El términosonata es el nombre dado a distintasformas musicales, empleadas desde el períodobarroco hasta las experiencias más futurísticas de lamúsica contemporánea. Es importante tener en cuenta que la misma palabra alude a significados sutilmente diferentes en cada época: principalmente en cuestiones formales. Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes.[1] Este procedimiento compositivo se conoce como «forma sonata».
La sonata (clasicismo musical: aproximadamente entre 1750 y 1810), la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro tipos de tonos, compuesta para uno, dos o tresinstrumentos musicales. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.
En la épocabarroca, es decir, antes de 1750, el términosonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a lacantata, que incluía voces. En la época deArcangelo Corelli se practicaban dos tipos de género bajo el nombre de sonata: lasonata da chiesa (sonata de iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba lamelodía (violín o flauta) y unbajo continuo (que en el caso de lasonata da chiesa era tocado preferentemente por instrumentos como latiorba o el órgano), compuesta habitualmente por una introducción lenta, unallegro a vecesfugado, uncantabile y un final enérgico, en forma deminuet o degiga; y lasonata da camera, compuesta de variaciones sobretemas de baile, que desembocaría en lasuite opartita En el caso de las sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época deJohann Sebastian Bach yGeorg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras deDomenico Scarlatti yDomenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadassonatas compuestas en solo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas, como ya se dijo, paraflauta oviolín, con el bajo a cargo de laviola da gamba y elclavecín, aunque existen multitud de sonatas para viola da gamba sola, y también para clavecín solo, pues tanto la viola como el clavecín pueden tocar su propio acompañamiento.
A principios del período barroco fue muy popular lasonata a tre, que nada tiene que ver con eltrío de la época posterior a Haydn. Dos violines (u otros dos instrumentos melódicos) interpretan la melodía, y un tercer instrumento toca el bajo continuo (podría ser el clavecín, ellaúd, la tiorba, la viola da gamba, elviolonchelo, elfagot, etc.)
A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras compuestas para un instrumento solo o bien un instrumento melódico ypiano, concebidas de acuerdo con una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se presenta, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres dedivertimento,serenata opartita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir deHaydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres detrío ycuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.
Las sonatas de Haydn se estructuran en unallegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas vecesandante olargo con formalied (A-B-A), aunque ocasionalmente se empleó elminuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamentoallegro o aúnpresto— a veces planteado como unrondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. La forma musical del rondó básico es A-B-A-C-A-B-A. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto elminuet como elandante en el desarrollo temático.
Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo conLudwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.
El siguiente orden de movimientos corresponde al modelo realizado con mayor frecuencia. Sin embargo, en la fase inicial, el segundo y el tercer movimiento también se intercambian, por ejemplo en los primeros cuatro de los seis cuartetos de cuerda Op. 33 de 1781 de Haydn. Luego se desarrolla el estándar descrito a continuación y desde Beethoven el orden del segundo y tercer movimiento se ha vuelto a invertir ocasionalmente, de modo que el minueto o scherzo se colocaba en segundo lugar y el movimiento lento en el tercero.
Es muy habitual describir formas de oraciones después de él; sin embargo, organiza los movimientos según rangos clave en lugar de la secuencia de ideas musicales independientes. Esto ciertamente no siempre corresponde a la intención estructural del compositor. La terminología formal contemporánea se puede encontrar en numerosas obras de teoría musical, por ejemplo se encuentra en Johann Gottfried Krause, Bernard Germain Lacépède y otros. Estructuras como las de los primeros movimientos de la llamada Sonata Claro de Luna(Op. 27, Do sostenido menor) o la Sonata en La bemol mayor (Op. 26) de Beethoven nada tienen que ver con este esquema. Ambas sonatas carecen del primer movimiento real; comienzan con el movimiento lento, que suele ser el segundo. En la Sonata Claro de Luna, es solo el tercer movimiento que sigue el esquema de movimiento de la sonata. Mozart ya había prescindido del primer movimiento en su Sonata para piano en la mayor (KV 331).
Allegro de sonata: El primer movimiento es el movimiento característico de la sonata (ya que esto lo distingue de una suite, serenata , etc.); su forma es la llamada forma sonata con sus partes exposición, desarrollo, recapitulación y coda. Dado que este término es una creación de la teoría de la forma del siglo XIX, su uso para composiciones anteriores a 1800 sigue siendo controvertido, y con razón. El primer movimiento es un alegro complejo (en «forma sonata» propiamente dicha), dotado o no de una introducción lenta (especialmente en el clasicismo tardío o en el romanticismo, es decir, en el siglo XIX). Está formado por tres secciones: exposición, desarrollo y recapitulación. Puede tener una coda final.
La exposición consiste de dos temas, el primer tema «A» esta en latonalidad principal de la sonata y el segundo en unatonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema «A» y el «B» hay un puente sin mucha importancia melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema «B» hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema «B».
El desarrollo tiene una estructura libre, pero podemos decir que el compositor toma alguno de los dos temas, ambos o partes de los mismos y los somete a innumerables procedimientos compositivos, jugando con ellos. Es el momento de mayor tensión de la obra en donde se producen más cambios armónicos y hay una cierta inestabilidad tonal.
La recapitulación o reexposición sucede cuando el compositor vuelve a presentar los temas completos y ambos en la tonalidad principal. Era muy común que para finalizar el movimiento el compositor añadiera una coda, lo que tuvo una gran repercusión en elconcierto dando origen a lacadenza (recordemos que el primer movimiento del concierto también utiliza la forma sonata).
Movimiento lento,andante,adagio olargo, que puede tener diversas formas. El rasgo característico del segundo movimiento es el movimiento lento (sólo en casos excepcionales se intercambian el movimiento lento y el scherzo ). Su forma puede ser muy diferente. Si, como el primero, está dotado de dos temas contrastantes, más agitado es el segundo; se omiten la recapitulación y el desarrollo, mientras que el tema principal aparece tres veces, generalmente con una figuración cada vez mayor. El compositor a menudo se contenta con la forma de canción de tres partes, es decir, el orden ABA. La forma de variación para el segundo movimiento también es muy popular. La tonalidad del segundo movimiento es principalmente la de la dominante o relativa menor.
Movimiento en forma de danza,minuet y desdeBeethoven enscherzo (este movimiento es opcional). El tercer movimiento trae el minué o scherzo, generalmente de nuevo en la tonalidad principal o estrechamente relacionada. En las primeras sonatas no hay minueto ni scherzo en absoluto, de modo que uno llega directamente desde el segundo hasta el último movimiento, el final.
Un nuevoallegro, menos formalmente estructurado que el inicialallegro da sonata o puede tener otras formas como el rondo-sonata que es una combinación de la formarondó con la forma sonata explicada para el primer movimiento. Siempre está en la tonalidad principal cuando el movimiento es de velocidad media, pero no es raro que cambie de menor a mayor. Su forma es en forma de sonata, a veces sin recapitulación pero con un desarrollo, o en forma de rondó ampliamente hilado con más de dos temas en su mayoría breves. En casos raros termina en una articulación.
La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas deBeethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyosconservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, lasinfonía como una «sonata para orquesta».Chopin,Mendelssohn,Schumann,Liszt,Brahms yRajmáninov hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.
La «forma sonata», además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto lassinfonías como loscuartetos o losconciertos, etcétera, cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe; mayor, más compleja y flexible suele ser la aplicación de esta «forma sonata», producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.
Una de las principales formas es el dúo con piano, aunque también se pueden emplear todo tipo de instrumentos para poder relacionar el piano, aunque cabe remarcar que no todos alcanzan la misma calidad, principalmente se busca lograr el acompañamiento perfecto, y para cada tipo de cantante (véase:Categoría:Cantantes líricos ) existe un instrumento cuyos atributos se relacionan con cada voz y preferencia del compositor, "Por ejemplo en el clasicismo son preferidos con enorme diferencia las formaciones a dúo de violín o violoncello. En el romanticismo además de los empleados en periodo anterior se suman especialmenteclarinete. En el siglo XX, además de los dúos ya expuestos se añaden prácticamente la mayoría de los instrumentos, alcanzando su máximo desarrollo con los instrumentos de viento".[1]
Cuando la «forma sonata» se aplica a piezas de reducidas dimensiones, éstas se llaman sonatinas.
Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad.
A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, laSonata en do mayor (KV 545) de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno.
La investigación sobre la práctica y el significado de la forma, el estilo y la estructura de la sonata ha sido la motivación de importantes trabajos teóricos deHeinrich Schenker,Arnold Schoenberg yCharles Rosen entre otros; y la pedagogía de la música siguió basándose en la comprensión y aplicación de las reglas de la forma sonata, ya que casi dos siglos de desarrollo en la práctica y la teoría la habían codificado.
El desarrollo del estilo clásico y sus normas de composición constituyeron la base de gran parte de la teoría musical de los siglosXIX yXX. Como principio formal general, se concedió a la sonata el mismo estatus central que a lafuga barroca; generaciones de compositores, instrumentistas y público se guiaron por esta idea de la sonata como principio duradero y dominante en la música occidental. La idea de la sonata comienza antes de que el término adquiriera su importancia actual, junto con la evolución de las normas cambiantes del periodo clásico. Las razones de estos cambios, y su relación con el sentido evolutivo de un nuevo orden formal en la música, es una cuestión a la que se dedica la investigación. Algunos de los factores comunes que se han señalado incluyen: el cambio de enfoque de la música vocal a la música instrumental; cambios en la práctica de la interpretación, incluyendo la pérdida delcontinuo.[2]
Crucial para la mayoría de las interpretaciones de la forma sonata es la idea de un centro tonal; y, como dice elGrove Concise Dictionary of Music: "La forma principal del grupo que encarna el 'principio de sonata', el principio más importante de la estructura musical desde el período clásico hasta el siglo XX: que el material enunciado por primera vez en una tonalidad complementaria sea replanteado en la tonalidad de origen".([3]}}
La idea de la sonata ha sido explorada a fondo por William Newman en su monumental obra en tres volúmenesSonata in the Classic Era (A History of the Sonata Idea), iniciada en la década de 1950 y publicada en lo que se ha convertido en la edición estándar de los tres volúmenes en 1972.
Heinrich Schenker sostenía que existía unaUrlinie o melodía tonal básica, y una figuración de bajo básica. Sostenía que cuando estas dos estaban presentes, había una estructura básica, y que la sonata representaba esta estructura básica en una obra completa con un proceso conocido comointerrupción.[4]
En la práctica, Schenker aplicó sus ideas a la edición de las sonatas para piano de Beethoven, utilizando manuscritos originales y sus propias teorías para "corregir" las fuentes disponibles. El procedimiento básico era el uso de la teoría tonal para deducir el significado de las fuentes disponibles como parte del proceso crítico, llegando incluso a completar obras que sus compositores habían dejado inacabadas. Aunque muchos de estos cambios fueron y son controvertidos, ese procedimiento tiene un papel central hoy en día en la teoría musical, y es una parte esencial de la teoría de la estructura de la sonata tal y como se enseña en la mayoría de las escuelas de música.
↑abMangsen, Sandra, John Irving, John Rink, and Paul Griffiths. 2001. "Sonata". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan.
Barber, Samuel (1950).Sonata for piano. Nueva York: G. Schirmer.
Newman, Ernest. 1958. More Essays from the World of Music: Essays from the London Sunday Times, selected by Felix Aprahamian. London: John Calder; New York: Coward-McCann.
Newman, William S. 1972a. The Sonata in the Baroque Era, third edition. A History of the Sonata Idea 1. New York: W. W. Norton.ISBN 0-393-00622-0.
Rosen, Charles. 1988. Sonata Forms, revised edition. New York: W. W. Norton.ISBN 0-393-02658-2.
Rosen, Charles. 1997. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, expanded edition, with CD recording. New York: W. W. Norton.ISBN 0-393-31712-9.
Sadie, Stanley (ed). 1988. The Grove Concise Dictionary of Music. London: Macmillan Publishers.ISBN 0-333-43236-3 (cloth);ISBN 0-393-02620-5 (pbk).
Schenker, Heinrich. 1979. Free Composition (Der freie Satz): Volume III of New Musical Theories and Fantasies, edited by Oswald Jonas, translated by Ernst Oster. 2 vols. New York: Longman.ISBN 0-582-28073-7.
