نوازندگان اواخررنسانس/اوایلباروک، در حال اجرای یک کنسرتسه‌نوازی (۱۶۲۳م)، نقاشی ازخرارد فن هونهورست.کنترپوان‌نویسیسه‌صدایی از رایج‌ترین ترکیبات نزد آهنگسازان بوده‌است که به‌خاطر غنایهارمونیک و امکاناتی که بیشتر ازدوصدایی دارد، بسیاری از بهترین آثار جهانی بابافتی سه‌صدایی ساخته شده‌است.[۱]
تاقرن هشتم میلادی، موسیقی کلاسیک غربی به‌صورتیک‌صدایی اجرا می‌شد. پس ازقرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج بهدوصدایی،سه‌صدایی وچندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند. آموزش کنترپوان در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، بر اساسِ سیستممدال انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است. ساختار کنترپوان بستگی به نظرِ آهنگساز از حداقل دو تا حدودِ هشت صدا تشکیل می‌شود و فاصله‌های مجاز عبارتند از:دوم کوچک،دوم بزرگ،سوم کوچک،سوم بزرگ،چهارم درست،پنجم درست،ششم کوچک،ششم بزرگ واکتاو که طبق قواعد و قوانینی مشخص، ترکیب می‌شوند و عدم رعایت این قوانین، خطا محسوب می‌گردد. این ساختار شامل ترکیبی از کنترپوان‌های «دوصدایی» تا «هشت‌صدایی» است که در درون آن «کنترپوانتقلیدی» و «کنترپوانمعکوس» از اهمیت زیادی در مهارت و تکنیکِ کنترپوان‌نویسی برخوردارند.
کنترپوان از دورهٔرنسانس دراروپا با پیشگامی «مکتبفلاماند» و تلاش آهنگسازانی چونپالسترینا رواج یافت و دردوره باروک به اوج و شکوفایی رسید و در تمامیِ دوره‌ها تا به امروز از عناصر اصلی موسیقی در آثار آهنگسازان بوده است و ازفرم‌هایکانن وفوگ به‌عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخشِ کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آنآکوردها به صورت عمودی و همزمان یک ملودیِ واحد راهمراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. در این دوره ازموسیقی‌دانانی چونیوهان سباستیان باخ به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.
واژهٔ کنترپوان درزبان فرانسوی حاصل افزودن پیشوندکُنتر (contre؛ به معنای «مقابل») به واژهٔپوان (point؛ به معنی «نقطه») است. این واژه ریشه درزبان لاتین دارد و به معنای «نقطه در برابر نقطه»[الف] است. از آنجا که در موسیقی حاوی کنترپوان،نت‌ها درپارت‌های مختلف موسیقی به صورت متناظر اجرا می‌شوند وهارمونی ایجاد می‌کنند، برای توصیف این وضعیتِ «نت در مقابل نت» یا «ملودی در مقابل ملودی» از واژهٔ کنترپوان استفاده می‌شود.[ب][۳][۴][۵]
تصویری از دور اولِ قطعهٔ «تابستان آمده‌است»[پ] از آهنگسازی ناشناس،[ت] مربوط بهانگلستان در قرون وسطی که بین سال‌های ۱۲۶۴–۱۲۶۱ نسخه‌برداری شده‌است. این اثر نخستین آهنگ شناخته‌شده درفرمکانن و موسیقیچندصدایی می‌باشد که از شش صدا تشکیل شده‌است.[۷]بشنویدⓘ
بر اساس اسناد موجود، پیشینهٔتئوری علمیِ موسیقی به حدود قرن هشتم پیش از میلاد می‌رسد کهیونانی‌ها با استفاده از حروف،نُت‌ها را یادداشت می‌کردند، و سپس به تدریج قواعدی مبتنی برآواز وصداشناسی تدوین کردند. در روش یونانیان باستان، فقطفواصلچهارم،پنجم واکتاو فواصلیمطبوع دانسته می‌شدند، و فواصلسوم وششم نامطبوع محسوب می‌شدند.[ث] قواعد یونانی تاقرون وسطی در اروپا رایج بود و در برخی موارد تاقرن پانزدهم نیز ادامه داشت؛ از آنجا که قواعد یونانی بر موسیقیتک‌صدایی متمرکز بود، این قواعد یکی از موانع برای پیشرفت موسیقیچندصدایی بود.[۹]
موسیقی چندصدایی به مفهوم سنتی و نه حرفه‌ای، گرچه در تمام جهان به طور هماهنگ و برابر رشد نکرده ولی طیف گسترده‌ای از مردم جهان را در بر می‌گیرد.[۱۰] اعتقاد بر این است که چندصدایی در موسیقی سنتی، بسیار پیشتر از ظهور چندصدایی در موسیقی حرفه‌ای اروپایی سابقه دارد. بنابراین، در حال حاضر دو رویکردِ متفاوت در خصوص پیشینهٔ موسیقی چندصدایی وجود دارد که «مدل فرهنگی» و دیگری «مدل تکاملی» چندصدایی را جستجو می‌کند.[۱۱] مدل فرهنگی ریشه‌های چندصدایی را با توسعهٔ فرهنگ موسیقی بشر مرتبط می‌داند و موسیقی چندصدایی را یک پیشرفت طبیعی می‌داند که به‌تدریج جایگزین تک‌صدایی شده‌است.[۱۲] در سوی دیگر، مدل تکاملی معتقد است خاستگاه آواز چندصدایی بسیار عمیق‌تر است و به مراحل اولیهٔ تکامل انسان مرتبط است. بر اساس این مدل، چندصدایی بخش مهمی از یک نظام مستحکم نزد انسان‌ها بوده و در نتیجهٔ آن سنت‌های آواز چندصدایی به‌تدریج در سرتاسر جهان فراگیر شده‌است.[۱۳]
ریشه‌های چندصدایی در سنّت‌های کلیسای غربی ناشناخته است و دو رساله[ج] از نویسندگانی ناشناس،[چ] متعلق بهقرن نهم موجود است که معمولاً قدیمی‌ترین نمونه‌های مکتوب موجود از چندصدایی در نظر گرفته می‌شوند.[۱۵] در قرون نخست تا هشتم میلادی، آوازهای کلیسایی درموسیقی غربی به‌طور کُلییک‌صدایی بودند. درقرن نهم، در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یکبافت جدید موسیقایی به‌نام «دیافونی»[ح] (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا بهفاصلهٔسوم تشکیل می‌شد؛ سپس فاصلهٔ دو صدا بهپنجم تغییر داده شد و نام آن را «اُرگانوم»[خ][د] نهادند.[۱۷] در این دوصدایی،ملودی اصلی «تِنور»[ذ][ر] و ملودی دوم «کُنترشان»[ز] (صدای پشتیبان) نام داشت.[ژ] بعد از آن کاربردِ فاصله‌هایاکتاو،پنجم وچهارمِ موازی که در موسیقییونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت.[۲۰][۲۱] با این حال با توسعهٔ موسیقی چندصدایی، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد. موسیقی‌دانان این دوره اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی چندصدایی بهتر است و همچنین دارای انعطاف و هماهنگی با سازهای جدید نیز هست.[س][۲۳]
درقرن دوازدهم، آهنگسازانی مانندلئونین و درقرن سیزدهم میلادی توسطپروتین و آهنگسازان «مکتبنوتردام»[ش] با استفاده ازریتم ومیزان‌بندی، به بافتیچهارصدایی وپولیفونیک دست یافتند. درقرن چهاردهم،مس‌هایی توسطگیوم دو ماشو تصنیف شد که جزوِ آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. درقرن پانزدهم مکاتب دیگری مانند «مکتبفلاماند»[ص] بهچندصدایی پرداختند. در این مکتب که اکثر خوانندگان آن موسیقی‌دان بودند،[ض] تحقیقات در زمینهٔ موسیقی آوازی و پولیفونیک انجام می‌شد و دقت موسیقی‌دانان این مکتب بر رابطهٔ نت‌های موسیقی با اعداد، بیشتر بهریاضی شباهت داشت تا اینکه یکاثر هنری باشد؛ به‌همین دلیل چنین به‌نظر می‌آید که آنها به‌دنبال یک «مکتب ریاضی» بوده‌اند. آثاری که پیروان «مکتب فلاماند» به‌وجود آوردند، چندان قابل اعتنا نیست اما پیدایش این سبک در دوره‌ای کهیک‌صدایی رایج بود، دارای اهمیت است. در اواخرقرن پانزدهم بود که قواعد چندصدایی برای آواز را «کنترپوان» نامیدند.[۲۵] درقرن شانزدهم،پالسترینا نقش ویژه‌ای در توسعهٔ کنترپوان داشت و آثار او را اوجِ موسیقی چندصدایی دردورهٔ رنسانس می‌دانند. در این دوره،فرمکانن یاموسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرمفوگ به‌عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی دارای کنترپوان (موسیقی کنترپوانتیک) به‌وجود آمد.[۲۰][۲۱][۲۵]
کنترپوان که از دورهٔ رنسانس دراروپا رایج شده بود، دردوره باروک به اوجِ خود رسید. ادامهٔ این روند منجر به پیشرفت در دانشِهارمونی شد که در آنآکوردها به‌صورت عمودی و همزمان یک ملودیِ واحد راهمراهی می‌کردند. درک هارمونی آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوهٔ کنترپوان و هارمونی برای هر چه غنی‌تر کردن آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. از آثارباخ به‌عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند و او را سرمشق و روشنگرِ تکنیک‌های پیچیدهٔ کنترپوان دانسته‌اند و هنوز پس از گذشت سال‌ها، آثار باخ الگوی آموزشی و تمرین برای آهنگسازان امروزی است.[۲۶][۲۷]
در سیر تحول موسیقی غرب، کنترپوان نقشی اساسی در تمام دوره‌های موسیقی داشته‌است و آهنگسازان دوره‌های مختلف از این شیوه استفاده کرده‌اند. درقرون وسطی کنتراپون روشی برای افزودن صدا بهفیگورهای ریتمیک بود، در دورهٔ رنسانستقلید از ملودی را دنبال می‌کردند، در دورهٔ باروک با این روش سعی در ایجاد تضاد بینگروه‌های سازی وآوازی داشتند، دردورهٔ کلاسیک به همراهتونالیته، کنترپوان درگام‌های دیگر را سازمان‌دهی کردند،رمانتیک‌ها سعی می‌کردند قطعات کوتاه ولایت موتیف را با شیوهٔ کنترپوان ترکیب کنند و درموسیقی قرن بیستم، آهنگسازان اجزای جداشدهٔ صداها را در قالب کنترپوانتنظیم می‌کردند.[ط][۳۰]
کنترپوان به شکلی از «چندصدایی» اشاره دارد که در آن دو یا چند خطِملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها، به‌صورت همزمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یکبافتپولیفونیک می‌دهند.[۱۷]
توسعهٔ کنترپوان درقرن شانزدهم باعث شد تا قوانین جدیدی برای آن نوشته شود، این امر در نهایت منجر به پیدایش هارمونی شد که این دانش، تحولی بزرگ درتاریخ موسیقی غرب ایجاد کرد و هنرِ موسیقی وارد مرحلهٔ جدیدی شد.[۳۲] استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ نیز به‌کار برده شده‌است.[۳۳] در کنترپوان چون تعامل بر تمرکزِ ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابراین هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران[ظ] (نظریه‌پرداز و استاددانشگاه واشینگتن):[۳۴]
نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور همزمان اجرا شوند و در کل،چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. ساختار داخلی هر یک از آهنگ‌ها باید در ساختار نوظهور چندصدایی نیز مشارکت کند به شکلی که خود باعث تقویت و تفسیر ساختار هر یک از آهنگ‌ها شود. شرح تفصیلی این که چه‌طور چنین کاری انجام می‌شود … کنترپوان است.
کارهای ابتکاری که گوئرینو مازولا[ع][غ] انجام داد، به «تئوری کنترپوان» مبنایریاضی دادهاست. مدلِ مازولا، یک پایهٔ ساختاری (و نهروانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از فواصل نامطبوعچهارم وپنجم به طور موازی در کنترپوان ارائه می‌دهد. اکتاویو آگوستین[ف] (درمجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده ازریزپرده‌ها نیز گسترش دادهاست.[۳۶]
در کنترپوان، توجه اصلی رویاستقلال عملکرد صداها است. نقضِ این اصل منجر به تأثیرات ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب کرد. به‌عنوان مثال درگستره‌های صوتیارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده ازآکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و با ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. درارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود؛ مثلاً دربولرو شمارهٔ پنج، اثرموریس راول، حرکت موازی و همزمان در سازهایفلوت،هورن وچلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید از صوت تبدیل می‌شوند و همگونیبافت موسیقی را نقض می‌کنند.[۳۷][۳۸] فیلیپ دو ویتری[ق] (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خودآرس نوا (هنر جدید)،[ک] نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد.[۳۹][گ]
تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقیهوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقیپولیفونیک (چندصدایی مستقل) است.[۴۱] در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت و پیچیدگی این خطوط، شنونده قادر نیست در یک بار شنیدن آنها را تفکیک کند و بارِ اول به یک خط ملودیک توجه می‌کند و تنها پس از چند بار شنیدن است که می‌تواند بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. ازفرم‌هایفوگ وکانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود.[۴۲]
طرح روی جلد رسالۀ کنترپوان با نامصعود به پارناسوس[ل] نوشتهٔیوهان یوزف فاکس بهزبان لاتین است که در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد و در سال ۱۷۴۲م توسط لورنز کریستف میزلر[م] بهزبان آلمانی ترجمه شد. این رساله به‌عنوان تنها کتاب تأثیرگذار دردورهٔ رنسانس و اهالیپالسترینا شناخته می‌شود.[۴۳]
در قرون گذشته و قبل از ظهور دانشهارمونی، آموزش «کنترپوانمُدال» متکی به مدهای کلیسایی و بر اساسِ قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که این روش دردوران قواعد مشترک تغییر کرد و ازقرن هجدهم به بعد، آهنگسازان ابتدا بهآکوردشناسی و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این دانش تحتِ نام «کنترپوانتنال» یا «کنترپوان آزاد» می‌پردازند.[۴۴] بخشی از سختی‌های قوانینِ کنترپوان مدال مربوط بهموسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعثناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد؛ از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از فاصله‌های مطبوع استفاده کند.[۴۵][۴۶]
به‌طور کلی کنترپوان مدال که «کنترپوان جدی»[ن] (یا سخت) نیز نامیده می‌شود، سیستمی متعلق بهقرن شانزدهم وموسیقی آوازی است،[و] در حالی که کنترپوان تنال (یا کنترپوان آزاد) متعلق به قرن هجدهم و متکی برموسیقی سازی و گام‌هایمینور وماژور است.[ه] گرچه بحث‌های زیادی در بارۀ این دو سیستم (مُدال و تُنال) انجام گرفته و تفاوت‌هایی وجود دارد و دو شیوهٔ مختلف برای پیمودن یک راه است، اما به گفتۀکنت کنان «تداخل این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که هرگز وجود نداشته است». با این حال، کنترپوان تنال که به مدل باخ معروف است، ازدورۀ باروک تا به امروز، پایه و اساسِ موسیقی چندصدایی بوده‌است.[ی][۵۰]
کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، ممنوع است. پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالفحل شود. بهترین حرکات ملودیک در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» مستمر به بالا یا پایین حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل ملودیک نیز اجتناب کرد.[۵۶][۵۷]
کنترپواندوصدایی، در هر دو سیستم (مُدال و تُنال) به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از:نوع اول،[اب]نوع دوم،[اپ]نوع سوم،[ات]نوع چهارم[اث] ونوع پنجم[اج] (فلورید کنترپوان[اچ]).
یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ دادهشده (کانتوس فیرموس)، یک نتِهم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد.[۵۸] در این نوع کنترپوان، فاصلهٔهم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است.[اح] فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یاپنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد.[۶۰] حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند.[۵۶][۵۷]
در مثال زیر، از آنجا کهکششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها همزمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود.[۶۱] خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ دادهشده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو،سوم، سوم،ششم، ششم، اکتاو:[۶۲]
دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ دادهشده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نت سفید قرار داد).[۵۸]در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارایضرب قوی وضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع ونت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.[۶۳][۶۴]
در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله (ششم بهپنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:[۶۵]
چهار بر یک: در این نوع، یک نت گرد (ملودی دادهشده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد،[۵۸] و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند.[۶۶][۶۷]
در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔهم‌صدا (مطبوع) بهدوم (نامطبوع)،سوم (مطبوع) وچهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم،پنجم وششم؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم وسوم؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔسوم به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔسوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:[۶۸]
یک برابر دو «سنکپ»: در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، باخط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود.[۵۸]سَنکُپ در اینجا بدین معنی است که نیمی ازکشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یانت تأخیر) نامطبوع محسوب می‌شوند،حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.[۶۹][۷۰]
در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است:[۷۱]
کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ دادهشده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.[۷۲]در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.[۷۳][۷۴]
در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) وسنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:[۷۵]
کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یکفرازِ دوجمله‌ای است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد.[۷۶] در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یکششم بزرگ به پایینانتقال داده شده‌است بدون اینکه در ملودی ثابت یاکانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده باشد:[۷۷]
در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیریآکوردهایسه‌صدایی، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌هایچهارم کاسته وافزوده،پنجم کاسته وافزوده مجاز است اما همچنان برایحل آنها اگر دربخش باس قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود.[۷۸] به عبارتی دیگر، در این روشهارمونی به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست.[۷۹]
کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از:یک بر یک،دو بر یک،چهار بر یک،سنکوپ‌دار ومخلوط. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنینساختار را ببینید):[۸۰]
ابتدا و انتهای قطعه باید آکورد کامل و بهحالت پایگی باشد.
کاربرد آکوردمعکوس اول مجاز و استفاده ازمعکوس دوم در هر شرایطی ممنوع است.
بخش باس نسبت به بخش بالاتر نباید فاصلۀ چهارم داشته باشد و اگر ضرورت داشت، در قالبنت گذر یاتاخیر مجاز است.[اخ]
حذفسوم آکورد مجاز نیست و «آکورد ناقص» تلقی می‌شود، در صورتی که حذف «سوم آکورد» لازم باشد، استفادهٔ پی‌درپی از دو آکورد ناقص، خطا است.
تکرار یک نت از آکورد قبلی به آکورد بعدی در همان بخش، ممنوع است.
تکرار بیش از سه فاصلهٔ پی‌درپی سوم و ششم، مجاز نیست.
هنگامی کهپنجم آکورد حذف می‌شود، «سوم آکورد» حتی‌الامکان تکرار نشود و به جای آنپایه آکورد تکرار شود.
کاربرد فاصلهٔ پنجم و اکتاو موازی بین بخش‌ها و حرکتآرپژ ممنوع است.
مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقیست و باید از آن پرهیز کرد:[۸۲]
برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثارپالسترینا نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است و باید توجه داشت آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است.[۸۳]
ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند بهکنترپوان آزاد نیز بپردازد.[اد] کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر ازکانتوس فیرموس استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلفایمیتاسیون یاکنترپوان تقلیدی، موسیقی ساخت.[۷۸] همچنین در کنترپوان سه‌صدایی تغییراتکروماتیکی به خاطر شکل‌گیریآکورد وهارمونی آسان‌تر است. حرکات کروماتیک در یکگام دیاتونیک غنای بیشتری به اثر می‌دهد و بیشترتزیینی است. روش‌های دیگر مانند «مدولاسیون کروماتیک» در موسیقی قرن هجدهم متداول نبود و تنها در موسیقی قرن نوزدهم بود که آثار زیادی با استفاده از مدولاسیون کروماتیک توسط آهنگسازانی مانندسزار فرانک وریشارد واگنر ساخته شد.[۸۵]
در کنترپوانچهارصدایی، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِتنال، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود،[۸۳] این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِمدال (مدهای کلیسایی) همچنان ممنوع است.[۸۶] در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به هم (به‌خصوص دربخش باس با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست.[۸۷]
در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله درپنج‌صدایی: تکرار نت در هر دو سیستم مدال و تنال مجاز شمرده می‌شود، پرش نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است.[۸۸][۸۹] درشش‌صدایی علاوه بر موارد گفته شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنهاپنجم درست و دیگریپنجم کاسته (سپسحل درتونیک) باشد، آزاد است.[۸۹][۹۰] درهفت‌صدایی وهشت‌صدایی، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست.[۸۶] در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود.[۸۹]
برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دوگروه کر چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد.[۹۱] همچنین آهنگسازان کهن، آثاری همزمان برای ۶ گروه کر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثریکانونیک[اذ] برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است.[۸۹]
تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یاملودی پیشرو وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را درهم‌صدا یااکتاو در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یکجملهٔ موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهشارزش کشش نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود.[۹۲] اکثر آثاری که درموسیقی دورهٔ رنسانس (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده‌است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود.[۷]
دو ملودی که یکدیگر را پیشترهمراهی کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)،بافت موسیقی وارونه می‌گردد.[۹۳] کنترپوانمعکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نامگذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود.فواصل در معکوس‌ها به هفت شکلِنهم (یا دوم)،دهم (یا سوم)،یازدهم (یا چهارم)،دوازدهم (یا پنجم)،سیزدهم (یا ششم)،چهاردهم (یا هفتم) وپانزدهم (یااکتاو)، تغییر می‌کند.[۹۴][۹۵] غیر از معکوس در اکتاو، دهم و دوازدهم، کاربرد بقیۀ فواصل گرچه امکان‌پذیر است اما در آثار موسیقی بسیار کمیاب‌اند.[۹۶]
مثال از کتاب اولِکلاویه خوش‌آهنگ،فوگسه‌صدایی شماره ۲ (BWV 847)، اثرِیوهان سباستیان باخ؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخشباس انتقال یافته است.[۹۷]
برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابراین در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل برای معکوسِاکتاو (یا پانزدهم) بدین‌صورت نوشته می‌شود و فاصلۀ بین دو صدا نباید بیشتر از عدد هشت باشد:[۹۵]
فاصله در کنترپوان اصلی
۱
۲
۳
۴
۵
۶
۷
۸
فاصله در کنترپوان معکوس
۸
۷
۶
۵
۴
۳
۲
۱
در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد۴) تبدیل می‌شود که نُتیناسازگار درباس است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنواننت تأخیر یاسنکوپ استفاده کرد تاحل شود.[۹۴][۹۸]
معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است.[۹۹][۱۰۰]
فاصله در کنترپوان اصلی
۱
۲
۳
۴
۵
۶
۷
۸
۹
۱۰
۱۱
۱۲
فاصله در کنترپوان معکوس
۱۲
۱۱
۱۰
۹
۸
۷
۶
۵
۴
۳
۲
۱
مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀرکوئیم، اثرِموتسارت درمیزان دوم (کنترپوان می‌تواند پس ازتم اصلی معرفی شود):
کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوس‌کردن در اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت،[۱۰۱] هرچند این روش به‌علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد، نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد.[۱۰۲] به‌عنوان مثال برای ساخت یک سه‌صدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلۀ اکتاو را داشته باشد، بهتر است یک فاصلهٔسوم به پایین، بهبخش بالاییِ یک کنترپوان دوصدایی اضافه کرد و دوباره برای تبدیل سه‌صدایی به چهارصدایی، یک فاصلهٔسوم به بالا، به بالایِبخش باس در کنترپوان سه‌صدایی افزود:[۱۰۱]
مثال از تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی، در اینجا یک فاصلۀ سوم در درونِ هر یک از بخش‌های کنترپوان دوصدایی افزوده شده‌است. در این مثال هر کدام از بخش‌ها را می‌توان مجدد در هر بخش دیگری جابجا و معکوس کرد بدون آنکه خطایی در قوانین کنترپوان به‌وجود آید.[۱۰۳]مثال صوتی از کنترپوان معکوس، دوصدایی تا چهارصدایی
در نمونه‌ای دیگر برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلهٔ دهم (یا سوم) را داشته باشد، کافی‌است یک فاصلهٔ «دهم به پایین» به بخش بالایی و برای تبدیل به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش باس افزود.[۱۰۴] همچنین برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی که امکان معکوس‌شدن در فاصلهٔ دوازدهم (یا پنجم) را داشته باشد، می‌توان یک فاصلهٔ سوم را «به بالا یا پایین» بخش بالایی افزود و برای چهارصدایی، یک «فاصلهٔ سوم به بالا» به بخش باس اضافه کرد. جابجاکردنِ بخش‌ها در معکوس‌های دهم و دوازدهم به آسانیِ «معکوسِ اکتاو» نیست و ممکن است در معکوس، مشکلات و خطاهای زیادی به‌وجود آورد. در تصنیف یک قطعهٔ کنترپوانتیک که قابلیتِ دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را داشته باشد، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی رخ ندهد.[۱۰۵]
نمونه‌های زیادی از ترانه‌هایملودیک وجود دارد که دارای خطوطیهماهنگ هستند اما این خطوط ملودیک وریتمیک، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند کهآکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است.[۱۰۶]
یک نمونه از کنترپوان پنج‌صدایی درسمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، اثر موتسارت. در اینجا پنجملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند.[۱۰۷]
یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولینواریاسیون رویتمسرود شادی در موومان چهارم ازسمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسطویولاها وویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خطکنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوعبداهه‌نوازی است،فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است.[۱۰۹]
درپرلوداپرایاستاد خواننده از نورنبرگ[ار] اثرِریشارد واگنر، سهتم یادآور به‌طور همزمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب[از] (آهنگسازانگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.»[۱۱۰] این در حالی است که دونالد تووی[اژ] (موسیقی‌شناسبریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یکهارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.»[۱۱۱]
اپرایاستاد خواننده از نورنبرگ،پرلود، میزان‌های ۱۶۱–۱۵۸واگنر
«کنترپواننامطبوع»[اس] شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد سنتی کنترپوان زیر پا گذاشته می‌شوند. متداول‌ترین شکل عدول از قواعد سنتی کنترپوان آن است که در کنترپوان نامطبوع، فواصل نامطبوع بسیار استفاده می‌شوند و اگر چه فواصل مطبوع هم به کار گرفته می‌شوند اما قبل و پس از آنها یک فاصلهٔ نامطبوع به کار برده می‌شود.[۱۱۲]
این شیوهٔ آهنگسازی در حوالی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ میلادی شکل گرفت و حاصل همکاریهنری کاول وچارلز سیگر دردانشگاه کالیفرنیا، برکلی بود. کاول بعدها در کتابمنابع موسیقی نو[اش] که در فاصلهٔ ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ نگاشت و در ۱۹۳۰ منتشر کرد، به اولین نمونه‌هایی که از کنترپوان نامطبوع ساخته بودند پرداخته‌است. برخلاف سیگر که پس از ترک دانشگاه برکلی در سال ۱۹۱۸، دیگر به کنترپوان نامطبوع نپرداخت، کاول به کار در این موضوع ادامه داد و با آهنگسازان دیگری نیز روی آن کار کرد. نتایج این فعالیت‌ها در چندین مقاله منتشر شد و کاول نیز به تدریس این موضوع در دانشگاه پرداخت. آهنگسازان «فوق مدرن»[اص] آمریکایی، از جمله خوزه آردول[اض] (۱۹۸۱–۱۹۱۱)، یوهانا بیر[اط] (۱۹۴۴–۱۸۸۸)، مرتون براون[اظ] (۲۰۰۱–۱۹۱۳)، نورمن کازدن[اع] (۱۹۸۰–۱۹۱۴)، لیمان انگل[اغ] (۱۹۸۲–۱۹۱۰)، ویوین فاین[اف] (۲۰۰۰–۱۹۱۳)، لو هریسون[اق] (۲۰۰۳–۱۹۱۷)، جیمز تنی[اک] (۲۰۰۶–۱۹۳۴) وکارل راگلز (۱۹۷۱–۱۸۷۶) از کنترپوان نامطبوع در آثارشان استفاده کرده‌اند. از مهم‌ترین آثار از این دست می‌توان ازکوارتت شمارهٔ ۱ از هنری کاول (۱۹۱۶)، قطعهٔفرشتگان از کارل راگلز (۲۱–۱۹۲۰)،چهار قطعه برای دوفلوت اثر ویوین فاین (۱۹۳۰)،کوارتت زهی شمارهٔ ۲ از یوهانا بیر (۱۹۳۶) وتریو در نهموومان کوتاه از هنری کاول (۱۹۶۵) را نام برد. پس از کاول، یوهانا بیر نیز به آموزش کنترپوان مطبوع پرداخت و در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، جیمز تنی به تدریس کنترپوان نامطبوع در دانشگاه پرداخت.[۱۱۳]
↑فرهنگستان زبان و ادب فارسی واژۀ کنترپوان را «اختلاط دو یا چند خط لحنی با توجه به استقلال هریک از آنها و اصول فنی حاکم بر این اختلاط» معنا کرده‌است.[۲]
↑البته باید در نظر داشت در مواردی که یکملودی یاهمراهی برای تقویت صدا درارکستر توسط همان ساز یا ساز دیگری دراکتاو به بالا یا پایین دوبل می‌شود، بسیار رایج است و ارتباطی با کنترپوان‌نویسی برای دو صدا یا بیشتر ندارد.[۴۰]
↑فرهنگنامه موسیقی و موسیقی‌دانان نیو گروو با اشاره به لحن خسته‌کنندۀ «کنترپوان جدی»، آن را بدین صورت توصیف می‌کند: «گرایشی به اینکه این فن در محفظه‌ای اسرار‌آمیز و پُر از قواعد خشک و محدود‌کننده باقی بماند، وجود دارد».[۴۷]
↑اولین رسالۀ مکتوبِ کنترپوان توسطیوهان یوزف فاکس در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد. گفته می‌شود کهموتسارت،هایدن،بتهوون و بسیاری از آهنگسازانقرن نوزدهم، با کنترپوان (سخت) از طریق این کتاب آشنا شدند و تمرین می‌کردند اماکنت کنان این اظهارات را رد کرده و معتقد است «بدون آشنایی و عدم استفاده از شیوۀ کنترپوان‌نویسیباخ، ضعف عمیقی در آهنگسازی کنترپوانتیک به‌وجود خواهدآمد».[۴۸]
↑علت ممنوعیت هم‌صدا را خالی‌بودن از هارمونی اعلام کرده‌اند، هرچند فاصلۀ اکتاو نیز چنین تاثیری دارد اما تاثیر هارمونیکی بهتری از هم‌صدا دارد.[۵۹]
↑قرار گرفتنِ فاصلهٔ چهارم در بخشِ باس به دو دلیل نامطبوع شناخته می‌شود و می‌بایست تهیه وحل شود. دلیل اول این است که فاصلهٔ چهارم در قدیم، ابتدا «نامطبوع» و سپس «نیمه‌مطبوع» یا «مطبوعِ‌جاذب» شناخته می‌شد. دلیل دوم به خاطر تداخلهارمونیک‌ها در فاصلهٔ چهارم است که صدایناخوشایندی ایجاد می‌کند.[۸۱]
↑کنترپوان غیر آزاد، «کنترپوان سخت» نیز نامیده می‌شود، چرا که نوع پنجگانه و پیچیدهٔ قواعدِ اولیه برای آموزش و پیشرفت کنترپوان‌نویسی و حضورِکانتوس فیرموس، آزادی کمتری به آهنگساز می‌دهد.[۸۴]
↑در منبع فارسی، نام آهنگساز این اثر را «مارپروگ» معرفی کرده است
Tangian, Andranick (1993).Artificial Perception and Music Recognition. Lecture Notes in Artificial Intelligence. Vol. 746. Berlin-Heidelberg: Springer.ISBN978-3-540-57394-4.
Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl (2001). "Counterpoint". In Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.).The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second ed.). London: Macmillan Publishers.
Rahn, John (2000).Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. intro. and comment. by Benjamin Boretz. Amsterdam: G+B Arts International.ISBN90-5701-332-0.OCLC154331400.
Anon. (2018)."Species Counterpoint"(PDF). Faculty of Fine Arts, University of Victoria, Canada. Archived fromthe original(PDF) on 23 October 2018. Retrieved16 May 2020. (archive from 23 October 2018)
Fux, Johann Joseph; Mann, Alfred; Edmunds, John (1965).The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus ad parnassum. New York: W. W. Norton.ISBN0-393-00277-2.OCLC494781.LCCMT40 F83 1965
Prout, Ebenezer (1890).Counterpoint: Strict and Free. London: Augener & Co.
Spalding, Walter Raymond (1904).Tonal Counterpoint: Studies in Part-writing. Boston, New York: A. P. Schmidt.
Kurth, Ernst (1991). "Foundations of Linear Counterpoint". InErnst Kurth: Selected Writings, selected and translated by Lee Allen Rothfarb, foreword by Ian Bent, p. 37–95. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 2. Cambridge and New York: Cambridge University Press. Paperback reprint 2006.شابک۰−۵۲۱−۳۵۵۲۲−۲ (cloth);شابک۰−۵۲۱−۰۲۸۲۴−۸ (pbk)
_(mid_13th_C)%2c_f.11v_-_BL_Harley_MS_978.jpg)
