Bere alderdi nagusiak kantua, musika jotzea eta dantza dira; bere bereak diren tradizio eta arauak ditu. Gaur egun ezagutzen dugun moduan, flamenkoa XVIII. mendekoa da, eta eztabaida dago haren jatorriari buruz; izan ere, iritzi eta alderdi desberdinak egon arren, ezin izan da horietako bat bera ere modu historikoan egiaztatu.Espainiako Hizkuntza Akademiaren hiztegiak (DRAE) Andaluziako herri-kulturarekin etaijitoen presentziarekin lotzen duen arren[2], nabaria da garai hartako Andaluzian bat egin zuten kultur fusioaren eragina.
Gaur egun dakigunez, flamenkoa XVIII. mendekoa da. Haren jatorriari buruzko eztabaida ugari izan dira; izan ere, iritzi eta alderdi desberdinak dauden arren, horietako bat ere ezin izan da modu historikoan egiaztatu.RAEren hiztegiak Andaluziako herri-kulturarekin eta bertako ijito-herriaren presentzia nabarmenarekin lotzen badu ere, garaikoAndaluzian bat egin zuten kulturen bat egitea oso nabarmena da. Ijitoak XV. mendean iritsi ziren Espainiara, eta bizi-murrizketak eta haien aurkako jarrerak gorabehera, Andaluzian finkatzea lortu zuten XVI-XVII. mendeen inguruan, flamenkoaren sustraiak hasi zirenean. Segur aski, ijito-herriakIndiatik zeraman kultura-ondarea Andaluziako bertako soinuekin bat egitera joan zen, horrela flamenkoa sortuz.
Jatorriari buruzko hipotesi guztien artean, tesi zabalduena gaztelerazkoerromantze kantatuetatik hasi etamoriskoen edosefardien musikara arteko anitz jatorri azaltzen duena da. Garai hartan Andaluzian eman zen mestizaje kulturalak (jatorriz, musulmanez, gazteleraz) sortuko zuen. Izan ere, ijitoak iritsi baino askoz lehenago ere bazegoen ernamuina Andaluzian. Espainiako eta Europako beste eskualde batzuetan ijitoak bazeuden, baina flamenkoa Andaluzian bakarrik garatu zen. Horrek tartean beste elementu bazeudela erakusten digu.[3]
Flamenkoa kantuak (cante), dantzak (baile) eta musika-laguntzak (toque) osatzen dute.[1] Hiru maila bereizten dira:jondo edogrande delakoa, samina eta herioa adierazten dituena;tartekoa, bizitasun handikoa baina ez aurrekoa bezain sakona; eta azkenik,chico izenekoa, amodioari, herriari, etab. alaitasunez kantatzen diena. Flamenko kantuetangitarra izaten da gehienetan laguntzaile. Dantzetan, berriz, garrantzi handia du eskuen eta oinen mugimenduak.
Flamenkoaren eta Andaluziako folklorearen arteko bereizketa
Flamenko-estiloa XIX. mendean taxutuz joan zen Andaluziako musika eta dantza tradizionalaren oinarrian, zeinaren jatorria antzinakoa eta askotarikoa den. Hala ere, flamenkoa ez da Andaluziakofolklorea (seguiriyak,sevillanak,fandangoak, verdialak, troboak, chacarrá, vito, eta abarrez osatua), baizik eta arte-genero bat, funtsean eszenikoa.
Flamenkoa eta Andaluziako folklorea bi musika-adierazpen desberdin dira, baina kultura-sustrai batzuk elkarbanatzen dituzte. Flamenkoa Andaluzian sortu zen musika eta arte genero bat da, adierazpen emozional sakona eta eguneroko bizitzarekin eta esperientzia pertsonalekin duen loturagatik nabarmentzen dena. Hainbat forma hartzen ditu, hala nola kantua, musika-laguntza (gitarra) eta dantza.
Bestalde, Andaluziako folkloreak kultura-adierazpenen aukera zabalagoa hartzen du, eta ez da musikara bakarrik mugatzen. Andaluziako eskualdeko tradizioak, dantzak, ohiturak eta arte-adierazpenak biltzen ditu. Andaluziako folklorea eskualdeko historia aberatsa eta eragin kulturalen nahasketa islatzen duten hainbat adierazpen kulturalen multzoa da.
Bere historiako une bakar batean ere, flamenkoa ez da pasatu gutxiengoek interpretatutako musika izatetik, hedapen handiagoarekin edo txikiagoarekin. Flamenko-kantari profesionalen sortzeak eta ijitoen kantu herrikoian eraldatzeak estiloa doinu tradizionaletatik asko urruntzea ekarri zuen[4].
Hala ere, flamenkoa lehen mailakoerakargarri turistikoa da Andaluziarentzat[5]: ikuskizun, ikasteko arte,doktoretza[6], unibertsitateko aditu[7] edo unibertsitateko diplomaturako gai gisa[8]. Flamenkoari buruzko ikerketak ere saritzen dira[9].
Flamenkoaren eskala indo-pakistandarrak India iparraldekoerromani migrazioek sartu zituzten Andaluzian[10]. Erromani migratzaile horiek joareak ere ekarri zituzten, baita kantu eta dantza sorta zabala ere[erreferentzia behar]. XV. mendean, Andaluziara iritsi zirenean, kultura-musika arabiar-andaluziar aberatsaren eraginpean jarri ziren, musika-tradizio espainiarraren hibridoa. Arabiarrek VIII. mendeanAl-Andalusen ezartzearekin,Arabiar penintsulako,Afrika iparraldeko eta ezaugarrisefardiak zituen tradizioak eta musika ezarri zen. Gaur egun hainbat eskualdetan flamenkoarekin eta espainiar folklorearekin lotuta dauden tresnetako batzuk dira egurrezkokriskitinak etapanderetak, ustez Al Andalus garaian sortzen direnak[11][12]. Garai luze hartan, kulturek bat egin zuten, eta kantu eta dantza flamenkoaren generoen sustraiak sortu ziren[13][14].
Flamenko generoa XVIII. mendearen amaieran sortu zen Behe Andaluziako nekazari hiri eta hiribilduetan;Jerez de la Frontera nabarmentzen da arte horren lehen aztarna idatziarengatik, Hala ere, ia ez dago daturik data horiei buruz, eta garai hartako adierazpenak bolero eskolari dagozkio flamenkoari baino gehiago.Indiako azpikontinenteko —ijitoen jatorria— dantza-motek flamenkoan duten eragina erakusten duten hipotesiak daude[15], hala nolakathak, nahiz eta ez den ahaztu behar bien arteko kultura-zubia kultura arabiarra eta oinen lanari aplikatutako matematika korapilatsua dela.Gurumbé, canciones de tu memoria negra dokumentalak Afrikako eragina erakusten du flamenkoaren erritmo eta koreografietan[16].
Arte moderno gisa sortu zen hiriko mendeko talde, komunitate gitanoen eta Andaluziako langile ibiltarien bateratzetik, zeinak langile klase artstiko marjinatua osatu eta flamenkoa arte-forma berezi gisa ezarri baitzuen, hasieratik ijito markaz nabarmenduta[17]. Andaluzia izan zen hasierako cantaore flamenkoen sorleku eta etxe, eta flamenkoa sortu eta landu zuten hiruzpalau dozena gitano familien jatorria eta sehaska ere[18]
XVIII. mendearen amaieran eta XIX. mendearen hasieran, «Andaluziakokostunbrismo» edo «AndaluziakoManierismo» izenez ezagutzen den fenomenoaren hainbat faktore sortu ziren Espainian.
1783an,Karlos III.akijitoen egoera soziala arautzen zuen pragmatika bat aldarrikatu zuen[19]. Hori gertaera garrantzitsua izan zen Espainiako ijitoen historian, mendeetako marjinazio eta jazarpenen ondoren, beren egoera juridikoa nabarmen hobetzen zela ikusi baitzuten.
Iberiar Penintsulako Gerraren ondoren (1808-1812), espainiarren kontzientzian, arraza harrotasun sentimendu bat garatzen da «frantsestuen» oposizioan (frantses kultura etailustratuen ideiak eragina izan zuten frantsestutako espainiarren aurka). Testuinguru horretan, ijitoak espainiar kulturaren pertsonifikazio ideal gisa ikusiak izan ziren, etaRonda etaSevillakotauromakia eskolen sorrerak,bandolerismoaren gorakada, eta Europako bidaiari erromantikoek andaluziarrekiko adierazitako lilura, Madrilgo gortean arrakasta izango zuenAndaluziako kostunbrismoa osatzen joan ziren.
Ezaguna da garai hartan desadostasunak izan zirela artean berrikuntzak sartu zirelako[20].
Kafe kantariak gau-lokalak ziren, eta ikusleek kopak hartu eta musika-ikuskizunez gozatzeko aukera zuten. Horietan, sarritan, mota guztietako gehiegikeriak gertatzen ziren, eta, hori dela eta, herritar gehienak haiei bizkarra emanda bizi ziren[erreferentzia behar].
Fernando Trianakoa flamenko-kantariak bere memorietan argitaratu zuenez, 1842an kafe kantari bat zegoen Sevillan, eta, 1847an, berriz inauguratu zen Los Lombardos izenarekin,Verdiren operaren izen berarekin. Hala ere, garai hartan, «cante» eta interprete ezberdinak nahiko bananduta zeuden elkarren artean. 1881ean, Silverio Franconettik, errepertorio zabaleko eta dohain artistiko handiko flamenko-kantariak, Sevillan ireki zuen lehen kafe kantari flamenkoa. Silverioren kafetegian, flamenko-kantariak oso giro lehiakorrean ibiltzen ziren, Silveriori berari gustatzen baitzitzaion bere kafetegitik pasatzen ziren flamenko-kantari onenei jendaurrean desafio egitea.
Kafetegi kantarien modak flamenko-kantari profesionala sortzea ahalbidetu zuen, eta arte flamenkoa eratu zen arrago bihurtu zen. Horietan, ijitoak ez zirenek (paioak) ijitoen kantuak ikasten zituzten; ijitoek, berriz, Andaluziako kantu folklorikoak berrinterpretatzen zituzten beren estilora, eta, horrela, errepertorioa zabaltzen joan zen. Era berean, publikoaren gustuak flamenkoaren generoa taxutzen lagundu zuen, haren teknika eta gaia bateratuz.
Real Academia Españolak «arte eta ohitura flamenkoen zaletasuna» terminoz definitzen du flamenkismoa, eta hitza zenbait kontzeptu sartzen den saski-naski bat da, adibidez, kantu flamenkoa eta zezenketetarako zaletasuna, Espainiako beste elementu peto-petoen artean.98ko Belaunaldiak gogor eraso zien ohitura horiei, eta kide guztiak «antiflamenkistak» ziren, Machado anaiak izan ezik; izan ere,Manuel etaAntonio,Sevillakoak etaDemofilofolkloristaren semeak auziaren ikuspegi konplexuagoa zuten.
Antiflamenkismoaren arbuiatzailerik handienaEugenio Noel idazle madrildarra izan zen, gaztetan haren bultzatzaile militantea izandakoa. Noelek flamenkoari etatauromakiari egozten zien Espainiako gaitzen jatorria. Haren ustez,Europako estatu modernoetan adierazpen kultural horiek ez egoteak garapen ekonomiko eta sozial handiagoa zekarren. Gogoeta horiek, hamarkadatan, arrakala gaindiezina ezarri zuten flamenkoaren eta intelektualtasun gehienaren artean.
1920 eta 1955 artean, flamenko-ikuskizunakzezen-plazetan etaantzokietan ematen hasi ziren, «Opera flamenkoa» izenarekin. Hala ere, izendapen hori, sustatzaileen estrategia ekonomikoa baino ez zen; izan ere, operak % 3 baino ez zuen ordaintzen, eta «barietate» ikuskizunek % 10. Garai horretan, flamenko ikuskizunak Espainia osoan eta munduko hiri nagusietan zabaldu ziren. Garai hartan flamenkoak lortutako arrakasta sozial eta komertzial handiak agertokietatik mota zahar eta soilenetako batzuk kendu zituen aire arinagoen mesedetan, hala nola «kantiñak», joan-etorriko kantuak eta, batez ere, fandangoak, zeinen bertsio pertsonal asko sortu baitziren. Kritika puristak kantuen arintasun horri eraso zion, baita falsettoaren eta gaiteroen estilo arruntaren erabilerari ere[21]. Prentsan opera flamenkoari buruzko lehen erreferentzia dokumentatuak 1926koak badira ere,Antonio Conde Gonzalez-Carrascosa ikertzailegranadarrak 1902ko albiste bat aurkitu zuen, non «cante», dantza eta opera flamenkoari buruz hitz egiten baitzen. Purismoaren ildotik,Federico Garcia Lorcapoetak etaManuel de Fallakonpositoreak Granadan «cante jondo» lehiaketa bat antolatzeko ideia izan zuten 1922an[22]. Bi artistek flamenkoa folkloretzat zeukaten, ez genero artistiko eszenikotzat; horregatik, kezkatuta zeuden, uste baitzuten flamenkoaren garaipen masiboak beren sustrai garbi eta sakonenak suntsituko zituela. Hori konpontzeko, «cante jondo» lehiaketa bat antolatu zuten, nonamateurrek bakarrik parte har zezaketen eta jai kantuak kanpoan uzten zituen, hala nola kantiñak, Falla eta Lorcak ez zituzten «jondo»ak kontsideratzen, flamenkoak baizik. Epaimahaiko buruaAntonio Chacon izan zen, garai hartan kantuko pertsonaia nagusia zena. Irabazleak izan ziren: «El Tenazas»,Moron de la Fronterako flamenko-kantari profesional erretiratua, etaManuel Ortega «ManoloCaracol» flamenkoaren historiara pasako zen zortzi urteko mutiko sevillarra. Lehiaketak porrot egin zuen oihartzun eskasa izan zuelako eta Lorcak eta Fallak ez zutelako ulertu garai hartan flamenkoak zuen izaera profesionala; alferrik ahalegindu ziren inoiz existitu ez zen garbitasun baten bila sortzaileen nahasketa eta berrikuntza pertsonala ezaugarri zituen arte batean. Porrota alde batera utzita,27ko Belaunaldiarekin —kide gorenak andaluziarrak ziren, eta, beraz, generoa lehen eskutik ezagutzen zuten—, intelektualak flamenkoa onartzen hasi ziren.
Espainiako Altxamendu Faxistan, flamenko-kantari ugari erbesteratu, edo hil zirenErrepublika defendatuz etafaxisten aldetik jasaten zituzten irainengatik. Horietako batzuk dira: Corruco de Algeciras, Chaconcito, El Carbonerillo, El Chato De Las Ventas, Vallejito, Rita la Cantaora, Angelillo edoManuel González LópezGuerrita izenez ezagunagoa. Gerraostean eta frankismoaren lehen urteetan, flamenkoaren mundua errezeloz izan zen begiratua, agintariek ez baitzuten argi generoak nazio kontzientziari laguntzen zionik. Hala ere, erregimen faxistak laster hartu zuen flamenkoa Espainiako kultura-adierazpide nagusienetakotzat. Gerratik bizirik atera diren flamenko-kantariak izar izatetik ia paria izatera igarotzen dira, Sevilla erdialdeko prostituzio-etxeetako erreserbatuetan jauntxoentzat abestera, non aberastu diren aristokraten, militarren eta enpresaburuen arinkeriatara egokitu behar izaten duten[25].
1950eko hamarkadatik aurrera, flamenkoari buruzko ikerketaantropologiko etamusikologiko ugari argitaratzen hasi ziren. 1954an, Hispavoxek lehenCante Flamenkoaren Antologia argitaratu zuen, bere garaian pizgarri handia izan zen soinu grabazioa, «cante» orkestratuak menderatua eta, ondorioz, mistifikatua. 1955ean,Anselmo Gonzalez Climent intelektualargentinarrakFlamencología: toros, cante y baile izeneko saiakera argitaratu zuen, eta izenburuak «flamenkoaren kantu eta dantzaren inguruko ezagutza, teknika eta abarren multzoa» adierazten zuen. Liburu horrek flamenkoaren ikasketa duindu zuen musikologiaren metodologia akademikoa aplikatzean, eta generoari buruzko ondorengo ikerketen oinarri izan zen.
Horren ondorioz, 1956an,Kordobako Cante Jondo I. Lehiaketa Nazionala antolatu zen. 1958an,Jerez de la Fronteran, lehenFlamenkologia Katedra[26] sortu zen, arte flamenkoa ikertzen, zaintzen, sustatzen eta defendatzen zuen erakunde akademiko zaharrena. Halaber, 1963an,Ricardo Molina poeta kordobarrak etaAntonio Mairena flamenko-kantari sevillarrakMundo y Formas del Cante Flamenco lana argitaratu zuten, ezinbesteko erreferentzia bihurtu zena. Hizkuntza sinple batekin, mota eta estiloen aniztasuna deskribatzen du liburuak, eta «cante»aren historia kontatzen du, flamenkoa ijitoen obra (eta haiena baino ez) izan zela defendatuz, zeinak intimitatean gorde zuten, beren lanbide bihurtu zuten arte. Halaber, liburuak kantu handia (ijito hutsa) eta kantu txikia (Andaluziako eta Koloniako doinu folklorikoen flamenkizazioa) bereizten ditu. Beraz, Molina eta Mairenaren obrak «ijito tesia» eta «neojondismoa» sartu zituen flamenkologian, ikerketa lerro gisa.
Luzaroan, Mairenaren postulatuak ia ukaezintzat hartu ziren, harik eta beste egile batzuk erantzuna eman zuten arte «tesi andaluzista»rekin; horiek flamenkoa benetako andaluziar produktua zela defendatzen zuten, izan ere, eskualde horretan garatu baitzen oso-osorik, eta oinarrizko motak Andaluziako folkloretik zetozen. Era berean, Andaluziako ijitoek beren prestakuntzan ekarpen handia egin zutela zioten, eta agerian utzi zuten flamenkoak Espainiako eta Europako beste leku batzuetako ijitoen musikaren eta dantzen artean duen ezohikotasuna. Ijitoen eta andaluziarren tesiak bateratzea izan da, azkenean, gaur egun onartuena. Laburbilduz, 1950eko eta 1970eko hamarkaden artean, flamenkoa ikuskizun soil izatetik aztergai izatera igaro zen.
Frankismo garaian, flamenkoa identitate nazional espainiarraren ikurretako bat bihurtu zen; erregimenak tradizioz Andaluziarekin lotutako folklore bat bereganatzen jakin zuen batasun nazionala sustatzeko eta turismoa erakartzeko, horrela nazio-flamenkismoa deitutakoa osatuz. Horregatik, flamenkoa elementu atzerakoi edo erreakzionariotzat hartu izan zen luzaroan. 60ko hamarkadaren erdialdean eta trantsiziora arte, erreibindikazio-letren erabilerarekin erregimenaren aurka egiten zuten flamenko-kantariak agertzen hasi ziren, besteak beste:Jose Menese etaFrancisco Moreno Galvan letra-idazlea,Enrique Morente,Manuel Gerena,El Lebrijano,El Cabrero, Lole eta Manuel,El Piki eta Luis Marin...
Frankismoarekin lotzen den kontserbadorismo horri kontrajarrita, flamenkoak aktibismo-olatuaren eragina ere jasan zuen, eta horrek unibertsitatea ere astindu zuen erregimenaren errepresioaren aurka unibertsitate ikasleak arte horrekin harremanetan sartu zirenean egiten ziren errezitaletan, adibidez, San Juan Ebanjelariaren Ikastetxe Nagusian: «Flamenkoaren zaleak eta profesionalak inplikatu ziren, eta izaera politiko nabarmeneko emanaldiak egin zituzten. Erantzunaz beteriko flamenko-protesta moduko bat izan zen, flamenkoaren aktibistentzat zentsura eta errepresioa ekarri zuena»[27] .
Trantsizio politikoak aurrera egin ahala, aldarrikapenak desagertuz joan ziren flamenkoa arte globalizatuaren fluxuetan sartu ahala. Aldi berean, arte hori instituzionalizatuz joan zen, hainbesteraino, non, 2007an,Andaluziako Juntak «ezagutzaren, kontserbazioaren, ikerketaren, prestakuntzaren, sustapenaren eta hedapenaren arloko eskumen esklusiboa» hartu zuen beretzat[27].
1970eko hamarkadan, aldaketa sozial eta politikoaren kutsua sumatzen zen Espainian, eta, Espainiako gizartean, eragin handia zutenEuropako etaAmeriketako Estatu Batuetako hainbat musika-estilok. Halaber, Antonio Mairena, Pepe Marchena eta ManoloCaracol entzuten hazitako flamenko-kantari ugari zeuden. Bi faktore horien konbinazioak Flamenkoaren Fusioa izeneko garai iraultzailea ekarri zuen.
2014ko Sevillako dantza flamenkoaren museoan.
Rocío Jurado abeslariak flamenkoa nazioartekotu zuen 70eko hamarkadaren hasieran, eta txabusina luzearen ordez gaueko soinekoak janzten zituen. Nazioartean, «Fandangos de Huelva» eta «Alegrías» generoetan egindako lana aintzatetsi zuten, genero horietako ahots-tesitura perfektuagatik. Kontzertuetan,Enrique de Melchor etaTomatito gitarristak izan ohi zituen lagun, ez bakarrik maila nazionalean, baitaKolonbia,Venezuela etaPuerto Rico herrialdeetan ere.
José Antonio Pulpón musika-ordezkaria pertsonaia erabakigarria izan zen fusio horretan,Agujetas flamenko-kantariaSevillako Smash rock-talde andaluziarrarekin lankidetzan aritzera bultzatu baitzuen,Antonio Chaconen etaRamón Montoyaren ondorengo bikote iraultzaileenarekin, flamenkoarentzako bide berri bati hasiera emanez. Era berean,Paco de LucíaAlgeciraseko gitarra-jotzaile bertutetsuaren etaCamarón de la Isla flamenko-kantariislatarraren arteko batasun artistikoa bultzatu zuen, eta haiek bultzada sortzailea eman zioten flamenkoari, eta horrek Mairenaren kontserbadurismoarekin behin betiko haustea ekarriko zuen. Bi artistek bakarkako ibilbideari ekin ziotenean, Camaron flamenko-kantari mitiko bihurtu zen bere arte eta nortasunagatik, eta jarraitzaile ugari izan zituen; Paco de Lucíak, berriz, flamenkoaren mundu musikal guztia birmoldatu zuen eragin berrietara irekiz (Brasilgo,Arabiako etaJazz musika), eta musika-tresna berriak sartuz, hala nolaPeruko kaxoia,zeharkako flauta eta abar.
Flamenkoa formalki berritzeko prozesu horretan nabarmendu ziren beste musikari batzuk dira: Juan PeñaEl Lebrijano, flamenkoa eta musika andaluziarra uztartu zituena, etaEnrique Morente, bere ibilbide artistiko luzean lehen grabazioen purismoaren etarockaren mestizajearen artean kulunkatu dena, edoTrianakoRemedios Amaya,Extremadurako tango-estiloa lantzen duen bakarra eta, bere kantu-garbitasuna dela-eta, artista ospetsuen talde bikain honetan egon behar duena.
Maria del Mar Fernandezi esker, 2011n eman zuten estilo horren berriIndian,Zindagi Na Milegi Dobara (Bizitza ez da birritan gertatzen) filmaren aurkezpen bideoklipean, Señorita paperean hartzen baitu parte[28]. Filma 73 milioi ikuslek baino gehiagok ikusi zuten.
1980ko hamarkadan, artista flamenkoen belaunaldi berri bat sortu zen, eta, dagoeneko, Camaronen, Paco de Luciaren, Morenteren eta abarren eragina jasoa dute. Artista horiek interes handiagoa zuten hiriko herri musikarekiko, urte haietan Espainiako musika panorama berritzen ari baitzen; Madrilgo mugida delakoaren garaia zen. Besteak beste,Pata Negra (flamenkoabluesarekin etarockarekin uztartu zuen),Ketama edoLa Barbería del Sur (pop eta kubatar inspirazioa duena) etaRay Heredia (berezko musika-unibertsoaren sortzailea, non flamenkoa nagusi den) dira aipagarrienak.
Akombo, David. (2016). The Unity of Music and Dance in World Cultures. North Carolina: McFarland Books ISBN978-0786497157..
Aoyama, Yuko. (2007). «The role of consumption and globalization in a cultural industry: The case of flamenco» Geoforum (Elsevier) 38 (1): 103–113. doi:10.1016/j.geoforum.2006.07.004..
Arredondo Pérez, Herminia, and Francisco J. García Gallardo: "Música flamenca. Nuevos artistas, antiguas tradiciones" InAndalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad, edited by Francisco J. García y Herminia Arredondo. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2014, pp. 225–242.ISBN 978-84-942332-0-3
Banzi, Julia Lynn (PhD): "Flamenco Guitar Innovation and the Circumscription of Tradition" 2007, 382 pages; AAT 328581, DAI-A 68/10, University of California, Santa Barbara.
Caba Landa, Pedro, and Carlos Caba Landa.Andalucía, su comunismo y su cante jondo. First edition, Editorial Atlántico 1933. Third edition, Editorial Renacimiento 2008.ISBN 978-84-8472-348-6
Coelho, Víctor Anand (Editor): "Flamenco Guitar: History, Style, and Context", inThe Cambridge Companion to the Guitar, Cambridge University Press, 2003, pp. 13–32.
Llano, Samuel. (2020). «Flamenco as Palimpsest: Reading through Hybridity» Transnational Spanish Studies. United Kingdom: Liverpool University Press, 161–180 or. ISBN9781789627282..
Machin-Autenrieth, Matthew. (2015). «Flamenco ¿Algo Nuestro? (Something of Ours?): Music, Regionalism and Political Geography in Andalusia, Spain» Ethnomusicology Forum 24 (1 (April)): 4–27. doi:10.1080/17411912.2014.966852..
Mairena, Antonio, and Ricardo Molina.Mundo y formas del cante flamenco, Librería Al-Ándalus, third edition, 1979 (First Edition: Revista de Occidente, 1963)
.Manuel, Peter. "Flamenco in Focus: An Analysis of a Performance of Soleares." InAnalytical Studies in World Music, edited by Michael Tenzer. New York: Oxford University Press, 2006, pp. 92–119.
Ortiz Nuevo, José Luis:Alegato contra la pureza, Libros PM, Barcelona, 1996.ISBN 84-88944-07-1
.Pohren, Donn E.The Art of Flamenco. Westport, Connecticut: Bold Strummer, 2005.ISBN 978-0933224025.
.Real Academia Española. "flamenco, ca".Diccionario de la lengua Española, tricentenary edition. Madrid: Real Academia Español, 2019. (accessed 19 March 2020).}}
.Ríos Ruiz, Manuel.Ayer y hoy del cante flamenco, Ediciones Istmo, Tres Cantos (Madrid), 1997.ISBN 84-7090-311-X.}}
