298].
Le cinéma, en tant qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barrière culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, 95 % des Français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie[300]. Ainsi, pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à unscénario, unacteur ou à un film plus généralement[301].
La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique avec des questions telles que :« qui fait les films et pourquoi ? »,« qui voit les films, comment et pourquoi ? »,« que voit-on, comment et pourquoi ? » et,« comment les films sont-ils évalués et par qui ? »[302]. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysé l’histoire du cinéma. Parallèlement, lafréquentation cinématographique fait l’objet d’analyse et d’études.
Par exemple, leCNC a réalisé une étude sur la fréquentation enFrance, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinéma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que 5,2 fois[303]. À la question « Pourquoi ? », certains sociologues ont mis en valeur les goûts différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement voir unfilm dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers unfilm d’aventure. De même, la fréquentation en salle des plus de35 ans augmente depuis plus de10 ans pour atteindre, en2006, 51 %[303], pourtant, la part des Français comprise entre 20 et34 ans est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de « qui voit les films ? », il a été démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité féminine[304].
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↑Il y a duplication dans le cas d'une exploitation traditionnelle (cinéma et DVD), pour le cinéma numérique, les diffusions via Internet il n'y a plus de notion de duplication mais de copie d'un fichierunique mis à disposition par le producteur pour être téléchargé par le spectateur.
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La version du 28 mai 2008 de cet article a été reconnue comme « article de qualité », c'est-à-dire qu'elle répond à des critères de qualité concernant le style, la clarté, la pertinence, la citation des sources et l'illustration.
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