Le vaste corpus d'œuvres de Dürer comprend des gravures, sa technique préférée, desretables, desportraits et desautoportraits, desaquarelles et deslivres ; la série de gravures sur bois est plusgothique que le reste de son œuvre. Ses gravures bien connues incluent les troisMeisterstiche (estampes maîtresses)Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513),Saint Jérôme dans sa cellule (1514) etMelencolia I (1514). Ses aquarelles font de lui l'un des premiers paysagistes européens, tandis que ses gravures sur bois ont révolutionné le potentiel de ce médium.
Albrecht Dürer est un artiste ayant beaucoup voyagé, qui a connu un grand succès et réellement pensé l'art. Héritier d'une tradition nordique, il a pleinement intégré les avancées italiennes de son temps pour devenir un artiste réputé et célébré de son vivant : l'introduction par Dürer demotifs classiques dans l'art du Nord, grâce à sa connaissance des artistes de laRenaissance italienne et deshumanistes allemands, lui a valu la réputation d'être l'une des figures les plus importantes de laRenaissance nordique, et plus particulièrement de laRenaissance allemande. Ceci est renforcé par ses traités théoriques, qui impliquent des principes demathématiques, deperspective et deproportions idéales.
Il signe « Albertus Dürer Noricus », « Dürer Alemanus » ou encore le plus souvent de sonmonogramme. Quand il est nécessaire de le différencier de son pèreAlbrecht Dürer l'Ancien, beaucoup moins célèbre, on dit « Albrecht Dürer le Jeune » (enallemand : « Albrecht Dürer der Jüngere »).
Son père,Albrecht Dürer l'Ancien, originaire du village d'Ajtós près de la ville deGyula enHongrie, est connu sous ce nom(Ajtósi Dürer Albrecht) en Hongrie. Le nom allemand « Dürer » est une traduction duhongrois « Ajtósi »[1]. En Allemagne, il s'est d'abord appeléThürer (fabricant de portes),ajtós en hongrois, deajtó, signifiant porte. Une porte figure dans lesarmoiries acquises par la famille[2].
Albrecht Dürer le Jeune change ensuite « Türer » en « Dürer »[2], pour s'adapter à la prononciationfranconienne desconsonnes dures usuelles à Nuremberg, et, avec la conversion enDürer, créé la condition préalable à sonmonogramme, le A majuscule avec le D en dessous.
Dürer est le premier artiste important aprèsMartin Schongauer à marquer systématiquement ses estampes d'un monogramme. Cette attribution devient bientôt un sceau d'approbation qui est également imité.
Albrecht Dürer[3] nait le 21 mai 1471, troisième enfant et deuxième fils d'Albrecht Dürer l'Ancien et deBarbara Holper, fille de son maître l'orfèvre nurembergeoisHieronymus Holper, qui se sont mariés en 1467 et ont eu dix-huit enfants ensemble[4],[2]. Il naît dans une ville à l'économie prospère, qui est aussi l'un des principaux centres européens de production du livre imprimé illustré[5]. Sur les dix-huit enfants du couple, il est l'un des trois à atteindre l'âge adulte, avec ses frères cadets, l'orfèvreEndres Dürer, né en 1484, et le graveurHans Dürer, né en 1490, peintre à la cour deSigismondIer.
Albrecht Dürer l'Ancien (à l'origine Albrecht Ajtósi) est unorfèvre prospère qui, en 1455, a déménagé à Nuremberg depuisAjtós près deGyula enHongrie[1]. Il a épousé la fille de son maître, Barbara Holper, lorsqu'il a lui-même été qualifié de maître[2]. L'un des frères d'Albrecht, Hans Dürer, est également peintre et s'est formé auprès de lui. Un autre des frères d'Albrecht, Endres Dürer, reprend l'entreprise de leur père et est un maître orfèvre[6].
À partir de 1475, la famille Dürer vit dans sa propre maison en contrebas du château (Burgstrasse 27, dans la maison d'angle de la rue en contrebas des Vesten, aujourd'hui Obere Schmiedgasse). Albrecht Durer décrit sa mère comme une pratiquante diligente qui punit « diligemment » et souvent ses enfants et qui, probablement affaiblie par les nombreuses grossesses, était souvent malade.
Gravure sur bois par Dürer de ses armoiries, qui comportent une porte en guise de jeu de mots sur son nom, ainsi que le buste ailé d'unmaure.
Son parrain estAnton Koberger,orfèvre devenu l'imprimeur le plus influent de la ville[7] et l'éditeur le plus prospère d'Allemagne, possédant finalement vingt-quatrepresses à imprimer et un certain nombre de bureaux en Allemagne et à l'étranger. En 1493, il éditeLa Chronique de Nuremberg, à laquelle il est possible que Dürer ait participé[8] car le travail sur le projet a commencé alors qu'il était avec Wolgemut[9].
Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d'orfèvre. À13 ans, il commence sonapprentissage de trois ans et apprend à se servir duburin et de la pointe avec son père. Ce dernier est un artisan pétri du mode de penséemédiéval. Dans son travail, il reproduit des œuvres de commande où la principale recherche est l'habileté technique, la solution à un problème physique[10]. Le jeune Dürer y développe aussi son goût pour ledessin et pour la ligne, compétences requises pour le métier d'orfèvre. Ayant lui-même effectué un voyage d'apprentissage en Flandres, son père est sans doute le tout premier à lui donner l'accès à la production des peintres flamandsJan van Eyck etRogier van der Weyden. Il peut avoir bénéficié des réseaux de son père qui travaille aussi bien pour le Conseil de la ville que pourFrédéric III (empereur du Saint-Empire)[7].
Un autoportrait, un dessin à lapointe d'argent, est daté de 1484 (Albertina,Vienne) « quand j'étais enfant », comme le dit son inscription ultérieure. Le dessin est l'un des premiers dessins d'enfants de toutes sortes et, en tant qu'Opus premier de Dürer, a contribué à définir son œuvre comme dérivant de lui-même et toujours liée à lui-même[11].
Voyant les dons de son fils pour le dessin, son père lui permet d'entrer dans l'atelier d'un peintre : le 30 novembre 1486, il devient l'apprenti deMichael Wolgemut, le peintre le plus en vue de la cité, avec un grand atelier produisant une variété d'œuvres d'art, en particulier des gravures sur bois pour des livres, avec qui il apprend à manier laplume et lepinceau, à copier et dessiner d'aprèsnature, à peindre despaysagesà l'eau età l'huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans[12].
Nuremberg est alors une ville importante et prospère, un centre d'édition et de nombreux métiers de luxe. Elle a des liens étroits avec l'Italie, en particulierVenise, relativement à proximité à travers lesAlpes[9].
Dürer découvre les modèles italiens chez Wolgemut qui travaille à partir de 1493 à l'illustration de l'Archetypus Triumphantis Romae, un ambitieux projet qui ne voit pas le jour, mais pour lequel 316 bois sont gravés, qui documentent la réception précoce des modèles italiens à Nuremberg, quatre parmi les trente-sixxylographies conservées étant des copies d'aprèsLes Triomphes dePétrarque édités àVenise par Piero de Piasi en 1492. Dix-sept autres sont des copies d'après lesTarots de Mantegna, qui attestent de la présence des originaux au sein de l'atelier de Wolgemut, auxquels Dürer a accès, comme les copies qu'il dessine en témoignent[7].
Dürer en 1493 (Autoportrait au chardon, détail, musée du Louvre).
Comme le veut la coutume allemande commune de prendre desWanderjahre — uneparenthèse utile — au cours desquelles l'apprenti acquiert des compétences d'artistes dans d'autres domaines, à l'instigation de son père, Dürer prend la route dès qu'il a terminé son apprentissage, le, après Pâques. Dürer devait passer environ quatre ans à l'extérieur. Il doit, semble-t-il, gagnerColmar pour y travailler auprès deMartin Schongauer, le plus grand graveur de l'époque. Il ne s'y rend pas directement, mais, on n'a pu qu'émettre des hypothèses sur son voyage. D'après certains indices on le suppose enHollande et àFrancfort, d'où il aurait remonté le cours duRhin pour arriver àColmar en 1492. Il y arrive trop tard : Schongauer est mort le. Dürer est accueilli par les frères de Schongauer, les orfèvres Caspar et Paul et le peintre Ludwig. En 1493, Dürer se rend àStrasbourg, où il aurait fait l'expérience de la sculpture auprès deNicolas Gerhaert de Leyde. Il peint son premier autoportrait (maintenant aumusée du Louvre[13]) à cette époque, probablement pour être envoyé à sa fiancée à Nuremberg[9].
Au début de 1492, il se rend àBâle, ville de premier plan pour la production du livre imprimé, chez un autre frère de Martin Schongauer, Georg, riche orfèvre de la ville, où il arrive à la fin du printemps. C'est aussi la ville où les célèbres gravures sur bois deLa Nef des fous deSébastien Brant (imprimée pour la première fois en 1494) ont été créées[14]. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera de lui une page-titre pour une édition desLettres de saintJérôme[15]. Il rencontre alors trois autres éditeurs :Johann Amerbach avec qui il aura une amitié durable,Michael Furter et Bergmann. À l'automne 1493, Dürer quitte Bâle pourStrasbourg. Il y réalise au moins deux portraits et y reçoit l'ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le, pour y épouser la jeuneAgnes Frey. Ces séjours à Bâle et à Strasbourg restent débattus[7].
Très peu de temps après son retour à Nuremberg, le 7 juillet 1494, à l'âge de23 ans, Dürer épouse Agnès Frey à la suite d'un arrangement conclu pendant son absence. Agnès est la fille d'un éminentbrasseur (etharpiste amateur) de la ville. Aucun enfant ne nait du mariage et avec Albrecht, le nom de Dürer s'éteint. Le mariage entre Agnès et Albrecht n'est pas heureux, comme l'indiquent les lettres de Dürer dans lesquelles il plaisante avec son ami Willibald Pirckheimer d'un ton extrêmement rugueux à propos de sa femme. Il la traite de « vieux corbeau » et fait d'autres remarques vulgaires. Pirckheimer ne cache pas également son antipathie envers Agnès, la décrivant comme unemusaraigneavare à la langue amère, qui a contribué à la mort de Dürer à un jeune âge[16]. Il est ami depuis sa jeunesse avec le patricien et humanisteWillibald Pirckheimer ; des recherches récentes considèrent qu'il est possible que cette relation ait également eu un côtéhomoérotique[17],[18]. Albrecht pourrait êtrebisexuel, sinonhomosexuel : plusieurs de ses œuvres contiennent des thèmes de désir homosexuel et sa correspondance avec certains amis masculins très proches sont de nature particulièrement intime[19].
Presque aussitôt, à l'automne 1494, il laisse son épouse pour faire un voyage enItalie du Nord, principalement àVenise, peut-être poussé par une épidémie depeste noire qui sévit à Nuremberg. Willibald Pirckheimer est alors étudiant àPavie. Sur le chemin du retour, il peint dans lesAlpes une série d'aquarelles de paysage[20]. Certaines ont survécu et d'autres peuvent être déduites de paysages précis de lieux réels dans ses travaux ultérieurs, par exemple sa gravureNemesis.
Il se rend à Venise pour étudier son monde artistique plus avancé. Grâce à la tutelle de Wolgemut, Dürer a appris à faire des gravures à lapointe sèche et à concevoir des gravures sur bois dans le style allemand, sur la base des œuvres de Schongauer et duMaître du Livre de Raison[21]. Il aurait également eu accès à quelques œuvres italiennes en Allemagne, mais les deux séjours qu'il fait en Italie ont sur lui une énorme influence. Il écrit queGiovanni Bellini est le plus ancien et toujours le meilleur des artistes de Venise. Ses dessins et gravures montrent l'influence d'autres, notammentAntonio Pollaiuolo, avec son intérêt pour les proportions du corps,Lorenzo di Credi, etAndrea Mantegna, dont il a produit des copies pendant sa formation[22] Dürer a probablement aussi visitéPadoue,Crémone etMantoue lors de ce voyage.
La preuve de ce voyage n’est pas concluante ; la suggestion qu’il a eu lieu est soutenue parPanofsky dans sonAlbrecht Dürer (1943) et est acceptée par une majorité de chercheurs, y compris plusieurs commissaires de la grande exposition de 2020-22 « Voyages de Dürer », mais est contestée par d’autres érudits, dont Katherine Crawford Luber[23]. Des recherches récentes mettent en doute que Dürer ait jamais traversé les frontières de l'aire germanophone au cours de ce voyage[24] et les indices réfutant un séjour à Venise s'accumulent : Dürer lui-même ne mentionne pas de voyage à Venise en 1494-95 dans sa chronique familiale. Certains interprètent les traits italiens de ses œuvres de 1497 comme une influence directe du peintre padouan Andrea Mantegna, qui n'est pas àPadoue en 1494-95, mais dont Dürer aurait pu y voir les œuvres. La seule chose qui puisse être prouvée est que Dürer était àInnsbruck,Trente etArco près dulac de Garde. Dans ses aquarelles, il n'y a aucune trace d'un endroit au sud d'Arco, ni de Venise. L'itinéraire va également à l'encontre de la théorie de Venise : pour Dürer, il aurait été plus logique d'emprunter l'itinéraire habituel des marchands de Nuremberg à Venise, qui passe parCortina etTrévise, la « Via Norimbergi ». Les images de sa période vénitienne ultérieure et prouvable, à partir de 1505, ont des caractéristiques vénitiennes beaucoup plus fortes[25],[26]
Portrait d'Oswolt Krel, marchand deLindau (lac de Constance), participant à la société commerciale médiévale sud-allemandeGroßeRavensburger Handelsgesellschaft, 1499.
En 1495, il ouvre son propre atelier à Nuremberg (être marié était requis pour s'établir) où la gravure tient une place prépondérante dans sa pratique artistique dès ses premières années d'activité. Probablement à partir de 1503, il peut diriger un atelier dans la vieille ville de Nuremberg avecHans Leonhard Schäuffelin,Hans von Kulmbach etHans Baldung comme employés. De 1495 à 1500, il grave une soixantaine de burins et de bois[7].
Au cours de ces cinq années, son style intègre de plus en plus les influences italiennes dans les formes nordiques sous-jacentes. Ses meilleures œuvres dans les premières années de l'atelier sont sans doute ses gravures sur bois, principalement religieuses, mais qui comprennent des scènes profanes telles queLe Bain des hommes (vers 1496). Celles-ci sont plus grandes et plus finement découpées que la grande majorité des gravures sur bois allemandes jusqu'à présent, et beaucoup plus complexes et équilibrées dans leur composition.
On pense aujourd'hui qu'il est peu probable que Dürer ait lui-même coupé les blocs de bois ; cette tâche aurait été effectuée par un artisan spécialisé. Sa formation dans l’atelier de Wolgemut, qui fabriquait de nombreux retables sculptés et peints, et dessinait et taillait des bois pour la gravure sur bois, lui a donné une grande compréhension de ce que la technique pouvait faire pour produire, et comment travailler avec des coupeurs de blocs. Dürer soit dessine son dessin directement sur le bloc de bois lui-même, soit colle un dessin sur papier sur le bloc. Quoi qu'il en soit, ses dessins ont été détruits lors de la découpe du bloc.
Sa série de seize dessins deL'Apocalypse[27], son premier livre illustré, est publiée en 1498 à compte d'auteur[28]; elle obtient un grand succès. Il réalise les sept premières scènes de laGrande Passion la même année, et un peu plus tard, une série de onze scènes sur laSainte Famille et les saints. LePolyptyque des Sept Douleurs, commandé parFrédéric III de Saxe en 1496, est exécuté par Dürer et ses assistants vers 1500. En 1502, son père meurt. Vers 1503-1505, il produit les dix-sept premières scènes d'un ensemble illustrant laVie de la Vierge, qu'il ne termine pas avant plusieurs années. Ni celles-ci ni laGrande Passion ne sont publiées sous forme d'ensembles avant plusieurs années, mais les tirages sont vendus individuellement en nombre considérable[9].
À la même époque, Dürer se forme à l'art difficile d'utiliser leburin pour faire des gravures. Il est possible qu'il ait commencé à apprendre cette technique lors de sa première formation avec son père, car c'est aussi une compétence essentielle de l'orfèvre. En 1496, il exécute leFils prodigue, que l'historien de l'art de la Renaissance italienneGiorgio Vasari distingue pour seséloges quelques décennies plus tard, notant sa qualité germanique. Il produit bientôt des images spectaculaires et originales, notammentNémésis (1502),Le Monstre marin ouL'Enlèvement d’Amymoné (1498) etSaint Eustache (vers 1501), avec un fond de paysage très détaillé et des animaux. Ses paysages de cette période, tels queÉtang dans les bois etMoulin au saule, sont assez différents de ses aquarelles antérieures. L'accent est beaucoup plus mis sur la capture de l'atmosphère que sur la représentation de latopographie. Il réalise un certain nombre deVierge à l'Enfant, de personnages religieux uniques et de petites scènes avec des personnages de paysans comiques. Les estampes sont très mobiles et ces œuvres le rendent célèbre dans les principaux centres artistiques d'Europe en quelques années[9].
Mains en prière, dessin à la plume (vers 1508).
En 1497, il emploie deuxcolporteurs, Konrad Schweitzer et Georg Coler, pour commercialiser ses gravures[28] dans les foires, s'inspirant des stratégies commerciales mises en place par Anton Koberger pour diffuser ses ouvrages dans toute l'Europe[29]. Dans leurs contrats établis pour un an, ils doivent écouler à un prix fixé par leur employeur les gravures de celui-ci, y compris à l'international, avec diligence et sans s'attarder dans un lieu où il n'y a pas d'affaires possibles. Un troisième agent est employé en 1500, Jacob Arnolt, dont le frère se porte garant car Dürer souhaite se prémunir contre toute perte financière. Entre 1505 et 1507, ses employés échouent à tenir correctement ses comptes et certaines de ses gravures se perdent lorsque l'un d'eux perd la vie à Rome, tué par un voleur[30].
L'artiste vénitienJacopo de' Barbari, que Dürer a rencontré à Venise, visite Nuremberg en 1500. Dürer dit qu'il a beaucoup appris de lui sur les nouveaux développements de laperspective, de l'anatomie et desproportions[31]. De 'Barbari n'étant pas disposé à transmettre tout ce qu'il sait, Dürer commence ses propres études, qui deviendront une préoccupation de toute une vie. Une série de dessins existants montre les expériences de Dürer sur la proportion humaine, menant à la célèbre gravure d'Adam et Ève (1504)[28], qui montre sa subtilité de l'utilisation du burin dans la texturation des surfaces de chair[9]. C'est la seule gravure existante signée de son nom complet.
Autour de 1500 (possiblement entre 1498 et 1503), Dürer répond à une commande des frères Paumgartner pour un retable : leretable Paumgartner. Pour la première fois dans l'histoire de la peinture, un artiste représente un saint sur un retable avec les traits d'un donateur[32].
Dürer crée un grand nombre de dessins préparatoires, en particulier pour ses peintures et gravures ; beaucoup ont survécu, le plus célèbre étant lesMains en prière (v. 1508), une étude pour unapôtre duRetable Heller. Il continue à faire des peintures à l'aquarelle et à lagouache (généralement combinées), y compris un certain nombre denatures mortes de prairies ou d'animaux, dont sonlièvre (1502) et laGrande Touffe d'herbes (1503).
En été ou automne 1505, il entreprend un second voyage à Venise, quittant Nuremberg où sévit la peste. Il confie la direction de son atelier à Baldung Grien et la commercialisation de ses estampes à sa mère et à sa femme[28]. Il s'arrête d'abord àAugsbourg ; il séjourne peut-être àFlorence, certainement à Padoue, où l'on retrouve son portrait, attribué àDomenico Campagnola, dans une fresque de l'église Santa Maria del Carmine. En Italie, il revient à la peinture, réalisant d'abord une série d'œuvres exécutées à latempera surlin. Il s'agit notamment de portraits et de retables[33].
Au début de 1506, il retourne à Venise et y reste jusqu'au printemps 1507[33]. Les plus grands peintres de la Renaissance de l'école vénitienne,Titien,Giorgione,Palma le Vieux, y sont alors actifs. Il est surtout impressionné parGiovanni Bellini, qu'il salue dans une lettre comme le « pest in gemell » (meilleur en peinture). Si ses études, son assiduité et sa perspicacité lui apprennent à apprécier la valeur de la justesse du dessin et d'une vision fidèle de la nature plus tôt que dans son pays natal, il y voit une puissance et une profondeur decoloris inattendues qui le marquent durablement.
À cette époque, les gravures de Dürer ont atteint une grande popularité et sont copiées. À Venise, il exécute la commande, payée par les négociants d'Augsbourg et de Venise, d'unretable pour l'autel de l'église San Bartolomeo (près duFondaco dei Tedeschi),La Vierge de la fête du rosaire, qui lui vaut l'admiration de tous les peintres de la ville[28]. Il contient des portraits de membres de la communauté allemande de Venise, mais montre une forte influence italienne. Il a ensuite été acquis parRodolphe II (empereur du Saint-Empire) et transporté àPrague[34].
À Venise, Dürer peint également peint quelques portraits, dont celui de Burkhard von Speyre en 1506[35]. Bien qu'il soit très apprécié à Venise et que le Conseil de Venise lui offre un salaire annuel de 200ducats s'il s'installe définitivement dans la ville, il entreprend de retourner dans sa ville natale. Un exemplaire desÉléments de mathématiques d'Euclide publié à Venise en 1505 porte le monogramme de Dürer avec les mots :Dz puch hab ich zw Venedich vm ein Dugatn kawft im 1507 jor. Albrecht Dürer (J'ai acheté ce livre à Venise pour un ducat en 1507. An. Albrecht Dürer)[36].
Dürer retourne à Nuremberg à la mi-1507, restant en Allemagne jusqu'en 1520. Sa réputation s'est répandue dans toute l'Europe. Il est en bons termes et en communication avec la plupart des grands artistes dont Raphaël : selon Vasari, Dürer a envoyé à Raphaël un autoportrait à l’aquarelle, et Raphaël lui a renvoyé plusieurs dessins. L’un est daté 1515 et comporte une inscription par Dürer (ou l’un de ses héritiers) affirmant que Raphaël lui a envoyé[37]. Dürer décrit Giovanni Bellini comme « très vieux, mais toujours le meilleur dans la peinture »[38].
Début février 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d'étudier les langues et la géométrie. Ce séjour l'aura marqué profondément[39]. Il y a approfondi le thème du corps humain et sa recherche se dédouble alors entre la réflexion sur le « canon de beauté » utopique fondé sur des rapports géométriques et sur l'harmonie des parties du corps, et son sens artistique capable de saisir les nuances expressives des êtres humains[40].
Entre 1507 et 1511, Dürer travaille sur certains de ses tableaux les plus célèbres :Adam et Eve (1507),Martyre des dix mille chrétiens (1508, pourFrédéric III de Saxe),Vierge à l'Iris (1508), leretableAssomption de la Vierge (1509, pourJakob Heller de Francfort), etL'Adoration de la Sainte Trinité (1511, pour Matthaeus Landauer). Au cours de cette période, il achève également deux séries de gravures sur bois, laGrande Passion et laVie de la Vierge, toutes deux publiées en 1511 avec une deuxième édition de la sérieL'Apocalypse[28]. Les gravures sur bois post-vénitiennes montrent le développement par Dürer des effets demodélisation declair-obscur[41], créant un ton moyen tout au long de l'impression dans lequel les reflets et les ombres peuvent être contrastés.
En 1509, il devient membre du « Grand Conseil » de Nuremberg[28].
Les autres œuvres de cette période comprennent les trente-sept gravures sur bois de laPetite Passion, publiées pour la première fois en 1511, et un ensemble de quinze petites gravures sur le même thème en 1512. Se plaignant que la peinture ne rapporte pas assez d'argent pour justifier le temps passé par rapport à ses estampes, il ne produit aucune peinture de 1513 à 1516[42]. En 1513 et 1514, Dürer crée ses trois gravures les plus célèbres :Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513, probablement basé sur l'Enchiridion militis christiani) d'Érasme[43],Saint Jérôme dans sa cellule, et la très controverséeMelencolia I (tous deux en 1514, l'année de la mort de la mère de Dürer dont il a peint le portrait en mars, deux mois avant sa mort[44], le premier portrait d'un malade enphase terminale). Des ébauches pour son ami Pirckheimer constituent d'autres dessins remarquables à la plume et à l'encre de 1513. Ces ébauches ont ensuite été utilisées pour concevoir des lustresLusterweibchen, combinant unbois decerf avec une sculpture en bois.
En 1515, il crée sa gravure sur bois d'un rhinocéros,Rhinocéros, arrivé àLisbonne à partir d'une description écrite et d'un croquis d'un autre artiste, sans jamais voir l'animal lui-même. Image durhinocéros indien, elle a une telle force qu'elle reste l'une de ses plus connues et qu'elle était encore utilisée dans certains manuels scolaires de sciences allemands jusqu'au siècle dernier[9]. Dans les années qui précèdent 1520, il produit un large éventail d'œuvres, y compris les gravures sur bois pour les premières cartesstellaires imprimées occidentales en 1515[45] et des portraits à ladétrempe sur lin en 1516. Ses seules expériences d'eaux-fortes ont lieu à cette période : il en produit cinq entre 1515 et 1516 et une sixième en 1518, lePaysage au canon[28]. Il abandonne peut-être cette technique la jugeant inadaptée à son esthétique de forme méthodique et classique[46].
Dürer travaille avec un stylet sur les images marginales pour une édition duLivre de prières de Maximilien ; celles-ci étaient quasi inconnues jusqu'à ce que desfac-similés soient publiés en 1808 dans le cadre du premier livre publié enlithographie. Le travail de Dürer sur le livre est interrompu pour une raison inconnue, et la décoration est poursuivie par des artistes tels queLucas Cranach l'Ancien etHans Baldung. Dürer réalise également plusieurs portraits de l'empereur, dont un peu avant la mort de Maximilien en 1519.
Maximilien est un prince particulièrement à court d'argent, qui ne paie parfois pas, mais qui s'avère être le mécène le plus important de Dürer[47],[48],[49]. À sa cour, les artistes et lesérudits sont respectés, ce qui n'est pas courant à cette époque (plus tard, Dürer commente qu'en Allemagne, en tant que non-noble, il est traité comme un parasite)[50],[51]. Pirckheimer (qu'il rencontra en 1495, avant d'entrer au service de Maximilien) est également un personnage important de la cour et un grand mécène culturel, qui a une forte influence sur Dürer en tant que précepteur de connaissances classiques et de méthodologie critique humaniste, ainsi que collaborateur[52],[53]. À la cour de Maximilien, Dürer collabore également avec un grand nombre d'autres brillants artistes et érudits de l'époque qui deviennent ses amis, commeJohannes Stabius,Konrad Peutinger,Conrad Celtes et Hans Tscherte (un architecte impérial)[54],[55],[56],[57].
Dürer manifeste une forte fierté de sa capacité, en tant que « prince » de sa profession[58]. Un jour, l'empereur, essayant de lui montrer une idée, essaie de dessiner lui-même aufusain, mais le brise. Dürer prend le fusain des mains de Maximilien, termine le dessin et lui dit : « Ceci est mon sceptre »[59],[60],[61].
L'Hémisphère nord du globe céleste, par Dürer, sur la direction de Stabius et Konrad Heinfogel.
L'exploration de l'espace par Dürer le conduit à une relation et à une coopération avec l'astronome de la courJohannes Stabius[68]. Stabius agit également souvent comme intermédiaire entre Dürer et Maximilien au regard de leurs problèmes financiers[69].
En 1515, Dürer et Stabius créent la première carte du monde projetée sur une sphère géométrique solide[70]. Toujours en 1515, Stabius, Dürer et l'astronome Konrad Heinfogel produisent les premiersplanisphères deshémisphères sud et nord, ainsi que les premières cartes célestes imprimées, ce qui suscite le regain d'intérêt pour le domaine de l'uranometria dans toute l'Europe[71],[72],[73],[74].
Saint Jérôme (1521) est l'œuvre la plus importante qu'Albrecht Dürer a peinte lors de son dernier grand voyage.
Dürer voyage avec sa femme et sa femme de chambre via le Rhin jusqu'à Cologne puisAnvers, où il est bien accueilli et réalise de nombreux dessins à la pointe d'argent, à lacraie et au fusain. Cette dernière ville devient sa résidence centrale durant son séjour, d'où il fait de nombreuses excursions vers d'autres villes[77]. En plus d'assister au couronnement, il visite Cologne (où il admire le tableau deStefan Lochner),Nimègue,Bois-le-Duc,Bruges (où il voit laMadone de Bruges deMichel-Ange),Gand (où il admire le retable deJan van EyckL'Agneau mystique)[78] et laZélande.
La confirmation de sa pension lui parvient le 12 novembre à Cologne, et pourtant Dürer reste auxPays-Bas encore de nombreux mois, certainement du fait aussi du succès qui lui vient pendant le voyage. Ce voyage aux Pays-Bas est unsuccès sans précédent ; partout le maître est couvert de respect et d'admiration, qu'il reçoit gracieusement.Princes, ambassadeurs étrangers, marchands, savants comme Érasme de Rotterdam, et artistes, l'accueillent volontiers parmi eux. Lemagistrat anversois lui offre même un salaire annuel de 300 Philippsgulden, une exonération fiscale, une belle maison en cadeau, l'entretien gratuit et le paiement de tous ses travaux afin de le persuader de rester définitivement dans sa ville[79].
Dürer emporte avec lui un grand stock d'estampes et note dans son journal à qui il les a données, échangées ou vendues, et pour combien. Cela fournit des informations rares sur la valeur monétaire accordée aux tirages à cette époque. Contrairement aux peintures, leur vente est très rarement documentée[80]. Soncarnet de voyage,Le Voyage aux Pays-Bas, rédigé en 1520 et 1521, mêle les notes intimes, les comptes, et de nombreux dessins. Il a notamment l'occasion de voir des objets aztèques envoyés parHernán Cortés à Charles Quint en 1519[42]. Tout en fournissant des preuves documentaires précieuses, le journal néerlandais de Dürer révèle également que le voyage n'est pas rentable. Par exemple, Dürer offre son dernier portrait de Maximilien à sa fille,Marguerite d'Autriche, mais échange finalement l'image contre du tissu blanc après que Margaret, qui n'aime pas le portrait, refuse de l'accepter. Au cours de ce voyage, il rencontre égalementBernard van Orley,Jean Provost,Gerard Horenbout, Jean Mone,Joachim Patinier et Tommaso Vincidor, Érasme etLucas van Leyden, peintre et graveur dont il fera le portrait[81], mais il ne rencontre pas, semble-t-il,Quentin Metsys[82].
Dürer rentre chez lui en juillet 1521, après avoir attrapé une maladie indéterminée, qui l'afflige pour le reste de sa vie et réduit considérablement son rythme de travail[9].
À son retour à Nuremberg, Dürer travaille sur un certain nombre de grands projets avec des thèmes religieux, y compris une scène decrucifixion et uneConversation sacrée, bien qu'aucun n'ait été achevé[83]. Cela peut être dû en partie à sa santé déclinante, mais peut-être aussi au temps qu'il consacre à la préparation de ses travaux théoriques sur la géométrie et la perspective, les proportions des hommes et des chevaux, et lafortification.
Dans les années 1520-1521, il est chargé de la décoration de l'hôtel de ville de Nuremberg, aujourd'hui perdu, et dont les dessins ont été transmis en 1530 à Vienne (Albertina). Pirckheimer conçoit le programme des peintures defaçade.
Une des conséquences de ce changement d'orientation est qu'au cours des dernières années de sa vie, Dürer produit relativement peu en tant qu'artiste. En peinture, il n'y a qu'unPortrait de Hieronymus Holzschuher, uneVierge à l'Enfant (1526), unSalvator Mundi (1526), et deux panneaux montrant saintJean avec saintPierre en arrière-plan et saintPaul avec saintMarc en arrière-plan. Cette dernière grande œuvre (1526),les Quatre Apôtres, est donnée par Dürer à la ville de Nuremberg (ils y ont été exposés à la mairie), même s'il reçoit 100 florins en retour[84].
Quant aux gravures, l'œuvre de Dürer se limite à des portraits et des illustrations pour son traité. Les portraits incluent le cardinal-électeurAlbert de Mayence,Frédéric III de Saxe, électeur de Saxe, le savant humanisteWillibald Pirckheimer,Philippe Mélanchthon etÉrasme de Rotterdam[28]. Pour ceux du cardinal Albert de Brandebourg, Melanchthon et la dernière œuvre majeure de Dürer, un portrait dessiné du patricien de Nuremberg Ulrich Starck, Dürer représente les protagonistes de profil.
Bien que se plaignant de son manque d'éducation classique formelle, Dürer est très intéressé par les questions intellectuelles et a beaucoup appris de son ami d'enfance Willibald Pirckheimer, qu'il a sans aucun doute consulté sur le contenu de plusieurs de ses images[85]. Il tire également une grande satisfaction de ses amitiés et de sa correspondance avec Erasme et d'autres universitaires. Dürer réussit à produire deux livres au cours de sa vie. LeInstruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas[86] est publié à Nuremberg en 1525 ; il est le premier livre pour adultes sur lesmathématiques enallemand[9], en plus d'être cité plus tard parGalilée etJohannes Kepler. Il est traduit parLouis Meigret en 1557. L'autre, un ouvrage sur les fortifications de la ville, est publié en 1527. LeTraité des proportions du corps humain est publié à titre posthume, peu de temps après sa mort, en 1528[33].
Dürer meurt le 6 avril 1528 à Nuremberg à l'âge de56 ans, laissant un domaine évalué à 6 874 florins, une somme considérable. Le 7 avril, Dürer est enterré non loin de la tombe de son ami Willibald Pirckheimer (St. Johannis I/1414) auJohannisfriedhof à Nuremberg. Pendant longtemps, la tombe est recouverte d'une simple plaque de métal que son beau-père Frey fait fabriquer pour lui et sa famille, jusqu'en 1681, date à laquelleJoachim von Sandrart reconstruit la tombe délabrée (St. Johannis I/0649). Le 8 avril, avec l'autorisation expresse desGenehmigung der Älteren Herren, c'est-à-dire des dirigeants de la ville, l'exhumation a lieu afin de réaliser unmasque en plâtre de l'artiste. Une mèche de cheveux est également coupée à cette occasion[87].
Son ami, l'humaniste Willibald Pirkheimer, rédigea l'épitaphe qui se trouve toujours sur sa tombe : « Tout ce qui fut mortel en Albrecht Dürer est enfermé dans ce tombeau »[88].
Sa grandemaison (achetée en 1509 aux héritiers de l'astronome Bernhard Walther), où se trouvait son atelier et où sa veuve vécut jusqu'à sa mort en 1539, reste un monument important de Nuremberg[9].
On a souvent supposé que Dürer souffrait depaludisme depuis son séjour aux Pays-Bas (en particulier àSchouwen dans la province deZélande)[89] à la fin de 1520, qui se manifeste pour la première fois chez lui en avril 1521 à Anvers avec des symptômes prononcés, associés à une forte fièvre[90]. Dans un dessin non daté, qui peut avoir été conçu comme une pièce jointe à une lettre à son médecin, il pointe du doigt la région de sarate et écrit : « Ça fait mal là où se trouve la tache jaune et là où je pointe mon doigt. » Cela pourrait indiquer une hypertrophie de la rate (splénomégalie), un symptôme typique du paludisme. Cependant, le dessin a probablement été réalisé avant le séjour aux Pays-Bas. Les conditions climatiques de son voyage hivernal et ses antécédents de maladie (Dürer avait eu des fièvres à plusieurs reprises depuis 1507) et l'évolution après 1520 ne correspondent pas à une évolution typique du paludisme[91]. L'anthropologue culturel Horst H. Figge considère le dessin comme une facture commerciale camouflée qui ne contient aucune indication précise de la maladie de Dürer[92].
Selon d'autres sources, Dürer décède après seulement quatre jours d'une maladie aiguë et grave, qui est prise en charge par son ami et concitoyenChristoph von Scheurl, qui vit à proximité, comme une « pleuresis », unepleurésie, autrefois présentée comme une abcès (apostème) entre les côtes[93] qui peut avoir été causée par unepneumonie aiguë. Une réponse définitive sur la cause de la maladie selon les normes médicales d'aujourd'hui ne peut être donnée, mais la théorie du paludisme devient encore plus discutable[87].
Bourgeois célèbre de Nuremberg, il est en 1520 convié à faire partie de l'ambassade chargée d'apporter àBruxelles les joyaux du couronnement de Charles Quint et à participer ensuite aux cérémonies du sacre àAix-la-Chapelle. Il suit l'ambassade àCologne. La ville de Nuremberg refuse qu'il participe aux frais :« ils n'ont rien voulu recevoir de moi en paiement », note-t-il dans son journal[94].
Une délibération du « Grand Conseil » manifeste l'admiration de ses concitoyens : une amende lui est réclamée en raison d'une infraction à une loi d'urbanisme, mais une récompense honorifique du même montant compense immédiatement cette perte. Dürer semble assez favorable à laRéforme protestante qui s'établit à Nuremberg en 1525. Il rejette cependant totalement la frange la plus radicale de ce mouvement, qui procède à ladestruction des images[95].
On a également affirmé que les œuvres ultérieures de Dürer montrent des sympathiesprotestantes. Sa gravure sur bois de 1523La Cène a souvent été comprise comme ayant un thèmeévangélique, se concentrant sur le Christ épousant l'Évangile, ainsi que sur l'inclusion de la coupeeucharistique, une expression de l'utraquisme protestant[99], bien que cette interprétation ait été interrogé[100]. Le retard dans la diffusion de la gravure de saintPhilippe, achevée en 1523 mais non diffusée avant 1526, peut être due au malaise de Dürer face aux images de saints ; même si Dürer n'est pas uniconoclaste, dans ses dernières années, il évalue et questionne le rôle de l'art dans la religion[101].
Aujourd'hui, il est presque certain que Dürer n'a en fait ni accepté ni formé d'étudiants. Il semble qu’il acceptait des artistes dans son atelier en tant que peintre ou dessinateur indépendant, où ils pouvaient se révéler. L'atelier désigne surtout les apprentis et les compagnons qui assistent Dürer dans l'exécution de ses œuvres. Autour de 1500, recevant les commandes d'importants retables, il doit, pour les honorer, s'entourer d'assistants de talent. Les sources disponibles sont peu explicites sur ce point[30].
Les années 1500-1505, sont celles que les historiens appellent, au sein de l'œuvre gravée de Dürer, les « mauvais bois » : celui-ci se réserve les burins et fournit aux membres de son atelier des dessins destinés à des gravures plus communes sur bois pour illustrer des images de dévotion. Ces images de petites dimensions, parfois confuses dans leur lecture, sont toutes signées du monogramme AD qui masque des disparités de qualité et d'attribution[30].
Parmi les employés de Dürer figurentHans Baldung, dit « Grien » (à partir de 1503, compagnon dans l'atelier, jusqu'en 1508 au plus tard),Barthel Beham,Hans Sebald Beham,Georg Pencz,Hans Leonhard Schäuffelin (à partir de 1503, compagnon),Hans Springinklee etHans von Kulmbach, qui a notamment déjà travaillé avec Jacopo de' Barbari et peut-être Lucas Cranach l'Ancien[30]. Selon des indications,Matthias Grünewald a été rejeté par Dürer. Cependant, la collaboration de Grünewald sur leRetable Heller, une œuvre commune avec Dürer, est documentée[102]. Hans Dürer est probablement actif dans l'atelier de son frère Albrecht, avant d'être envoyé auprès de Wolgemut en 1506, à l'âge de seize ans[30].
Avec ses collaborateurs les plus brillants, Dürer s'essaie à la répartition des tâches. Il fournit les dessins préparatoires aux grands retables en commande, ou du moins ceux des parties principales. Il peut aussi leur confier l'exécution de certains panneaux peints d'après ses propres feuilles. Les dessins de ces artistes montrent des contacts directs avec ceux de Dürer, quand ils ne constituent pas des copies d'après les créations de leur maître[30].
Être entouré d'apprentis ou de collaborateurs est avant tout une des vocations d'artiste de Dürer, un jalon essentiel pour éduquer les générations de peintres et de graveurs à venir[30].
Dürer a exercé une énorme influence sur les artistes des générations suivantes, en particulier dans la gravure, le médium par lequel ses contemporains ont principalement expérimenté son art, car ses peintures se trouvaient essentiellement dans des collections privées situées dans quelques villes seulement. Son succès à répandre sa réputation à travers l'Europe à travers les estampes a sans aucun doute été une source d'inspiration pour des artistes majeurs tels que Raphaël, Titien etParmigianino, qui ont tous collaboré avec des graveurs pour promouvoir et diffuser leur travail.
Dürer entretient des rapports empreints d'admiration et d'émulation avec, en particulier, Lucas Cranach, Hans Burgkmair et Albrecht Altdorfer. NotammentMaximilienIer et le prince électeur de Saxe Frédéric III, pour qui tous quatre travaillent, contribuent à entretenir et stimuler l'émulation entre eux. Les grandes commandes sont des occasions pour les graveurs de confronter leur art. À partir de 1514, ils travaillent tous les quatre, avecJörg Breu, auLivre des prières de Maximilien, un ambitieux projet resté inachevé. Altdorfer et Dürer sont aussi tous deux employés par l'empereur à la conception des cent quatre-vingt-quinze bois de l'Arc de Triomphe de Maximilien, auquel concourent de jeunes collaborateurs de Dürer,Wolf Traut etHans Springinklee[105].
L'influence de Dürer auprès de ces maîtres est particulièrement perceptible dans l'art du paysage et le rendu des proportions (Paysage au canon). L'œuvre gravée de Cranach rend compte du poids des leçons transmises par Dürer, notamment quand il s'établit à Wittemberg en tant que peintre officiel de la cour de Frédéric le Sage. Il entend se mesurer au maître dans les deux domaines où il excelle, la représentation de la nature, animale ou végétale, ainsi que celle des corps nus. Dürer contribue de façon décisive à ériger lenu comme sujet autonome et Cranach poursuit dans cette voie. SonAdam et Ève de 1509 renvoie au burin de Dürer sur lemême sujet[105].
Ses gravures semblent avoir eu un effet intimidant sur ses successeurs allemands, les « Petits Maîtres allemands » qui tentèrent quelques grandes gravures mais poursuivirent ses thèmes dans de petites compositions plutôt exiguës.Lucas van Leyden est le seul graveur d'Europe du Nord à continuer avec succès à produire de grandes gravures dans le premier tiers duXVIe siècle.
Les graveurs italiens de la génération formée à l'ombre de Dürer ont tous copié directement des parties de ses fonds de paysage (Giulio Campagnola,Giovanni Battista Palumba,Benedetto Montagna, Cristofano Robetta), ou des gravures entières (Marcantonio Raimondi,Agostino Veneziano). Cependant, l'influence de Dürer est devenue moins dominante après 1515, lorsque Marcantonio a perfectionné son nouveau style de gravure, qui à son tour a traversé les Alpes pour dominer également la gravure du Nord.
Raphaël,Étude de nus et de tête, 1515.
Selon Vasari, Dürer a échangé des œuvres à plusieurs reprises avec Raphaël, en témoignage de l'admiration que chacun portait à l'autre. Il lui a ainsi adressé un autoportrait peint sur toile, aujourd'hui disparu, que Vasari dit avoir vu à Mantoue. En réponse, Raphaël lui a fait parvenir « plusieurs dessins ». Un dessin à lasanguine,Étude de nus et de tête, conservé à l'Albertina, daté de 1515, constitue l'unique trace matérielle de ces échanges. Le choix de cetteesquisse ne doit rien au hasard : l'homme au premier plan, vu de dos et tendant son bras droit, rappelle un motif particulièrement apprécié par Dürer, que l'on retrouve dans saDécollation de Jean Baptiste de 1510 et dans l'Ecce Homo de saPetite Passion sur bois gravé en 1509. En outre, les deux nus masculins de Raphaël entrent en résonance avec les recherches de Dürer sur les proportions idéales[106].
« L'art d'Albrecht Dürer marque l'apogée de la peinture à la sortie du Moyen Âge. Sa maîtrise absolue du dessin rigoureux et d'une coloration sensuelle fascinent aujourd'hui comme de son temps[107] ». Dürer travaille sa peinture dans la continuité deVan Eyck en tentant de reproduire le plus fidèlement possible la nature et les paysages ; ses nombreuses esquisses indiquent bien tout l'intérêt que portait l'artiste pour ce travail[108]. Moulé dans la tradition médiévale allemande en vigueur à son époque, il acquiert grâce à ses voyages en Italie une profonde indépendance, plus grande peut-être que les artistes italiens eux-mêmes, puisqu'il ne relevait lui-même d'aucune tradition moderne, l'allemande appartenant déjà au passé. Il a représenté à sa manière une avant-garde[10].
Dürer a peint la première aquarelle dans l'histoire de l'art occidental qui soit unepeinture de paysage représentant une vue d'un lieu précis[109].
Les aquarelles qu'il réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d'après les chercheurs à deux catégories et cela à partir de critères botaniques : celles qu'il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu'il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se basant exclusivement sur l'évolution propre de Dürer, qui s'intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. Une grande partie des aquarelles — à l'exception sans doute de laVille et Château d'Arco — fut ainsi réalisée au cours du voyage aller. LaVue d'Innsbruck est considérée par les chercheurs[110] comme la première de la série.
Très vite Dürer cherche à aller plus loin dans le portrait, en direction d'une description du modèle certes physique, mais aussi psychologique. Grâce à lui, le portrait germanique se teinte progressivement d'une caractérisation inédite[111].
Pour parvenir à ses fins, il se prend régulièrement comme modèle. Ses proches sont également ses premières sources d'inspiration, sa femme Agnès ou ses parents. Autour de 1500, ses portraits dessinés sont très aboutis et très recherchés, comportant bien souvent des inscriptions. Dürer est alors l'un des plus grands portraitistes de son temps, largement reconnu comme tel. Il développe à Venise un style propre, pour des effigies relativement petites. Tracées devant le modèle, les portraits dessinés peuvent éventuellement servir la peinture, même si la plupart d'entre eux existent pour eux-mêmes. Le voyage aux Pays-Bas est l'occasion d'en produire un grand nombre, offerts en cadeau ou en échange d'un lit ou d'un dîner, ou encore conservés dans son carnet de voyage[111].
Le portrait gravé arrive tardivement dans sa carrière. À l'occasion de la Diète d'empire d'Augsbourg en 1518, alors qu'il prend part à la délégation de la ville de Nuremberg et que toutes les personnalités de l'Empire sont présentes, Dürer s'occupe abondamment de portraits, peints ou dessinés, tout le monde voulant être représenté par le grand peintre du temps. Il tire de cette série, son premier portrait gravé d'un contemporain,Le cardinal Albrecht von Brandenburg, dit le « Petit Cardinal »[111].
S'il n'est pas le premier à graver des portraits, il utilise en revanche leburin pour conférer aux siens finesse psychologique et précision physique. Jusqu'en 1526, il exécute cinq grands portraits au burin de personnalités éminentes de son temps, Albrecht von Brandenburg à nouveau, l'électeur de SaxeFrédéric le Sage, l'un de ses plus fidèles mécènes, son ami de toujours,Willibald Pirkheimer, le théologienPhilipp Melanchthon, proche de Luther, dont il admire les prises de position, et enfinÉrasme de Rotterdam. Une seule xylographie, celle d'Ulrich Varnbüler, étonne par son format imposant et son traitement aussi vigoureux que plastique. Ces portraits gravés tardifs de personnages reconnus, relevant également du panthéon personnel d'un peintre alors au sommet de son art, pouvaient être diffusés de manière large et concurrencer alors les médailles, en étant notamment moins coûteux. Ils placent définitivement Dürer au centre de l'Europe humaniste, celle des échanges intellectuels, spirituels, politiques et artistiques[111].
Portrait de sa mère âgée, Barbara (1514), fusain, un mois avant sa mort, pendant à la beauté qu'il glorifie habituellement dans son œuvre.
Le cardinal Albrecht von Brandenburg, dit le « Petit Cardinal », gravure sur cuivre au burin, 1519.
Le cardinal Albrecht von Brandenburg, dit le « Petit Cardinal », 1523.
Fasciné par le genre de l'autoportrait, Albrecht Dürer est le premier à en réaliser une telle quantité, que ce soit en peinture ou dessins. Ses autoportraits peints font tous preuve d'une grande assurance et fierté. Il semble que même si Dürer a voulu laisser une trace glorieuse de sa vie à travers ses nombreuses réalisations, il y a également laissé transparaître ses émotions et état d'esprit du moment[112].
SonAutoportrait aux gants de 1498 le montre habillé comme un noble vénitien, conscient de sa valeur et de son rang. Des détails (une tenue vestimentaire trop accentuée, un regard qui ne cadre pas avec la nonchalance de la coiffe) font penser que, probablement inconsciemment, Dürer fait passer le message qu'il est, à ce stade de sa vie, prêt à jouer un rôle nouveau. Il peint ce tableau quatre ans après son premier voyage en Italie, comme un renvoi à son expérience vénitienne actuelle, alors qu'il a rencontréGiovanni Bellini et compris que l'état de peintre pouvait conduire à la liberté spirituelle et une responsabilité sociale.« En simplifiant à l'extrême, la peinture semble vouloir dire : « ÀVenise, j'ai pris mesure de ma propre valeur et j'attends maintenant que cette valeur soit ici reconnue, en Allemagne[113] ».
Celui réalisé deux ans plus tard, en Allemagne, montre un peintre dans une forme plus religieuse, classiquement utilisée à cette époque pour représenter leChrist. Il exprime ainsi probablement sa volonté d'indiquer qu'il suit la voie du Seigneur. Profondément religieux et certainement frappé par les malheurs de l'Allemagne de l'époque, Dürer est là bien davantage préoccupé par la vie après sa mort. C'est à cette époque qu'il réalisela série sur l'apocalypse[114].
Dans ces deux autoportraits, comme dans les autres, Dürer prend une distance avec la réalité, organise une mise en scène théâtrale. Il ne parvient pas ou ne veut pas montrer qui il est réellement[114].
Dürer est un infatigable observateur de lanature. Il s'intéresse à ses prodiges, comme on le constate à la lecture de sonJournal aux Pays-Bas, notamment quand il se rend enZélande pour y voir une énormebaleine échouée, ou dansLe Pourceau monstrueux de Landser[115]. Il porte son intérêt sur les lions deGand, les singes et les perroquets qu'il achète, au même titre que les merveilles artistiques de la région[116], ne se contentant jamais de fournir une description littérale de la nature, mais lui imprimant souvent un sens plus profond[117].
La nature est pour Dürer à la fois une source d'inspiration et un exercice pratique. Il capture sur ses dessins de véritables morceaux de nature qui constituent pour lui un répertoire de motifs qu'il réemploie à l'occasion dans d'autres compositions. Ce qui semble être des fragments authentiques sont en vérité des reprises, exécutées dans l'atelier et non sur le vif[116].
Il est très tôt marqué par les paysages qu'il rencontre lors de ses voyages dans les Alpes, sur le chemin de Venise, dans les villes d'Innsbruck, deTrente , ou encore dans les environs de Nuremberg[116].
L'aquarelle est le médium privilégié avec lequel il figure la lumière changeante de ses paysages panoramiques. Ce sont des paysages inspirés par le réel mais totalement recomposés qu'il utilise comme arrière-plan de ses gravures les plus célèbres, commeNémésis où est évoquée la silhouette de la ville de Klausen, dans la vallée de l'Eisack, ou lechâteau de Nuremberg face auMonstre marin, ou encore les fermes typiques de la campagnebavaroise dansLe Fils prodigue parmi les pourceaux. Dans tous ces paysages, le détail insuffle pittoresque et poésie, tandis que l'horizon permet de mesurer l'étendue de la création divine. L'usage de laperspective mathématique ajoute un rendu crédible d'une nature en réalité complètement recomposée par la gravure[116].
Dürer s'intéresse à des sujets inédits en matière d'animaux, jadis considérés comme négligeables. Certaines de ses aquarelles montrent une fascination pour les animaux morts, à l'instar de certains de ses contemporains comme Jacopo de' Barbari ou Lucas Cranach l'Ancien. Le dessin à la plume lui permet de saisir une silhouette, un comportement qui intrigue. Sa gravure duRhinocéros, une des plus populaires dès sa création, présente la puissance et la monumentalité de l'animal occupant toute la feuille, accrues par le cadrage soigneusement choisi par l'artiste[116].
Son maître Michael Wolgemut est« responsable de la publication » de deux ouvrages xylographiques : leSchatzbehalter (ou Trésor religieux) deStephan Fridolin en 1491 etLa Chronique de Nuremberg, une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents (d'innombrables rois et papes, philosophes et scientifiques, et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères)[118]. Lorsqu'il se consacre à son tour, à la publication de livres illustrés où l'image gravée tient une place prédominante, Dürer s'inscrit dans une sorte de tradition nurembergeoise déjà bien établie[7]. En 1494, il découvreVitruve et inclut le canon des proportions dans ses œuvres gravées.
Dès ses premières années d'activité, il se démarque radicalement de la tradition nurembergeoise, qui ignore lagravure sur cuivre au burin et limite celle sur bois au rôle d'illustration du livre imprimé. L'estampe, art la plupart du temps sanscommanditaire, permet une innovation plus grande et une certaine émancipation, d'où de nombreux burins relevant d'uneiconographie complexe, parfois même difficilement identifiable. Son ambition est aussi manifeste dans le soin qu'il prend d'apposer son monogramme de façon systématique, la pratique étant nouvelle pour la xylographie. Dürer revendique l'originalité de la création et promeut la notion depropriété artistique, notion formulée explicitement dans l'avertissement aux imitateurs qu'il insère à la fin des éditions de 1511 de ses livres illustrés[7].
Le burin et le bois sont ses techniques de prédilection. Il affirme aussi sa volonté de hisser la gravure au rang de la peinture lorsqu'il signe sonApocalypse en tant que « peintre » (pictor). Il grave lui-même ses burins, avec une virtuosité qui lui permet d'obtenir de subtiles variations tonales offrant une palette variée dedégradés de noir. En revanche, il délègue certainement rapidement l'étape de la gravure de ses bois[7]. Dürer ne participe pas aux expérimentations visant à mettre au point un procédé d'impression en couleur menées par Lucas Cranach et Hans Burgkmair alors qu'il se montre particulièrement curieux d'autres innovations de son temps relatives à l'art de la gravure[105].
Dürer s'impose comme l'un des premiers graveurs germaniques à s'approprier le procédé de l'eau-forte inventé parDaniel Hopfer vers 1500 àAugsbourg, avec les six eaux-fortes qu'il publie entre 1515 et 1518. Il grave trois compositions intégralement à lapointe sèche en 1512, premier artiste à travailler sa plaque exclusivement à la pointe après leMaître du Livre de Raison (ou Maître du Cabinet d'Amsterdam), et à donner de l'ampleur à cette technique en l'appliquant à des œuvres de relativement grand format[7].
Martin Schongauer, le plus grand buriniste de son époque, constitue sans doute l'une des premières sources d'inspiration pour le jeune graveur. L'œuvre de Dürer témoigne aussi d'une connaissance approfondie des burins duMaître E. S., duMaître de la Vie de saint Jean-Baptiste et duMaître L. Cz.. L'influence du Maître du Livre de Raison est perceptible dans ses œuvres de jeunesse, notamment l'Oriental et sa femme et laSainte Famille au papillon largement inspirée de laSainte Famille au rosier du maître anonyme[7].
Il tire aussi la leçon des grands graveurs duQuattrocento, le Maître de la série E desTarots dits de Mantegna, Andrea Mantegna etAntonio Pollaiuolo, dont la monumentale estampe gravée, leCombat d'hommes nus, est pour lui une référence majeure : sonEnlèvement des Sabines, dessiné en 1495, ne peut se comprendre sans les recherches du Florentin sur la représentation de la nudité masculine ; plusieurs burins traduisent la connaissance que Dürer a de son œuvre. Dürer reste toute sa carrière profondément influencé par l'art d'Andrea Mantegna, dont il cite à l'envi les motifs dans plusieurs de ses bois ou de ses cuivres. Sa connaissance de l'œuvre de Mantegna est extrêmement précise, ainsi saVue du Val d'Arco (vers 1495) s'inspire des paysages rocheux de Mantegna, que l'on trouve aussi bien dans ses peintures que dans ses gravures[7].
Deux séries de gravures sur bois font sa renommée, unePetite Passion composée de 37 gravures et uneGrande Passion de 15 gravures plus une feuille de titre. À cela s'ajoutent unePassion gravée sur cuivre de seize feuilles, uneVie de Marie[119] de 19 gravures sur bois et une feuille de titre, et surtoutL' Apocalypse rassemblant 15 gravures sur bois plus une feuille de titre.
En 1496, Hans Johann Pickheimer, le père de l'helléniste et ami de Dürer Willibad Pickheimer, crée àNuremberg, laPoetenschule, un cerclehumaniste plutôt qu'une école à proprement parler, largement inspirée de l'Académie platonicienne de Florence dont les membres se réunissaient autour deMarsile Ficin et deCristoforo Landino dans les environs deFlorence, à la villa Careggi. Dès les années 1490, leshumanistes de laPoetenschule ont pour ambition commune de transférer l'hégémonie culturelle du sud au nord desAlpes. Ce processus de transfert, latranslatio artium, implique de renouveler la poésie et les arts en y intégrant l'héritage antique afin de mieux rivaliser avec l'Italie, voire de la surpasser. Dürer nomme ce programme de « renaissance » culturelle porté parConrad Celtes,Widererwaxsung. Pleinement intégré au projet, il se charge, dans son rôle d'artiste, de traduire en images cette rénovation culturelle germanique née dans l'effervescence intellectuelle de Nuremberg, pour mieux la diffuser en Europe[29].
Les gravures qu'il exécute peu avant 1500, des estampes mythologiques peuplées denymphes et desatyres, le cycle deL'Apocalypse ou les gravures traitant de la vision extatique comme leSaint Jérôme pénitent (vers 1495),Le Fils prodigue et le SaintEustache, sont indissociables de cette ferveur poétique et philosophique d'inspiration néoplatonicienne qui galvanise alors les érudits de laPoetenschule. Le succès immédiat rencontré par ces gravures enItalie du Nord ainsi que leur réinterprétation par des graveurs commeGiulio Campagnola, Giovanni Battista Palumba,Nicoletto de Modène ouGiovanni Antonio da Brescia montrent à quel point la circulation des images a permis d'exporter l'humanisme de Nuremberg au-delà des frontières du monde germanique pour l'inscrire dans un contexte européen[29].
Dans leurs écrits, les humanistes attribuent en partie à la gravure, et en particulier à Albrecht Dürer, un rôle décisif dans l'accomplissement et le rayonnement, en Europe, de la renaissance culturelle germanique. En 1502, dans sonEpithoma rerum Germanicarum usque ad nostra tempora,Jacques Wimpfeling s'étend sur l'admiration dont font l'objet les gravures de Dürer en Italie, de sorte qu'elles sont comparées aux œuvres d'Apelle et deParrhasios[29].
Commercialisation et protection de l'autorité artistique
Dès 1497, Dürer a recours à des colporteurs chargés de vendre ses gravures jusqu'en Italie, reprenant une pratique venue du marché du livre. Un contrat le lie à ses trois colporteurs, qui fixe les montants de la vente minimum de chaque estampe et prévoit l'envoi de comptes rendus réguliers, traduisant l'implication de l'artiste dans ces questions. Il se plaint à plusieurs reprises des risques financiers qu'il a à recourir à de tels intermédiaires. À partir de 1505, il demande à sa mère, Barbara Holper, de s'occuper du commerce à Nuremberg et à sa femme, Agnès, des foires internationales. L'organisation se révèle efficace et Dürer ne cache pas le profit que lui garantit ses estampes[7].
La revendication d'un privilège de vente et de commercialisation était une pratique répandue sur le marché du livre imprimé, que Dürer connait fort bien ayant participé en 1501 à l'illustration du premier livre ayant obtenu, à Nuremberg, un privilège d'impression. Il élargit considérablement le périmètre de protection : en tant qu'éditeur, il interdit la vente des planches imprimées, car cela constituerait un vol de son travail ; en tant que peintre, il en interdit toute copie, et non pas seulement celles qui reprennent son monogramme, car cela constituerait un vol de son talent personnel. Il établit ainsi la notion d'autorité artistique et le besoin de la protéger[120].
Dürer est l'artiste le plus copié de son temps. Christian Vogt recense près de deux cent soixante copies exécutées de son vivant, d'après estampes[105].
Alors que Dürer ne commence à graver ses premiers burins et grands bois qu'à partir de 1496, les plus anciennes copies datent d'avant la fin du siècle, exceptionnellement précoces. Parmi elles figurent les œuvres d'Israhel van Meckenem et deWenzel von Olmütz, deux graveurs spécialisés dans la copie des maîtres. Hieronymus Greff reprend sept de ses grandes xylographies de format folio. En revanche, les grands livres illustrés sont presque intégralement exclus de ce phénomène de copie, à l'exception d'une copie deL'Apocalypse publiée en 1502 à Strasbourg par Greff. Il semble bien que le privilège impérial revendiqué par Dürer pour ses livres illustrés lui ait bel et bien garanti une certaine protection dans les limites de l'Empire[105].
De nombreux copistes affichent leur propre signature, les feuilles copiées portent rarement le monogramme de Dürer. Il s'agit donc pour le copiste, non de tromper l'acheteur, mais de se confronter à un modèle particulièrement inspirant ou constituant un défi sur le plan technique. Le choix des sujets à copier se porte, sans doute pour des raisons commerciales, sur les sujets iconographiques susceptibles de se vendre aisément sur le marché naissant de l'estampe en feuille, commeLes Amants et la Mort ouLes Quatre Sorcières[105].
Dans tous ses travaux théoriques, afin de communiquer ses théories en langue allemande plutôt qu'enlatin, Dürer utilise des expressions graphiques basées sur unelangue vernaculaire et artisanale. Par exemple,Schneckenlinie (« ligne d'escargot ») est son terme pour une forme en spirale. Ainsi, il contribue à l'expansion de la prose allemande que Luther a commencée avec sa traduction de laBible[84].
Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de' Barbari qui l'initie au rôle des mathématiques dans laperspective et à l'étude des proportions du corps humain. Dürer se plonge alors dans lesÉléments d'Euclide, dans lethéorème de Pythagore et dans le traitéDe architectura deVitruve. Il s'instruit aussi dans les travaux deLeone Battista Alberti etLuca Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses œuvres artistiques. Pour construire sa gravureAdam et Ève, il prépare son œuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pourLa Vie de la vierge. Le goût d'Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravureMelencolia, image dans lequel il glisse uncarré magique, unpolyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et sixpentagones irréguliers. Il s'intéresse aussi auxproportions (proportions du cheval et proportions du corps humain).
Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l'art. Ce mémoire ne paraîtra jamais, mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités.
Instructions pour la mesure à la règle et au compas
Le premier livre se concentre sur la géométrie linéaire. Les constructions géométriques de Dürer incluent leshélices, les conchoïdes et les épicycloïdes. Il s'inspire également d'Apollonios de Perga et deLibellus super viginti duobus elementis conicis deJohannes Werner (1522).
Le deuxième livre aborde la géométrie bidimensionnelle, c'est-à-dire la construction depolygones réguliers[122]. Dürer préfère les méthodes dePtolémée à celles d'Euclide.
Le troisième livre applique ces principes de géométrie à l'architecture, à l'ingénierie et à latypographie. En architecture, Dürer cite Vitruve mais élabore ses propres conceptions et unordre architectural classique. En typographie, il dépeint la construction géométrique de l'alphabet latin, en s'appuyant sur l'histoire de la typographie occidentale. Cependant, sa construction de l'alphabet gotique est basée sur unsystème modulaire de représentation entièrement différent.
Le quatrième livre complète la progression du premier et du second en passant aux formestridimensionnelles et à la construction des polyèdres. Dürer discute des cinqsolides de Platon, ainsi que des sept solides semi-réguliers d'Archimède, ainsi que de plusieurs de sa propre invention.
Dürer montre les objets comme despatrons. Il discute de laduplication du cube et passe à la « construzione legittima », une méthode de représentation d'un cube en deux dimensions à travers laperspective linéaire. On pense qu'il est le premier à avoir décrit une technique de visualisation utilisée dans les ordinateurs modernes, leray tracing. C'est àBologne que Dürer a appris (peut-être parLuca Pacioli ouBramante) les principes de la perspective linéaire, et s'est familiarisé avec la « costruzione legittima » dans une description écrite de ces principes trouvée uniquement, à cette époque, dans le traité non publié dePiero della Francesca. Il connait également la « construction abrégée » telle que décrite par Leon Battista Alberti et la construction géométrique des ombres, une technique deLéonard de Vinci. Bien que Dürer n'ait fait aucune innovation dans ces domaines, il est remarquable en tant que premier Européen du Nord à traiter les questions de représentation visuelle de manière scientifique et avec une compréhension des principes euclidiens. En plus de ces constructions géométriques, Dürer discute dans le dernier livre d'Underweysung der Messung, un assortiment de mécanismes pour dessiner en perspective à partir de modèles, et fournit des illustrations sur bois de ces méthodes qui sont souvent reproduites dans les discussions sur la perspective.
Lagéométrie descriptive (à l'origine de lamorphométrie) nécessaire à la représentation des corps dans l'espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, parGaspard Monge, qui en fera un développement complet et artistique[réf. souhaitée].
LesQuatre livres sur les proportions (Vier Bücher von Menschlicher Proportion), datant de 1528, regroupent le travail de Dürer sur les proportions humaines[123]. Ils contribuèrent à importer dans l'espace germanique la théorie des proportions du corps humain développé dans les travaux des artistes de l'Antiquité et de laRenaissance italienne[124].
Page du titre deVier Bücher von menschlicher Proportion avec la signature du monogramme de l’artiste
Dürer utilise souvent des projections orthographiques multivues
En 1527, Dürer publie égalementDiverses leçons sur la fortification des villes, des châteaux et des localités (Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken). Il est imprimé à Nuremberg, probablement parHieronymus Andreae et réimprimé en 1603 par Johan Janssenn àArnhem. En 1535, il est également été traduit en latin commeSur les villes, les forts et les châteaux, conçu et renforcé par plusieurs manières : présenté pour l'hébergement le plus nécessaire de la guerre (De vrbibus, arcibus, castellisque condendis, ac muniendis rationes aliquot : praesenti bellorum necessitati accommodatissimae), publié parChrétien Wechel àParis[125].
Le travail est moins théorique que ses autres travaux, et est rapidement éclipsé par la théorie italienne de lafortification polygonale (latrace italienne, voirfortification bastionnée), bien que ses conceptions semblent avoir eu une certaine influence dans les terres allemandes orientales et jusque dans le PaysBaltes.
Dürer crée de nombreux croquis et gravures sur bois de soldats et dechevaliers au cours de sa vie. Le manuscrit d'unFechtbuch (Cod. HS 26-232) de 1512, dont la couverture porte l'inscription OPUS ALBERTI DURERI(œuvre d'Albrecht Dürer), contient 200 feuilles de parchemin grand format de dessins colorés à la plume et à l'encre avec des scènes delutteurs et d'escrimeurs. Il est difficile de savoir si les dessins étaient destinés à être une œuvre indépendante ou à servir de modèle pour un livre d'escrime imprimé avec des gravures sur bois qui n'a jamais été réalisé. Il n'est pas possible de prouver que l'empereur Maximilien en est le mécène, mais cela semble probable[126]. Dans le cadre de ses efforts pour obtenir le patronage de Maximilien, en utilisant des manuscrits existants du groupe de Nuremberg comme référence, son atelier produit le volumineuxΟπλοδιδασκαλια sive Armorvm Tractandorvm Meditatio Alberti Dvreri (Entraînement aux armes ou Méditation d'Albrecht Dürer sur le maniement des armes)[127].
Il est également envisagé qu'un autre manuscrit basé sur les textes de Nuremberg ainsi que sur l'une des œuvres deHans Talhoffer, leLivre d'Images Berlin sans titre (Libr. Pict. A.83), aient pris naissance dans son atelier à cette époque. Ces croquis et aquarelles montrent la même attention aux détails et aux proportions humaines que les autres travaux de Dürer, et ses illustrations degrappin, d'épée longue, depoignard et demesser sont celles présentant le plus de qualité parmi tous les manuels d'escrime[127].
Dans le travail critique qui succède à cette ferveur se détachent les observations stylistiques deHeinrich Wölfflin (1905), qui replace l'artiste dans l'esprit de son temps, où les précédents ne voyaient que l'intemporelesprit d'un peuple. Wölfflin note en particulier la transformation du style de Dürer lors de ses voyages en Italie, où il interprète à sa manière les principes de l'art de la Renaissance. Dürer répond par une réflexion originale à la question de la beauté idéale et des proportions, posée en Italie plus qu'en Europe du Nord. Panofsky[129] applique ses méthodesiconologiques et met à son profit ses recherches sur la vie et la pensée de Dürer, ainsi que ses rapports avec l'Italie pour mettre en relief différentes étapes du développement stylistique de Dürer, étudié à la fois dans son ensemble et dans la multiplicité de ses manifestations.
De l'Apelle des humanistes au « gothique » des baroques, du brave homme deGoethe au génie romantique, du serviteur dumouvement nazaréen aux protestants des historiens duXIXe siècle, auFaust deNietzsche et deThomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter : le désir d'universalité, la tendance à l'abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l'individualisme, le réalisme, l'inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme : ce n'est pas pour rien queGoethe, dans un moment d'abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre« avec la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui[réf. souhaitée] », dit-il avec une espèce de mélancolie.
« L'admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu'il n'est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature : sa rude écorce est hérissée de nœuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l'emporte et sa cime se couronne d'un riche et épais feuillage. »
Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen mérite d'être retenu parce qu'il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles : l'importance de l'homme, de l'élément biographique ; les difficultés dues au milieu ; la référence à l'Italie, les défauts (sécheresse, dureté du trait — prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle — couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines) et les qualités (invention, culture scientifique, variété de techniques), thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses.
L'homme a toujours intéressé. Doux, aimable, pieux, honnête, fidèle, loyal, ces épithètes sont fixées dans les décennies qui suivirent son décès par des éloges dont l'époque offre peu d'autres exemples.Plus tard, la publication des lettres, journaux et autres écrits biographiques aurait pu, sinon altérer, du moins estomper ce portrait de convention : des éléments de bizarreries, d'excentricités, à côté de faiblesses inexplicables, d'infantilismes, pouvaient venir compléter les images trop austères ou trop suaves que proposent les célèbres autoportraits.
« Pauvre Dürer », noteGoethe à Bologne le, « penser qu'à Venise il se trompa dans ses comptes et signa avec ces prêtres un contrat tel qu'il lui fit perdre des semaines et des mois ! Et durant son voyage en Hollande, il échangea contre des perroquets, des œuvres superbes, avec lesquels il espérait faire fortune ; et pour économiser les pourboires, il fit le portrait des domestiques qui lui avaient apporté un plat de fruits. Ce pauvre diable d'artiste me fait une peine infinie parce que, au fond, sa destinée est aussi la mienne ; à la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui ». Ces paroles, où la commisération le dispute à la provocation, n'eurent pas d'écho.
Lemouvement nazaréen commença aussitôt après :Franz Pforr, chef de la confrérie, le considérait comme un modèle unique, indispensable à un art original et moderne.
Cornelius vers 1850.
Peter von Cornelius, père de la formule « ardent et austère » qui caractérisa longtemps l'art de la peinture de Nuremberg, organisa chez lui, en 1815[131], une fête pour célébrer l'anniversaire du génie. Une couronne de chêne, chargée de palettes, pinceaux, compas et burins auréole le portrait du maître ; sur une table, des estampes et des gravures, comme sur un autel. On donne lecture d'un fragment autobiographique et un toast solennel scelle la décision de commémorer dorénavant cette date. La cérémonie est relatée parJohann Friedrich Overbeck qui, vers 1840, devait peindre un grandTriomphe de la Religion dans les Arts ouL'Alliance de l'Église et des Arts, où Dürer figure à la place d'honneur.
L'illustrateur de l’Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l'auteur d'œuvres très chastes, mais aussi un champion de l'Église catholique. L'Autoportrait dit « à la fourrure » (1500), aujourd'hui à Munich, qui le représente dans l'attitude du Rédempteur, la coiffure composée d'innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L'image mièvre du Teuton dévot se superpose à celle du maître propre, infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande.
Avec les festivités organisées en 1828 à Nuremberg, Berlin et Munich pour le troisième centenaire de sa mort, se fixent les traits d'un Dürer styléBiedermeier, tel que le représente le monument deChristian Daniel Rauch, inauguré la même année à Nuremberg. On entrevoit le visage derrière les volutes, des tourbillons, des spirales de cheveux ; la grande robe sort de chez le costumier, le modèle pose comme un sénateur.
La description que faitGottfried Keller, dansHenri le Vert, du Carnaval des Artistes de Munich en 1840, avec Dürer qui ferme le cortège au milieu des symboles et des personnifications démontre l'époque où l'on arrive aux simplifications et aux réductions les plus arbitraires de l'homme et de l'œuvre.
Après avoir balancé des années entre admiration et réprobation,Goethe s'extasie devant les dessins à la plume qui ornent les feuillets conservés à Munich duLivre d'Heures de MaximilienIer.
En 1808,Aloys Senefelder, l'inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion ; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice duGötz von Berlichingen, deFranz Pforr, s'inspire du style décoratif de Dürer, tandis quePeter von Cornelius, à la même époque, illustreFaust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l'approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu'àAdolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l'exubérance végétale et la faune monstrueuse duJugendstil.
L'exigence se fit alors sentir de redécouvrir l'artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C'est le début d'un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile : la figure semble être devenue si évidente qu'elle n'a plus besoin d'être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans lanaissance de la Tragédie,Nietzsche identifie avecSchopenhauer le Cavalier de la gravure fameuseSeul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire[132] de ce que le peintre avait voulu représenter : l'image dumiles christianus, inspiré de l’Enchiridion Militis Christiani d'Érasme, ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternelen fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même, même en présence de la Mort et du Diable.
L'humaniste rhénan,Jacques Wimpfeling, écrit en1502 :« Albrecht Dürer, un Allemand du Nord aussi, domine tout particulièrement notre époque et peint à Nuremberg les tableaux les plus accomplis, que les marchands apportent en Italie où les peintres les plus célèbres les tiennent en même estime que ceux de Parrhasius et d'Apelle[133] ».
Albrecht Dürer : Armoiries des Scheurl et des Tucher, c. 1512.
L. Beheim en1507 :« J'ai préparé aussi l'horoscope de notre Dürer et le lui ai envoyé […] il y a la roue de la fortune, ce qui veut dire qu'il gagne beaucoup d'argent, comme l'indique la présence de Mercure due à son génie de peintre. Avec Mercure […] il y a aussi Vénus, et cela veut dire qu'il est un bon peintre[134] ».
Christoph von Scheurl en1508 :« Que dois-je dire au demeurant du Nurembergeois Albrecht Dürer qui de l'avis général occupe en notre siècle le plus haut rang tant en peinture qu'en sculpture ? Alors qu'il était récemment en Italie où j'ai souvent servi d'interprète, il a été salué par les artistes de Venise et de Bologne comme un deuxième Apelle. Les Allemands qui résident à Venise font remarquer que le tableau le plus réussi de la ville a été exécuté par lui, celui où il a représenté l'empereur si précisément que seul le souffle semble lui manquer. Trois tableaux décorent aussi la très sainte église de Wittenberg près de l'autel. Avec ces trois peintures, il pensait pouvoir rivaliser avec Apelle. Comme chez nous, ces anciens peintres habités par une nature joyeuse — comme d'ailleurs tous les gens instruits — notre Albrecht est aussi social amical, aimable et très droit, ce qui explique qu'il soit très apprécié par les hommes les plus remarquables et aimé par-dessus tout comme un frère parWillibald Pirckheimer, un homme hautement instruit en grec et en latin, un orateur remarquable membre du conseil de la ville et chef militaire[135] ».
MaximilienIer en1512 :« Comme Albrecht Dürer, notre loyal sujet, a montré une extrême diligence dans l'exécution des dessins que nous lui avions commandés, […] et comme ce même Dürer, à ce que l'on nous a rapporté, a une réputation bien plus grande que beaucoup d'autres peintres, nous désirons vous demander […] de bien vouloir exempter ledit Dürer de toutes les taxes communales ordinaires […] et ce en considération de notre intervention et de son illustre talent[136] ».
Ulrich von Hutten en1518 :« Un proverbe vénitien dit que toutes les villes allemandes sont aveugles, mais que Nuremberg y voit d'un œil. Le fait est, à mon avis, que votre ville s'est imposée autant par l'acuité de son esprit que par sa grande ténacité au travail. Et ceci vaut aussi bien dans le domaine des œuvres d'art […] Cette réputation s'est répandue même en Italie grâce aux œuvres de l'Apelle de notre temps, Albrecht Dürer, que les Italiens, pourtant réticents à louer les Allemands […] admirent au plus haut point. Non seulement en effet ils s'effacent devant lui, mais ils font parfois passer leurs œuvres pour les siennes afin de les vendre plus facilement[137] ».
Érasme de Rotterdam et1523 :Dignus est artifex qui nunquam moriatur : Il est un artiste digne de ne jamais mourir[138] et en1525 :« Je voudrais que Dürer fasse mon portrait : et pourquoi ne devrais-je pas désirer cela d'un tel artiste[139] » ?
Albrecht Dürer a d'abord orné le monde de ses peintures, il a répandu partout son art excellent. Maintenant il ne lui reste qu'à décorer le ciel avec son pinceau. Abandonnant la terre il monte vers les étoiles.
Tout le talent, tout ce qui est honnête et sincère, tout ce qui est sage et louable, l'amitié et l'art gisent dans cette tombe.
Albrecht, que nos larmes te rendent la vie ! Que la terre ne recouvre que ce qui est mortel en toi ! Et si les larmes ne peuvent changer le destin, puisses-tu trouver dans notre deuil le tribut qui t'est dû.
Hans Sachs en1528 :« Ce portrait est celui du célèbre Albrecht Dürer, peintre de Nuremberg très loué, dont l'art fut de loin supérieur à celui de tous les grands maîtres de son temps […] Les grands princes, les seigneurs et les artistes le tinrent en grande estime. Ils le célèbrent encore et apprécient ses œuvres en les prenant pour exemple[140] ».
Joachim Camerarius l'Ancien en1532 :« Nous savons que notre Albrecht est originaire de Hongrie, mais que ses ancêtres ont émigré en Allemagne. Il n'est pas nécessaire de s'étendre davantage sur ses origines et sa famille. Aussi dignes de respect qu'aient été ses ancêtres il est sûr qu'il leur a prodigué plus d'éloges qu'ils ne lui ont rendus. La nature l'a doté d'un corps d'une stature imposante qui, comme de droit, convient à l'immense esprit qui l'habite. Il a une tête expressive, des yeux perçants, un nez de belle prestance que les Grecs appellent parfait, un cou assez allongé, une large poitrine, un corps bien charpenté, des cuisses musclées et des jambes solides. On n'a sans doute jamais vu de doigts aussi fin que les siens. Le ton de sa voix était si agréable et si plein de charme que les auditeurs étaient séduits avant qu'il n'ait cessé de parler. Il n'avait poursuivi d'études « littéraires », mais il en avait acquis le savoir, particulièrement dans les sciences de la nature et les mathématiques. De même qu'il avait saisi et appris comment faire passer le plus important en pratique, il avait de même compris comment l'exposer clairement. Preuves en sont ses écrits de géométrie ; je ne vois pas bien comment on pourrait encore progresser dans cette science, tant il a pu la maîtriser. Son esprit vif l'a amené à se comporter conformément aux bonnes mœurs et à une vie morale où il s'est si bien illustré qu'on l'a fort justement considéré comme un homme d'honneur. Mais il n'était pas d'une rigidité bougonne ou d'une dureté repoussante; il n'est pas resté indifférent aux agréments et aux plaisirs de l'existence liés à la noblesse et à la droiture et vieillard, il s'adonnait encore aux sports et à la musique que nous a léguée l'Antiquité[141] ».
Philippe Mélanchthon en1546 :« Je me souviens que le peintre Albrecht Dürer, un homme de grand talent et de grande capacité, m'avait dit que dans sa jeunesse il aimait les peintres aux couleurs vives et qu'il avait procuré une grande joie à un de ses admirateurs par l'harmonie de ses couleurs. Ce n'est que plus tard, déjà âgé, qu'il avait commencé à observer la nature et à tenir compte de ses manifestations propres; il avait compris que c'est précisément dans cette simplicité que résidait l'honneur de l'art. Comme il n'avait pas pu tout à fait l'atteindre, il n'avait plus, disait-il, admiré ses œuvres comme auparavant, mais il était souvent déçu lorsqu'il regardait ses tableaux et pensait à leurs faiblesses[142] ».
« Repose donc en paix, prince des artistes ! Toi qui es plus qu'un grand homme ! En art personne ne t'as égalé !, Tu as enluminé la terre, aujourd'hui, c'est le ciel qui te possède. Tu peins désormais au royaume de Dieu. Les architectes, les sculpteurs, les peintres t'appellent leur patron et te ceignent dans la mort d'une couronne de laurier[144] ».
Vixit Germaniae suae Decus ALBERTUS DURERUS Artium Lumen, Sol Artificum, Urbis Patr. Nor. Ornamentum, Pictor, Chalcographus, Suculptor sine Exemplo, Quia Omniscius, Dignus Inventus Exteris, Quem Imitandum Censerent. Magnes Magnatum, Cos ingeniorum, Post Sesqui Seculi Requiem, Qui Parem non Habuit. Solus Heic Cubare Jubetur, Tu Flore Sparge Viator. A.R.S. MDCLXXXI. J. De. S. (traduction : Albrecht Dürer, le fleuron de l'Allemagne, est mort. Le rayonnement de l'art, le soleil des artistes. Noricus, Honneur de sa ville natale, un peintre un graveur, un sculpteur qui n'avait pas son pareil, Parce qu'il était instruit de toutes les sciences, les étrangers l'ont honoré et l'ont pris pour modèle. Il était un aimant qui a attiré à lui tous les hommes distingués, une pierre où les autres ont aiguisé leur compréhension encore un siècle et demi après. Parce qu'il n'avait pas son pareil, il doit reposer seul ici. Passant, dépose des fleurs sur sa tombe. En l'an 1671, J von Sandrart a fait inscrire ceci pour cet homme hautement méritant.)
Johann Joachim Winckelmann en1764 :« Car Holbein et Dürer, les pères de l'art en Allemagne ont fait preuve d'un talent étonnant en ce domaine-ci ; et si comme Raphaël, le Corrège ou le Titien, ils avaient pu admirer et reproduire les œuvres des Anciens, ils auraient été aussi grands que ces derniers, oui, il les auraient peut-être même surpassés[145] ».
Johann Gottfried von Herder en1788 :« Parmi toutes les peintures qui se trouvent ici, celles de Dürer m'intéressent le plus; j'aurais aimé être un tel peintre. Il anéantit tout ce qui se trouve autour. Son Paul entre les apôtres, son autoportrait au-dessus de la porte ainsi que son Adam et Ève sont des figures qui demeurent gravées dans l'âme. À part cela, j'ai vu aussi d'autres belles, très belles choses ».
« Je ne puis dire à quel point je hais nos artistes poudrés peintres de marionnettes : ils ont séduit les femmes avec leurs poses théâtrales leurs visages aux couleurs fausses et leurs vêtements bariolés. Ô viril Albrecht Dürer, bafoué par les ignorants, combien autrement j'admire tes traits burinés[146] ».
« Ne rien sous-estimer, ne rien tourner en ridicule, ne rien embellir, ne rien enlaidir, que le monde soit pour toi comme l'a vu Albrecht Dürer, avec sa vitalité et sa virilité, sa force intérieure, sa fermeté[147] ».
« Ah si la chance avait poussé Albrecht Dürer un peu plus loin en Italie ! À Munich, j'ai vu quelques pièces éminentes de lui. Le pauvre homme, comme il s'est fourvoyé à Venise en passant un contrat avec les curés, perdant ainsi des semaines et des mois ! Comme aux Pays-Bas où il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d'art merveilleuses contre des perroquets et où, pour s'épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d'artiste comme lui me touche profondément, car au fond, c'est aussi mon destin sauf que je sais un peu mieux me venir en aide[148] ».
Johann Kaspar Lavater,1791 :« Dürer était inépuisable, infatigable, achevant tout : il ne savait pas faire à moitié ce qu'il avait la possibilité de mener à terme. Ce qu'il ne faisait pas bien[149]. »
Auguste Rodin en1912 :« Albert Dürer, dit-on parfois, a une couleur dure et sèche. Non point. Mais c'est un Allemand ; c'est un généralisateur : ses compositions sont précises comme des constructions logiques ; ses personnages sont solides comme des types essentiels. Voilà pourquoi son dessin est si appuyé et sa couleur si volontaire […]. En général, on peut dire que, chez les artistes très réfléchis comme ceux-là [Holbein et Dürer], le dessin est particulièrement serré et la couleur est d'une rigueur qui s'impose comme la vérité des mathématiques[155] ».
Thomas Mann en1928 :« Penser à Dürer veut dire aimer, sourire et se souvenir de soi. Cela veut dire comprendre ce qu'il y a de plus profond et en même temps de moins personnel en nous : ce qui se trouve en dehors et au-dessous des limites charnelles de notre moi, mais qui détermine ce moi et qui le nourrit. C'est de l'histoire comme mythe, de l'histoire qui est toujours chair et toujours temps présent, car nous sommes beaucoup moins des individus que nous l'espérons ou le craignons[158]. »
Henri Focillon,1930 :« C'est un poète et c'est un géomètre, un théoricien et un inspiré[159] »…
Louis Dunand,1951 :« Toutes les explications bienveillantes, que ses admirateurs proposent à cette absence de beauté féminine dans son œuvre, ne peuvent suffire qu'à ceux qui suivent, les yeux fermés, le chemin si piétiné par des porteurs de couronnes : passagères erreurs de goût ou de dessin, absence de beaux modèles, austérité des mœurs, sévérité de sa femme[160]. »
Friedrich Winkler reprend en 1958 le catalogue et de l'œuvre de Dürer et examine la question des attributions[161].
Plus de soixante-dix tableaux, plus d'une centaine de gravures sur cuivre et environ deux cent cinquante gravures sur bois, plus d'un millier de dessins et trois livres imprimés nous sont parvenus.
Albrecht Dürer l'Ancien, 1490, huile sur bois, 47 × 39 cm,musée des Offices, Florence. Portrait du père de l'artiste. Au revers, les armoiries des Dürer et des Holper. Hypothèse d'un diptyque représentant le couple, composé de ce tableau et du suivant.
On connaît, au total, un peu plus de 300 gravures de Dürer, dont environ deux cents bois et un peu plus d'une centaine de cuivres. Mais si la technique du bois gravé ne lui était pas étrangère, ce n'est pas lui-même qui le plus souvent gravait ses planches : il se contentait de fournir un dessin précis, admirablement approprié à cet usage, aux artisans qui travaillent pour lui. Ses voyages contribuèrent à la fortune de son œuvre : il ne manquait pas de distribuer largement ses estampes partout où il se rendait. Mais il sut aussi d'appuyer sur un réseau de colporteurs afin de diffuser ses œuvres. Ses cuivres et ses bois servirent ainsi rapidement de modèles aux artistes actifs au nord et au sud des Alpes[5].
Ceci explique, d'une part le plus grand nombre de bois gravés que comporte son œuvre graphique, et d'autre part les inégalités que l'on peut observer entre les différentes réalisations[176].
Classement fidèle au catalogue de Meder suivant l'ordre chronologique :
1493-1495 :Marie sur le trône, c. 1493 ;Le Martyre de saint Sébastien, c. 1495 ;Saint Christophe, c. 1495 ;la Grande Crucifixion du Christ, c. 1495 ;La Grande Lamentation, c. 1495 ;La Sainte Famille au papillon, c. 1495.
1496-1498 :Hercule vainqueur de Cacus (Hercule tuant les Molionides), v.1496 ;La Siphilis, c. 1496 ;Le Bain des hommes, c. 1496 ;Chevaliers et lansquenets, c. 1496-1497 ;La Sainte Famille, c. 1496-1497 ;Samson et le lion, c. 1496-1497 ;Le Martyre de sainte Catherine, c. 1497-1498 ;La Sainte Famille aux trois lièvres, c. 1497 ;Le Martyre de saint Jean l'Évangéliste, c. 1497-1498 ;La Vision des sept chandeliers, c. 1497-1498 ;Saint Jean appelé aux cieux, c. 1497-1498 ;Les Quatre Cavaliers, c. 1497-1498 ;La Chute des étoiles, c. 1497-1498 ;Les Quatre Anges détenteurs des vents et l'onction des élus, c. 1497-1498 ;Les Sept Sonneries de trompettes des anges, c. 1497-1498 ;Les Quatre Anges de l'Euphrate, c. 1497-1498 ;Saint Jean dévorant le livre, c. 1497-1498 ;La Femme vêtue de soleil et le dragon à sept têtes, c. 1497-1498 ;Le Combat de saint Michel contre le dragon, c. 1497-1498 ;Le Dragon à sept têtes et la bête aux cornes d'agneau, c. 1497-1498 ;L'Adoration de l'agneau - Le Cantique des élus, c. 1497-1498 ;La Grande Prostituée de Babylone, c. 1497-1498 ;Les Amants et la Mort ouLa Promenade, c. 1497-1498 ;Le Monstre marin ouL'Enlèvement d’Amymoné, c. 1498 ;Le Martyre des dix mille, c. 1497-98.
1500-1502 :Saint Sibaud sur une colonne, c.1500 ;la Sainte Famille sous le portique, c. 1500-1501 ;Némésis, c. 1501-1502. Saint Christophe et le vol d'oiseaux, c. 1500-1502 ;Saint François recevant les stigmates, c. 1500-1502 ;Ex-libris de Willibald Pirckheimer, c. 1500-1503 ;Némésis ouLa grande fortune, c. 1501 ;Saint Jean-Baptiste et Onuphrius avec la couronne de houblon, c. 1502 ;Saint Antoine et saint Paul, c.1502 ;Saint Georges à cheval, c. 1502-1503 ;Calvaire (la petite crucifixion du Christ), c. 1502-1503.
1503-1508 :La Sainte Famille et les cinq anges, c. 1503 ;Saint Nicolas, saint Érasme et saint Ulrich, c. 1503-1505 ;Saint Étienne, saint Sixte et saint Laurent, c. 1503-1505 ;Saint Jérôme faisant pénitence, c. 1506 ;La Communion journalière de Marie-Madeleine, c. 1503-1508.
1510-1511 :La Mort et le lansquenet, 1510 ;Le Maître d'école, 1510 ;Le Christ en croix' avec Marie et Jean 1510 ;Le Pénitent (le roi David faisant pénitence), c. 1510 ;Saint Jean-Baptiste décapité, 1510 ;Saint Jérôme dans sa cellule, 1511 ;Saint Jean devant la Vierge, c. 1511 ;la Messe de saint Grégoire, 1511 ;Saint Christophe, 1511 ;L'Adoration des mages, 1511 ;La Sainte Famille et deux anges musiciens, 1511 ;La Sainte famille sous l'arbre, 1511 ;Caïn tuant Abel, 1511 ;Salomé apportant à Hérode la tête de Jean, 1511 ;La Sainte Trinité (Le Saint-Siège), 1511.
1512-1518 :Saint Jérôme dans la grotte, 1512 ;Armoiries pour Christoph Scheurl, c. 1512-1514 ;Armoiries de l'astronome de la cour Johannes Stabius, c. 1512-1517 ;Saint Keloman, 1513 ;Jardinier avec un pied de vigne, c. 1515 ;Les Saints protecteurs de l'Autriche, 1515 ;Marie avec Saint Jean-Baptiste, Saint Bruno et des Chartreux, 1515 ;Le Rhinocéros, 1515 ;Chouette se battant avec des oiseaux, c. 1515-1516 ;Ex-libris de Hieronymus Ebner membre du conseil à Nuremberg, 1516 ;Le Christ en croix avec une bordure d'anges, 1516 ;Le Christ en croix avec trois anges, c. 1516 ;Le Christ en croix, c. 1516-1520 ;Marie reine des anges, 1518 ;Saint Sibaud, 1518 ;L'Empereur Maximilien Ier c. 1519.
1520-1526 :Une presse d'imprimerie, 1520 ;Portrait d'Ulrich Varnbüler, 1522 ;La Cène, 1523 ;La Sainte Famille sur le banc d'herbe, 1526 ;le Poète latin Eobanus Hessus, 1526.
Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse, extrait deL'Apocalypse.
La Passion Albertina, c. 1495 ; suite de quatre pages. « Bien avant d'avoir trouvé son style grandiose de l'Apocalypse, Dürer avait dessiné sur les blocs ce qu'on appelle la passion d'Albertina […]. L'influence italienne se mêle ici à celle de Schongauer. » Musper. Flagellation du Christ,Le couronnement d'épines,Le Christ portant sa croix,Le Christ en croix.
L'Apocalypse, 1496-1498 : seule suite que Dürer ait réalisée d'un jet.« Il s'agit du premier livre exclusivement créé et publié par un artiste[177]. » Saint Jean devant la Madone,Le martyre de Saint-Jean,Saint jean vit sept chandeliers,Jean devant Dieu et les anciens,Les quatre cavaliers de l'Apocalypse,Le sixième sceau,Quatre anges retenant les quatre vents de la terre,Les sept anges joueurs de trompette,Les quatre anges de l'Euphrate,Jean dévorant le livre de la Vie,Une femme revêtue du Soleil et le dragon à sept têtes,Saint Michel terrassant le dragon,le dragon à sept têtes et la bête aux cornes de bélier,L'hymne des élus,La prostituée de Babylone,L'ange et la clef de l'abîme.
LaGrande Passion, 1511 : « Lors de son voyage aux Pays-Bas, Dürer exigea pour cette œuvre considérable et qui allait être copiée partout, des sommes relativement importantes »[178]. La Cène,Le Christ au Mont des Oliviers,L'Arrestation du Christ,La Flagellation du Christ,Le Christ devant le peuple, Ecce homo,Le Christ portant sa croix,Le Christ en croix,La Lamentation,La Mise au tombeau,Le Christ descendant aux enfers,La Résurrection.
LaVie de la Vierge, 1511 : suite de vingt feuilles. C'est sur cet ensemble que Vasari s'exclamera : « LaVie de la Vierge est tellement géniale qu'il est impossible de faire mieux, sur le plan de la composition, de la perspective et de l'architecture, dans les costumes et les visages des plus âgés comme des plus jeunes ». La Victime de Joachim,L'Annonce à Joachim,Joachim et Anne à la Porte dorée,La Naissance de la Vierge,Présentation de la Vierge au temple,Le Mariage de la Vierge,L'Annonciation,La Visitation,Nativité,La Circoncision du Christ,L'Adoration des Rois mages,La Présentation au temple,La Fuite en Égypte,Le Repos pendant la fuite en Égypte (ouLa Sainte Famille dans une cour),Le Christ et les Docteurs,Le Christ prenant congé de sa mère,La Mort de la Vierge,Assomption,La Vénération de la Vierge.
La Petite Passion sur bois, 1509-1511 : trente-sept gravures accompagnées des vers latins deBenedictus Chelidonius. Les bois sont visibles au British Museum de Londres. Adam et Ève au paradis,L'expulsion du paradis,l'annonciation,Nativité,L'entrée du Christ à Jérusalem,L'expulsion des marchands hors du temple,Le Christ prenant congé de sa mère,La Cène,le lavement des pieds,Le Christ au Mont des Oliviers,L'arrestation du Christ,Le Christ devant Anne,Le Christ devant Caïphe,Le Christ insulté,Le Christ devant Pilate,Le Christ devant Hérode,La flagellation,Le couronnement d'épines,Ecce Homo,Pilate se lavant les mains,Le Christ portant sa croix,Sainte Véronique entre Pierre et Paul,la crucifixion,Le Christ en croix,Le Christ dans les limbes,la descente de croix,La lamentation,la mise au tombeau,La résurrection,Le Christ apparaissant à sa mère,Le Christ en jardinier,Le Christ et les pèlerins d'Emmaüs,Thomas l'incrédule,l'ascension,La Pentecôte,le jugement dernier.
L'Arc de triomphe de l'empereur MaximilienIer, 1515 : c'est une gravure sur bois géante, composée de 192 blocs de bois. Stabius créa le schéma, Kölderer fournit le dessin du cadre architectural, Andreae s'occupa de la gravure et Dürer fut le maître d'œuvre. L'arc de triomphe,les fiançailles de l'Empereur Maximilien et de Marie de Bourgogne,Congrès et doubles fiançailles à Vienne,L'entrevue de MaximilienIer et d'Henri VIII d'Angleterre,Saint Roch de Trèves,Fiançailles de Philippe le Beau et Jeanne de Castille,Les empereurs Théodose, Arcade et Honoré.
Le Petit Char triomphalouLes Noces bourguignonnes, 1516-1518.
1500-1510 :Christ ouvrant les bras, c. 1500 ;Saint Eustache, c. 1501 (Chantilly)[179] ;Saint Sébastien attaché à un arbre, c. 1500-1502 ;Sainte Anne, Marie et l'enfant Jésus, c. 1500-1502 ;Génies au bouclier et au casque (La gloire), c. 1501-1502 ;La sorcière, c.1501-1502 ;Némésis (La grande fortune), c. 1501-1502 ;Saint Georges à pied, c. 1502-1503 ;Apollon et Diane, c. 1502-1503 ;L'Enseigne, c. 1502-1503 ;La Vierge sur le banc d'herbe, 1503 ;Adam et Ève, 1504 ;Nativité, 1504 ;La Famille de satyres, 1505 ;Le Petit cheval, 1505 ;Le Grand cheval, 1505 ;Entrelacs, v. 1507 ;Saint Georges à cheval, 1508 ;Vierge auréolée de gloire, 1508 ;L'arrestation du Christ, 1508 ;Le Christ en croix, 1508 ; le Christ de douleur devant Marie et Jean, 1509 ;Le Christ au mont des Oliviers, 1509.
1511-1515 :Vierge à la poire, 1511 ;Le Christ sur la croix, 1511 ;Christ aux mains liées, 1512 ;Saint Jérôme près d'un saule, 1512 ;Le Christ devant Caïphe, 1512 ;Le Christ devant Pilate, 1512 ;La flagellation du Christ, 1512 ;Le couronnement d'épines, 1512 ;Le Christ face au peuple (Ecce Homo), 1512 ;Pilate se lavant les mains, 1512 ;Le Christ portant sa croix, 1512 ;La lamentation, 1512 ;La mise au tombeau, 1512 ;Le Christ descendant aux limbes, 1512 ;La résurrection, 1512 ;Pierre et Jean guérissant les paralysés, 1513 ;Le linge de Véronique déployé par deux anges, 1513 ;Le Chevalier, la Mort et le Diable, 1513 ;Melencolia I, 1514 ;Le joueur de cornemuse, 1514 ;Couple de paysans dansant, 1514 ;Saint Jérôme dans sa cellule, 1514 ;Vierge à l'enfant contre la muraille, 1514 ;Vierge auréolée de gloire sur un croissant de lune, 1514 ;l'apôtre Paul, 1514 ;L'apôtre Thomas, 1514.
1515-1525 :Christ assis, 1515 ;le désespoir, 1515 ;Le Christ au Mont des Oliviers, 1515 ;Le linge de Véronique déployé par un ange, 1516 ;L'Enlèvement sur la licorne, 1516 ;Vierge auréolée de gloire, 1516 ;Vierge couronnée par deux anges, 1518 ;Paysage au canon, 1518 ;Saint Antoine devant la cité, 1519 ;Albrecht von Brandenburg, 1519 ;Paysan au marché avec sa femme, 1519 ;Vierge couronnée par un ange, 1520 ;Vierge à l'enfant dans ses langes, 1520 ;Saint Christophe et l'ermite, 1521 ;Saint Christophe, 1521 ;Lucas de Leyde (Lille)[81] ;La crucifixion, c. 1523 ;Albrecht von Brandenburg, 1523 ;L'apôtre Simon, 1523 ;Saint Barthélémy, 1523 ;Portrait de Frédéric le Sage, 1524 ;Willibald Pirckheimer, 1524 ;Philipp Melanchthon, 1526 ;Érasme de Rotterdam, 1526[180] ;L'apôtre Philippe, 1526.
Fechtbuch - c. 1520 : Dürer n'était pas un Maître d'Armes[193] et ce livre n'a jamais été publié (il s'agissait peut-être d’une commission). Ses dessins comptent toutefois parmi les meilleurs sur les techniques de combat historiques. Cet artiste de talent au sens affiné du détail montre des exemples réalistes et dynamiques des techniques de son époque. Cette œuvre compte des illustrations de combat à la grande épée[194], d'escrime[195], à la dague et à main nue.
Publié à Nuremberg parHieronymus Andreae. Le titre équivalent en français donne « Instruction pour la mesure à la règle et au compas » ou « Instruction sur la manière de mesurer ». Un traduction française de 1995 donneGéométrie[203].
Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schlosz vnd Flecken, Nuremberg, Hieronymus Andreae, 1527.
Ouvrage dédié àFerdinand, frère deCharles Quint. Sa veuve,Agnes Dürer, publie une version en latin chezChrétien Wechel (Paris) sous le titreArcibus castellisque condendis ac muniendis rationes aliquot. Traduit en français par A. Ratheau sous le titreInstruction sur la fortification des villes bourgs et châteaux[204], Paris, 1870.
Édition posthume
[Hierinn sind begriffen] Vier bücher von menschlicher Proportion, Nuremberg, Hieronymus Andreae, 1528.
Une version latine de Joachim Camerarius,De Symetria partium in rectis formis humanorum corporum, paraît en 1532.Les Quatre livres d'Albert Durer, peinctre & geometrien très excellent, de la proportion des parties & pourtraicts des corps humains[205], trad. du latin par Loys Meigret, paraît à Paris, chez Charles Perier à l'enseigne du Bellérophon, en 1557.
Opera. Das ist, Alle Bücher des weitberhümbten und Künstreichen Mathematici und Mahlers, Arnheim, Johan Jansen 1603.
Première édition de ses œuvres complètes en allemand.
Statuette (1855) au KünstlerhausHanovre, conçue par Carl Dopmeyer
Statue en bronze (1880) dans le vestibule du Musée des Beaux-Arts deWrocław, aujourd'hui devant leMusée national de Breslau (Wrocław), conçue par Robert Härtel
Dürerstein (pierre de Dürer) près deKlausen au point d'où Dürer a dessiné le panorama de Klausen en 1494. Le dessin a servi de modèle pour l'arrière-plan de sa gravureNémésis (Le grand bonheur) (vers 1501).
Sculpture en bronze duFermier triste (2002) àLandau-Nußdorf, monument de la guerre des paysans commémorant laPfälzischer Bauernkrieg de 1525, conçu par Peter Brauchle. Le motif cite le dessin de conception deLa colonne paysanne (vers 1528) de Dürer.
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↑Epitome in divae Parthenices Mariae historiam ab Alberto Durero Norico per figuras digestam ; cum versibus annexis Chelidonii, Impressum Nurnberge per Albertum Durer, pictorem, anno christiano 1511.[lire en ligne].
↑Extrait deLouis Dunand, « Les Petits Maîtres allemands en face de la beauté féminine »,Æsculape,no 1,,p. 6. Louis Dunand (1910-1980), jésuite missionnaire et collectionneur d'estampes, est notamment l'auteur avec Philippe Lemarchand d'un ouvrage en 2 volumes sur la gravure intituléLes Amours des dieux.
↑Porte l'inscription :Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus ætatis anno XXVIII. (« Albert Dürer de Nuremberg, je me suis représenté ainsi en couleurs à l'âge de28 ans. »)
↑abc etdWolfgangProhaska,Le Kunsthistorisches Museum de Vienne : Peinture, C.H. Beck/Scala Books,(ISBN3-406-47459-4),p. 93-98.
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↑abcde etfSylvie Blin, « Albrecht Dürer dessins et gravures »,Connaissance des Arts,no 609,,p. 7-13
↑Porte l'inscription :Imago Erasmi Roterodami ab Alberto Durero ad vivam effigiem deliniata etΤΗΝ ΚΡΕΙΤΤΩ ΤΑ ΣΥΓΓΡΑΜ ΜΑΤΑ ΔΙΞΕΙ qui peut se traduire par « Ses écrits donnent une meilleure image de l'homme que ce portrait. »
↑Porte cette inscription de sa main :« J'ai fait ce portrait d'après moi-même, en me regardant dans un miroir, l'année 1484, quand j'étais encore un enfant. »
Claude Makowski,Albrecht Dürer, le Songe du docteur et La Sorcière : Nouvelle approche iconographique, Nîmes, Jacqueline Chambon,, 130 p.(ISBN2-87711-246-2)
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Exposition Paris automne-hiver 2012-2013 « Albrecht Dürer et son temps : De la Réforme à la guerre de Trente Ans : Les trésors de la collection des Beaux-arts de Paris se dévoilent ». Exposition du au. Galeries d’exposition,ENSBA 13 quai Malaquais Paris6e.Accueil (Archive)
Exposition auMusée Wittert à Liège ( -)[1] " Les Collections artistiques de l’université de Liège, qui conservent une part importante de l’œuvre gravé de Dürer - legs Adrien Wittert, 1903 -, dévoilent les chefs-d’œuvre du maître allemand - dontLa Mélancolie ou laSérie de L’Apocalypse. La question des copies est également évoquée à travers une sélection de gravures réalisées par des artistes anonymes ou par des « faussaires » reconnus telsMarcantonio Raimondi (1480-1534) etDürer, graveur".
Expo été 2007 au musée Guggenheim Bilbao : Les gravures de Dürer, 165 gravures, les plus importantes :[2]
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