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Lechant chrétien est l'ensemble des pratiques liturgiques chantées dans la religion chrétienne. Il joue un rôle important dans l'histoire de la musique occidentale et dans celle de lamusique religieuse. Issus des musiques païennes de la Rome Antique et des traditions hébraïques, la première période est déterminée par les plus anciens documentsmusicographiques.
Lamusique des Romains est étroitement liée aux fêtes et aux représentations despaïens et n'est donc pas conformes à la nouvelle religion en train de se répandre rapidement dans tout l'empire, lechristianisme. Durant les siècles de l'Empire tardif, les traditions philosophiquesnéoplatoniciennes etnéopythagoricienne, apparues àRome avec les cultureshellénistique etalexandrine, influencent fortement la pensée des théoriciens de ce temps. Les exigences musicales sont strictement déterminées par la nouvelleliturgie chrétienne. En conséquence, alors que le modèle théorique offert par la tradition grecque est désormais complètement distinct de la pratique artistique et réduit à la spéculation pure, les modèles traditionnels s'avèrent inadaptés à ces nouvelles exigences. Il s'agit de créer une tradition musicale« nouvelle » - bien que non opposée au modèle grec - capable d'unifier la« chrétienté » sur le point de se substituer au grand empire. Comme dans d'autres domaines culturels, les chrétiens voulaient être les continuateurs de la culture hellénistique classique qui aurait, au travers de ses philosophes et penseurs les plus éclairés - selon la pensée de l'époque - déjà entrevu et prédit les vérités de la révélation ; le devoir de la nouvelle foi aurait été d'expliquer et de porter à la lumière les vérités déjà sous-jacentes dans l'ancien monde.
Ainsi, toute la théorie musicale des Grecs ne devait pas être rejetée en tant qu'invention païenne mais, au contraire, repensée et adaptée aux nouvelles exigences, avec l'objectif d'en démontrer la continuité avec la pratique musicale moderne. À ce titre, des écrits tels que leTraité de la Musique deBoèce furent fondamentaux.
Le chant chrétien accompagné d'instruments de musique, basé sur lelivre des Psaumes, est l'un des premiers styles de musique chrétienne[1].
Pour comprendre comment est apparu et s'est développé lechant grégorien - première manifestation documentée du chant chrétien - il est nécessaire de reconstituer l'histoire du christianisme à partir de la destruction dutemple de Jérusalem en70apr. J.-C.
À la suite de cet événement historique, lesJuifs se dispersent dans tous les pays dubassin Méditerranéen. La plupart restent fidèles à lareligion hébraïque ; quelques-uns se convertissent au christianisme. Ce sont ces derniers qui répandent le message duChrist dans les populations de l'Empire romain. Il est raisonnable de supposer que la première liturgie chrétienne fut influencée par le culte hébraïque hérité dessynagogues. LemusicologuelettonBramo Idelsohn a découvert dans des documents les traces des deux styles sur lesquels était fondée la tradition synagogale : lacantillation et lejubilus. Il s'agit de la preuve la plus évidente permettant d'affirmer - avec une certitude historiographique - que la pratique musicale chrétienne découle de la tradition hébraïque et non pas grecque.
En313, l'édit de Constantin reconnait la liberté de culte aux chrétiens. De surcroît, en391,ThéodoseIer met un veto à la persistance de cultes païens dans l'empire. À cette époque, sur la base du modèle impérial bureaucratique, le christianisme se dote d'une organisation hiérarchique institutionnelle.
À la suite de l'effondrement de l'empire,Rome etByzance entretiennent toujours des relations malgré leurs mésententes, jusqu'en1054, date duschisme entre l'Orient et l'Occident. Ainsi, alors que lepatriarcat deConstantinople impose laliturgie orthodoxe chrétienne enlangue grecque, baptiséerite byzantin, en Orient, en Occident, la tradition chrétienne est liée au chant et à la liturgie enlangue latine, appeléegrégorien. Dans les plus importantes villes de l'Empire romain d'Occident se constituent desdiocèses avec à leur tête unévêque. L'évêque dudiocèse de Rome est le chef de la chrétienté, c'est-à-dire lePape.
Durant leHaut Moyen Âge, les liens entre les différents centres de l'Empire romain sont très limités. Aussi voit-on se produire une scission dans la liturgie et le chant chrétien : dans chaque siège se développe une liturgie et un chant autonome. Par exemple, àMilan se développent la liturgie et lechant ambrosien, du nom de l'évêque de Milan,Saint Ambroise ; à Rome, on trouve lechant vieux-romain ; en France, c'est lechant gallican ; en Espagne, lechant mozarabe.
Au milieu duXXe siècle, lors du débat sur les origines duchant grégorien, l'unification duchant liturgique par le papeGrégoire le Grand était l'hypothèse dominante. Par la suite de nouvelles études mirent en avant une autre thèse :
En730, le papeÉtienne II, préoccupé par la menacelombarde, va requérir l'aide du roi desFrancsPépin le Bref. Il découvre alors qu'à Paris on ne chante pas lechant vieux-romain, mais un chant certes d'origine hébraïque comme le romain mais avec des caractéristiques différentes. Le pape demande à Pépin le Bref d'imposer le chant romain ancien dans le royaume des Francs. À cause de l'absence d'un système denotation musicale, cette tentative d'imposition n'aboutit qu'à une contamination entre le chant vieux-romain et lechant gallican, de laquelle naît le chant gallo-romain, la version franque du chant vieux-romain.
En800,Charlemagne descend en Italie et bat les Lombards. Il est couronné empereur de l'Empire carolingien par le papeLéon III. L'Église demande alors l'unification duchant liturgique chrétien dans tout le territoire. Le résultat n'est pas l'imposition du chant romain, mais de la version franque du chant vieux-romain. Ainsi, à Rome se succèdent d'abord le chant vieux-romain, puis une période de cohabitation entre le chant vieux-romain et sa version franque et, finalement, la suprématie du chant gallo-romain. Le chant vieux-romain est alors appelé« chant grégorien » car il est attribué à Grégoire le Grand. Cette attribution entre dans le projet culturel de larenaissance carolingienne, à l'intérieur duquel s'insère l'imposition du chant gallo-romain à toute la chrétienté présentée comme l'œuvre de Grégoire le Grand. À cette époque (IXe siècle), une biographie de Grégoire le Grand écrite parGiovanni Diacono dit que le pape avait unifié les textes des chants chrétiens (devenus le grégorien) dans unAntifonarium Cento et avait fondé laSchola cantorum dont la tâche était de répandre et conserver les chants du répertoire sans contamination. Ce n'est que récemment que la critique historique a démontré le caractère erroné de ces attributions : les premiers essais de notation musicale sont postérieurs de deux siècles à la mort du pape Grégoire et aucune école n'existait lorsqu'il fut nommé pontife.
La liturgie chrétienne se divise en :
Initialement, les textes du propre de la messe et de l'Ordinaire de la Messe ont les mêmes styles que l'accentus qui dérive de la cantillation, une récitation du livre des psaumes sur une note rebattue ; l'alléluia qui dérive dujubilus, est une longue vocalise, en général concentrée surtout sur la « A » final de l'alléluia, mais qui peut aussi se produire tout au long de ce même alleluia. Né avec l'idée d'exaltation de Dieu qui passe à travers la virtuosité du chant ; le concentus est une mélodie qui se développe librement, avec des intervalles amples. Leconcentus est semi-syllabique. Alors que l'accentus a une note pour chaquesyllabe, leconcentus peut présenter plus de notes pour chaque syllabe.
En ce qui concerne les modalités d'exécution, celles-ci peuvent concerner soit l'antienne, soit les responsoriales, soit l'alléluia.
À un moment donné[Quand ?] l'Église est confrontée à la demande d'une créativité nouvelle. En effet, souhaitant imposer le chant grégorien au monde occidental, celle-ci désire qu'il soit accepté comme un texte sacré, à l'instar de la Bible, qu'il ne puisse être modifié dans son style. Afin d'innover sans pour autant altérer la substance du chant grégorien, deux nouvelles formes sont inventées : lestropes et les séquences.
Il y a en somme une réorganisation du texte, et de la musique. Cependant, dans la réorganisation de la musique, l'événement le plus important est l'introduction du principe, étranger au chant grégorien, de la répétition, qui consistait dans la possibilité de répéter plusieurs fois une même section musicale. L'effet de l'application de ce principe sera une inversion du rapport entre texte et musique. Dans le chant grégorien, la musique est une sorte d'amplification émotive du texte sacré de la Bible. Toutefois la musique existe avant le texte, mais devient autonome, ce qui introduit une logique compositionnelle différente.
Du point de vue théorique, le chant grégorien se base sur une échelle modale similaire à celle de la musique grecque, c'est-à-dire les modes :dorien,phrygien,lydien etmixolydien. Ceci est la raison pour laquelle le chant grégorien est souvent conçu comme un dérivé de la tradition grecque. En réalité, l'usage des noms grecs témoigne du désir des musiciens et, surtout, des théoriciens médiévaux, de revendiquer leurs propres liens avec le monde Classique, dans l'attitude, développée à l'époque carolingienne, de retrouver le passé, dévasté par les premières invasions barbares. Cependant, ces échelles sont profondément différentes, avant tout parce qu'elles sont ascendantes, alors que les premières étaient descendantes, et parce qu'elles sont construites sur quatre notes, différentes, que sont le ré, le mi, le fa et le sol et avec des intervalles différents.
Mode dorien en ré = échelle de ré; mode phrygien en mi = échelle de mimode lydien en fa = échelle de famode mixolydien en sol = échelle de sol
Chaque mode a deux notes essentielles : lefinalis (= la note avec qui commence et il finit un chant) et larepercussio (la note qui se répercute, qui revient, qui est répétée plusieurs fois dans le chant, en général au début de chaque verset). Larepercussio, en principe, correspond à la quinte dufinalis.
Chaque mode a un mode dérivé qui est nommé hypomode (hypodorien, hypophrygien...) qui consiste dans le déplacement du registre vers le grave, en descendant d'une quarte. Le mode hypodorien se trouve une quarte en-dessous du ré, l'hypophrygien a larepercussio au-dessus. Cependant, le mode dérivé dufinalis reste le même : un chant de mode hypodorien commence et finit donc avec le ré, que l'échelle mélodique aille du ré au ré (mode dorien), ou du la au la (mode hypodorien), en changeant lerepercussio, parce que le mode est dérivé, si la repercussio était à la quinte du finalis, ce serait la dernière note de l'échelle. Ceci n'est pas fonctionnel. Ainsi, en mode dérivé, larepercussio est à la tierce dufinalis; en mode dorien authentique, lerepercussio est à la quinte du ré; en mode dérivé dorien c'est le fa qui est à la tierce du ré. Ce système fondé sur quatre modes fondamentaux n'admet pas de modulations : si un chant est en mode dorien, il ne présente pas d'altérations, à part la seule exception du si bémol.
La succession fa-sol sol-la la-si est une quarte ascendante de trois tons, nomméetriton. L'intervalle qui est créé entre le fa et si est dissonant, ce triton est alors nomméDiabolus. En musique, lediabolus ne doit pas se produire, quand on arrive au fa le si devait être bémolisé, pour produire ce que nous appelons aujourd'hui une quarte juste. Dans le cadre d'un chant rigoureusementdiatonique, c'est-à-dire dépourvu d'altérations, la seule altération admise était celle du si qui s'introduisait quand on venait du fa pour éviter le « diabolus in musica ». Puisque la note est mobile, elle peut être soit bécarre ou bémol mais ne pouvait pas êtrerepercussio, parce que cette dernière doit avoir une caractéristique fixe de référence et, alors, toutes les fois que le si devait êtrerepercussio, ce dernier se déplaçait vers le do. En comparaison avec le mode dérivé de l'hypolydien : lerepercussio doit être à la tierce du sol et devait être déplacé vers le do, le modehypophrygien n'a pas derepercussio sur la tierce, mais sur la quatrième note, par analogie avec le mode authentique (car, dans le mode authentique, lerepercussio est le do, dans le mode dérivé, par analogie, lerepercussio se déplace d'une note).
La diffusion des séquences et des tropes, qui remet en question le répertoire traditionnel grégorien, est rejetée pendant la contre-réforme, c'est-à-dire lors duconcile de Trente, alors que l'Église ressent le besoin de revenir aux origines du chant chrétien.
À cette occasion l'Église abolit toutes les séquences et tous les tropes en maintenant seulement cinq séquences dans le répertoire:
En 1614 un éditeur de Rome obtient du pape l'autorisation de produire une édition de chant grégorien diteEditio Medicea, une édition faussée où les melismes sont supprimés, et les notes allongés, ce qui entre en désaccord avec les codes du chant grégorien
AuXIXe siècle, l'usage d'une révision de l'Editio medicea est autorisé auprès du Saint-Siège pendant 30 ans, bien qu'il ne s'agisse pas d'une édition officielle. Dans la deuxième moitié duXIXe siècle, l'intégralité du manuscrit en parchemin antiphonarium cent,en notation neumatique, est recueilli dans la sériePaléographie musicale,en 19 volumes, qui expriment l'irrégularité de l'Édition médicéenne. Parallèlement à ces mélodies intégrées dans le répertoire grégorien, on trouve des mélodies originales autonomes.
Dans les évangiles de Mathieu et de Marc on parle de la dernière Cène deJésus et on fait une référence directe à la musique,« et après avoir chanté l'hymne ils sortirent vers le mont des Oliviers », Mt 26,30; Mc14.26, et les disciples chantèrent avec Jésus le "grand alléluia", StJ 112 -117, qui faisait partie du rituel hébraïque de la Pâque.
Dans ses lettresSaint Paul l'apôtre invite les communautés chrétiennes à faire résonner « psaumes, hymnes et cantiques » et de chanter la grandeur du Tout-Puissant de tout cœur.Dans leNouveau Testament les références aux hymnes chantant le Christ sont nombreuses (ex Gv 1,1-18; Ef 1,4-14; Fil 2,6-11 Eb1,3; Tm 3,16 etc.).
Au commencement était le Verbe, Jean. 1, le début du prologue de Jean est centré sur ce mot,« verbe » (verbum) en langue grecque (langue dans laquelle l'Évangile fut écrit) logos, il y a la synthèse de toute la profondeur et la force de la relation entremot -son -divinité.
Un exemple indirect de corrélation entre Dieu et leson se trouve enfin dans l'Évangile de Jean dans les versets 19,28-30, dans lequel il est sujet de la mort de Jésus. Jean donne à la mort de Jésus un sens spécial. Comme l'évangéliste a l'habitude il lit les faits sur un étage double. Jésus meurt, et « Rend l'Âme » c'est-à-dire il exhale le dernier soupir, mais sa mort lui donne en réalité leSaint Esprit.
De plus, l'étymologie du motneume met en valeur la notion designe -symbole, avec lequel est transcrit lechant grégorien. Neume dérive de « pnéuma » c'est-à-dire d'esprit, ceci qui indique la valeur spirituelle du son musical. La « note » ne revêt pas seulement une valeur indicative, mais possède une grande valeur symbolique tant le son chanté venait de la profondeur de l'âme humaine et est empreint de l'infini sacré.
Officiellement musique de référence dans l'église catholique romaine, le chant grégorien nourrit, au cours de l'histoire, une grande diversité de pratiques, monodiques ou polyphoniques, écrites ou improvisées à plusieurs (le chant sur le livre) et donc de styles et de formes, vocaux ou même parfois purement instrumentaux, et il coexiste avec eux. Pendant des siècles, le chant né à l'église a été capable de donner la principale impulsion à la musique occidentale et oriente une grande partie de son avenir. Cela se perpétue au moins jusqu'à laRévolution française de 1789.
À partir duXVIIe siècle, la musique des offices religieux avait très progressivement adopté certaines des nouveautés qui se faisaient jour dans la pratique musicale profane. Cela mène, auXVIIIe siècle en particulier, ou auXIXe siècle, à des excès manifestes, qui éloignent de la lettre et de l'esprit duchant liturgique d'origine. Mais c'est aussi dans cette perspective d'adéquation à l'époque, que les décisions de laContre-Réforme catholique, d'abord prises auConcile de Trente auXVIe siècle, puis par le mouvement jésuite auXVIIe siècle, contribuent à la naissance et au développement de lamusique baroque, tant profane que religieuse.
De plus, à partir duXVIe siècle, la division entre l'Église catholique et les Églises issues desRéformes protestantes duXVIe siècle, permet une plus forte diversification des liturgies musicales, les divers réformés cherchant à rendre le texte directement compréhensible par les fidèles, et choisissant ainsi de chanter dans la langue vernaculaire. La langue allemande ou la langue française demandent alors, par exemple, une accentuation très différente du latin.
Tous conservent, jusqu'à nos jours, les moments d'adoration et le chant de l'assemblée. Ils continuent à chercher aussi la perpétuation de la tradition des voix formées au sein de l'Église, afin de pouvoir y pratiquer le chant de manière professionnelle. Actuellement, cet usage est plus développé dans des pays comme l'Allemagne et l'Angleterre qu'en France, où règne une stricte séparation entre l'Église et l'État et où les moyens financiers sont donc moins importants.
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