تِراژِدی،غم‌نامه،سوگ‌رنجنامه[۱] یاسوگ‌نامه،سوگ‌نوشت یا سوگ سرود[۲] یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبییونان باستان دارد. تراژدی توسطتسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (بهیونانی:τρογοσ) یعنیبز و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است.[۳] سوگنامه برخلافکمدی کشمکش میان خدا ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در این گونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتیکاتارسیس در تماشاگر است[۴] و از دیدگاهشوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است.[۵]تراژدی تقلیدی است از واقعه‌ای جدی، کامل و با اندازه معین که به عمل و نه روایت و به زبانی فاخر ترس و شفقت را برانگیزد و موجب تزکیه نفس یا کاتارسیس شود.
تراژدی نیز چونکمدی نخست از بدیهه‌سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعاردیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌هایفالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان برجای مانده‌است. از آن پس تراژدی اندک‌اندک پیش رفتن را آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد.[۶] اشعاردیتیرامبیک یادیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت‌بخشی هستند کهساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری،دیونوسوس سر می‌دادند.[۷]ساتیرها موجوداتی نیمه انسان و نیمه‌بز هستند که با خواندن سرودهایدیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوندزئوس وپرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. با دسیسه چینیهرا، همسر زئوس، تیتان‌ها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل، دیونوسوس،زاگرس، یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده، نام می‌گیرد.آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد.تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیریونان وروم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش‌ماهه او را که هنوز در شکممادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس، یعنی دوبار تولد یافته، نام گرفت.»[۸]یونان به نام «ینا»، که به روایتی درآسیا و به روایتی دیگر دراتیوپی یاآفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای درمی‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستان‌ها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد.برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله، آغاز فصلبهار، دسته‌های بزرگی از زن‌ها،ساتیرها و سیلن‌ها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه بارقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت، رقص و آواز برپا بود و جانورانی را در پیش شمایلقربانی می‌کردند.[۹]این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشنها که برای نخستین‌بار در آندرام یا در واقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب، در سال ۵۳۴قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.[۱۰]
در ۵۴۴ ق. م حکومتآتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ*[۲۹] (جشن شراب‌گیری) و مهم‌تر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد. جشن شراب‌گیری درژانویه یافوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر درمارس یاآوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک سوگنامه‌نویس سه نمایش سوگنامه و یکساتیر اجرا می‌کرد.[۱۱] این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس،موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده‌سازی”اجراً نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد.[۱۲] آن جایی که سهشاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزه‌ای اعطا می‌شد. البته جایزه اول (پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.[۱۳]
در ۴۸۴ پ. م،آیسخولوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیده‌است. مشهورترینِ این آثار،پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ. م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن درجنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ. م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد کهسوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ. مآنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتنادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاهاوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ. م آلکستیس و در ۴۱۲ پ. م مده‌آ را بر صحنه برد.[۱۴]
«تس‌پیس»، نمایشنامه‌نویس قرن ششم ق. م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(هنرپیشه اول)، را وارد نمایش کرد وآیسخولوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد.سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد،[۱۵]سرخوان (رهبر همسرایان) گاهی با شخصیت‌ها مشغول گفتگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آنچه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند.گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهایدیتیرامب اولیه - توسطآیسخولوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسطسوفوکل به نفر رسید.[۱۶]
بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگی‌های اصلی‌شان به تماشاگران حتی آن‌هایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب (ماسک) می‌زدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند.[۱۷]
بعضی از تماشاخانه‌هاییونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای می‌دادند. عمارت ساخته شده در کنارتپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود باهنرپیشهانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنهتپه بالا می‌رفتند. در میان اولین ردیف یک تخت (کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری کههنرپیشهان را در مقابل آن می‌دید، یکقصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز (منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت‌کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفتگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادند که وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.[۱۸]
لباسها رنگارنگ بودند وهنرپیشهان احتمالاًکفشهایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق. م بوده‌است.[۱۹]دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقشخدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد؛ زیرا خدا گاهی داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلماً به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به‌طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.[۲۰]
۱. پیش‌درآمد (پرولوگ): اطلاعاتی دربارهٔ حوادث آینده نمایش به تماشاگران می‌دهد.
۲. مقدمه (پارودو): ورود همسرایان. اگر پرولوگ نباشد نمایشنامه با پارودو آغاز می‌شود. پارودوی نمایشنامه‌های موجود از یونان باستان بین ۲ تا ۲۰۰ سطر است، که همه ابتدا همسرایان را معرفی می‌کنند، سپس یک شرح تفضیلی دربارهٔ وقایع و رویدادهای نمایشنامه می‌دهند و بعد فضای لازم را می‌سازند.
۳. طرح داستانی (اپیزود): اولین ورود بازیگران به صحنه و آغاز رویدادهای نمایشنامه را گویند. یک سلسله داستان‌های فرعی بین ۳ تا ۶ داستان یا حادثه معترضه ارائه می‌شود.
۴. آوازهای دسته جمعی همسرایان (استاسیما): اپیزودها را از یکدیگر جدا می‌کنند. همسرایان دربارهٔ وقایع پیش آمده نظریه‌پردازی می‌کنند.
۵. فرود یا نتیجه (اکسُدوس): که شامل خروج بازیگران و همسرایان است.[۲۱]
بخش اول*[۳۰]: نمایش با یک مقدمه شروع می‌شود که در آن خلاصهٔ داستان تعریف می‌شود.
بخش دوم*[۳۱]: همسرایان وارد صحنه شده و داستان شروع می‌شود -گره افکنی
بخش سوم*[۳۲]: شروع و بسط داستان اصلی نمایش با حضور قهرمانان - داستان و نقطه اوج
بخش چهارم*[۳۳]: پایان نمایش و خروج همسرایان - گره گشایی[۲۲]
۲-قوانین کلاسیک:وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی با اتکاء به آرای ارسطو:
وحدتِ میتوس (پیرنگ) در تراژدی مبتنی بروحدت کنشی است؛ وحدت کنش که در تراژدی یعنی کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هر جزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود.
وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی‌نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی در مدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می‌باشد.[۲۳]
اگرچهارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیر سخنان وی چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم به وسیلهٔ کردار اشخاص صورت می‌گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می‌پردازند.[۲۴]
** نمایش خشونت و اعمال غیراخلاقی در صحنه و جلو چشم تماشاگر مجاز نیست. این گونه صحنه‌ها فقط توسط شخصیت‌های داستان روایت می‌شوند.
۳-اجزای تراژدی از دید ارسطو:
هسته داستان*[۳۴]، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.
قهرمانان و اشخاص*[۳۵]، که بازیکنان نمایشنامه می‌باشند.
اندیشه‌ها، که حرف‌های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.
بیان یا گفتار، که نحوهٔ کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
آواز کُر، آوازهایی است که دسته‌های همسرایان در تراژدی می‌خوانند.
وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه‌سازی است.[۲۵]
سوفوکل (۴۹۶ق. م-۴۰۶ق. م) (بهیونانی: Σοφοκλῆς) یکی از تراژدینویسان یونان باستان است. کشمکش انسان‌ها با تقدیر از اصلیترین درونمایههای آثار سوفوکل می‌باشد. یکی از مهمترین ابداعات سوفوکل درنمایش، ورود بازیگر سوم به صحنهٔ تئاتر است.[۲۶]
آیسخولوس (بهیونانی:Αἰσχύλος) دومین تراژدی‌نویس یونان باستان پس ازتسپیس است و آثار او باعث تکامل زبان تراژدی در یونان باستان شد.پارسیان، پرومته در زنجیر، استغاثهکنندگان و تریلوژی اورستیا از آثار مهم او می‌باشند.[۲۸]
مدئا: دربارهٔ زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش می‌کشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچه‌های خودش و هوویش به قتل می‌رساند و در نهایت خودکشی می‌کند.
هیپولوتوس: دربارهٔ عشق زنی به پسرخوانده‌اش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم می‌کند.
هکوبا: دربارهٔ قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچه‌ها، خیانت و کور کردن هکوبا است.
آندروماخه: دربارهٔ زنی است که هوو و فرزند هوویش را می‌کشد و بعد خودکشی می‌کند.
دو کودک هراکلس: دربارهٔ مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی می‌کند.
زنان تروایی: دربارهٔ فتح یک شهر، تجاوز به زنان شهر، و قتل‌عام مردم آن است.
هراکلس: دربارهٔ دیوانگی و قتل خویشاوندان است.
ایفیگنیا در تاوریس: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای ایزدبانو آرتمیس است.
ایون: دربارهٔ تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچهٔ ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانهٔ مادر برای کشتن پسرش است.
الکترا: دربارهٔ دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را می‌کشد.[۴۰]
زنان فنیقی: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است.
اورستس: دربارهٔ دیوانگی، و اعدام کسی است که مادر خود را کشته.
ایفیگنیا در آولیده: دربارهٔ قربانی شدن دختری به دست پدرش است.
هوپسیپوله: دربارهٔ دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را می‌کشند، تبعید می‌شود. آن‌گاه توسطدزدان دریایی ربوده شده و برده می‌شود.
آنتیوپه: دربارهٔ دختری است که باردار می‌شود و از ترس پدرش فرار می‌کند. اما پس از مرگ وی توسط برادرش دستگیر می‌شود. در نتیجه بچه‌اش سر راه گذاشته شده و خودش برده می‌شود.
آئیکئوس: دربارهٔ زنای با محارم است.
آلکمئون در پسوفیس: دربارهٔ کسی است که مادرش را می‌کشد.
اینو: دربارهٔ زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را می‌کشد.
ملانیپهٔ خردمند: دربارهٔ مردی است که زنش توسط خدایی باردار می‌شود و سعی می‌کند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند.
ملانیپهٔ دربند: دربارهٔ رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب می‌شوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل می‌میرند، و دختری که توسط پدرش کور می‌شود.
پلیادس: دربارهٔ دخترانی است که با نیرنگ جادوگری پدرشان را می‌کشند.
فوئینیکیس: دربارهٔ پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقهٔ پدرش تجاوز می‌کند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید می‌شود.
تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانیکاتارسیس*[۳۶] Catharsis است که از اصطلاحات مشهورنقد ادبی است و مفهوم آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشتی نشده‌است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می‌میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می‌شود.ارسطو می‌گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می‌شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یابازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطهٔ شقاوت فرو می‌افتد.[۴۱] تغییر سرنوشت نتیجهٔ فعل خطایی است که از قهرمان سرزده‌است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می‌شود. به این نقطه ضعف دریونانی، همرتیا*[۳۷] گویند که در انگلیسی به تراژیک فلاو*[۳۸] یعنی نقطهٔ ضعف تراژیک ترجمه شده‌است.[۴۲] یکی از رایج‌ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی‌های یونانی، هوبریس*[۳۹] به معنی غرور است. از خود راضی بودن واعتماد به نفس بیش از حد که باعث می‌شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود.[۴۳]
تئاترروم باستان به شدت تحت تأثیر تئاتریونان بود و مانند بسیاری ازسبک‌های ادبی، نمایشنامه نویسان رومی، از آثار یونانی اقتباس می‌کردند یا آنهارا ترجمه می‌نمودند. برای مثال نمایشنامه "فائدراً اثر سنکا، بر اساس نمایشنامه‌ای با همین نام ازاوریپید بود یا به همین ترتیب، تعدادی زیادی از کمدی‌های پلوتوس، ترجمه‌های مستقیمی ازمناندر بود.[۴۴]
اما نمایش در روم، کمتر تحت تأثیر «مذهب» قرار داشت. همچنین رومی‌ها بیشتر به زیبایی‌های ظاهری اهمیت می‌دادند. جنگ و نزاع یکی از رایج‌ترین شیوه‌ها بر روی صحنه بود، برخلاف یونانیان که دیالوگ‌های کمتری داشتند در نمایش رومی گفتگوها بسیار تکرار می‌شد. بازیگران نوعی سمبل را در بازی‌هایشان گسترش دادند که مخاطب تنها با نگاه کردن به بازیگر، نوع شخصیت او را تشخیص دهد.
- جامه ارغوانی به نشانه اینکه شخصیت نمایش، مردی جوان است. - جامهزرد به نشانه اینکه شخصیت یک زن است.[۴۵] - آویز زرد، به نشانه اینکه شخصیت نمایش، یکی از خدایان است.[۴۶]
لوسیوس سنکا «Lucius Annaeus Seneca» (که بهسنکای جوان مشهور بود)، (۶۵پیش از میلاد) اهلرم، فیلسوف رواقی، سیاستمدار، نمایشنامه نویس،[۴۸] معلم و مشاورنرون. که مجبور شد به اتهام همدستی در توطئه قتلامپراتور خودکشی کند، پدر وی سنکای بزرگ نام داشت.[۴۹]
ازسنکا ۹ نمایشنامه تراژدی و یک کمدی به جا مانده‌است.[۵۰]
هرکول دیوانه – زنان تروا – زنان فینیقی – مدیا – فدرا – اودیپوس (اودیپ) – توئستس – آگامنون و هرکول در اوتا[۵۱]
سنکا نیز همچون نویسندگان هم عصر خود به شدت تحت تأثیر هنر و ادبیات یونان بود.[۵۲]
او معتقد بود که طبیعت معیاری است که انسان باید هماهنگ با آن زندگی کند و اصل برابری انسان‌ها را قبول داشت.[۵۳]
سنکا می‌گوید:
انسان تکلیفی اخلاقی دارد، اما این تکلیفی‌است در قبال جامعه بزرگ بشری نه صرفاً در قبال شهروندان کشور خود، دولت بازتاب طبیعت شر انسان است.[۵۴]واین تفکر رواقی در آثارش به‌خصوص زنان تراخیس به خوبی مشهود است.[۵۵]
اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چونافلاطون، ارسطو، سنکا،هگل،دیوید هیوم،نیچه،آرتور شوپنهاور،برک،مارتین هایدگر،سارتر وکامو و منتقدان و زیبایی شناسان برجسته‌ای همچونهوراس، کاستلووترو،گوته،گئورگ لوکاچ و … را به خود جلب کرده‌است.[۵۶]به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی می‌داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می‌شود که در تماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد می‌کند.[۵۷]امر تراژیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژیک به شناخت تراژیک؛ «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن برای آموختن». در نگرش فلسفی «امر تراژیک»، به محدودیت، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می‌شود. هرچند در جهان‌شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و بر انسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می‌خورد.[۵۸] درتقابل قهرمان تراژیک با تقدیر یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرارآمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از اینرو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه اما منجر به شکست قهرمان تراژیک دربرابر تقدیر است.[۲۴]
نیچه تراژدی را نگاهی هستی‌شناسانه به حیات انسانی می‌داند. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفهشوپنهاور و آرمان‌های زیبایی‌شناسانهریچارد واگنر استوار است. نیچه نخستین تأمل انسان را، تأمل دربارهٔ مرگ و فناپذیری وی می‌داند. انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است. این حقیقت دردناک عامل روی‌آوری بشر بههنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ، در هنر تجلی می‌یابد؛ و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است.[۵۹] این قالب بزرگ ادبی، در نخستین مرحلهٔ ظهورش، در گروه همخوانان تجلی می‌یابد. گروه همخوانان با سرودهای نشئه‌آورشان (دیتیرامْب)، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به شکل نیمه‌انسان و نیمه‌بز روی صحنه ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس»، خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوش‌ها و شادمانی‌ها همراهی می‌کنند. ساتیرها و دیونوسوس مظهر وحدت هستی ناپایدار و فناپذیرند. در این حالت وحدانی و بنیادین، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأ شان پیدا می‌کند. اوج هنر تراژیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست می‌یابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش و فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا می‌کند. از نظر نیچه، با ظهور نخستین بذرهای عقل‌گرایی، که نماد آنسقراط و سقراط‌گرایی است، مرگ تراژدی فرامی‌رسد.[۶۰]
آرتور شوپنهاور (۱۷۸۸–۱۸۶۰ میلادی)فیلسوفآلمانی یکی از بزرگ‌ترین و بدبین‌ترین فلاسفه اروپا و فیلسوف پرنفوذ تاریخ در حوزه اخلاق، هنر، ادبیات معاصر و روان‌شناسی جدید بود.نیچه در مورد او می‌گوید: «مطلقاً تنها بود و کمترین دوستی نداشت و فاصلهٔ میان یک و هیچ لایتناهی است.»[۶۱] و یا: «هیچ چیز علمای آلمان را به اندازه عدم شباهتی که میان شوپنهاور و آنان بود رنج نداد.»
او در فلسفه خود سعی می‌کند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش ساده‌ای است که عامل آن اراده‌ای کور می‌باشد. برخلاف هگل که حقیقت جهان را عقل می‌پنداشت و جهان را از راه آن تفسیر می‌کرد. میزان شوپنهاور برایطبقه‌بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده‌است.[۶۲]عالی‌ترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاور تراژدی است چون در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می‌بینیم که به قالب هنر ریخته شده. خود او می‌گوید تراژدی یعنی «آن درد ناگفتنی، آن مویه بشریت، آن پیروزی شر و از پا درافتادن راستان و پاکان.»[۶۳]
↑(ناظرزاده کرمانی، فرهاد. درآمدی به نمایشنامه‌شناسی. انشارات سمت. چاپ دوم. 1385.)
↑فرهنگستان زبان و ادب فارسی به جای واژهٔtragedy در انگلیسی، واژهٔسوگنامه را در فارسی به تصویب رسانده‌است.«واژه‌های مصوب فرهنگستان». فرهنگستان زبان و ادب فارسی. بایگانی‌شده ازاصلی در ۵ مارس ۲۰۱۶. دریافت‌شده در۲۳ دی ۱۳۸۹.
↑(در مسابقات نمایشنامه نویسی همیشه سه تراژدی ویک کمدی توسط نویسندگان ارائه می‌شد)
↑(این نمایشنامه را می‌توان سرآغاز ادبیات پوچی دانست. تکرار مداوم یک سرنوشت محتوم (نمونه دیگر در یونان افسانه «سیسیفوس») است که بعدها در تراژدی‌های مدرن شکل تازه‌ای به خود گرفت (ازجمله آثار «اوژن یونسکو» «ژان ژنه» و «ساموئل بکت» - سینا)
↑(دربارهٔ اورستیا (اثر آیسخولوس) از مجموعه آشنایی با کتاب‌های جاودانموضوع:ادبیات یونانی - تاریخ و نقدآشیل، 456 - 535 ق.م. اورستیا - نقد و تفسیرنمایشنامه یونانی - پدیدآورنده:رضا علیزادهسایمون گلدهیل - ناشر:نشر مرکز -164 صفحه - رقعی (شومیز) - چاپ 1 - 2200 نسخهکد کنگره:شابک:9-594-305-964رده دیوئی:822.1تاریخ نشر:16/05/80)[۱۳]بایگانی‌شده در ۱۴ اوت ۲۰۱۱ توسطWayback Machine
![سوفوکل (۴۹۶ق. م-۴۰۶ق. م) (به یونانی: Σοφοκλῆς) یکی از تراژدینویسان یونان باستان است. کشمکش انسان‌ها با تقدیر از اصلیترین درونمایههای آثار سوفوکل می‌باشد. یکی از مهمترین ابداعات سوفوکل در نمایش، ورود بازیگر سوم به صحنهٔ تئاتر است.[۲۶]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffa.wikipedia.org%2fwiki%2f%25D9%25BE%25D8%25B1%25D9%2588%25D9%2586%25D8%25AF%25D9%2587%3aSophocles.jpg)
![اوری‌پید یا ائوریپیدس از نمایش نامه نویسان یونان باستان است. او با سوفوکلس و آیسخولوس مثلث نمایشنامه نویسان یونان باستان را تشکیل می‌دهند. اوری‌پید نمایش نامههای متعددی نوشتهاست.[۲۷]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffa.wikipedia.org%2fwiki%2f%25D9%25BE%25D8%25B1%25D9%2588%25D9%2586%25D8%25AF%25D9%2587%3aEuripides_Pio-Clementino_Inv302.jpg)
![آیسخولوس (به یونانی:Αἰσχύλος) دومین تراژدی‌نویس یونان باستان پس از تس‌پیس است و آثار او باعث تکامل زبان تراژدی در یونان باستان شد.پارسیان، پرومته در زنجیر، استغاثهکنندگان و تریلوژی اورستیا از آثار مهم او می‌باشند.[۲۸]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2ffa.wikipedia.org%2fwiki%2f%25D9%25BE%25D8%25B1%25D9%2588%25D9%2586%25D8%25AF%25D9%2587%3aAischylos_B%25C3%25BCste.jpg)
_-_Google_Art_Project.jpg)
