Pour les articles homonymes, voirÉcole vénitienne.
.jpg)
L'école vénitienne de peinture s'est développée essentiellement àVenise même, dans ce lieu indispensable aux échanges entre le Nord et le Sud, l'Europe du Nord et les pays baignés par la Méditerranée, l'Orient et l'Occident (et tout d'abord la plaine du Pô), durant une longue période qui va duXIVe au XVIIIe siècle, période de rayonnement de l'École vénitienne. Elle a rassemblé des peintres provenant des environs, ceux des territoires de la République, sur la terre ferme, et d'anciennes familles vénitiennes. Leurs peintures, devenues célèbres à Venise, ont été commercialisées dans toute l'Europe.
La « naissance » de la peinture vénitienne se situe auXIVe siècle, lors de la rupture toute relative à Venise avec l'art byzantin par l'intégration de thèmes gothiques comme lecouronnement de la Vierge.
AuXVe siècle de grands ateliers de peintres vénitiens effectuent la transition qui va du stylegothique international jusqu'aux applications, en peinture, des recherches de lapremière Renaissance. Le gothique international était aimable, décoré. L'or et les couleurs, riches de sens symbolique. Le tableau participant pleinement de laculture médiévale d'une Europe catholique. Les formes nouvelles de la première Renaissance ne font plus étalage de grandes étendues d'or (elles se réduisent bientôt au point de disparaitre du tableau). Vers la fin du siècle, le peintre abandonne progressivement la peinture à l'eau (tempera) pour la peinture à l'huile. La précision s'accorde avec la maîtrise du dessin : l'objet observé, détaillé, s'inscrit, à la bonneéchelle, au sein du tracé enperspective de l'espace. La peinture qui fourmille de détails, se réfère souvent à l'art antique et fait l'objet de discussions savantes dans des cercles de plus en plus restreints,humanistes érudits, surtout autour de 1500. Après une grande vogue de tableaux destinés à la dévotion privée, les nouveaux commanditaires, confréries (scuole vénitiennes), patriciens cultivés, cours princières exigent des peintres cultivés eux aussi.
Cette période culmine auXVIe siècle avec des peintres qui poursuivent l'élaboration du tableau, et la réflexion, au cours de la réalisation : le dessin préparatoire sur papier devient secondaire et parfois disparait. Les jeux de la peinture se superposent à même le tableau et le composent peu à peu :Giorgione (1477 - 1510) avec une peinture fondue,Titien (1488 - 1576),Le Tintoret (1518 - 1594) etVéronèse (1528 - 1588) avec des effets de pinceau nettement plus marqués. Tous célèbrent le corps humain dans tous ses états, en particulier d'innombrables portraits souvent chargés d’humanité. Chacun de ces peintres tient à rivaliser avec ses contemporains, recherche la prouesse. La multitude des effets qu'offre la peinture à l’huile qu'ils déploient renforce le prestige de l'artiste dans la société vénitienne et européenne d'alors. Le statut, envié, de peintre officiel de la République se mesure aux commandes princières, royales et impériales de toute l'Europe.
Ensuite, leXVIIIe siècle constitue une seconde période florissante pour l'art vénitien, après un très grand effacement au cours duXVIIe siècle. La plus grande artiste femme à Venise,Rosalba Carriera (1675 - 1757) est aussi lapastelliste dont le savoir-faire, diffusé dans toute l'Europe lance la mode du pastel, pour un portrait qui peut, dès lors, être saisi avec plus de naturel.Giambattista Tiepolo est recherché pour la vivacité de son pinceau et ses ciels splendides. Venise devient le lieu incontournable des premierstouristes. Les paysagistes vénitiens créent pour ces clients la « vue » prise sur les sites célèbres, à leur contact. Ainsi prend naissance levédutisme. La « vue » se nomme en italienveduta (plurielvedute) :Canaletto,Guardi s'en font une spécialité. Certaines peintures de Canaletto sont réalisés avec l'aide de lachambre noire, ancêtre de l'appareil photographique. En 1789, Guardi, devant un gigantesque incendie de tout un quartier de Venise, peint l'évènement comme un document. C'est une nouvelle conception de l'image, saisie au contact direct avec le réel. En 1797 la république de Venise passe sous la souveraineté autrichienne. L'école vénitienne de peinture a cessé d'exister.
La continuelle présence, au cœur de Venise, des mosaïques de labasilique Saint-Marc, qui relevaient de latradition picturale byzantine (auXIVe siècle), exposaient devant les yeux des peintres les effets colorés des tesselles à fond d'or et leurs a-plats de couleurs vives qui chatoyaient dans les volumes de la basilique et avec la lumière changeante. Ce fut certainement, de tout temps à Venise, une forte stimulation pour les peintres à travailler les couleurs et la peinture : comment transposer ces effets en peinture ?
Au début duXIVe siècle, les peintres vénitiens s'ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, et en particulier au mouvement gothique venant du Nord de l'Europe.Paolo Veneziano est le tout premier peintre vénitien dont nous connaissons le nom en tant qu'artiste[1]. Il fut le premier à élaborer unlangagepictural personnel, en équilibre entre l'art byzantin et les nouveaux thèmes de lapeinture gothique comme, ici, lecouronnement de la Vierge. Les parties du corps représentées sont peintes suivant la tradition byzantine de l'époque : après une préparation en blanc (byzantin :leukos), sur un fond sombre (brun-vert , byzantin :sankir) les couleurs apposées sont de plus en plus claires, pour finir par le blanc[2]. La précision du travail relève d'un savoir-faire deminiaturiste produisant un effet de tapisserie. Les motifs floraux des vêtements du Christ et de la Vierge reproduisent des tissus de soie brodée inspirés debroderies chinoises[N 1] ou decéramiques chinoises[1] : un commerce par laroute de la soie qui a repris son essor avec ladynastie Yuan, encore au pouvoir à cette époque en Chine[N 2], et qui aboutissait précisément à Venise. Par ailleurs les motifs en forme de vagues de tissus, entre le Christ et la Vierge, semblent être des motifs d'une calligraphie arabe de fantaisie, comme cela s'est pratiqué en Italie pendant plusieurs siècles avant et au cours de la Renaissance[3].
_-_WGA17010.jpg)
![Jacobello del Fiore, Venise 1421. La Justice entre saint Michel et l'archange Gabriel[N 3]. Triptyque : tempera et or sur bois, H. 208 cm. Gallerie dell'Accademia de Venise.](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aJacobello_da_fiore%2c_trittico%2c_1400-30_ca._01.JPG)
![Jacopo Bellini, v. 1450. Vierge à l'Enfant. Tempera sur bois. H. 71 L. 52 cm. Gallerie dell'Accademia[4].](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3a(Venice)_Madonna_col_Bambino_-_Jacopo_Bellini_Cat.835_-_Gallerie_Accademia.jpg)
_-_Vivarini%2c_trittico_di_san_Zanipolo.jpg)
Le début duQuattrocento est marqué à Venise par l'œuvre deJacobello del Fiore dès 1400 et le passage deGentile da Fabriano vers 1410. Le style de ces peintres relève dugothique international : multiplication des zones de couleurs différenciées, accentuées par des ornements distincts, et encadrements sculptés qui renforcent les différentes parties despolyptyques. Opulence desbrocarts et des décors somptueux, poses gracieuses et répétitives : « l'image est brillante, paradisiaque, par son luxe elle plonge le fidèle dans l'admiration et, donc, dans la dévotion. Les prestiges de la peinture sont utilisés à plein pour séduire les yeux et, à travers eux, l'esprit et l'âme du spectateur »[5].Bartolomeo Vivarini, en peignant à labasilique San Zanipolo, un polyptyque dédié àsaint Augustin (1473)[6] encore profondément gothique, montre un certain « expressionnisme » pictural : espace sans profondeur, économie de couleurs réduites à des contrastes francs (noir-blanc-rouge), très peu d'ornements.Carlo Crivelli, après avoir fait sa formation dans l'atelier d'Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, poursuivra sa carrière dans lesMarches avec une peinture précisément intégrée à l'architecture dugothique flamboyant, international et à son décor.
Mais en 1446, à Venise, cette fragmentation décorative de l'espace n'est plus à l'ordre du jour, bien au contraire. PourAntonio Vivarini etGiovanni d'Alemagna, dans le triptyque de l'Accademia, l'espace est unifié sur les trois panneaux. Sur ce point le tableau crée une innovation dans la peinture de polyptyques à Venise[7]. Le tableau ne suit que partiellement le petit traité sur la peinture deLeon Battista Alberti, pourtant publié en 1435, et qui codifiait certains des principes fondamentaux que ses amis florentins avaient exploités pendant le premier quart duXVe siècle : le point de fuite est situé sur l'axe vertical médian du tableau, celui de la Vierge et l'Enfant. Le message que transmet ce point de fuite est clair : la Vierge et l'Enfant attendent notre venue[8], le regard vers ce point de fuite n'est qu'un vecteur. Ce triptyque de l'Accademia est aussi l'une des plus anciennes peintures vénitienne sur toile qui nous soient parvenues : à Venise les fresques ne se conservaient pas en raison de l'humidité des murs et des conditions climatiques[9]. La toile pouvait, comme dans l'Europe du Nord, permettre de conserver la peinture en la maintenant détachée du mur. Un grand nombre de fresques durent ainsi être remplacées par des peintures sur toile, les peintures sur panneaux se limitant à des formats plus modestes. Ce support, la toile, au grain soigneusement recouvert d'enduits blanc, poncés à l'époque d'Antonio Vivarini, allait donner la liberté aux peintres vénitiens, dès Carpaccio, vers 1480, d'introduire des effets de peinture bien plus nombreux dans l'épaisseur de la couche picturale en jouant sur le grain de la toile, épaisse, au tissage bien visible. Celle-ci étant préparée en sombre auXVIe siècle[10].
.jpg)
.jpg)
Au cours de cette première Renaissance on constate de nombreux échanges entre les idées qui circulent en Europe et les ateliers vénitiens. Ainsi, dans un courant de pensée qui sera aussi celui deLéonard de Vinci plus tard dans le siècle,Iacopo Bellini, grand dessinateur vers 1440, introduit le goût du détail étudié sur le vif et remplace la prolifération décorative par une multitude de détails observés : portraits, animaux et objets familiers, toute la nature est étudiée avec la plus grande précision au cours de cette période. On en retrouve trace dans les détails del'Extase de saint François de :Giovanni Bellini, vers 1480. Lapeinture à l'huile, d'origine flamande et sonnaturalisme, était connue et admirée en Italie. Or, en 1475-76,Antonello de Messine, avait fait un séjour à Venise où le fondu de sa peinture à l'huile et l'espace clair qu'il introduisait dans la peinture de dévotion avaient été particulièrement remarqués[11]. Giovanni Bellini va s'emparer de cette matière picturale vers 1480 pour en développer tous les effets de fondu et de transparence dans la représentation des effets atmosphériques et d'harmonie colorée propre à un moment du jour, comme on le perçoit plus qu'ailleurs dans la lumière de Venise et de sa lagune. Cette attention à l'harmonie, dans les tableaux religieux comme dans la nature, se fait l'écho de réflexions qui se développent à l'université de Padoue[N 4] avec l'association de la Vierge Marie à la générosité de la Nature. Dès ses premières grandes peintures à l'huile (comme dansL'Extase de saint François), Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique dans le paysage naturel par des glacis à l'huile sur latempera. Ces glacis très transparents facilitent ainsi l'accord général des couleurs en fonction de l'unité de lumière, et dans l'Extase de saint François, la lumière de l'aube.
À cette époque, les territoires qui jouxtent ou qui sont intégrés progressivement à larépublique de Venise, offrent à tous les peintres l'occasion de contacts culturels, comme avec leshumanistes de la cour deFerrare[12]. Leurs recherches sur laperspective géométrique, celles deLeon Battista Alberti en particulier, vont atteindre ainsi Jacopo Bellini, qui se passionne pour les dessins d'architecture en perspective, et le transmettre à son atelier, surtout à son fils Giovanni. Le gendre de Jacopo Bellini,Andrea Mantegna, lui aussi passionné de géométrie perspective, artiste padouan et non vénitien, mais donc très proche des Bellini, trouva dans les sculptures du florentinDonatello àPadoue (en particulier lemonument équestre à Gattamelata) le goût tout à fait « Renaissance » des monuments antiques, leur décor, et comparer ce que l'artiste pouvait observer sur le modèle vivant, au naturel, et sur le modèle antique, idéalisé. Leretable de San Zeno àVérone, de 1559, en est la forme la plus explicite. Mantegna y démontre qu'il assimile le monde antique contemporain de la vie du Christ et sa représentation en perspective pour le spectateur moderne. C'est ce qu'il fait dans ses dessins, ses peintures et leurs encadrements en relief, mais aussi en réalisant les toutes premièresgravures en taille-douce de grande taille, d'un travail méticuleux et qui, tirées en grand nombre, circulèrent jusqu'au-delà des Alpes, dans les mains deDürer. L'architecture représentée en relief dans l'encadrement du polyptyque de Vérone se prolonge par sa représentation en perspective à l'intérieur de la peinture. On retrouve ce passage entre l'espace du spectateur et l'espace de la représentation sacrée, comme une fenêtre ouverte, dans le retable installé à San Zaccaria[13] en 1505 par Giovanni Bellini. Celui-ci avait su faire la synthèse de tous ces mouvements dans la culture et dans la pratique des peintres duXVe siècle. Il était, alors, le peintre le plus admiré de Venise.
Très tôt, avant 1502,Vittore Carpaccio (v. 1460-1526) avait fixé son style et défini son univers poétique[14]. Sa peinture, très différente de celle de ses contemporains, s'est tenue à l'écart des grands courants de la révolution picturale à Venise.
Influencé par lapeinture flamande, il est l'un des premiers à utiliser l'omniprésence de l'architecture, des décors intérieurs vénitiens et des paysages urbains utopiques préfigurant un genre, lesvedute (paysages urbains à Venise même et sur la lagune). Il traitera invariablement de manière grave et naïve, parfois pittoresque, la réalité vénitienne, en marge de la mode picturale de son époque. ll obtint de nombreux contrats desScuole, confréries charitables et de bienfaisance qui employaient des artistes pour décorer leurs locaux. Le goût de Vittore Carpaccio pour les histoires a pu se développer librement dans le cycle de peintures consacré aux épisodes de la vie deSainte Ursule, destiné à laScuola di Sant'Orsola.
Il a collaboré avecGentile Bellini et deux autres représentants de la tradition narrative vénitienne,Lazzaro Bastiani etGiovanni di Niccolò Mansueti, au cycle de tableaux réalisé pour laScuola Grande di San Giovanni Evangelista. Entre 1501 et 1503, il exécute pour laScuola di San Giorgio degli Schiavoni, consacrée àSaint Georges et àSaint Tryphon, deux grandes toiles représentantSaint Georges et le Dragon, les deux peintures deSaint Jérôme et le lion etLes Funérailles de saint Jérôme, ainsi queLa Vision desaint Augustin. Dansce dernier tableau, Carpaccio représente le lieu de travail d'unhumaniste cultivé autour de 1500.
« Les vénitiens n'utilisent pas le termecolore ; ils lui préfèrent celui decolorito ou decolorire » (une forme du verbe)[15] : « Lecolorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparé en sombre[N 5], jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis »[10]. Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par les jeux des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes. Dans ce processus, l'idée — l'invenzione —, qui prend forme dans les dessins —disegni —, continue de faire de lamimesis une obligation de l'art, comme l'avaient institué les peintres de laRenaissance florentine au siècle précédent. Mais, pour les peintres vénitiens, l'imitation de la nature doit se faire sous l'angle de la couleur et de la tonalité — en termes de valeur colorée, plus ou moins claire ou sombre. « L'imitation en peinture doit donc être fondée sur la couleur et non sur la ligne »[16]. Et la phase du dessin, initialement sur papier[N 6] même s'il est directement posé sur la toile au pinceau, se prolonge ensuite au cours de la peinture.
Le dessin vénitien, frottis à la pierre noire ou au fusain bien mieux que trait de plume ou de craie, est une sous partie de la « couleur »[15], au sens decolorito. « Si elles doivent servir les fins mimétiques de la peinture, les couleurs ne peuvent plus conserver leur pureté intrinsèque — pas plus que le contour ne peut préserver son intégrité physique »[17]. C'est pourquoi, à Venise, on assiste à la dissolution des formes au moment où à Florence comme à Rome, l'art se glorifie d'être parvenu à la maîtrise savante des contours fermés : la perspective mathématique, l'anatomie y assurant la base fondamentale, idéale et définitive du tableau. Alors qu'à Venise le tableau se construit en se défaisant pour mieux se refaire. Dessinées à nouveau au pinceau, les idées se développent au cours du processus pictural[18], des figures se déplacent, parfois disparaissent, des motifs imprévus surgissent qui transforment l'idée. Dans ces jeux du pinceau,Paolo Pino[19] considère que « la rapidité de la main est une chose très importante », s'approchant d'une esthétique de la « facilité ». Il proclame que la facilité, suggérée par une désinvolture travaillée et élégante, lasprezzatura, est le premier critère dans tous les arts, et le plus difficile à atteindre : l'art consistant alors à cacher l'art[N 7].
Vers 1508 le style deGiorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin duclair-obscur n'ignore pas lesfumato deLéonard de Vinci, lequel est passé à Venise dans les premiers mois de 1500[20]. La peinture de Léonard continuait à s'enrichir d'une part d'ombre grandissante et il était au sommet de sa gloire, donc épié, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est aussi touché par un naturalisme plus marqué[21] en relation avec la confrontation récente qu'offrait le travail de portraitiste deDürer lors de son passage à Venise[22]. Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait d'homme du musée de San Diego par une union vaporeuse des couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse, et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et qui donne la sensation de la matière.
Quant à la représentation de vastes paysages naturels, ceux deLa tempête et de bien d'autres, elle semble s'inspirer de Léonard en universalisant les arrière-plans de Bellini et Cima da Conegliano. Les gravures deDürer, où la nature est très présente[N 8], commeLa Vierge de la fête du rosaire (Venise, 1506) avec ses arbres individualisés, ont aussi certainement stimulé l'émulation chez les peintres vénitiens, et pas seulement Giorgione.
Autour de 1520Le Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met en scène avec sobriété la réalité naturelle, lestatut social et la psychologie de son modèle.L'Homme au gant témoigne d'une nouvelle conception de l'individu et d'une relation inédite entre le peintre et son modèle[23]. Le peintre de Venise reprend leclair-obscur en le modulant grâce aux effets de transparence des dessous, mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale outonalisme) où paraissent des gris colorés[24]. À côté de la fusion des teintes contigües le peintre vénitien déploie tout un jeu d'empâtement dans les lumières (avec quelques accent blancs en rehauts) et des glacis sur les ombres transparentes[25].
![Lorenzo Lotto (1480–1556), vers 1527. Portrait d'un jeune homme (Autoportrait[26]). 96 × 116 cm. Galerie dell'Accademia.](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aAccademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912.jpg)
![Titien, entre 1559 et 1575., La Mort d'Actéon, 178,4 × 198,1 cm. National Gallery[27].](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aActaeon.jpg)
![Jacopo Bassano, v. 1560. Pastorale[28], 139 × 129 cm. Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aJacopo_da_Ponte_-_Pastoral_Scene_-_WGA01443.jpg)
C'est au cours de cette période, dans la deuxième moitié duXVIe siècle, que les traits les plus marquants de l'art vénitien atteignent leur maturité. On en a l'expression la plus nette dans les œuvres deTitien après 1551, celles de Véronese, de Tintoret et de Jacopo Bassano avec leurs pratique de la matière picturale et leur liberté de facture, le jeu du pinceau vif et comme spontané.
En 1551, après une brève période en Italie (Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) puis à Rome[29], Titien s'établit à Venise pour y demeurer jusqu'à sa mort en1576. Le style de ses 25 dernières années reflète l'essence de l'art pictural Vénitien. Il réalise alors des tableaux pour son mécène principal,Philippe II d'Espagne, avec entre autres sujet des extraits desMétamorphoses d'Ovide :Diane etActéon etDiane etCallisto. À cette époque, Titien retravaille ses tableaux sur de très longues durées (dix années pour laCrucifixion de la sacristie de l'Escurial[30], multipliant les effets de peinture par des traits au grain très apparent, parfois tracés du bout des doigts[31], et il explore toutes les possibilités dunon finito[32], c'est-à-dire une peinture qui exige un travail du spectateur lorsqu'il « finit » le tableau en fusionnant les formes évoquées par la peinture (colorito) laissée à l'état de tourbillonnements de couleurs, « un flamboiement d'incendie »[33]. MaisLanymphe et le berger, et jusqu'àLe supplice deMarsyas sont jugés finis par le peintre qui y apposa sa signature entre1570 et1576[34]. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface sans effet de perspective, devenue bidimensionnelle[35] aura une influence décisive sur le cours de l'histoire de la peinture moderne.
Les figures les plus importantes de la génération suivante de Titien sontTintoret (1518-1594) avec la collection exceptionnelle de toiles du maître sur le thème de la Vie, la Passion et la mort de Jésus à laScuola Grande de San Rocco , puisPaul Véronèse (1528-1588) etJacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière manière de Titien, bien que celui-ci s'y oppose. Ils interprètent aussi lemaniérisme venu d'Italie centrale mais ils introduisent souvent, et surtout durant leurs dernières années, de puissants effets d'ombre et de lumière, unluminisme qui touche aussi de nombreux lieux de création picturale, dont l'Europe du Nord et dans l'Italie du Nord laLombardie. C'est cette tradition que reprendraCaravage en l'amplifiant jusqu'auténébrisme, auXVIIe siècle.
Paul Véronèse, né àVérone, est à Venise à partir de 1555. Si la couleur est l'essence de l'art vénitien, alors Véronèse en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons « couleur » aujourd'hui, comme espacechromatique, ses couleurs sont généralement claires et harmonieusement associées selon des principes qui correspondent au jeu descomplémentaires et des effets decontrastes simultanés, comme a pu le constaterDelacroix[36] en détaillant les tableaux de Véronèse avec surprise. Mais il faut restituer à ce mot « couleur » le sens qu'il avait à l'époque : les effets de teinte, de valeur et d'intensité ainsi que la matière picturale[37] travaillée par le pinceau, le doigt et le chiffon, voire avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant à l'usage de teintes sombres queGiorgione emploie au début du siècle dans une matière fondue, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano pratiquent cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureux, par des frottis chargés de peinture plus ou moins claire et opaque sur des fonds sombres. On peut citer en guise d'exemple pour les toiles de Véronèse :La conversion de Saint Pantaléon etSt. Pantaléon guérissant un enfant, parmi d'autres, qui lui sont commandées en1587[38]. Comme dans les peintures tardives de Bassano, Titien et Tintoret, ces scènes, très souvent nocturnes, vivent des mouvements du pinceau sur la toile grumeleuse, dans des tons foncés et des trainées lumineuses.
![Jacopo Bassano, v. 1562-63. Le bon Samaritain, 102 × 79 cm. National Gallery[39], Londres](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aJacopo_Bassano_-_The_Good_Samaritan_-_Google_Art_Project.jpg)
_-_WGA24852.jpg)
![Domenico Fetti, v. 1620, David. Huile sur toile, 175 × 126 cm. Galeries de l'Académie [40]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3aAccademia_-_David_by_Domenico_Fetti_1617-1619.jpg)
Les avis sont partagés sur la peinture vénitienne auXVIIe siècle, beaucoup la considèrent comme une période ou l'activité créatrice diminue, décline[41]. La première partie du siècle voit se perpétuer la tradition établie à la fin duXVIe siècle.Palma le Jeune est sûrement l'artiste le plus intéressant de ce point de vue, ancien élève du Titien, il peint davantage dans le style du Tintoret et deJacopo Bassano.
Plusieurs artistes, qui ne sont pas vénitiens mais qui résident à Venise, maintiennent un certain niveau de créativité : Domenico Fetti (Rome 1589- Venise 1624),Johann Liss (Allemagne 1595- Venise 1630) etBernardo Strozzi (Gênes 1581- Venise 1644). Ces artistes perpétuent à leur manière la tradition picturale de la cité. Domenico Fetti conserve certains effets ducaravagisme, pour se rapprocher de l'art vénitien ensuite. Les solutions de Bernardo Strozzi pour la mise en scène du portrait serviront à des artistes du siècle suivant :Ghislandi et mêmeGiambattista Tiepolo. Quant au style deFrancesco Maffei, à la fin du siècle, il rappelle celui de Véronèse avec des effets bien plus contrastés.
La grande figure du siècle estGiambattista Tiepolo qui perpétue la tradition des grandes compositions des peintres duXVIe siècle. Son style, qui a été décrit comme à la fois sophistiqué et hyperbolique, s'exprime le plus souvent dans de grandes peintures allégoriques ou religieuses, notamment des fresques réalisées pour des palais (le Palazzo Labbia), des villas (la villa Pisani) ou des églises. Son filsGiandomenico Tiepolo, qui a longtemps pratiqué le même genre de peinture que son père, s'est tourné à la mort de celui-ci vers une peinture plus proche de la réalité, décrivant, à travers des scènes de genre empreintes de mélancolie et de poésie, la société vénitienne de la fin du siècle, peu avant la fin de la Sérénissime. Citons aussi parmi les plus importants suiveurs du style de Tiepolo,Francesco Zugno (1709-1787) dont le style évolue vers un néo-classicisme à la fin de sa carrière.Lorenzo Tiepolo (le second fils de Giambattista), Giovanni Raggi ou encore Jacopo Guarana, sont aussi dans la sphère d'influence de Tiepolo[42].
Rosalba Carriera est la portraitiste la plus célèbre dans les premières décennies à Venise. Son succès, très rapide, l'a rapproché du mouvement desLumières (elle a peint le portrait de Rousseau). Elle s'établit un temps à Paris où elle lança la mode dupastel (reprise par un grand nombre de très grands portraitistes dontMaurice Quentin de La Tour etJean-Baptiste Perronneau). Elle pratique un style de portrait réaliste sans idéaliser ou magnifier le sujet, qui est le plus souvent peint à hauteur du buste sur un fond monochrome. C'est ce sentiment de vérité qui a fait son succès.
Pietro Longhi est connu pour ses petitesscènes de genres qui dépeignent avec ironie la vie quotidienne à Venise auXVIIIe siècle, notamment dans les cercles de l'aristocratie. Il est apprécié comme son pendant,William Hogarth, auRoyaume-Uni.
![Rosalba Carriera, (1743-1747). Autoportrait, pastel, 31 × 25 cm. Galeries de l'Académie de Venise[43]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3a(Venice)_Rosalba_Carriera_-_Self-Portrait_-_Gallerie_Accademia.jpg)
_Nave_ceiling_by_Tiepolo.jpg)
_interior_-_Glory_of_the_Angels_by_Giandomenico_Tiepolo.jpg)
![Francesco Guardi, 1789. Incendie de dépôt d'huile à San Marcuola, 41 × 60 cm. Galerie de l'Académie [44]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffr.wikipedia.org%2fwiki%2fFichier%3a(Venice)_Fire_in_the_oil_warehouses_at_San_Marcuola_by_Francesco_Guardi_-_Gallerie_Accademia.jpg)
Le style de laveduta est l'une des nouveautés de la peinture vénitienne auXVIIIe. Son plus célèbre représentant estGiovanni Antonio Canal, plus connu sous le nom deCanaletto, qui peint avec une précision jusque-là jamais atteinte des vues de villes (surtout Venise mais aussi Londres). Pour s'aider dans la représentation des vues en perspective et de la position comme de l'échelle des détails il emploie lachambre noire[45]. Son neveu et élève,Bernardo Bellotto, poursuivant autrement l'art de laveduta deviendra notamment peintre pour les cours deVienne (Autriche),Dresde etVarsovie. Canaletto, quant à lui, continuera de déployer son sens de l'espace et sa très haute sensibilité à la lumière, mais à Londres[46]. Mais ce qui est essentiel, dans ceXVIIIe siècle, c'est l'apport de l'image (peinte ou gravée) au désir de document pris au contact direct avec l'expérience commune : ce sont les premiers touristes (ceux duGrand Tour) qui, ne voulant plus passer par la médiation de traditions quelles qu'elles soient, veulent fonder leur savoir sur l'expérience directe de la réalité, une mise en pratique de l'empirisme qui caractérise la pensée dusiècle des Lumières, et en rapporter des témoins, en peinture, pouvant réveiller leurs souvenirs ensuite.
Francesco Guardi, contrairement à Canaletto, propose dans sesvedute une interprétation allusive de la réalité[47], et non pas une image « photographique » détaillée. De fait, ses peintures sont souvent empreintes d'une atmosphère quelque peu irréelle ou magique. Et l'agitation des Vénitiens, la multitude des petits métiers rend vivants tous ces espaces urbains, évoqués d'un pinceau rapide avec les jeux du ciel et de la lagune. Il a réalisé aussi de vrais documents qui semblent pris sur le vif : l'incendie de l'entrepôt d'huile à San Marcuola a fait l'objet de plusieurs peintures. Celle de l'Académie, s'appuie sur des études dessinées, probablement au moment même, et participe de cet attrait pour le contact « physique » avec le fait réel qui caractérise une tendance « documentaire » de la peinture.
Suivant les historiens de l'art, l'école vénitienne de peinture commence auDuecento (XIIIe siècle) ou auTrecento (XIVe siècle) par une période dite dePré-Renaissance (Selon l'historien de l'artJacob Burckhardt, cette Renaissance avant l'heure commence dès leXIe siècle en Toscane et se diffuse le siècle suivant jusqu'en Provence et en Italie médiane) et se poursuit pleinement par laPremière Renaissance auQuattrocento.
Elle se transforme enHaute Renaissance au début duCinquecento (entre 1500 et 1530), suivie dumaniérisme ouRenaissance tardive qui va de 1520 (mort de Raphaël) pour se finir rapidement en 1580.
Lebaroque, qui débute à la charnière desXVIe et XVIIe siècles, naît également en Italie, se poursuit ensuite en baroque tardif, nommé plus précisément périoderococo (qui est suivi par lenéo-classicisme).
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
John Steer (trad. de l'anglais par Claude Bensimon),La Peinture vénitienne [« A Concise History of Venetian Painting »], Thames & Hudson,coll. « L'Univers de l'art » (no 12), (1re éd. 1970), 216 p.(ISBN 978-2-87811-015-9)David Rosand (trad. de l'anglais par Fabienne Pasquet et Daniel Arasse),Peindre à Venise auXVIe siècle : Titien, Véronèse, Tintoret, Paris,Flammarion, (1re éd. 1982), 287 p.(ISBN 2-08-012624-5)Peter Humfrey (trad. de l'anglais),La peinture de la Renaissance à Venise, Paris, Adam Biro, (1re éd. 1995), 319 p.(ISBN 2-87660-175-3)Patricia Fortini Brown (trad. de l'anglais),La Renaissance à Venise, Paris,Flammarion,coll. « Tout l'art »,, 175 p.(ISBN 978-2-08-121696-9)
Ouvrages classés par date d'édition.
Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir.,Dictionnaire de la peinture : la peinture occidentale du moyen âge à nos jours, Larousse,(ISBN 2-03-511307-5),p. 991 D'autres versions revues et augmentées ont suivi jusqu'en 1997.Michel Laclotte dir.,Le siècle de Titien. L'âge d'or de la peinture à Venise, Paris, Réunion des Musées Nationaux,, 745 p.(ISBN 2-7118-2610-4),p. 745Mauro Lucco (trad. de l'italien),Giorgione, Paris,Gallimard,coll. « Maîtres de l'art »,, 160 p.(ISBN 2-07-015045-3)Giovanna Sciré Nepi (trad. de l'italien),La peinture vénitienne : Les chefs-d'œuvre de l'Académie, Vérone,Flammarion,, 287 p.(ISBN 2-08-010178-1)Anchise Tempestini et Margarita Del Campo,Giovanni Bellini, Paris,Gallimard,coll. « Maîtres de l'art »,(ISBN 978-2-07-011662-1)(en) David Alan Brown, Sylvia Ferino-Pagden ; with Jaynie Anderson,Deborah Howard, Peter Humfrey...[et al.],Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian painting, Washington, National Gallery of Art,, XV-336 p., 30 cm.(ISBN 0-300-11677-2) : relié, (broché :(ISBN 0-89468-332-2))Patricia Fortini Brown (trad. de l'anglais),La Renaissance à Venise, Paris,Flammarion,coll. « Tout l'Art »,, 175 p.(ISBN 978-2-08-121696-9)
![[1]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fcommons.wikimedia.org%2fwiki%2fFile%3aTitian_Bacchus_and_Ariadne.jpg){kind=link}