Bertolucci fait ses débuts en tant que réalisateur à l’âge de15 ans avec les courts métrages muets amateursLa teleferica (1956) etLa morte del maiale (1956). Après avoir déménagé à Rome, puis brièvement à Paris, il est assistant réalisateur du filmAccattone (1961) dePier Paolo Pasolini, un film qu'il compte encore en 2022 parmi ses dix films préférés de tous les temps. Le producteurTonino Cervi lui permet alors de réaliser son premier long métrage,Les Recrues (1962), d'après un scénario de Pasolini, une enquête dans les bas-fonds de Rome pour retrouver l'assassin d'une prostituée. Son deuxième film,Prima della rivoluzione (1964), fortement influencé par laNouvelle Vague, pose la difficulté pour ses protagonistes de concilier leurs origines bourgeoises et leur perspectivemarxiste. Tout en participant au film à sketchesLa Contestation (1969) et à la co-scénarisation du westernIl était une fois dans l'Ouest (1968), Bertolucci réalise un film-essai marqué parMai 68,Partner (1968) avecPierre Clémenti, qui sera mal reçu par la critique. DansLa Stratégie de l'araignée (1969), il met en vedetteGiulio Brogi etAlida Valli dans un film moderniste et hermétique adapté de la nouvelleThème du traître et du héros deJorge Luis Borges. Dans les années 1960, il se présente comme un disciple deGodard,Antonioni et Pasolini, et se passionne pour lecommunisme et lapsychanalyse, entremêlant dans ses films le social et l'intime. Dans nombre de ses films, il aborde des formes marginales voire taboues de la sexualité humaine comme l'homosexualité, letriolisme ou l'inceste. Il collabore régulièrement avec le directeur de la photographieVittorio Storaro, surnommé « le dieu de la lumière et de l'ombre » par les critiques italiens.
Il abandonne le cinéma d'avant-garde en 1970 avecLe Conformiste (1970), une adaptation d’unroman d'Alberto Moravia, qui explore lepassé fasciste de l'Italie et construit une cause psychosexuelle des actions du personnage principal, interprété parJean-Louis Trintignant. Dans son film suivant,Le Dernier Tango à Paris (1972), il dépeint la douleur existentielle d'un homme d'âge mûr (Marlon Brando) et sa souffrance face aurefoulement du principe deplaisir dans la culture occidentale. Véritable triomphe public international à sa sortie, ce film reste controversé en raison de sa scène de sodomie et des accusations de l'actriceMaria Schneider à l’encontre des conditions du tournage. Dans la fresque historique1900 (1976), il raconte un demi-siècle d'histoire italienne à travers la lutte dans une famille de paysansromagnols entre deux garçons nés le même jour, l'un devenant propriétaire cédant le terrain au fascisme et l'autre prolétaire optant pour le communisme. Ce film violent et lyrique, mettant en vedetteGérard Depardieu,Robert De Niro etBurt Lancaster, bénéficiera d'un bon accueil en Europe mais sera censuré aux États-Unis car jugé trop pro-communiste.
Bertolucci est né au début des années 1940 enÉmilie-Romagne. Sa famille vivait à l'extérieur deParme, dans le village rural de Baccanelli, où il côtoyait beaucoup d'enfants de fermiers. Sa mère était professeure de littérature, son pèreAttilio était un poète de renommée nationale et enseignait l'histoire de l'art. Bertolucci a été initié à la poésie avant même d'être en âge d'aller à l'école, car celle-ci faisait partie de son quotidien, les poèmes de son père traitant souvent de la vie domestique. À six ans, Bernardo a commencé à écrire despoèmes[1],[2],[3]. Parallèlement, son père travaillait comme critique de cinéma pour laGazzetta di Parma et se rendait régulièrement à Parme pour voir les films sur lesquels il devait écrire. Il emmenait souvent Bernardo avec lui, qui en vint à associer « Parme » au « cinéma ».
À l'âge de 15 ans, à l'été 1956, il réalise deux courts métrages amateurs en16 mm[4],[5]. Le premier estLa teleferica, en16 mm, sans son et sans montage. Il raconte l'histoire d'enfants qui partent à la recherche d'untéléphérique. Mais leur quête reste vaine, car le téléphérique se trouve désormais sous terre. Bertolucci se rendra compte plus tard que ce sont les films deJohn Huston qui l'ont inspiré pour cette histoire d'entreprise vaine[6],[7],[8]. Quelques mois plus tard, il réaliseLa morte del maiale, également muet. Au lieu d'aller à l'école, un enfant de paysan se cache et observe à l'aube les fermiers en train d'abattre un cochon. Bertolucci tournera une scène semblable dans sa grande production1900 (1976) dans une forme de remake de son œuvre de jeunesse, mais il trouve sa première tentative plus aboutie[9],[7],[10],[8].
Lorsque la famille déménage àRome, il perd ses repères et se sent déraciné. Il côtoie désormais des enfants issus de lapetite bourgeoisie : « Ce qui était censé être une ascension sociale, je le vivais comme une régression, car après tout, les paysans ont quelque chose de plus ancien et donc de plus aristocratique que la petite bourgeoisie »[11]. Au cours de ses premières années à Rome, il n'apprécie pas la ville[12]. Le poète et futur cinéastePier Paolo Pasolini fait alors partie du cercle d'amis de la famille. Son père travaille pour un éditeur et est don en mesure d'aider Pasolini à publier son premier roman en 1955, puis ses poèmes. En récompense de la réussite dans ses études, Bertolucci peut passer un mois à Paris en 1959, où il se rend souvent à laCinémathèque française[2],[11]. À vingt ans, il a l'impression qu'il est tout naturel de faire du cinéma. Il interrompt ses études de littérature à l'Université de Rome « La Sapienza » et devientassistant réalisateur sur le premier long métrage de Pasolini,Accattone[13]. Pasolini étant un homme de lettres inexpérimenté dans le domaine du cinéma et devant d'abord s'approprier ses moyens d'expression, Bertolucci a le sentiment d'assister à la « naissance dulangage cinématographique »[4],[2],[11]. L'année suivante, Bertolucci publie le recueil de poèmesIn cerca del mistero et reçoit pour celui-ci l'un des prix littéraires les plus prestigieux d'Italie, leprix Viareggio, dans la catégorie du meilleur premier ouvrage. Il se détourne alors néanmoins définitivement de l'écriture.
Les premières années de sa carrière cinématographique sont marquées par la recherche de son propre style et de ses propres thèmes[14]. À l'âge de 21 ans, Bertolucci est déjà en mesure de réaliser son premier film. Après le succès du film de Pasolini,Accattone (1961), le producteurTonino Cervi souhaite adapter l'une des nouvelles de Pasolini au cinéma. Pasolini s'étant déjà tourné vers son projet suivantMamma Roma (1962), Cervi chargeSergio Citti et Bertolucci, peu familier du milieu de la petite criminalité prolétarienne romaine, d'en écrire le scénario. Bertolucci s'efforce néanmoins de répondre aux attentes du producteur, qui souhaite un film « pasolinesque ». Une fois le scénario terminé, Cervi lui propose également de mettre en scène le film. Bertolucci tente alors de faire deLes Recrues (1962) « son » film en créant son propre style, sans être trop influencé par Pasolini[2],[15],[16],[1]. L'influence de Pasolini est toutefois relevé par la plupart des critiques[17],[18], ne serait-ce que dans le choix des lieux de tournages, lesborgate, ces « faubourgs romains où vivote une population de petits voyous, de proxénètes, de désœuvrés et de misérables »[19]. Le titre original du film,La commare secca, pourrait se traduire par « la grande faucheuse »[19]. Bertolucci et Pasolini habitent alors le même immeuble à Rome et ce dernier emmène tous les matins Bertolucci en voiture sur le lieux du tournage, ce qui leur permet de longues discussions sur la manières de faire des films, mais également sur d'autres sujets comme les rêves, dont Bertolucci aimait parler[20]. Le film est présenté à laMostra de Venise 1962 mais ne remporte aucun prix. Les critiques sont pourtant plutôt bienveillantes à l'égard du film, remarquant les nombreuxtravellings du film, le chef opérateur affirmant n'en avoir jamais réalisé autant dans un film[2],[11].
Durant cette période, il ne se considère jamais pleinement comme faisant partie ducinéma italien ; il est plus proche ducinéma français, qu'il trouve particulièrement intéressant. Il préfère s'adresser à la presse en français, « langue du cinéma »[21],[2]. Dans son deuxième film inspiré deLa Chartreuse de Parme deStendhal,Prima della rivoluzione (1964), il aborde un thème qui lui est propre : la difficulté d'être un intellectuel d'origine bourgeoise, dans une perspectivemarxiste au service des masses prolétariennes, et la peur que son milieu d'origine ne le rattrape tant ses racines sont profondes[22],[15]. Il n'a pas encore trouvé de solution à cette peur de sa propre lâcheté, expliquera-t-il plus tard ; la seule solution est de rejoindre le dynamisme et l'« incroyable vitalité » duprolétariat, véritable force révolutionnaire mondiale[1]. Produit par un industriel milanais cinéphile, Mario Bernocchi, et mettant en vedette la compagne de BertolucciAdriana Asti ainsi que le futur réalisateurFrancesco Barilli, le film révèle des influences stylistiques deJean-Luc Godard et deMichelangelo Antonioni. Le thème de l'ambiguïté politique et sexuelle est illustré par une mise en scène revendiquant un certaingongorisme dans sa sophistication visuelle et son style chorégraphié. PourOlivier Père, le film est influencé par laNouvelle Vague française et le cinéma opératique italien allie modernité et lyrisme et pose les bases de la filmographie de Bertolucci[23]. L'œuvre est rarement projetée en Italie et reçoit des critiques majoritairement négatives, tandis que les critiques étrangères sont plus favorables[2]. Lors du tournage, il rencontreVittorio Storaro, assistant opérateur. Storaro a l'impression que Bertolucci possède un savoir immense, surtout pour quelqu'un de son âge, mais qu'il fait également preuve d'une grande arrogance[24]. La collaboration de Storaro avec Bertolucci sera remarqué par les critiques, notamment dans son professionnalisme et son travail sur la lumière et l'ombre[25],[26],[27],[28].
Au cours des années suivantes, Bertolucci refuse à plusieurs reprises des propositions pour tourner deswesterns spaghetti[29]. Il ne veut faire aucun compromis et ne pas, comme certains autres réalisateurs, tourner des films auxquels il ne croit qu'à moitié[15],[2]. Plusieurs années s'écoulent ainsi sans qu'il ne puisse réaliser de long métrage. Durant cette période, il occupe son temps à réaliser des travaux de commande.La via del petrolio, un documentaire pour la télévision italienne, coproduit par la compagnie pétrolièreEni, est diffusé début 1967. Il se compose de trois épisodes en noir et blanc. Il décrit l'extraction du pétrole dans les champs pétrolifèresiraniens (1. Origine), son transport par bateau jusqu'àGênes (2. Viaggio) et son acheminement paroléoduc jusqu'en Allemagne (3. Attraverso l'Europa)[30]. Avec ce film, Bertolucci tente de dépasser, dans la mesure du possible, les règles de mise en scène des documentaires[31],[32],[33]. Parallèlement, il réaliseIl canale, un film dérivé deLa via del petrolio, d'une durée de 12 minutes et tourné en couleur.
L'acteur Pierre Clémenti, protagoniste du filmPartner (1968).
L'idéal cinématographique qu'il poursuivait dans les années 1960 était un cinéma qui traitait du cinéma, qui réfléchissait sur son propre langage et le renouvelait, dans l'esprit de Godard[36],[37],[38]. Les films devaient être conscients d'eux-mêmes et éduquer le public qui ne comprenait rien au cinéma[36]. À l'époque, il écrit ses scénarios en collaboration avecGianni Amico, avec lequel il partage la même vision du monde et qui l'encourage à adopter une approche cinéphile et expérimentale, peu soucieuse du public ordinaire[39]. C'est ainsi qu'est néPartner (1968) où il imite Godard tant sur le fond que sur la forme dans un essai poétique et radical symptomatique de l'après-mai[23]. Il s'agit d'une adaptation libre duDouble deDostoïevski, où se mêlent les influences deMarx,Freud,Brecht etArtaud[40]. Ce film jugé confus est mal compris ; très vite, il prend ses distances avec cette œuvre secondaire « névrosée » et « malade »[41]. Plus tard, il a estimé que son intérêt intense pour lelangage cinématographique l'avait conduit à une arrogance stylistique et qu'aprèsPartner, il ressentait un grand désir d'avoir un public pour ses films[42]. Il sombre dans une profonde dépression et commence unepsychanalyse en 1969[43].
Cela devient un moteur créatif et l'aide à se libérer des « théories malsaines », comme il les appelait, qui avaient marqué le style de ses premières œuvres[44],[45]. Il existait une relation de substitution entre l'analyse et le travail : « Quand je tourne un film, je me sens bien et je n'ai pas besoin d'analyse »[46]. Le premier fruit de sa nouvelle méthode estLa Stratégie de l'araignée, qu'il tourne en 1969 pour la télévision italienne.Vittorio Storaro est pour la première fois responsable de l'éclairage ; Bertolucci va désormais travailler avec lui pendant plus de deux décennies et une étroite amitié les lie. Les deux hommes développent un langage visuel unique, et le style visuel spécifique de Bertolucci s'épanouit pour la première fois sans être influencé par Godard[47]. Il aborde ses thèmes de prédilection, tels que le lien entre l'histoire et l'historiographie avec le présent, la lutte du fils contre le père, la dissociation de l'identité, lefascisme ou larésistance.
AvecLe Conformiste (1970), Bertolucci fait son entrée sur la scène des superproductions internationales. Le film est tourné en France et en Italie dans des décors historiques somptueux, avec la vedetteJean-Louis Trintignant dans le rôle principal. Il y explore à nouveau le passé fasciste de l'Italie et construit une cause psychosexuelle des actions du personnage principal. L'œuvre se caractérise par une intrigue fragmentée dans le temps et un style visuel qui renforce la scène à l'aide de la lumière. Ce grand succès établit Bertolucci comme un cinéaste de renommée mondiale. AvecLe Conformiste, Bertolucci débute sa collaboration avec le monteurFranco Arcalli, qui se poursuit jusqu'à la mort de ce dernier en 1978. Grâce à Arcalli, il comprend qu'il peut acquérir de nouvelles perspectives uniquement par le montage[48]. Comme il trouve Arcalli stimulant et plein d'idées, le montage devenant pour ainsi dire une révision du scénario, Arcalli devient également scénariste[49].
Bertolucci atteint un autre sommet avec le drameLe Dernier Tango à Paris (1972), avecMarlon Brando dans le rôle principal. Ce film, qui n'est apolitique qu'en apparence, dépeint la douleur existentielle d'un homme d'âge mûr et sa souffrance face à la répression du principe de plaisir dans la culture occidentale. Il provoque un scandale en Italie[53] à cause d'une scène desodomie et une séquence où le héros insulte le corps de sa femme défunte. Mais finalement, la polémique et les tentatives de censure lui valent un énorme succès en salles. Aux États-Unis, il est resté pendant des années le film européen le plus rentable.
Fort de ces succès, Bertolucci peut se lancer dans un projet souvent qualifié de mégalomane : raconter un demi-siècle d'histoire italienne dans le film1900 (1976), d'une durée de plus de cinq heures. Les studios américains avaient estimé le budget du film à sept millions de dollars, mais il finit par coûter plus de huit millions[54]. Bien que se déroulant entièrement en Italie, plusieurs rôles sont interprétés par des vedettes internationales, dont les FrançaisGérard Depardieu etDominique Sanda, les américainsRobert De Niro etBurt Lancaster et le canadienDonald Sutherland. C'est un hymne à la classe paysanne et au communisme. Le film surprend la critique par sa forme conventionnelle ; Bertolucci choisit délibérément unlangage cinématographique simple et émotionnel, inspiré du cinéma grand public, afin de diffuser plus largement son message[55]. En raison de son contenu politique, les studios américains refusent de distribuer1900 comme prévu. La version destinée à la commercialisation américaine donne lieu à un litige, qui est porté devant les tribunaux, entre Bertolucci, le producteur Grimaldi et les studios. Ces derniers imposent d'importantes coupures pour la version américaine et n'exploitent pratiquement pas le film aux États-Unis, tandis que les critiques américains rejettent complètement l'œuvre, la qualifiant de propagande. En Europe, le film n'est que légèrement raccourci. Bertolucci reconnaît plus tard la contradiction entre des conditions de production capitalistes et multinationales et la vision utopique et ancrée localement que véhicule le film[56].
Plusieurs projets cinématographiques, dont l'adaptation du romanLa Moisson rouge deDashiell Hammett, échouent parce que Bertolucci ne parvient pas à convaincre les producteurs[57]. Il désire pourtant réaliser son premier film américain inspiré d'un classique de lalittérature américaine. Pour lui, le projet ne peut être qu'un film politique, mais les producteurs américains ne comprennent pas son interprétation du roman[58]. Bertolucci doit se montrer beaucoup plus modeste dans la dimension de ses deux projets cinématographiques suivants. Le drameLa luna (1979), qui traite d'une relationincestueuse entre une mère et son fils, est réalisé avec un budget nettement plus modeste et peu d'acteurs. Il est tourné principalement àRome, mais aussi en partie àParme et àNew York, et les rôles principaux sont interprétés par des acteurs américains. Bertolucci souligne que dans cette œuvre, il n'y a plus de questionnement constant sur la nature du cinéma[59] ; Pour le filmLa luna, Bertolucci indique qu'il « n'a plus honte des émotions » au cinéma, ni de montrer le plaisir à l'écran[60]. Sur son supposé manque de goût, il déclare « Le goût — c'est le genre de problème que rencontrent les prêtres, pas les réalisateurs de cinéma. Je me soucie beaucoup plus du style que du goût. Parler de bon ou de mauvais goût, c'est une vieille histoire pour les petites dames aux cheveux blancs dans les salons de thé ; ce n'est pas un argument esthétique majeur. Pour moi, la pornographie, ce n'est pas quand on montre un univers érotique, mais quand on montre une image fausse ou qu'on ne parvient pas à transmettre une émotion réelle au public »[61]. Mais c'est l'insistance sur un style narratif conventionnel et facilement consommable qui déçoit la critique[62],[63]. Pourtant, la politique n'est pas tout à fait absente du film : comme le remarque Michiko Kakutani dans leNew York Times, la description de l'inceste dans le film trahirait l'idéologiecommuniste de Bertolucci et servirait comme un commentaire sur la décadence de la société et l' « échec de la famille en tant qu'institution à apporter réconfort ou soutien »[61].
Bertolucci reste encore plus concentré sur sa région nataleparmesane dans son film suivantLa Tragédie d'un homme ridicule (1981), où il met en avant la situation politique nébuleuse en Italie. À l'exception d'Anouk Aimée, le film est interprété par des Italiens et tourné en italien. C'est le seul film pour lequel il fait appel àCarlo Di Palma, un autre chef opérateur queVittorio Storaro, avec lequel il a continuellement travaillé pendant un quart de siècle. Il laisse autant de place au discours métafilmique que dansPartner et refuse au public une intrigue compréhensible et l'identification à un personnage. L'œuvre suscite des critiques très divergentes – certains y voient une attitude résignée – et ne retient guère l'attention du public. Certains critiques de cinéma, qui ont une vue d'ensemble de son œuvre, estiment queLa Tragédie est peut-être l'œuvre la plus sous-estimée de Bertolucci[64]. Le film vaut àUgo Tognazzi leprix d'interprétation masculine àCannes en1981.
Au début des années 1980, Bertolucci se désintéresse de l'actualité, à part celle de la mort d'Enrico Berlinguer, le président duparti communiste italien de 1972 à sa mort auquel il rend hommage dans le film collectifL'addio a Enrico Berlinguer (1984), aux côtés d'Ettore Scola,Roberto Benigni,Carlo Lizzani,Anna Maria Tatò ouGillo Pontecorvo, entre autres[N 2]. Globalement, Bertolucci est très déçu par l'Italie et la direction que prend son système politique. Cela le conduit à rechercher quelque chose de complètement différent et de mettre en lumière les particularités des cultures non occidentales[57],[64]. Il tourne alors, à nouveau avec Storaro, trois films dans lesquels il peut développer ses thématiques de prédilection dans un contexte chinois, nord-africain et bouddhiste. Ces trois films ont en commun le fait que le réalisateur était devenu plus conciliant envers les figures paternelles, qui apparaissent désormais comme des enseignants et des sages[3]. Le premier volet estLe Dernier Empereur (1987), dans lequel il retrace, tel unMarco Polo cinématographique, la vie du dernierempereur chinoisPuyi. Pour la première fois, legouvernement chinois a autorisé une production cinématographique occidentale à tourner dans laCité interdite. Avec son succès auprès de la critique et du public[65], ce drame historique maintes fois récompensé représente un autre sommet dans l'œuvre de Bertolucci. Le film suivant,Un thé au Sahara (1990), le conduit au Maroc et dans le Sahara et met en scène les vedettes américainesDebra Winger etJohn Malkovich. Il raconte l'histoire d'un couple qui fuit la civilisation occidentale et perd son identité au contact de l'inconnu et du Sahara. Les critiques ne sont pas unanimes quant à la façon dont Bertolucci avait rendu les thèmes et les personnages duroman original dePaul Bowles, mais même certaines critiques négatives reconnaissaient que son regard sur les paysages et les villes d'Afrique du Nord est sensuel et saisissant[66],[67],[68],[69].
À l'occasion de laCoupe du monde de football 1990 en Italie, des réalisateurs de renom tournent des courts métrages célébrant chacune des villes hôtes, qui sont diffusés avant le début des matchs. Dans ce projet intituléDodici registi per dodici città, Bertolucci dresse le portrait de la ville deBologne et utilise des effets spéciaux électroniques pour la réalisation du film[70].
La troisième de ses productions « exotiques » estLittle Buddha, sortie en 1993, avec laquelle Bertolucci souhaite s'adresser aux enfants de tous âges. Elle explore le bouddhisme et la réincarnation. De nombreux critiques trouvent cependant l'œuvre trop simpliste et regrettent la complexité de ses œuvres précédentes. C'était son premier film qui ne traitait pas d'un conflit politique, psychologique ou sexuel. Le réalisateur se décrit comme un bouddhiste sceptique amateur, uniquement intéressé par l'aspect esthétique et poétique de cette philosophie. Sa décision de quitter l'Italie après son filmLa Tragédie d'un homme ridicule (1981) était motivé par son rejet du cynisme d'hommes politiques tels queBettino Craxi[71]. Il a besoin d'« air frais » et le trouve enExtrême-Orient et enAfrique du Nord[71]. Parallèlement à son intérêt de toujours pour lapsychanalyse et lemarxisme, il trouve dans le bouddhisme un autre domaine d'inspiration. La transition lui est facile, car le bouddhisme a en commun avecMarx etFreud le fait de ne pas placer les divinités au centre, mais l'être humain[43],[72].
Une fois la cinquantaine passée, les conflits avec les figures paternelles ne constituent plus un élément important pour le réalisateur. Les thèmes de ses films précédents réapparaissent certes dansBeauté volée (1995) sous la forme desoixante-huitards mélancoliques et renfermés, mais le personnage principal est une jeune fille inexpérimentée, incarnée parLiv Tyler. Son œuvre suivante, le film intimisteShanduraï (1998), est très bien accueilli par la critique, mais est assez mal exploité dans les salles. Après le tournant du millénaire, Bertolucci participe au film à sketchesTen Minutes Older: The Cello (2002) avec l'épisodeHistoire d'eaux, reprenant une ancienne légende indienne qu'un personnage a déjà racontée oralement dansPrima della rivoluzione (1964).
L'intérêt pour Bertolucci s'est ravivé avec le succès commercial d'Innocents (The Dreamers) en 2003. Les innocents du titre sont trois jeunes gens, un frère et sa sœur et un touriste américain, qui habitent à trois dans un appartementparisien en 1968 et s'isolent desévénements qui se déroulent dans la rue. Les dernières œuvres de Bertolucci sont critiquées par une partie de la critique comme étant des fantasmes de vieil homme mis en images, dans lesquels il se délecte des corps de jeunes femmes[73],[74],[75],[76],[77]. D'autres critiques choisissent d'y voir le spectacle de trois jeunes gens ayant « soif de libération, de découvertes, veulent se goûter, s’apprivoiser, et profiter les uns des autres »[78]. PourTélérama, ce qui aurait pu aboutir à une libération, est au contraire « davantage une régression, un enfantillage, une parenthèse édénique, avant que le monde ne revienne par la fenêtre, littéralement… »[79]. Le roman que le film adapte,The Holy Innocents deGilbert Adair, est lui-même inspiré deLes Enfants terribles (1929) deJean Cocteau et de sonadaptation cinématographique parJean-Pierre Melville en 1950, qui dépeint lui aussi un huis-clos de jeunes gens hédonistes qui ne veulent pas quitter l'enfance[80]. Les références culturelles fourmillent dans le film, dont le filmLa Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, dont l'affiche trône bien en vue dans l'appartement des jeunes gens[81]. Un autre film de Godard référencé dans le film estBande à part (1964), à travers la scène de course dans leMusée du Louvre[82]. Le film lance la carrière d'Eva Green, deLouis Garrel et deMichael Pitt, tous trois débutants à l'époque.
Eva Green etLouis Garrel sont au tout début de leur carrière lorsqu'ils interprètent les rôles principaux du filmInnocents (2003).
AprèsInnocents, il ne peut pas terminer d'autre film pendant près de dix ans. Le projetBel Canto, l'adaptation cinématographique du roman éponyme d'Ann Patchett sur une prise d'otages en Amérique du Sud, a dû être reporté sine die. En 2007, il se tourne vers un autre projet, un drame sur le musicien italienCarlo Gesualdo, qui a vécu et commis des meurtres auXVIe siècle[83]. En 2011, il reçoit, des mains deGilles Jacob, laPalme d'honneur à Cannes pour l'ensemble de son œuvre. Il dédie sa palme « à tous les Italiens qui ont encore la force de lutter, critiquer, s'indigner »[84].
Ce n'est qu'en 2012 que son premier long métrage après dix ans d'absence,Moi et toi, est présenté hors compétition auFestival de Cannes. Cette adaptation du roman éponyme deNiccolò Ammaniti raconte l'histoire de Lorenzo, un adolescent introverti, qui se concentre davantage sur son monde intérieur en s'installant secrètement dans le sous-sol de son immeuble. Cependant, sa solitude est interrompue par la visite inattendue de sa demi-sœur aînée, Olivia, qui s'avère êtretoxicomane. PourOlivier Père, il s'agit d'un « huis-clos sombre et intense [qui] visite une nouvelle et ultime fois les thèmes de l’enfermement, de l’autodestruction, des relations œdipiennes depuis toujours au cœur de son œuvre avec un regard plus pessimiste que jamais sur l’Italie contemporaine »[85].
Au printemps 2018, Bertolucci annonce qu'il souhaitait tourner un film sur l'amour et les problèmes de communication qui y sont liés, mais ce projet n'a jamais vu le jour[86].
Bertolucci a souffert pendant de nombreuses années deproblèmes de dos. Une opération ratée desdisques intervertébraux l'a contraint à se déplacer enfauteuil roulant à partir de 2003[87]. Cela lui permet de prendre conscience de la situation difficile des handicapés à Rome, notamment du fait que de nombreux bâtiments publics ne sont pasaccessibles aux personnes à mobilité réduite. En 2012, il lance une campagne visant à améliorer la situation[88].
Bertolucci meurt d'uncancer du poumon le àRome[89], à l'âge de 77 ans. Il est incinéré, puis ses cendres sont dispersées[90].
Le frère cadet de Bernardo,Giuseppe, estmetteur en scène de théâtre. Son cousinGiovanni est producteur de cinéma et occupe cette fonction pour certains de ses films.
Bernardo Bertolucci fait la connaissance d'Adriana Asti lors du tournage d'Accattone, et elle devient sa compagne pendant plusieurs années. Elle a joué le rôle principal féminin dans son deuxième long métrage,Prima della rivoluzione (1964). Après son divorce d'Adriana Asti, il épouse en 1967Maria Paola Maino, dont il divorce en 1972. En 1978, Bertolucci épouse la scénariste et réalisatrice britanniqueClare Peploe[91], co-scénariste avec son frère Mark du filmProfession : reporter (1975) deMichelangelo Antonioni.
Comme plusieurs autres grands réalisateurs italiens, telsPasolini,Visconti etAntonioni, Bertolucci se revendique dumarxisme. Il raconte avoir été communiste depuis son enfance, lorsqu'il passait beaucoup de temps parmi les paysans. D'abord pour des raisons sentimentales, puis, lorsqu'un jour la police abattit un communiste, il choisit leur camp. Il n'adhère toutefois au Parti communiste qu'en 1968[92]. Malgré ses convictions marxistes, il se prononce en faveur de l'individualisme : « La découverte la plus importante que j'ai faite aprèsmai 68, c'est que je ne voulais pas la révolution pour les pauvres, mais pour moi. Le monde aurait dû changer pour moi. J'ai découvert l'aspect individuel des révolutions politiques ». Il se démarque des marxistes qui veulent servir le peuple et estime qu'il servait mieux le peuple en se servant lui-même, car c'était la seule façon pour lui de faire partie du peuple[93]. Le cinéma, même politique, n'avait selon lui aucun impact politique[94]. À la fin des années 1970, il parle d'un sentiment de culpabilité de ne pas s'être suffisamment impliqué dans la vie du parti[95].
Par ailleurs, Bertolucci se ditathée. Il l'a affirmé dans une interview publiée dans le livre deBarbara Palombelli(it)Registi d'Italia (Rizzoli, Milan, 2006) au cours de laquelle, à la question « Bertolucci est-il croyant ? », le réalisateur a répondu en riant : « Non, je suis athée, grâce à Dieu. Comme le disaitBuñuel »[96].
Le, Bertolucci fait partie des signataires de l'appel au gouvernement suisse pour libérerRoman Polanski, qui était détenu en attente d'extradition vers les États-Unis[97].
Paul (Marlon Brando), un quadragénaire désabusé, et Jeanne (Maria Schneider) assise sur le sol de l'appartement parisien duDernier Tango à Paris.
En 2006,Maria Schneider expliqua que la scène de viol ne figurait pas dans le script duDernier Tango à Paris (1972), et que Bertolucci avait une attitude manipulatrice sur le plateau[99].
En février[100] puis en septembre[101] 2013, Bertolucci affirma à deux reprises que la scène était écrite dans le script, divergeant sur le détail de l'emploi du beurre. Le réalisateur reconnaît finalement dans une entrevue vidéo ne pas avoir prévenu Maria Schneider du déroulement de la scène, parce qu'il voulait capter sa réaction« en tant que fille et non en tant qu'actrice »[102],[103]. L'actriceEva Green, qui incarne la protagoniste féminine parfois dénudée dansInnocents (2003) a défendu le réalisateur après sa mort en 2018 : « Il m’a donné mon premier rôle — je crois que j’avais 22 ans — donc j’ai toujours l’impression que je lui dois tout. J’étais tellement fan duDernier Tango à Paris — j’avais l’affiche dans ma chambre — que j’avais envie plus que tout d’avoir le rôle dans son film. Et peut-être parce que c’était mon premier film, c’est probablement l’une de mes meilleures expériences […] Je ne veux pas saper l’expérience de Maria Schneider. Je suis sûre qu’elle a réellement souffert. Mais de ma propre expérience, il a toujours été un gentleman. Il savait à quel point j’étais nerveuse pour les scènes de sexe mais ne m’a jamais poussée. Il nous a laissé faire. Il n’y avait jamais quoi que ce soit de bizarre. Il y a tant de réalisateurs pires – c’était juste une personne merveilleuse et un maestro »[104].
En décembre 2024, l'absence d'undébat lors de la programmation du filmLe Dernier tango à Paris par laCinémathèque française suscite une intense controverse et l'annulation de la projection[105],[106],[107]. En janvier 2025, devant la commission parlementaire sur les violences sexuelles, le président de la Cinémathèque française,Costa-Gavras, regrette de ne pas avoir contextualisé le film de Bernardo Bertolucci :« Le film aurait dû faire l’objet d’une présentation de séance très détaillée, car [il a eu] des conséquences graves, indiscutablement, sur la vie de Maria Schneider »[108],[109].
Au début de sa carrière cinématographique, Bertolucci affirmait : « Je ne vois aucune différence entre le cinéma et lapoésie. Je veux dire par là qu'il n'y a pas d'intermédiaire entre l'idée et le poème, tout comme il n'y en a pas entre l'idée et le film ». L'idée elle-même doit être poétique, sinon aucune poésie ne peut naître[22]. Plus tard, il a nuancé cette affirmation en déclarant que le film était plus proche du poème que du roman[15],[1]. À l'âge de 15 ans, alors qu'il filme l'abattage traditionnel d'un cochon chez des paysans avec une caméra16 mm, le boucher manque le cœur et l'animal, devenu fou, s'échappe. Il court en saignant dans la cour enneigée, ce qui semble impressionnant même en noir et blanc et éveille en lui la conviction qu'il faut laisser autant de place que possible au hasard lors du tournage[2]. Il ne considère les scénarios que comme des esquisses, qu'il adapte pendant le tournage aux lieux de tournage ainsi qu'aux acteurs, qui ne doivent pas se transformer en personnages écrits[15],[1].
Le style visuel de ses films se caractérise par de longstravellings et des couleurs très soigneusement choisies[47]. Il définit lui-même les cadrages et les mouvements de caméra comme faisant partie intégrante de son style de réalisation, de sa « signature » personnelle. Son chef opérateur de longue date,Vittorio Storaro, qui participe à huit de ses œuvres entre 1969 et 1993, est personnellement responsable de l'éclairage[110]. Le style narratif de Bertolucci se caractérise par des références à des œuvres picturales, lyriques, littéraires et cinématographiques, ou par des références tirées de celles-ci[111]. Le générique de certains de ses films consiste en l'apparition d'un ou plusieurs tableaux. Tous ses films jusqu'en 1981 contiennent une scène dedanse, dont certaines donnent un nouveau tournant à l'intrigue. Les danses expriment des conflits politiques ou sexuels, opposant une joie exubérante à une obéissance stricte aux règles[112]. Son style est souvent décrit comme proche de l'opéra, car il fait écho aumélodrame et aulyrisme musical qui y sont mis en avant, et des intrigues entières peuvent s'inspirer d'opéras deGiuseppe Verdi. Le chant d'arias et d'autres allusions à Verdi servent de commentaire ironique sur l'action[113],[114]. Ses films appartiennent à des genres très variés, si tant est que le terme « genre » soit approprié. Au grand dam de nombreux spectateurs, les fins de ses œuvres sont généralement ouvertes, « des retraites, des dissolutions dans l'irréel, pour ne pas avoir à mettre de point final »[115],[116]. L'intrigue apparente est d'une importance secondaire, dans la mesure où elle est compréhensible dans le détail[6].
Des éléments autobiographiques sont présents dans les films de Bertolucci, mais il développe souvent ses scénarios avec des coauteurs[118]. Il a accordé d'innombrables interviews, de préférence à des magazines spécialisés dans le cinéma, dans lesquelles il explique ses œuvres et les intentions qu'il poursuit. Il souligne souvent des influences dans ses films, qu'elles proviennent de l'art, de sa vie personnelle ou de sa psychanalyse. Il s'efforce d'être perçu comme l'auteur de ses films[119].
Bertolucci voit quelque chose de positif dans les ambiguïtés, les contradictions et les paradoxes, car la liberté doit être totale, même si cela conduit à des attitudes incohérentes[3]. « On devrait aller à l'encontre de ce qu'on a déjà fait. On fait quelque chose, puis on le contredit, puis on contredit la contradiction, et ainsi de suite. La vivacité naît précisément de la capacité à se contredire soi-même… »[120]. Le titre de son unique œuvre littéraire publiée, lerecueil de poèmesIn cerca del mistero, signifie « À la recherche du mystère ». Cette quête a traversé toute son œuvre cinématographique. Il évolue aussi bien dans le monde tangible que dans le monde onirique, explorant la relation entre le passé et le présent, entre ce que l'on est et ce que l'on doit être[121]. « Il jongle entre les genres, les styles et les théories et redistribue les cartes à chaque partie. » Il joue avec toutes les formes, évite la monotonie et essaie constamment de nouvelles choses qui surprennent et déconcertent[122],[14]. Il désire être aussi imprévisible que possible pour son public et le surprendre, tout comme il apprécie lui-même être surpris par les œuvres des autres. Convaincu qu'un film n'est achevé que par le spectateur, il considère que toute interprétation d'une œuvre est valable[43]. Bertolucci est aussi cosmopolite, ce qui s'exprime notamment dans ses grandes productions internationales qui se déroulent sur quatre continents. « Les protagonistes de Bertolucci sont des prisonniers qui peuvent s'échapper de leur patrie, mais qui deviennent prisonniers de leurmal du pays dans un pays étranger »[123].
En termes mathématiques, son œuvre pourrait être décrite par le chiffre 2, et en termes géométriques par l'ellipse, qui a deux centres au lieu d'un seul. Le spectateur, habitué à concentrer son attention sur un seul point, est contraint de prêter attention à deux centres[124],[125]. Bertolucci remettait souvent en question les identités ; les thèmes de laschizophrénie, des personnalités multiples, dessosies et des doubles reviennent régulièrement. Certains personnages mènent des vies parallèles ou sont incarnés par le même acteur[126],[124],[12]. Ce principe est particulièrement évident dansPartner (1968), adapté du romanLe Double deFiodor Dostoïevski. DansLa Stratégie de l'araignée (1970), le même acteur joue également deux rôles, celui du père et celui du fils. Les deux personnages Olmo et Alfredo dans1900 (1976) sont nés le même jour et Bertolucci a comparé leurs vies parallèles. DansInnocents, on trouve deux jumeaux, un frère et une sœur, qui ne peuvent se passer l'un de l'autre. Même les événements au sein d'un même film se produisent souvent deux fois sous une forme modifiée. Parfois, les images contiennent des reflets, et la réalité et l'imagination coexistent[127]. Dans l'univers de Bertolucci, rien n'est unique[128].
Dans l'univers de Bertolucci, rien n'est immuable. Les êtres humains, les sociétés, les situations et la morale sont soumis à des transformations progressives et sont éphémères et évanescents. Le vieillissement et la déchéance physique occupent une place importante. La mort n'est pas une fin brutale de la vie terrestre, mais elle est présente dans la vie comme une agonie fragmentée en de nombreux morceaux, « un long cri haletant »[129]. Bertolucci se plaît à citer la phrase deJean Cocteau selon laquelle « le cinéma montre la mort à l'œuvre »[130]. La base de toute poésie est le passage du temps[22],[15]. Le temps apparaît dans un nombre remarquable de titres de ses films, le plus évident étantPrima della rivoluzione et1900. La lune dansLa luna est responsable des marées. Il y aLe Dernier Tango etLe Dernier Empereur, et la mort est présente dansL'Agonie etLes Recrues[131].
Ses personnages sont souvent soumis à undéterminisme et ne peuvent échapper à leur passé[132]. Il s'agit par exemple de jeunes qui veulent rompre avec leur famille et leurclasse sociale, mais qui finissent inévitablement par reproduire les schémas du passé. Ils sont confrontés à une figure d'autorité masculine qui suscite chez eux des sentiments mitigés et qu'ils finissent par rejeter[112]. Les fils rebelles ne remportent que des victoires temporaires, les stratégies des pères perdurent[133]. Leparricide apparaît plus ou moins ouvertement comme motif dans presque tous les films de la première moitié de son œuvre[134].
Dans sa jeunesse, Bertolucci côtoie plusieurs figures paternelles qui influencent sa vie et son œuvre, dont il veut se libérer[135]. Son père,Attilio Bertolucci, est un poète célèbre en Italie. Bernardo Bertolucci a certes publié son propre recueil de poèmes, mais celui-ci est resté sa seule œuvre littéraire. Il aurait voulu rivaliser avec son père, puis aurait senti qu'il allait perdre la bataille. Il se serait donc tourné vers un autre domaine, le cinéma[136]. Une autre fois, il a justifié la fin de son travail poétique en expliquant qu'il ne voulait pas communiquer la même chose dans ses poèmes et dans ses films[15].
La deuxième figure semi-paternelle estPier Paolo Pasolini. Ils vivent plusieurs années dans le même immeuble ; le jeune Bernardo est ami avec lui et lui lit régulièrement ses poèmes ; une relation de type maître-élève s'est développée entre eux[137],[2]. Celle-ci se poursuit lorsque Pasolini le nommeassistant réalisateur en 1961. Sur le plan stylistique, l'influence de Pasolini est restée cependant modeste.
La figure artistique dominante est celle du réalisateur françaisJean-Luc Godard. Les films des deux premières décennies de Bertolucci sont marqués par une confrontation esthétique et politique avec Godard et son œuvre. Alors qu'il célébre l'influence de Godard dansPrima della rivoluzione (1964) etPartner (1968), il développe son propre style dansLa Stratégie de l'araignée (1970), puis passa au parricide symbolique dansLe Conformiste (1970). Enfin, dansLe Dernier Tango à Paris (1972), il caricature Godard et sa propre cinéphilie à travers le personnage du jeune cinéaste Tom. À la fin des années 1960, Godard se radicalise tant sur le plan politique qu'esthétique et rejette le virage pris par Bertolucci vers des productions plus conventionnelles à gros budget[138].
À la fin des années 1960, Bertolucci cite Pasolini et Godard comme ses réalisateurs préférés, deux grands poètes qu'il admire beaucoup, et c'est pourquoi il désire tourner contre eux. Car selon lui, pour progresser et pouvoir donner quelque chose aux autres, il faut se battre contre ceux que l'on aime le plus[1].
Bertolucci a souvent abordé le thème de l'oppression des fils par leurs pères ou par lepatriarcat. Les personnages masculins sont au centre de l'action narrative et émotionnelle, tandis que les rôles féminins sont des dérivés des peurs et des sentiments de haine masculins. Il s'agit souvent de rôles subalternes, voire destructeurs, qui ont généralement une fonction sexualisée dans le récit. À travers le personnage de Caterina dansLa luna (1979), Bertolucci révèle son point de vue selon lequel le travail créatif et la maternité ne peuvent être conciliés avec succès[139]. Les femmes n'ont généralement pas d'intérêts intellectuels et vivent pour leurs instincts et leurs plaisirs sensuels. Ce sont les personnages masculins qui souffrent et qui assimilent mentalement ces souffrances[140].
Olivier Maillart, « D’une maladie l’autre : Bernardo Bertolucci entre deux idées d’un cinéma révolutionnaire »,inChristian Biet et Olivier Neveux (sous la direction de),Une histoire du spectacle militant. Théâtre et cinéma militants 1966-1981, Montpellier, L'Entretemps, 2007
Christian Berger, « Nécrologie des personnalités disparues en 2018 : Bernardo Bertolucci »,L'Annuel du Cinéma 2019, ÉditionsLes Fiches du cinéma, Paris, 2018, 800 p.,p. 756(ISBN978-2-902-51633-9)
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