Baletti (italian sanastaballetto ’pieni tanssi’) onmusiikin säestyksellä näyttämöllä esitettytanssimuoto ja -tyyli, jossa käytetään tunnusomaisia kurinalaisia sääntöjä noudattavaa liikekieltä. Sanalla tarkoitetaan myös esitettävää teosta sekä tanssiryhmää.
Baletti on yksi tanssitaiteen muoto ja länsimaisen taidetanssin vanhin lajityyppi.[1] Balettiteoksissa käytetään klassisen tanssin lisäksikansantanssipohjaistakarakteritanssia sekämiimistäelekieltä, jolla tanssijat kertovat tunteistaan, kommunikoivat keskenään ja tulkitsevat katsojille kertomuksen sisältöä. Teoksessa vaihtelevatbalettikuoron esittämät näyttävät ryhmätanssit sekä solistiset osuudet. Usein teoksissa on pääpari (ballerina ja hänen partnerinsa), joiden esittämissäkaksintansseissa nähdään sekä pisimmälle vietyä tanssi-ilmaisua että teknistä taituruutta.
Tanssin määrittelee klassiseksi baletiksi sen käytettämä kurinalaisia sääntöjä noudattava liikekieli, jonka ominaisimmat tunnusmerkit ovat pyrkimys keveyden ja painottomuuden illuusioon – jota korostaa ballerinojen tanssi varpaiden kärjillä – ylväs ryhti ja jalkojen aukikierto.[1] Baletti onkin yksi niistä tanssilajeista, joissakoreografiat koostetaan pääasiassa tyylilajiin kuuluvan liikesanaston liikkeitä yhdistelemällä.
Baletti syntyiItalian jaRanskan hoveissa, joissa hoviväen perussivistykseen kuulunut tanssitaito oli eräs tapa erottautua tavallisesta kansasta. Edelleenkin baletissa on teknisen taituruuden ohella tärkeää tyylillinen oikeaoppisuus, joka saavutetaan vain nuorena aloitetulla tiukalla koulutuksella. Asiaan vihkiytyneet pystyvät tanssijan tyylistä erottamaan, minkä koulukunnan oppien mukaan hänet on koulutettu. Tärkeimpiä niistä ovatranskalainen,italialainen,venäläinen jaenglantilainen koulu. Intohimoisia baletinharrastajia kutsutaan baletomaaneiksi.
Esimerkkejä baletin liikkeistä ovat muun muassadeveloppé à la seconde (jalan nosto sivulle)[2],grand jeté (hyppy jossa jalat avautuvatspagaattiin ilmassa)[3],tours fouettés (toistuvat pyörähdykset yhdellä jalalla toisen ottaessa vauhtia sivulta) sekäarabesque (asento jalka nostettuna korkealle taakse)[4]. Baletin liikkeistö kehitettiin alun perin Ranskassa ja siksi sen yhteydessä käytetään ranskankielisiä termejä. Liikkeiden nimitykset ovat samat kaikissa balettikouluissa ympäri maailman.[5] Lisää balettiin liittyviä käsitteitä onluettelossa balettitermeistä.
Balettiteoksen tekijöitä ovatkoreografi, joka suunnittelee teoksen liikemaailman, musiikinsäveltäjä jakäsikirjoittaja, joka muokkaalibreton, teoksen juonen sisältävän käsikirjoituksen. Aiemmin sekä koreografiasta että tanssijoiden kouluttamisesta vastasibalettimestari. Harjoittaja vastaa teoksen tanssien opettamisesta tanssijoille – varsinkin silloin, kun teoksen koreografi ei itse voi teosta harjoittaa tai on jo kuollut. Useista vanhoista balettiteoksista tehdään uusintaversioita, joissa on osittain vanhaa jopa alkuperäistä materiaalia ja osittain uutta. Vanhat teokset ovat säilyneet sukupolvelta toiselle lähinnämuistitietona siirtyen.Tanssinotaatiota käytetään jonkin verran, mutta sen asema muistiin kirjoittamisessa ei ole lähellekään sama kuin musiikissa. Koreografit eivät käytä sitä tansseja suunnitellessaan, eivätkä tanssijat opettele askeliaan nuoteista, vaan koreografi tai harjoittaja näyttää ja kuvailee ne heille. Joskus teoksia nykyaikaistetaan täysin tai tehdään jopa eri tyylilajia käyttäen. Esimerkiksi ruotsalainen koreografiMats Ek on tehnytCullberg-baletillenykytanssiversioita vanhoista perinteisistä baleteista, kutenJoutsenlampi.
Erityisesti venäläinen baletti on tunnettu saavutuksistaan, sillä maalla on pitkät tanssiperinteet ja baletti on siellä arvostettua. Muita tärkeitä balettimaita ovat Ranska, Britannia ja Yhdysvallat.Tanskassa on säilynyt omaleimainen Bournonville-perinne, joka on peruaromantiikan ajan baletista. Aiemmin baletti oli eurooppalainen ilmiö, mutta on nykyään levinnyt kaikkialle maailmaan. Perinteisten vanhojen teosten ohella balettiryhmien ohjelmistoissa onnykybalettiteoksia ja nykytanssigenreen kuuluvien koreografien töitä. Tarkkaa rajaa näiden tyylien välille onkin vaikea vetää.[1] Suomessa vainSuomen Kansallisoopperan yhteydessäHelsingissä toimivallaKansallisbaletilla on ohjelmistossaan klassisia balettiteoksia. Suomen Kansallisbaletti on perustettu vuonna 1921.
Baletissa järjestetään myös kilpailuja, joissa nuoret tanssijakyvyt voivat osoittaa taitojaan ja hankkia näkyvyyttä. Kilpailut ovat erityisesti vasta alalla aloitteleville tarkoitettuja, ei jo uraa luoneille tanssijoille. Helsingissä järjestetäänHelsingin kansainvälinen balettikilpailu joka neljäs vuosi.[6]
Baletti syntyiItaliassarenessanssin kukoistuksen aikaan 1400-luvulla.[5] Alussa baletti oli hoviväen huvittelu- ja seurustelumuoto ja hyvä tanssitaito kuului aatelisen perussivistykseen – monien muiden taitojen ohella. Tältä ajalta ovat peräisin ensimmäiset käsikirjoitukset, joissa ajan tanssimestarit kuvaavat sekä tanssin perusaskelia että ”järjestämiään” tansseja.Domenico da Piacenza teki omassa kirjassaan ensimmäisen kerran erottelundanzan jaballon välille. Danzassa musiikin rytmi pysyy samanlaisena, mutta ballossa rytmit vaihtelevat.[7] Baletti kehittyi tanssimestarien järjestämiksi tanssispektaakkeleiksi, joita hoviväki esitti toisilleen. Niissä yhdistyivät tanssi, musiikki ja laulu. Esittävän tanssin jaseuratanssin ero oli niissä häilyvä, sillä tanssijat olivat hoviväkeä ja tanssit muistuttivat ajan seuratansseja. Ensimmäisetteatterit rakennettiin balettia varten vuonna 1580. Niissä vähemmän tärkeät katsojat seurasivat esitystä ylhäältä parvilta, mutta päävieraat samalta tasolta esiintyjien kanssa välillä jopa osallistuen tanssiin.
Hovibaletti saapui myös Ranskaan luultavasti 1400-luvun lopussa. Ensimmäinen varsinainen balettiteos oliBalthasar de Beaujoyeulxin,Katariina de’ Medicin balettimestarin, ohjaamaBallet comique de la reine vuodelta 1581. Uutta teoksessa oli se, että kaikki sen sisältämä tanssi, puhe ja laulu liittyivät samaan aiheeseen[8], vaikkeivät kohtaukset muodostaneetkaan yhtenäistä tarinaa. Katariina de’ Medici tilasi esityksen juhlistamaan herttuaAnne de Joyeusen ja Marguerite de Lorrainen häitä. Baletti kesti iltakymmenestä aamukolmeen.[9] Edelleen esiintyjinä oli vielä aatelisväki itse, mutta heidän arvolleen sopimattomat groteskit tai koomiset roolihahmot annettiinammattiakrobaattien esitettäviksi.
Ludvig XIV rakasti tanssimista ja sai joidenkin lähteiden mukaan nimensä ”Aurinkokuningas” esitettyään aurinkoaBallet de la Nuit -teoksessa vuonna 1653.[10] Hän jatkoi tanssimista baleteissa vertauskuvallisissa rooleissa vuosien ajan. Hän kiinnitti huomattavia taiteilijoita hoviinsa, ja baletti kohosi korkeammalle tasolle kuin aiemmin. Italialainen muusikkoJean-Baptiste Lully (1632–1687) nousi nopeasti kuninkaan suosikiksi ja vaikutti merkittävästi sekäoopperan että baletin kehitykseen. Lullyn balettimestariPierre Beauchamp (1636–1705) kehitti nykyäänkin käytössä olevat jalkojen viisi perusasentoa. Hän suunnitteli tanssit moniin niin sanottuihin komediabaletteihin. Beauchampin hovibaletit sovitettiin usein jostainantiikin myyteistä, ja ne koostuivat kohtauksista, joissa yhdistyivät (useinrunomittainen) puhe, musiikki ja tanssi. Esitykset siirtyivät pian hovista teatteriin.[11] Académie Royale de Musiqueen (nykyinenPariisin ooppera) lisättiin vuonna 1672 tanssikouluosasto[12] kouluttamaan taiteilijoita uusiin oopperabaletteihin, joita ohjattiin teattereissa. Näin tanssiesiintyminen alkoi siirtyä ammattitanssijoille.
Oopperabaletit olivat rakenteeltaan löyhiä ja niiden kohtauksia vaihdeltiin ja muunneltiin tilanteen mukaan. Joinakin iltoina esitettiinkin vain ”parhaat palat” ja suosituimmat kohtaukset useammista teoksista koottuna. Puvustuksena oli ajan hovipuku, jonka koristelunsymbolit valittiin rooliin sopiviksi. Vuonna 1713Pariisin oopperassa alkoi uusi täysin ammattimainen tanssikoulutus. Miestanssijat olivat vielä näyttämön valtiaita – paljolti, koska heidän vaatetuksensa salli vapaamman liikkumisen, mutta myös ensimmäiset ballerinat alkoivat nousta kuuluisuuteen.Marie-Anne Cupis de Camargo eli ”La Camargo” (1710–1770) oli tunnettu hämmästyttävästä jalkatyöskentelystään ja hän lyhensi hameenhelmojaan nilkan yläpuolelle, jotta hänen tekniikkansa pääsisi esille. Hänen kilpailijansaMarie Sallé (1707–1756) taas tanssi ekspressiivisemmin kuin kukaan ballerina aiemmin ja kehitti ilmaisullista mimiikkaa.[12]
Taiteenlajin itsenäistyminen ja siirtyminen ammattilaisuuteen
Itsenäiseksi lajiksi baletti muodostui vasta 1700-luvun toisella puoliskolla, kun ranskalainen balettimestariJean-Georges Noverre (1727–1810) teki monia uudistuksia. KirjassaanLettre sur la danse et les ballets (1760) hän esittelee teoriaansa baletista draamallisena spektaakkelina – ”näytelmänä ilman sanoja” – jossa tapahtumat ilmennetään ilmaisullisella tanssilla harmoniassa musiikin kanssa. Noverre nostaa koreografin baletin pääsuunnittelijaksi ja vaatii, että tanssijoiden pitää ilmaista tunteitaan ja ajatuksiaan ilmeillään ja eleillään siten, että kaikilla heidän liikkeillään ja jopa liikkumattomuudellaan on merkitys. Hänen tanssiteorioistaan kiinnostuneet koreografit italialainenSalvatore Viganò (1769–1821) ja ranskalainenJean Dauberval (1742–1816) kehittivät edelleen tätäballet d’actionia, toimintabalettia.[13]
Dauberval muistetaan nykyään baletinLa Fille mal Gardée (Huonosti vartioitu tyttö) ensimmäisenä koreografina.[13] Hän toi balettinäyttämölle ensimmäisenä tavallisen kansan sitä ennen yleistenantiikin jumalolentojen sijaan ja haki inspiraatiota oikean elämän ja luonnollisten eleiden tarkkailusta.Charles Didelot (1767–1837), myös Noverren oppilas, vaikutti merkittävästi venäläisen baletin kehitykseen työskennellessään siellä vuosina 1801–1811 ja 1816–1831. Hän vahvisti ja laajensiPietarin Keisarillisen Koulun opetusta ja ohjasi monia baletteja tutkien miimisen tanssin mahdollisuuksia.[14]
Italialainen baletin kehitykseen on vaikuttanutCarlo Blasis (1797?–1878) oli merkittävä tanssiteorian ja -tekniikan kehittäjä. Blasis oli 1800-luvun tärkein tanssinopettaja. Hänen oppiensa pohjalta muun muassaEnrico Cecchetti on luonutbalettitekniikkaa merkittävästi edistäneen harjoittelumenetelmän. Blasis keksi nykyäänattitudeksi kutsutun asennonGiambolognan Merkurius-patsaan innoittamana.[15] Blasiksen kirjassaCode of Therpsichore esiintyy jo jalkojen täysi 180 asteen aukikierto.
1800-luvulla alkoi taiteessaromantiikan vaihe, joka aiheutti isoja muutoksia myös baletissa. Syntyi reaktioklassismin muodollista kylmyyttä vastaan ja tunteet nostettiin järjen edelle. 1830-luvulta eteenpäin romantiikan kukoistuskaudella baletista tuli huippusuosittua. Käsitellyissä teemoissa näkyivät romantiikalle tyypilliset piirteet: eksotiikka,yliluonnolliset hahmot, menneiden aikojen ihannointi. Näillä haettiin pakoa todellisuudesta, jota leimasivatvallankumoukset,Napoleonin sodat jateollinen vallankumous.
Käsikirjoittaja nousi tärkeäksi työprosessissa ollen jopa usein sen käynnistäjä. 1800-luvulla balettitunneista kehittyi sarja loogisesti yksinkertaisesta monimutkaisempiin eteneviä harjoituksia. Järjestelmällisen harjoittelun myötä tekninen kehitys oli nopeaa ja mahdollisti muun muassapiruettitekniikan kehittämisen. Uusidanse haute, ”korkea tanssi”, syrjäytti vanhandanse terre à terre -tyylin. Tanssiin haettiin kevyttä eteeristä vaikutelmaa ja alettiin kehittäävarpailla tanssimisen tekniikkaa javarvastossuja. Tältä ajalta on peräisin ballerinan ”peruspuku”: valkoinen tiukkamiehustainentyllimekko, paljaat olkapäät, vaaleanpunaiset trikoot ja tossut.
Aluksi varpaille noustiin vain ohimenevään asentoon, mutta kun tossunkärkiä vahvistettiin parsimalla ja kovetettiin liimoilla, pystyttiin tekniikka kehittämään voimannäytteestä taiteelliseksi tehokeinoksi, jolla oli oma tehtävänsä. Miestanssijoiden rooli muuttui toissijaiseksi ballerinan tukena ja kumppanina toimimiseksi. Ensimmäinen varpaiden kärjillä tanssinut ballerina oliMarie Taglioni, joka teki ensiesiintymisensäWienissä vuonna 1822. Hän tuli kuuluisaksi tanssinsa keveydestä ja sulokkuudesta ja höyhenenkevyet alastulot hypyistä olivat ennennäkemättömiä. Hän esitti pääroolia ensimmäisessä todellista romanttista balettia edustavassa teoksessaLa Sylphide (Keiju), jonka ensi-ilta oli 12. maaliskuuta 1832 Pariisin oopperassa. Siinä näkyvät lähes kaikki romanttisen tyylin piirteet: eksotismi (tapahtuu kaukaisessaSkotlannissa) ja traaginen tuhoon tuomittu rakkaus yliluonnollisen keijukaisen ja ihmisen välillä. Taglionin tanssin eteerisyyttä korostaa uusi kuunvaloefektin luovakaasuvalaistus ja ”lentämisen” mahdollistava näyttämötekniikka. Yhä edelleen nykytanssijat tavoittelevat ihanteenaan Taglionin tunnusmerkiksi tullutta runollista keveyttä.
Täysin vastakkaista romanttisen ballerinan ihannekuvaa edustaaFanny Elssler, Taglionin kilpailija, joka saapui Pariisiin vuonna 1834 luotuaan jo uraa Wienissä,Berliinissä jaLontoossa. Vastakohtana Taglionille Elssler esitteli tanssityylin, joka perustui säkenöivään nopeuteen, tekniseen taituruuteen ja virtuoosiseen varvastekniikkaan. Elssler oli loistava näyttelijä ja hänen dramaattinen voimansa, temperamenttisuutensa ja aistillisuutensa täydentää kuvaa romantiikan ajan ballerinasta. Tehtyään rohkean kiertueen Amerikassa hän Eurooppaan palattuaan jätti varjoonsaGisellen roolissa sen alkuperäisen esittäjänCarlotta Grisin.
Adolphe Adamin säveltämä,Théophile Gautierin librettoon perustuvaGiselle on ehkä romanttisen baletin suurin saavutus.[16] Ensitanssijan osuudet teoksen koreografiassa olivatJules Joseph Perrot’n suunnittelemia.Gisellestä alkoi hänen uransa yhtenä vuosisadan merkittävistä koreografeista. Hän loi muutamia romanttisen aikakauden hienoimpia baletteja, joissa koreografia vei tapahtumia eteenpäin turvautumatta irrallisiin virtuoositemppuihin tai hupinumeroihin. Esiintyjien vaadittiin olevan ilmaisevia kaiken aikaa ja sekä joukkokohtaukset että intiimit duetot olivat eläviä ja dramaattisesti kiinnostavia. Miimi ja tanssi yhdistyivät vakuuttavaksi tyyliksi, joka herätti Noverren teoriat eloon. Perrot suunnitteli myös yhden romanttisen baletin pikkunumeroiden helmistä,Pas de Quatren (1845). Sen esittäjiksi saatiin aikakauden huiput: Marie Taglioni,Fanny Cerrito, Carlotta Grisi jaLucille Grahn. Euroopassa alkoi kuitenkin kiinnostus balettia kohtaan vähetä ja Perrot siirtyi työskentelemään Venäjälle, jossa hänen avustajanaan toimiMarius Petipa.[17]
Romanttisen baletin ihanteet ja ranskalaisen koulun tyylin omaksui tanskalainenAugust Bournonville (1805–1879) opiskellessaan uransa alkuaikoina PariisissaAuguste Vestris’n johdolla. Palattuaan Tanskaan hän näiden oppien pohjalta loi omaperäisen koreografisen tyylin ja harjoittelumenetelmän. Vestris sai johtoonsaTanskan kuninkaallisen baletin vuonna 1830. Hänen tavoitteenaan oli nostaa sekä ryhmän että koko tanssiammatin arvostus uudelle tasolle. Baletti kehittyi Tanskassa syrjäisen asemansa johdosta irrallaan eurooppalaisista muotivirtauksista. Siellä on nykyäänkin säilynyt tyyli, josta parhaiten saa käsityksen, millaista romanttinen baletti aikoinaan oli.
Itse loistavana tanssijana Bournonville säilytti baleteissaan miestanssijoiden aseman, ja edelleenkin tanskalainen koulu tuottaa vahvoja miestanssijoita. Ranskalaisen koulun virtuositeetin lisäksi Bournonville hyödynsi vaikutteita kansantansseista, joihin hän oli matkustellessaan tutustunut. Hän teki yli 50 balettia, kuten oman versionsaLa Sylphidestä sekä baletinNapoli, jossa näkyy hänen tapansa kuvata tavallista maalaiskansaa baletin keinoin.
Venäläinen baletti jatkaa eurooppalaista perinnettä
Vuoteen 1848 mennessä romanttinen baletti oli Euroopassa – Tanskaa lukuun ottamatta – rappeutunut pinnalliseksi viihteeksi ja menettänyt suosiotaan yleisön keskuudessa. Venäjällä kehitys kuitenkin jatkui voimakkaana. Siellä balettiperinne oli toiminut 1700-luvulta lähtien voimakkaanakeisarin suojeluksessa ja valvonnassa.
Vuonna 1738 sai ranskalainen balettimestariJean-Baptiste Landé luvan aloittaaTalvipalatsissa balettikoulun hoviväen lapsille. Ulkomaisten opettajien ja vierailevien tanssijoiden johdolla toimimisen perinne jatkuikin venäläisessä baletissa aina1917 vallankumoukseen saakka. Opettajina toimivat niin Didelot, Perrot kuinSaint-Léon, ja esiintymään tulivat Taglioni ja Elssler. Merkittäväksi koreografiksi nousi – niin ikään ranskalainen – Marius Petipa, joka pitkään joutui työskentelemään edeltäjiensä varjossa. Heidän assistenttinaan hän kuitenkin keräsi vankan ymmärryksen koreografian teosta ja pääsi vihdoin johtavaksi balettimestariksi vuonna 1870. Hänen tehtävänään oli tuottaa uusi baletti jokaisen näytäntökauden alkajaisiksi – ja baletteja hän onkin tehnyt yli 40, joiden lisäksi uustuotantoja vanhoista esityksistä sekä baletteja oopperaan.
Vaikka Petipalta koreografian teko sujui vaivattomasti, hän tunsi silti tyytymättömyyttä joutuessaan tekemään yhä uudestaan samanlaisia teoksia. Petipan ajan baletit noudattivat aina samaa kaavaa: tarina kerrottiin konventionaalisella miimillä ja löyhästi teemaan liittyviä tanssiosia ripoteltiin sopivin välein. Riippumatta aiheesta ballerinat puettiintutu-hameisiin ja vaaleanpunaisiin sukkahousuihin ja varvastossuihin. Vain pienet erot pukujen koristeluissa liittivät ne aiheeseen. BalettiDon Quijote (musiikkiLudwig Minkus) sai ensi-iltansaMoskovassa 1869 ja uudistettunaPietarissa vuonna 1871.
Agrippina Vaganova Jules Perrot’n baletissaLa Esmeralda Pietarissa (1910).
Keisarillisella baletilla oli teatterit sekä Moskovassa että Pietarissa. Kaupunkien yleisöjen mieltymykset poikkesivat toisistaan: Pietari oli keisarin hallintokaupunki, jossa balettia arvostettiin ja vaadittiin siltä aristokraattista puhdasoppisen akateemista tyyliä. Moskovassa haluttiin dramaattisempaa otetta. Tämä sama tyyliero on edelleen nähtävissä PietarilaisenMariinski-baletin ja MoskovanBolšoin välillä.
Pietarilaista koulua edustaa myösAgrippina Vaganova (1879–1951), tärkeä venäläisen harjoitusjärjestelmän kehittäjä, jonka nimellä menetelmä vieläkin tunnetaan. Vaikka Petipa ei pyrkinytkään suuriin uudistuksiin baletin muodossa, hänen koreografiset ansionsa ovat huomattavat. Hänen balettinsa ovat vaihtelevia ja edustavat elävää näkemystä klassisesta koulusta. Balettikuoron (corps de ballet) symmetrisissä kuvioissa (joita hän välillä suunnitteli kotonashakkinappuloiden avulla) ovat monimuotoisia ja soolot,variaatiot, rakennettu usein jonkun liikeidean pohjalle, joka oli syntynyt joko musiikista tai roolihahmon esittäjän erityispiirteestä.
Pienen taantuman jälkeen uutta innoitusta venäläiseen balettimaailmaan toi italialaisen tanssiryhmän vierailu vuonna 1885. He haastoivat venäläiset tanssijat virtuositeetillaan, sillä Italia oli edelleen teknisen taituruuden eturintamassa. Erityisesti italialaisvaikutteita toi maahan opettajaksi jäänytEnrico Cecchetti.Pierrina Legnani oli kuuluisatour fouettéistaan, pyörähdyksista, joihin yhdistetään jalan nopea vauhdinottoliike. Pian myös venäläiset ballerinat opettelivat tekemään niitä32 fouettéta peräkkäin varpaillaan.
Venäläinen baletti onkin yhdistelmä useista vaikutteista: puhtaasta ranskalaisesta koulusta, teknisestä italialaisesta koulusta sekä ranskalais-tanskalaisesta tyylistä. Tanskalaisvaikutteita toi Marie Taglionin kumppanina esiintymään tullut ja sitten tanssijaksi opettajaksi maahan jäänytPer Christian Johansson (1817–1939). Hänen opetustaan Petipa kävi seuraamassa muistiinpanoja tehden, sillä miesten tanssi ei ollut hänen vahvinta aluettaan.lähde?
Keisarillisten teatterien johtajana vuosina 1881–1899 toiminutI. A. Vsevoložski ajoi uudistuksia ja kehitti balettia merkittävästi. Hän tuki sekä Petipaa että säveltäjäPjotr Tšaikovskia ja yhdisti heidän taiteensa baletissaPrinsessa Ruusunen.Pähkinänsärkijää tehtäessä Petipan horjuvan terveydentilan vuoksi koreografiksi nostettiin hänen assistenttinsaLev Ivanov, joka kuitenkin joutui työskentelemään Petipan pikkutarkkojen suunnitelmien mukaan. Vain ensimmäisen näytöksen lopun lumihiutaleiden tanssissa katsotaan hänen saaneen mahdollisuuden omalle romanttisen emotionaaliselle ja vanhasta poikkeavalle tyylilleen. Uransa Petipan varjossa tehnyt Ivanov sai uuden mahdollisuuden, kun Tšaikovskin muistojuhlallisuuksiin haluttiin uusi versioJoutsenlampi-baletin toisesta näytöksestä.Joutsenlampi oli Tšaikovskin ensimmäinen balettisävellys, mutta muun muassa epäonnistuneen koreografian johdosta (Wenzel Reisinger) ensi-ilta Moskovassa vuonna 1877 ei ollut ollut menestyksekäs. Vapaana muiden ohjeista Ivanov loi koreografisen mestariteoksen. KokonaisuutenaJoutsenlampi tuli uudestaan näyttämölle 15. tammikuuta 1895, jolloin Ivanov vastasi toisen ja neljännen näytöksen ja Petipa ensimmäisen ja kolmannen näytöksen koreografiasta.[18] NykyäänJoutsenlampi on ehkä kuuluisin ja rakastetuin klassisisen baletin teoksista.[19]
Baletin uudistuminen ja venäläisemigranttien tulo länteen
Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliintarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä neohjeen mukaan.
Mihail Fokin aloitti koreografinuransa Keisarillisessa baletissa Pietarissa ja etsi uutta tyyliä. Hänen mielestään balettiesitykselle piti luoda yhtenäinen ilme, jossa niin tanssin, musiikin kuin lavastuksen ja pukujen tulisi palvella valittua aihetta. Aivan uudenlaista tanssiajattelua edustavaIsadora Duncan vieraili vuonna 1904 Pietarissa. Hänen esiintymisensä sai Fokinin vakuuttumaan ajatuksistaan tanssin uudistamisesta. PrimaballerinaAnna Pavlova pyysi Fokinia tekemään itselleen soolon hyväntekeväisyysesitykseen vuonna 1905. Näin syntyiSaint-Saënsin musiikkiinKuoleva joutsen.[20]
Sergei Djagilevilla (1872–1929) oli suunnitelma viedä venäläistä balettia Pariisiin. Fokinin pienoisbaletit kuten romanttista tyyliä kunnioittavaChopiniana (myöhemmin nimelläLes Sylphides) muodostivat hyvän pohjan kiertue-repertuaarille. Tanssijoiksi saatiin silloisen venäläisen baletin parhaat voimat, kutenTamara Karsavina,Vatslav Nižinski, balettimestarina toiminutEnrico Cecchetti ja valtavan suosion esityksille taannut Anna Pavlova.
PariisinSaison Russe 1909 sai jatkoa vuonna 1910, jolloin ohjelmistossa oli Fokinin uusintaversio teoksestaanLe CarnavalRobert Schumannin musiikkiin,Šeherazade jaTulilintu, johon Djagilev tilasi musiikinIgor Stravinskilta.[21] Djagilevin balettiryhmä kukoisti aikana, jolloin hallitsijoitten suojelu taiteille oli loppumassa, mutta valtiollinen tai yksityisten säätiöiden tuki ei vielä ollut muotoutunut. Niinpä hänen luomansa hyvät suhteet eurooppalaiseen yläluokkaan pelastivat hänet monesti vararikolta.. Djagilevin balettiseurue tunnetaan myös nimelläBallets russes (Venäläinen baletti).[22]
Fokinin luomat koreografiat hallitsivat seurueessa vuoteen 1912 asti.[21] Djagilevin uusi ihastus ja suojatti oli ilmiömäinen tanssija Vatslav Nižinski. Hän oli vavahduttanut yleisöjä Fokinin koreografioissaLe Spectre de la Rose (Ruusu-unelma) jaPetruška uljailla hypyillään. Hänen liikekielelliset uudistuksensa aiheuttivat skandaalin toisensa jälkeen Pariisissa. Ikävä kyllä hänen koreografiansa ovat lähes täydellisesti kadonneet. Niistä mainittakoonFaunin iltapäivä (L’Aprés-midi du Faune)Claude Debussyn musiikkiin vuodelta 1912 ja Stravinskyn säveltämä, lähes mellakan ensi-ilta katsomossa aiheuttanut,Kevätuhri. Nižinskin ura katkesi kesken mielisairauteen, joka puhkesi balettiseurueen Amerikan kiertueella vuonna 1916.
Djagilev löysi yhä uusia koreografikykyjä ryhmälleen:Léonide Massine kunnostautui luonnebaleteissa jaBronislava Nižinska muun muassa sofistikoidulla baletillaanLes Biches vuonna 1924Francis Poulencin musiikkiin. Djagilevin Ballets russesistä tuli kansainvälinen ryhmä, joka oli kuuluisa yhtä lailla innovatiivisesta musiikistaan ja visualisoinneistaan kuin tanssistaan.
Sota-ajan eristäessä Djagilevin Venäjästä hän turvautui Pariisinavantgarden kuvataiteen edustajiin kutenHenri Matisse,Pablo Picasso,Erik Satie jaJean Cocteau. Uusi venäläinen koreografiGeorge Balanchine onnistui pääsemään kiertueen mukana vuonna 1924Neuvostoliitosta länteen ja liittyi Djagilevin ryhmään. Hän aloitti hedelmällisen yhteistyönsä Stravinskyn kanssa. JoApollossa vuonna 1928 löysi omanuusklassisen tyylinsä. Se kunnioitti puhtaita klassisia muotoja ilman ylimääräisiä dramaattisia viittauksia. Vuonna 1929 Djagilev kuoli ja hänen ryhmänsä hajosi. Monet hänen löytämänsä taiteilijat kuitenkin jatkoivat balettihistorian luomista ja veivät hänen ryhmänsä perintöä eteenpäin. Sergei Djagilevin vaikutus balettiin oli suuri, vaikka hän ei koskaan itse luonut mitään, vaan toimi vain tuottajana.
Yksi merkittävistä emigranteista Venäjältä 1900-luvun alussa oli Anna Pavlova (1881–1931). Hän ei niinkään tehnyt syvällisiä uudistuksia, mutta esiintyi maailmanlaajuisesti ja ihastutti yleisöjä kaikkialla. Jo Pietarissa hänen ohjelmistoonsa oli kuulunut klassisista baleteista muun muassaGiselle,Prinsessa Ruusunen,Raymonda,Paquita,Esmeralda,Le Corsaire jaLa Bayadère.[23] Vaikka hän esiintyikin Djagilevin ensimmäisissä Pariisin näytöksissä, hän halusi toimia itsenäisesti ja valita esiintymisensä ja tanssikumppaninsa.[24] Kaikkialla hän jätti tanssillaan lähtemättömän vaikutelman, vaikka koreografiat eivät aina olleet kummoisia. Pavlovan tanssin laatu oli kuitenkin aina erinomaisen moitteetonta.
Klassisen perinteen laajentaminen – baletti leviää ympäri maailmaa
Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliintarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä neohjeen mukaan.
Vaikka DjagilevinBallets russes jättikin jälkiä Neuvostoliiton balettiin, se joutui pitkäksi aikaa eristyksiin tanssin länsimaisesta kehityksestä. Uusi neuvostoideologia vaati hylkäämään keisarillisen ohjelmiston ja luomaan uusia teoksia, jotka ilmaisisivatteollistumisen voimaa ja työläisten onnea. Uudet teokset eivät kuitenkaan osoittautuneet suosituiksi ja venäläiset huomasivat pian voivansa säilyttää sekä ohjelmistollisen että teknisen perintönsä ja silti tehdä neuvostoajatteluun sopivia baletteja. Sekä leningradilainenKirov että MoskovanBolšoi kehittelivät hyvin dramaattista koreografiaa oli aiheena sitten antiikin legenda tai nykyajan aihe.
Valtion ylläpitämät tanssikoulut veivät eteenpäin ja laajensivat akateemista koulua,danse d’école, ja tuottivat monia kuuluisia taiteilijoita kutenGalina Ulanova jaMaija Plisetskaja. Myös kansantanssiryhmät saavat kouluista henkilöstöä ja venäläisen tanssin perinne on arvostettua ja tuottoisaa.
Länsi-Euroopassa Ballets russesin perintö levisi ryhmän hajoamisen myötä ympäriinsä. Ensimmäisiä selvää etua saaneita maita oli Englanti, jonne NižinskiäKevätuhrin harjoittamisessa avustanutMarie Rambert perusti koulun ja pienen ryhmän 1920-luvun alussa. Hänen perässään tuli irlantilainenNinette de Valois, jonka työn pohjalta lopulta syntyiRoyal Ballet. Rambertilla oli erityinen kyky löytää koreografisia lahjakkuuksia. Näiden joukosta de Valois poimiFrederick Ashtonin johtamaan seuruettaan. Ashtonin koreografia oli puhdasta, tarkkaa ja muotoon keskittyvää – vastapari de Valois’n omalle voimakkaan dramaattiselle tyylille.
Ashtonia innoittivat usein tanssijat, kuten lyyrinen ballerinaMargot Fonteyn. Englannin baletti ei ollut uudistavaa niin kuinBallets russes, mutta loi omaleimaisen sulokkaan ja hienostuneen tyylin. Rambertilla oli myös toinen koreografikykyAntony Tudor. Hän oli dramaattisesti orientoitunut, mutta ei juonibaletin suuntaan. Tudorin teoksissa nousivat tärkeiksi roolihahmojen sisäiset mielenliikkeet tanssilla ilmaistuina. Tudor ei kuitenkaan jäänyt Englantiin, vaan siirtyi Amerikkaan.
Kiinnostus balettiin oli Amerikassa herännyt Anna Pavlovan ja Djagilevin baletin perinteen jatkajien kiertueiden myötä. Siellä yritettiin myös luoda omaehtoista taidetta, mutta kehitys oli hidasta.Mihail Mordkinin vetämällä pienellä ryhmällä oli kunnianhimoinen haave luoda ohjelmisto sekä menneistä mestariteoksista että tulevaisuuden klassikoista. He esittivät sekäGiselleä jaSylfidejä että Antony Tudorin jaAgnes de Millen teoksia.Jerome Robbinsin uudistuksissa perinteinen liikekieli sai tarvittaessa väistyästepin tyyliteltyjen luonnollisten eleiden tieltä. LopultaAmerican Ballet Theatre oli kuuluisa sekä innovatiivisesta ohjelmistostaan että tähdistään kutenAlicia Alonso,Anton Dolin jaAlicia Markova.
Alun perinLincoln Kirsteinin kutsumana Amerikkaan lähti myösGeorge Balanchine. 1946 he perustivatBallet Societyn, josta kaksi vuotta myöhemmin tuliNew York City Ballet. Balanchine toi mukanaan uusklassisen tyylinsä, joka perustui perinteiseen tekniikkaan ja musiikin rakenteesta kumpuavaan liikkeeseen ilman erityistä tarinaa. Abstraktin tanssin tarkoitus oli näyttää puhtaan liikkeen kauneus. Jopalavastus jäi pois ja puvustuksena oli pelkkä harjoitusasu – sekä taloudellisista että esteettisistä syistä. Laihat ”hammastikunmuotoiset” ballerinat inspiroivat Balanchinea ja hän harjoitti tanssijansa nopeiksi ja täsmällisiksi. Britit kuvasivat heitä ”atleettisiksi” ja ranskalaiset puhuivat ”frigidistä tyylistä”. Balanchine täydensi New York City Ballet’n ohjelmistoa vuosittain. Useimmat teoksista olivat abstrakteja ja monet Stravinskyn musiikkiin.Jerome Robbins liittyi ryhmään vuonna 1949 ja on myös osaltaan laajentanut ryhmän ohjelmistoa. Hänen myöhäisemmät työnsä kutenDances at a Gatherin (1969) jaGoldberg Variations (1971) poikkeavat Balanchinen teoksista inhimillisten suhteiden kuvauksellaan, vaikka ovatkin puhdasta tanssia.
RanskassaSerge Lifar, Djagilevin Ballets russesin viimeinen miestähtitanssija, johti vuosia Pariisin Oopperan balettia. Hänen rinnalleen nousi uusia kapinallisia, jotka perustivat omia ryhmiään, kutenRoland Petit jaMaurice Béjart. Tanskan kuninkaallinen baletti nykyaikaisti harjoitusmenetelmäänsä ja ohjelmistoaan 1950-luvulla samalla taistellen perinteensä säilyttämisen puolesta.RuotsissaKurt Joossin kouluttamaBirgit Cullberg perusti oman, ei niin klassisen, ryhmänsä samalla, kun sikäläinen Kuninkaallinen baletti (Kungliga baletten) haki uutta intoa ulkomaisista opettajista ja koreografeista. Saksassa baletti ei ollut koskaan ollut kovin voimakas. Siellä turvauduttiin tuontikoreografeihin kuten eteläafrikkalaiseenJohn CrankoonStuttgartin Baletissa.Rudolf Nurejevloikkasi vuonna 1961 Neuvostoliitosta länteen ja hänet kiinnitettiin Englantiin Royal Ballet’hin, jolle hänen tulonsa antoi piristysruiskeen. Englantilainen tyyli levisi myösKanadaan, kunCelia Franca lähti sinne johtamaan Kanadan Kansallisbalettia 1951 jättäen näin Ninette de Valois’n.
Baletin uudistaminen on saanut paljon vaikutteita myös 1900-luvulla alkaneesta modernista elinykytanssista. Sen myöhempää kehitystä ei olekaan mielekästä tarkastella irrallaan muusta taidetanssista.
Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliintarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä neohjeen mukaan.
Baletin harrastajan perusvarusteet ovat naisilla joustava ja vartalonmyötäinen tanssipuku,sukkahousut,balettitossut (pehmeät ja niin sanotut kovakärkiset eli varvastossut). Miehet käyttävät lyhythihaista tai hihatonta paitaa, trikoita, pehmeitä tossuja ja niin sanottuja tukihousuja. Vaatetuksen pitää mahdollistaa vapaat liikkeet joustavuudellaan sekä paljastaa pienimmätkin liikkeiden yksityiskohdat, jotta opettajan on mahdollista korjata virheitä. Baletista tuttua tyllihametta (tutu) käytetään vain esityksissä – tosin ei aina, sillä balettiesityksiä on varsin erityylisiä. Naistanssijoiden hiusten pitää ollanutturalla, etteivät ne häiritsisi esimerkiksi pyörittäessä tulemalla kasvoille. Balettisalissa on harjoittelua ja venytyksiä varten tanko. Salissa on myös peili, josta tarkistetaan asentojen ja liikkeiden oikea suoritus. Aiemmin saleissa oli lautalattiat, mutta nykyään suositaan niin sanottuja tanssimattoja: muovimattoja, joiden pinta ei ole liian liukas. Puulattialla liukkauden vähentämiseen käytetään tossujen pohjissahartsia. Tanssilattian on tärkeää olla joustava, jotta hyppiminen ei rasittaisi liikaa niveliä. Salissa täytyy olla myös paljon korkeutta, jotta erilaisten nostojen ja hyppyjen harjoittelu onnistuu. Kovakärkisillä varvastossuilla saa ruveta tanssimaan vasta noin kymmenen vuoden ikäisenä kahdesta syystä. Ensiksi vaaditaan tarpeeksi alustavaa harjoitusta, että lihakset vahvistuvat ja tekniikka sekä vartalon hallinta on tarpeeksi kehittynyttä. Toiseksi voimakkaassa kasvuvaiheessaan pehmeä jalkaterän luusto saattaa vaurioitua liian nuorena aloitetussa varpailla tanssimisessa. Aluksi tossut voivat tuntua kivuliailta käytössä, mutta ajan mittaan tanssija tottuu niihin. Tossujen sisällä voidaan käyttää erityisiä pehmusteita, joita valmistetaan nykyään monista eri materiaaleista. Varvastossut saattavat aiheuttaavaivaisenluita ja muita jalkavaivoja. Harjoituksen myötä tanssijan jalat tottuvat rasitukseen. Miestanssijat eivät yleensä tanssi varvastossuilla.
Balettitanssijan kouluttaminen ammattiin kestää noin kahdeksan vuotta, mutta lahjakkaat tanssijat voivat saavuttaa vaadittavat tekniset taidot nopeamminkin. Tiukka koulutus alkaa noin 4.–5. luokalla.
Harjoittelua on 4–6 päivää viikossa. Edellytyksenä balettiammattiin on edullinen vartalon rakenne: pitkät raajat, pieni pää, sopusuhtaisuus ja solakkuus, luontainen notkeus (voi saavuttaa myös jatkuvalla venyttelyllä) ja taipuisa selkä sekä erityisesti luonnostaan helposti aukikiertyvätlonkkanivelet. Naistanssijoille on myös tärkeää, ettänilkkanivel on notkea, jolloin varvastossujen kärjelle nouseminen on vaivatonta jajalkaterään muodostuu kaunis kaari. Vaikka ominaisuudet olisivat suotuisat, vain pieni osa oppilaista läpäisee koulutuksen karsiutumatta ja saa mahdollisuuden ammattilaisuuteen. Monet jäävät usein ilman ammattia ”epäsopivan” vartalon takia. Vaativa harjoittelu nuoruusiässä altistaa erilaisille vammoille – varsinkin, jos ruumiinrakenne ei ole lajille otollinen. Balettia on tietenkin mahdollista harrastaa ilman tähtäämistä ammattilaisuuteen. Silloin 1–2 harjoituskertaa viikossa riittää ja lajin voi aloittaa vaikka vasta aikuisena. Balettiharrastus kehittää vartalonhallintaa, notkeutta ja lihasvoimaa – sekä tietenkin lisää ymmärrystä tästä perinteisestä taidemuodosta.
Balettitunti tapahtuu opettajan johdolla ja koostuu ensin tangossa ja sitten keskilattialla tehtävistä harjoituksista, jotka lämmittävät lihakset, kehittävät voimaa, notkeutta ja tasapainoa sekä opettavat baletin tyylin mukaisia linjoja ja asentoja. Harjoitukset vaikeutuvat vuosien myötä, mutta tietyt perusosaset pysyvät aina mukana. Jokaisen balettiammattilaisenkin työpäivä alkaaplié- jabattement tendu -harjoituksilla. Ihannetapauksessa tuntia säestääpianisti, mutta harrastelijatasolla joudutaan usein tyytymään äänitettyyn musiikkiin. Balettituntiin kuuluvat myös tietyt käyttäytymis- ja kohteliaisuussäännöt – onhan se vanhan hovietiketin perua. Niinpä tunti sekä aloitetaan että päätetään niiaus- ja kumarrusliikkein opettajalle, pianistille ja mahdollisille tuntia seuraaville katsojille.
Useimmilla tärkeillä balettiryhmillä on omat ammattiin valmistavat koulunsa, jotka siirtävät perintöä uudelle sukupolvelle. Niissä tehty työ onkin varmistanut balettiperinteen säilymisen yli vaikeiden aikojen – sotien, vallankumousten tai taiteellisten umpikujien.
_bw.jpg)
