David Teniers el Joven,El archiduqueLeopoldo Guillermo de Habsburgo, en su galería de pinturas deBruselas, 1651. El aprecio del arte suscitó a partir del Renacimiento uncoleccionismo, que por primera vez hacía abstracción de la posible función religiosa de las representaciones (compruébese cómo se acumulan sin criterio temático obras religiosas junto a profanas) en beneficio de su consideración como depósitos de valor económico (inversión que ya no dependía del valor material de sus componentes, como en el atesoramiento de joyas y metales preciosos incorporadas alarte sacro e incluso a las reliquias y los manuscritos de los monasterios medievales, sino del precio de mercado) y sobre todo de prestigio social. El arte se utilizaba como marca de distinción de la aristocracia y casas reales europeas durante elAntiguo Régimen, y en sus palacios es donde los estudiosos del arte habían de ir a verlo y estudiarlo; de modo similar a la forma en que todo tipo de eruditos y científicos visitaban losGabinetes de Curiosidades o lasbibliotecas. Artistas prestigiosos comoRubens yVelázquez actuaron como eficaces agentes comerciales, imponiendo su propio gusto y criterio, en el que sus patrones confiaban. La exhibición permanente y pública de las colecciones así acumuladas, hubo de esperar a lasrevoluciones burguesas, a partir de las cuales se abrieron las más importantespinacotecas (Museo del Louvre -1793-,Museo del Prado -1819-,National Gallery -1824-). ElMuseo Británico había abierto en 1759 con otro tipo de fondos, que se fueron enriqueciendo posteriormente; mientras que laGalería de los Uffizi de Florencia, que reunía la impresionante colección de losMédici, lo hizo en 1765.[cita requerida]Johann Zoffani,Charles Townley[1] en su galería de esculturas, 1782. A finales del siglo XVIII la tarea de losanticuarios y loscoleccionistas ya contaba con criterios sólidos que se iban estableciendo por tres disciplinas autónomas: lacrítica, lateoría y lahistoria del arte.
Ernst Gombrich observó queel campo de la historia del arte se parece a la Galia de César, dividida en tres partes habitadas por tribus diferentes, aunque no necesariamente hostiles: los "connoisseurs" [conocedores, aficionados], los críticos y los historiadores de arte académicos.[5]
El imposible deslindamiento de estos campos, y la estrecha vinculación entre intereses económicos, modas intelectuales y juicios estéticos dependientes delgusto artístico, hacen que el problema de laobjetividad sea mucho más agudo en los estudios de historia del arte que en otros campos de la historiografía o de las ciencias sociales, siendo éstas ya de por sí mássubjetivas que lasciencias físico-naturales. El lenguaje utilizado en parte de la producción literaria que trata sobre arte, en ocasiones tiende a descuidar el rigor formal y la precisión metodológica propia de lostextos científicos, en beneficio de la propia calidad estética de lo escrito, o cae en vicios como la hipérbole (ponderación exagerada de las cualidades o búsqueda de parangones, similitudes y relaciones improbables) y la mistificación (ocultamiento, falseamiento o incluso invención de datos).[6]
Historia del arte frente a crítica de arte y teoría del arte
Como disciplina, la historia del arte se distingue de la crítica de arte, que se preocupa de establecer un valor artístico relativo entre obras concretas con respecto a otras de estilo comparable, o sancionar un estilo o movimiento entero; y la teoría del arte, que se preocupa de la naturaleza fundamental del arte, y se relaciona más con las investigaciones estéticas sobre elenigma de losublime y determina la esencia de labelleza. El estudio de la historia del arte sería distinto de ambas cosas, porque el historiador del arte utiliza lametodología de la historia para resolver preguntas tales como: ¿cómo llega el artista a crear su obra?, ¿quiénes son sus patrocinadores?, ¿quiénes sus maestros?, ¿quiénes sus discípulos?, ¿quién su público?, ¿qué fuerzas históricas conformaron su obra?, ¿cómo afectó su obra, a su vez, al curso de los acontecimientos históricos?.
Los historiadores del arte emplean hasta 9métodos propios y variados en su investigación de la calidad, naturaleza e historia de las obras de arte.[10]
El análisisformal es el que se enfoca en la forma del objeto en cuestión. Los elementos de la forma son la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritmo, etc. Sería la forma más simple, ya que el análisis es simplemente una exégesis, pero depende fuertemente en la capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.
Un análisisestilístico es el que se enfoca en la combinación de elementos formales en un estilo coherente. Usualmente un análisis estilístico hace referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto e importancia de un objeto particular.
Un análisisiconográfico es el que se enfoca en los elementos de diseño particular de un objeto. A través de una lectura atenta de tales elementos, es posible trazar su procedencia, y sacar conclusiones que conduzcan a los orígenes y trayectoria de tales motivos. A su vez, es posible realizar observaciones en torno a los valores sociales, culturales, económicos o estéticos de los responsables de la producción de tal objeto.
Finalmente, muchos historiadores de arte usan lateoría crítica para encuadrar sus investigaciones sobre las obras de arte. La teoría crítica se usa más comúnmente cuando se trata con obras más recientes, desde finales del siglo XIX. Al igual que en otros estudios, hay un interés académico entre los historiadores del arte por la naturaleza y el medio ambiente, pero aún no ha recibido atención suficiente como para que esta dirección quede determinada.
La especialización en el estudio de la historia del arte
El campo de la historia del arte se divide tradicionalmente en especializaciones basadas en una división temporal o regional, con posteriores subdivisiones basadas en el medio artístico (pintura, escultura, arquitectura), en escuelas o artistas concretos o inclusohiperespecializaciones en periodos de la obra de éstos o en obras de arte singulares. En cambio, los conceptos dearte antiguo yarte moderno no coinciden habitualmente con los dearte de la Edad Antigua oarte de la Edad Moderna, sino con criterios estéticos ligados a la renovación de las artes propia de lasvanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Para el arte de las civilizaciones no occidentales, la secuencia temporal no responde a la delimitación que, en ésta, permite hablar dearte medieval,renacimiento,barroco, etc.
El estudio de la historia del arte no occidental y del arte primitivo
«Arte primitivo» es un término general que contiene una variedad de fenómenos históricos muy diversos. Los primeros ejemplos dearte primitivo (las obras de arte más antiguas que conocemos) corresponden al períodopaleolítico superior, probablemente entre 20 000 y 10 000 años a. C. Este arte en sus etapas iniciales fue ejecutado por los llamadoshombres primitivos, quienes vivieron en laEdad de Piedra.
Pero también se llama «arte primitivo» al ejecutado por ciertos pueblos contemporáneos descubiertos por los europeos entre los siglosXV yXIX, las culturas nativas deÁfrica,América, losmares del Sur y ciertas partes deAsia, sin que exista ninguna razón para suponer que la cultura del hombre prehistórico europeo fuera similar a las de esas tribus «primitivas» encontradas fuera deEuropa.[11]
Frente a las numerosas subdivisiones delarte occidental, la especialización enarte asiático antiguo[12] o enarte africano y otros que comparten la consideración genérica de «arte primitivo» (todas ellas de relativamente reciente constitución dentro delcanon historiográfico del arte), suele ser muy global, aunque sean una minoría creciente, y agrupacivilizaciones oculturas yperiodos muy extensos que bien poco tienen que ver entre sí.[13]
La acusación deeurocentrismo, general a todos los campos de la cultura, es especialmente marcada hacia el estudio de la historia del arte; recelo que surgió dentro del propio mundo del arte en el contexto de lasvanguardias, desde finales del siglo XIX (atracción por la plástica extremo-oriental de losimpresionistas, fasetahitiana deGauguin,africanismo yprimitivismo de la fasecubista dePicasso). Desde otras perspectivas posteriores, propias delmulticulturalismo, elindigenismo y la defensa de las anteriormente llamadasculturas primitivas (criterios que a su vez reciben la acusación de caer en lopolíticamente correcto) suele considerarse que las manifestaciones culturales de las civilizaciones no occidentales han sido objeto de desprecio y deben ser reivindicadas y sometidas a revalorización.[14]
La reciente revisión de la división semántica entrearte yartefacto (del inglésartifact) ha puesto en valor objetos, antes no apreciados artísticamente, que las culturas no occidentales creaban con criterios estéticos, y se relaciona con una de las características más singulares del arte actual: la relación entre los artistas y la exhibición de su arte, y el uso de los museos y todo tipo deespacios como medio de expresión de toda clase de obras de arte einstalaciones artísticas.[15]
Estudios sobre las fuentes de literatura artística
El pionero en este campo metahistoriográfico (el estudio científico de lashistorias del arte comofuentes documentales, lo que significa realizar la historiografía de la historiografía artística, o el estudio del estudio de la historia del arte) fue el alemánJulius von Schlosser con su monumentalDie Kunsliteratur (Literatura artística, Viena, 1924), limitada temporalmente a la época anterior al siglo XIX. El italianoLionello Venturi (Historia de la crítica de Arte, 1936) realizó una síntesis que abarcaba hasta el siglo XX. En España, el polígrafoMarcelino Menéndez y Pelayo realizó una extensa y desigualHistoria de las Ideas Estéticas (1883-1884).[16]
Desarrollo histórico: historia de la Historia del Arte
Los primeros escritos sobre arte que se conservan y pueden clasificarse comohistoria del arte son las ideas deJenócrates de Sicyon, escultorgriego que quizá fue el primer historiador del arte, y que es citado en laHistoria naturalis dePlinio el Viejo, en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y escultura griegas. La obra de Plinio, aunque sea principalmente una enciclopedia de las ciencias, tuvo una influencia desproporcionada con respecto al arte a partir del Renacimiento, particularmente un pasaje que trata sobre las técnicas usadas por el pintorApeles. LosDiez libros de Arquitectura deVitrubio sistematizaban las técnicas constructivas grecorromanas, aunque no dan demasiada información sobre obras arquitectónicas concretas. Losretóricos, en ocasiones, se dedicaron a la descripción de obras de arte (Imágenes deFilóstrato). LaDescripción de Grecia dePausanias tiene sobre todo un interéstopográfico.[17]
De forma similar, aunque independiente, tuvieron lugar desarrollos historiográficos sobre el arte en laChina del siglo VI, donde fue establecido un canon de artistas reputados, clasificación que corrió a cargo de escritores de laclase funcionarial (quienes, a través de su obligatoria formación encaligrafía china, pueden ser considerados artistas ellos mismos). Otra fuente para esa civilización son losSeis Principios de la Pintura deXie He.
La literatura artística medieval es particularmente ajena a los conceptos historiográficos o críticos sobre el arte, concretándose en las especulaciones filosófico-estéticas de tradiciónneoplatónica (Plotino,San Agustín,Santo Tomás de Aquino).San Isidoro de Sevilla, en lasEtimologías describe esquemáticamente la música, la pintura, elestuquismo y la arquitectura (que divide endispositio,constructio yvenustas, considerando a esta -eladorno- más importante que las proporciones vitrubianas). También en esa tradición intelectual,Witelo (monje amigo de Tomás de Aquino), en un tratado deóptica, se opone al naturalismo clásico, al poner la belleza de lo artificial por encima de lo natural. Se elaboró literatura técnica en forma derecetarios, como los deHeraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una miscelánea que recoge informaciones sobrevidrio,cerámica,miniaturas y propiedades mágicas de las piedras), elbenedictino del siglo XIITeófilo Presbítero (Schedula diversarium Artium oDe Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura mural, vidrio, metales, marfil y piedras preciosas). El arquitectogóticofrancésVillard d'Honnecourt, en su cuaderno de dibujo denominadoAlbum oLivre de portraiture, intentó desarrollar una teoría de las proporciones ajena a laanatomía.
Las reacciones contra el exceso decorativo comienzan con elcisterciense SanBernardo de Claraval, y son continuadas con distintos criterios por los pre-renacentistasitalianos (Dante,Petrarca yBocaccio). La valoración de la figura social del artista comienza con el historiadorflorentinoFilippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400), quien recoge aGiotto yCimabue entre los florentinos ilustres. El pintorCennino Cennini, enIl libro dell'arte, realizó el último recetario medieval o manual de taller, a la vez que introdujo conceptos renacentistas (lomoderno, elrelieve, lanaturaleza, lafantasía).
Aunque desde el comienzo delRenacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas (un ejemplo precoz fueLorenzo Ghiberti), no fue hasta elManierismo cuando el pintor y escultor toscanoGiorgio Vasari, el autor de lasVite (Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos- 1542–1550; segunda edición ampliada en 1568), establece el primer fundamento de lahistoriografía artística, con énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. La suya era una relación personal e histórica, que mostrababiografías de artistas italianos individuales, muchos de los cuales eran sus propios contemporáneos y conocidos personalmente por él. El más renombrado eraMiguel Ángel, y Vasari se deja deslumbrar por él, incluso ofuscándose en algunos extremos. Las ideas de Vasari sobre el arte se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando la crítica procuró nivelar su peculiar estilo de historia personalizada.[19]
Rafaello Borghini realizó una continuación cronológica de lasVite de Vasari donde incluyó los artistas del finales del siglo XVI (Il Riposo, in qui della pittura e scultura si favella, 1584).
Karel van Mander, porHendrik Goltzius, 1604. Grabado delSchilderboeck.
El holandésKarel van Mander publicó enAlkmaar en 1604 elSchilderboek, una obra teórica e histórica en cuatro libros donde se trata tanto del arte antiguo como de la pintura italiana del Renacimiento y de los pintores del norte de Europa (su parte más original y valiosa) siguiendo el modelo de las biografías vasarianas.
En el siglo XVII los tratados artísticos se multiplican (Federico Zuccaro,Giovan Battista Agucchi), de entre los que el deGiovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672) supone una superación del modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana con el criterio cosmopolita y clasicista de laAcademia francesa en Roma (era amigo deNicolas Poussin), mientras queFilippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) es más bien un continuador de Vasari, cuyos datos pone al día y enmienda, además de añadir la información de los artistas posteriores. Centrados en la pintura veneciana estánCarlo Ridolfi yMarco Boschini (quien fue el primero en considerarpintores perfectos a no italianos:Rubens yVelázquez). En España,Pablo de Céspedes,Vicente Carducho,Francisco Pacheco oJusepe Martínez. En Francia introducen la historiografía del arte autores comoAndré Félibien des Avaux (Entretiens su les plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) yRoger de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699). En AlemaniaJoachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), sigue los modelos de Vasari y Van Mander.
En las décadas centrales delilustrado siglo XVIII, precediendo al triunfo estético delneoclasicismo, se desató una verdaderafiebre arqueológica (Herculano 1711,Palatino de Roma 1729,Villa Adriana de Tívoli, 1734,Pompeya 1748); que particularmente en Inglaterra coincidió con lafiebrepalladiana y el inicio de la costumbre aristocrática delGrand Tour. En este contexto se produjo el viaje a Grecia deJames Stuart yNicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada en 1762)[22] y la aparición de las obras deCaylus (Collection of Antiquities, 1750),Robert Wood (Ruins of Palmyra, 1753 yRuins of Balbek, 1757),William Chambers (Designs of Chinese Buildings),Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.
Se estaba decantando un cuerpo de conocimientos sobre elarte antiguo que superaban la mera yuxtaposición poco crítica propia de losanticuarios anteriores. Se superó la idea genérica deAntigüedad para diferenciar cada vez más correctamente elarte griego delromano, siendo debatida la prelación estética de uno u otro. Estos intercambios de informaciones y opiniones eran compartidos por una éliteilustrada de tratadistas de arte italianos, que acogieron a destacadas personalidades centroeuropeas:Francesco Milizia,Carlo Lodoli (1690-1761) yFrancesco Algarotti (1712-1764), autor de una obra fundamental, ensayo sobre la arquitectura (1753). Procedente deBohemia, en los territorios de losHabsburgo de Viena,Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor y teórico del arte (Reflexiones Sobre La Belleza y El Gusto En La Pintura, 1762), participó de ese ambiente intelectual en su estancia en Roma, a partir de la cual se convirtió en un gran difusor tanto en la teoría como en la práctica de esenuevogusto; con gran repercusión en España, donde realizó buena parte de su obra. La aportación más decisiva de todo este grupo romano corrió a cargo de unprusiano: Winckelmann, bibliotecario delcardenal Albani y buen amigo de Mengs.[23]
Simultáneamente, en los salones parisinos, elenciclopedistaDenis Diderot desempeñó un papel de similar trascendencia en la fundación de la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de lacrítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en elbarroco y elrococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de unneoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental. En suHistoria del arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamosarcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamoshelenismo).[24] La novedad metodológica de Winckelmann era esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la historia del arte.[25]
Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin preso le fine del XVII secolo, 1789) por el contrario, insistió en la individualidad de los artistas, en la evolución de estilos y escuelas, desde un punto de vistaprotonacionalista italiano. Plantea científicamente el problema de la atribución de la obra al artista.[26]
El suizoJacob Burckhardt (1818-1897), otro de los autores que pueden considerarse como figuras fundacionales de la historia del arte, con su imprescindible obra sobreLa Cultura del Renacimiento en Italia (1860), representaba la continuidad de los planteamientos de Winckelmann a lo largo del siglo XIX.[27] Burckhardt señaló que Winckelmann fueel primero en distinguir entre los periodos de arte antiguo y en conectar la historia del estilo con la historia del mundo. Es destacable que, desde Winckelmann hasta el siglo XX, el campo académico de la historia del arte estuviera dominado por personalidades delengua alemana.
Winckelmann fue una de las lecturas preferidas deJohann Wolfgang Goethe yFriedrich Schiller, lo que incitó a ambos a escribir sobre historia del arte. La descripción delLaocoonte por Goethe (Sobre Laocoonte, 1798) vino motivada por su deseo de dar respuesta alLaocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía deGotthold Ephraim Lessing (1766, a su vez inspirado por el tratamiento que Winckelmann le dedica a la escultura en suHistoria del arte en la antigüedad de 1764, asombrado por el hecho de que el dolor y la muerte pudieran ser objeto de una obra bella). Previamente, el inglésEdmund Burke había publicado suIndagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1756) donde fija el concepto delosublime: lo que causa terror o inquietud, pero atrae irresistiblemente; a diferencia delopintoresco (otro término fijado con un nuevo uso estético en la Inglaterra del siglo XVIII) que es simplementesorprendente, seductor y singular, que invita a una contemplación placentera. Todo ello en clave prerromántica, para justificar el goce estético que producen las ruinas, por un lado, o los terribles espectáculos de la naturaleza (tormentas, precipicios), por otro.[28]
El surgimiento del arte como un tema principal de la especulación filosófica se asentó con la aparición de laCrítica del Juicio deImmanuel Kant en 1790, seguida por lasLecciones sobre Estética deHegel (impartidas en su cátedra de Berlín desde 1818 y recopiladas tras su muerte en 1831).
Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) desarrolló una historiografía del arte basada en el estudio crítico de las fuentes primarias investigadas en archivo, en búsqueda de una mayorobjetividad.[29]
La filosofía hegeliana sirvió de inspiración directa a la obra deKarl Schnaase (1798–1875,Niederländische Briefe) que estableció los fundamentos teóricos de la historia del arte como disciplina autónoma. SuGeschichte der bildenden Künste, uno de los primeros manuales de esta disciplina, que cubre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó su enseñanza en las universidades de lengua alemana. Por la misma época se publicó una obra similar deFranz Theodor Kugler (1808-1858).
Schliemann, que realizó las excavaciones de Troya y Micenas con un polémico criterio: la aceptación de la validez arqueológica de lo registrado literariamente en los mitos griegos.
El polígrafo inglésJohn Ruskin (1819-1900,Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-,Seven Lamps of Architecture -1849-) tuvo en la estética y la crítica de arte uno de sus campos fundamentales. Aunque su aproximación al arte no era esencialmente historiográfica, sostenía la superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos maestros, mientras que en el ámbito de la arquitectura y de las artes decorativas, por el contrario, abominaba de la industrialización y de la utilización de los nuevos materiales (sobre todo de los motivos decorativos sacados a molde en hierro colado) que veía como unamentira frente a la honradez tradicional de los saberes tradicionales artesanos, manteniendo posturas que, por un lado, le asemejan a conservadores y reaccionarios y, por otro, estaban en línea con algunas de las críticas sociales de lossocialistas utópicos, en concreto precediendo las propuestas deWilliam Morris y el movimientoArts and Crafts.
Los arqueólogos del siglo XIX: La época del imperialismo
Tales instituciones, reproducidas en el ámbito nacional en cada país, fueron el equivalente de lassociedades científicas aplicadas a la demostración competitiva de la presencianacional en otros ámbitos, como el geográfico (a veces fueron explícitamente denominadassociedades coloniales);[31] todas ellas enmarcadas en lacarrera por elreparto colonial del mundo propio delimperialismo.
Heinrich Wölfflin (1864-1945), que había estudiado con Burckhardt enBasilea, es el padre de la moderna historia del arte. Enseñó en las universidades deBerlín, Basilea,Múnich, yZúrich. Muchos de sus estudiantes destacaron por su proyección posterior, comoJakob Rosenberg yFrida Schottmuller. Introdujo una aproximación científica a la disciplina, centrándola en tres conceptos. En primer lugar, intentaba estudiar el arte usando lapsicología, particularmente aplicando la obra deWilhelm Wundt. Argumentaba, entre otras cosas, que arte y arquitectura sonbuenos si se asemejan al cuerpo humano. Por ejemplo, las casas son adecuadas si sus fachadas parecen rostros. En segundo lugar, introdujo la idea de estudiar el arte conmétodo comparativo. Comparando cada pintura con las demás, era capaz de realizar distinciones deestilo. Su obraRenacimiento y Barroco desarrollaba esta idea, y fue la primera en mostrar estos periodos estilísticos diferenciados uno de otro. Al contrario queGiorgio Vasari, Wölfflin no estaba interesado en las biografías de los artistas. De hecho, proponía una "historia del arte sin nombres". Por último, estudió el arte basado en la idea de la nacionalidad, lasescuelas y losestilos nacionales. Estaba particularmente interesado en dilucidar qué había de inherentementeitaliano oalemán en la cultura italiana o alemana. Este interés se articuló de forma extensa en su monografía sobre el artista alemánAlberto Durero. EnConceptos fundamentales de la historia del arte (1915), contrapone y define estética clásica y estética barroca, a través de una serie de pares de conceptos (lineal/pictórico, unidad/multiplicidad, etc.).
La Escuela de Viena de la Historia del arte, precedentes y representantes
La “Escuela de Viena de la Historia del Arte”, (muy importante no confundirla con otras escuelas de Viena cuyos campos de estudio eran totalmente distintos), fue una institución creada en la Universidad de Viena a finales del siglo XIX, suponiendo sus años de mayor actividad desde entonces hasta principios del siglo XX. Sus ámbitos de estudio son relativos a la teoría de la historia del arte. Se compone de dos generaciones, la primera protagonizada porAlois Riegl (1858-1905) yFranz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos del historiador Moritz Thausing (1838-1884). Es crucial mencionar la influencia de Jacob Burckhardt (1818-1897) como antecedente. Esta Escuela supuso el inicio de una corriente intelectual imprescindible para la Historia del Arte moderna. Surge como una reacción a los determinismos positivistas. Otorgando una mayor atención al componente formal del arte, así como a una historia del arte sustentada en el desarrollo histórico. Uno de sus principales objetivos será recuperar periodos minusvalorados de la Historia del Arte, entre ellos el Barroco; y presentar el concepto de “Kunstwollen”.
En esta primera generación serán Riegl y Wickhoff quienes den forma a la conocida Escuela de Viena. No obstante, existieron dos figuras que influenciaron la labor de ambos teóricos y las cuales no hay que dejar de mencionar. En primer lugar, Moriz Thausing, quien también desarrolla su actividad en Viena, realizando publicaciones comoDie Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft (La posición de la Historia del Arte como ciencia), en un anuario de Historia del Arte publicado en Viena. Fue una figura muy importante en el desarrollo de la historiografía en territorio austríaco. Por otro lado, también se ha considerado al suizo Jacob Burckhardt, un nombre clave en el desarrollo de la Historia del Arte, uno de los precedentes de la escuela. Reflexionaría sobre la propia naturaleza de la disciplina histórico-artística, concibiéndola como un eslabón de la historia de la cultura. Según él era necesario comprender la cultura de una época para comprender su arte. Dicha idea sería aceptada por los componentes de la escuela de Viena, siendo uno de los pilares que sentaron las bases teóricas de la misma.
Alois Riegl (1858 – 1905) fue un importante teórico de la historia del arte de origen Austro húngaro. Es considerado además como uno de los padres de la Escuela de Viena, ejerciendo como conservador del Museo austriaco para el arte y la industria, así como profesor de la Universidad de Viena. Influenciado por las teorías de Jacob Burkchardt, el positivismo del medio de Hippolyte Taine y la metodología formalista, desarrolla el concepto dekunstwollen o voluntad artística. El propio Riegl define este concepto como una fuerza real y abstracta que supera al individuo y está presente en cada época, siendo la que determinará el arte que se produzca en cada momento histórico. Este, podrá orientarse de dos maneras: hacia un proceder táctil o háptico, donde la forma se manifiesta desde una visión próxima que aísla sus elementos, o hacia un proceder visual u óptico, siendo la forma la consecuencia de una visión lejana e integradora. Sus principales obras son Problemas de estilo.Fundamentos para una historia de la ornamentación (1893) donde estudia ciertos motivos ornamentales desde la prehistoria hasta el arte islámico, defendiendo la independencia entre forma y técnica al constatar la presencia de idénticos motivos en culturas dispares.El arte industrial tardo romano (1901) tratará de resumir el cambio de la percepción táctica a la óptica, afirmando que los estilos cambian, no se degeneran. YEl culto moderno a los monumentos (1903) reflexiona sobre la relación entre los monumentos y las sociedades a lo largo del tiempo.Asimismo, fue un férreo defensor de los estilos considerados decadentes, tales como el barroco o el propio arte tardo romano, contribuyendo a la desaparición de la valoración con base en unos estilos ideales. Aun así, sus estudios no estuvieron exentos de crítica, alegando que el concepto dekunstwollen anulaba la posibilidad de una historia del arte crítica y la incongruencia en algunas de sus afirmaciones, encontrándose varias voluntades artísticas en un mismo momento histórico. De igual manera, su legado no solo en la Historia del arte si no en las teorías de restauración y conservación de bienes hacen de su figura una de las esenciales en lo que respecta al legado de la Escuela de Viena y la disciplina en sí misma.
El historiador del arte austriaco es considerado el fundador de la Escuela de Viena. Su actividad se centró en la investigación histórica y filológica, además de interesarse en los periodos de “decadencia”. Prestó gran atención al arte italiano, tanto al del renacimiento como al arte romano; además de darle gran importancia a la iconografía. Se interesó también por movimientos artísticos menos europeo centristas como el arte asiático o movimientos coetáneos a él como el impresionismo. En el año 1895 publica la obraEl Génesis de Viena donde estudia un códice miniado del siglo IV. A raíz de este estudio sustituye la consideración del arte romano como una mera copia del arte griego. En lugar de eso, concibe el arte romano como el ámbito de transformación de los estilos clásicos para adaptarse a los valores cristianos recientes. Por otro lado, su mayor aportación es¿Qué es lo feo?, un discurso que dio en una conferencia en el año 1898 en defensa de la obra de Klimt. Defiende que el presumible tono decadente no era intrínseco a la obra de Klimt, sino a la mirada de los espectadores aún acostumbrados a normas clásicas. En este discurso también señala la necesidad de suprimir categorías estéticas al estar contaminadas por condicionantes históricos.
La segunda generación de profesores de la Escuela de Viena estuvo conformada por Max Dvôrak (1874- 1923),Hans Sedlmayr (1896-1984) yOtto Pächt (1902-1988), todos ellos de origen austríaco, cuya intención fue la de superar las teorías positivistas en auge tiempo atrás y recuperar una serie de periodos artísticos infravalorados, además de volver sobre los pasos de la 1.ª generación de la Escuela de Viena y abordar la cuestión del kunstwollen. Max Dvôrak, influenciado por Burckhardt, secundaba que el arte era producto del espíritu imperante en la épocaHistoria del arte como historia del espíritu (1928), por lo que entendía la disciplina de la historia del arte como un seguimiento de la evolución espiritual de las sociedades. Comprendía que esta cosmovisión afectaba tanto a las formas producidas como al propio concepto de arte.Hans Sedlmayr, por otra parte, entendía la obra artística como un conjunto de forma, contenido y materia concebido como un todo. Desarrolla lo que denomina método de las formas críticas, el cual alude a que las formas más relevantes de una época son las más criticadas, debido a que las sociedades receptoras de las mismas no manejan el lenguaje que les permita entenderlas. Estas formas son entendidas por el teórico como los síntomas que destacan en cierto período y que se relacionan de esta forma con el espíritu absoluto, convirtiéndose en hitos de las diferentes etapas artísticas. Algunas de sus obras más destacadas fueronLa lógica de la Historia del Arte (1949) yLa revolución del arte moderno (1955). En último lugar y relativo aOtto Pächt, este secundaba que la prioridad a la hora de elaborar una historiografía artística era la formulación de una simbiosis entre el objeto artístico en sí y el contexto general, es decir, de lo particular a lo general. Además, se debían analizar las producciones anteriores y posteriores para poder analizar correctamente las características de la obra a estudiar Una de sus obras de mayor relevancia fueMethodisches zur kunsthistorischen Praxis (1977). Otros de los instructores más sobresalientes de esta generación fueronJulius Von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, Josef Strzygowski o Guido Kaschnitz von Weinberg, entre otros.
La comprensión actual del contenido simbólico del arte proviene de un grupo de intelectuales que se formó en elHamburgo de los años 1920. Los más destacados entre ellos eranErwin Panofsky (Estudios de iconología, 1939),Aby Warburg yFritz Saxl. Juntos, e influenciados por otros intelectuales de la época, comoErnst Cassirer,[32] desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del siglo XX y comienzos delXXI. "Iconografía" (delgriegoeikon —icono, imagen— ygraphien —grafía, escritura, descripción—) se refiere al asunto artístico derivado defuentes escritas, especialmentebíblicas omitológicas. "Iconología" (con el sufijologos —discurso, tratado, ciencia—) es un término más amplio que se refiere a todo tipo desimbolismo, se derive de un texto específico o no. Los historiadores del arte no coinciden en un uso preciso de ambos términos, y suelen utilizarlos indistintamente. Según Panofsky el estudio concreto de las obras de arte debería constar de tres sucesivosanálisis: primero unanálisis preiconográfico (donde se ubique en el periodo y el estilo, según sus formas, en términos descriptivos), en segundo lugar unanálisis iconográfico (donde se analicen los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, identificando el tema en relación con un texto y los elementos figurativos en relación con su función simbólica), y por último unanálisis iconológico (donde se estudie su significado conceptual o ideológico en el contexto cultural de su época).[33]
Panofsky, en su obra más temprana, también desarrolló las teorías de Riegl, aunque con el tiempo se mostró más preocupado por la iconografía, y en particular por la transmisión a la Edad Media y al Renacimiento de los temas de la Antigüedad clásica. A este respecto, sus intereses coincidían con los de Warburg, hijo de una rica familia que había reunido una impresionante biblioteca en Hamburgo y se había especializado en la continuidad de la tradición clásica en el arte y cultura posterior. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en un instituto de investigación vinculado a laUniversidad de Hamburgo, donde Panofsky enseñaba.
Warburg murió en 1929, y en los años treinta Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a exiliarse. Saxl se estableció en Londres, llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciendo elWarburg Institute. Panofsky hizo lo propio enPrinceton, en elInstitute for Advanced Study. Tanto ellos como el resto del gran número de historiadores de arte alemanes que llegaron al mundo académico anglosajón por esa época, alcanzaron una extraordinaria influencia en este, estableciendo la historia del arte como un legítimo campo de estudio. Concretamente, la metodología de Panofsky determinó el curso de la historia del arte en Estados Unidos durante al menos una generación.
Heinrich Wölfflin no fue el único intelectual que invocaba las teorías psicológicas en el estudio del arte. El propio padre delpsicoanálisis,Sigmund Freud, había escrito un libro sobreLeonardo da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar lapsique y laorientación sexual del artista. Freud infería de su análisis la probablehomosexualidad del de Vinci.
El uso de material póstumo para efectuar el psicoanálisis es un asunto controvertido entre los historiadores del arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y del analizado son diferentes; aunque no por ello deja de intentarse frecuentemente. Uno de los más conocidos autores de esta tendencia esLaurie Schnieder Adams, con su manualArt Across Time, además de otros libros, comoArt and Psychoanalysis.
Carl Jung también aplicó la teoría psicoanalítica al arte. Era un psiquiatra suizo, influyente pensador, que fundó lapsicología analítica. Su aproximación a la psicología se centraba en lapsique a través de la exploración de los mundos del sueño, del arte, de la mitología, la religión y la filosofía. La mayor parte de su trabajo se dedicó a la exploración de la filosofía oriental y occidental, la alquimia, la astrología, así como la sociología de la literatura y el arte. Sus contribuciones más notables incluyen los conceptos dearquetipo,inconsciente colectivo y la teoría de lasincronicidad. Jung creía que la mayor parte de las experiencias percibidas comocoincidencias no se debían al meroazar, sino que más bien sugerían la manifestación de hechos o circunstancias paralelas que reflejaban su dinámica determinante.[34] Argumentaba que un inconsciente colectivo y una imaginería arquetípica eran detectables en el arte. Sus ideas se popularizaron sobre todo en elexpresionismo abstracto estadounidense de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.[35] Su obra inspiró el conceptosurrealista de extraer imágenes de los sueños y el inconsciente.
Jung enfatizaba la importancia del equilibrio y la armonía. Temía que los humanos modernos estuvieran confiando demasiado en la ciencia y la lógica, cuando podrían beneficiarse de integrar la espiritualidad y la apreciación del campo inconsciente. Su obra no solo impactó enel trabajo analítico de los historiadores del arte, sino que se convirtió en parte integral del trabajo de los artistas.Jackson Pollock, por ejemplo, creó una famosa serie de dibujos para acompañar sus sesiones de psicoanálisis conJoseph L. Henderson, psicoanalista junguiano. Henderson posteriormente publicó los dibujos en una obra dedicada a sus sesiones con Pollock, evidenciando la gran potencialidad del dibujo como herramienta terapéutica.[36]
La huella del psicoanálisis en la historia del arte ha sido profunda y se extiende más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte feministaGriselda Pollock, por ejemplo, deriva del psicoanálisis tanto su lectura del arte contemporáneo como la relectura del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisisfeminista francés, en particular de la obra deJulia Kristeva yBracha L. Ettinger, así como la aplicación porRosalind Krauss de la obra deJacques Lacan yJean-François Lyotard, o la relecturacurativa del arte deCatherine de Zegher han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.
A mediados del siglo XX los historiadores del arte se implicaron en una aproximación crítica a lahistoria social. Su meta era mostrar cómo el arte interactúa con las estructuras de poder en la sociedad. Una de las metodologías que emplearon fue elmarxismo, en su aspecto dematerialismo histórico. La historia del artemarxista intentaba mostrar cómo el arte se vincula a clases sociales específicas, cómo las imágenes contienen información sobre el mundo de la economía, y cómo pueden utilizarseideológicamente para hacer parecernatural elstatu quo.
Uno de los más destacados historiadores marxistas del arte fueClement Greenberg (1909-1994), quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch",[37] en el que propone que lavanguardia surge como una defensa delstandard estético frente al declinar delgusto que se produce con lasociedad de consumo de masas, y definekitsch como lo opuesto aarte. Greenberg, posteriormente, proponía que la vanguardia y el modernismo eran medios de resistir la nivelación de la cultura producida por lapropagandacapitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemanakitsch para describir elconsumismo, aunque las connotaciones negativas del término han cambiado desde entonces, para pasar a connotar una noción más afirmativa de los materiales que la cultura capitalista reutiliza o recicla. En obras posteriores Greenberg examinó las propiedades formales del arte moderno.
Meyer Schapiro (1904-1996) es uno de los más influyentes historiadores marxistas del arte de mediados del siglo XX. Aunque escribió sobre muchos periodos y temas, es sobre todo recordado por su comentario a la escultura del Medievo final y el renacimiento temprano, en donde ve evidencias del surgimiento del capitalismo y el declive del feudalismo (transición del feudalismo al capitalismo).
Arnold Hauser (1892-1978) escribió el primer manual de historia marxista del arte occidental:Historia social de la literatura y el arte (The Social History of Art), en el que intenta mostrar cómo laconciencia de clase se refleja en cada periodo artístico. Su obra suscitó una fuerte controversia en los años 1950, sobre todo debido a sus generalizaciones aplicadas a eras enteras, una estrategia que sus detractores denominanmarxismo vulgar.
T. J. Clark (n. 1943), desde una perspectiva marxista, propone superar tales generalizaciones, proporcionando ejemplos con historiasmarxistas de varios artistas impresionistas y realistas, comoGustave Courbet oÉdouard Manet. Sus obras se centran estrictamente en el clima político y económico en que se crea el arte.
El húngaroFriedrich Antal (1887-1954,La pintura florentina y su ambiente social, 1948), aplicó la metodología de Aby Warburg desde un punto de vista marxista. Discípulo de Wölfflin y de Max Dvorak, participó de un grupo intelectual (Sonntagskreis) que incluía al filósofoGeorg Lukács, el sociólogoKarl Mannheim y los historiadores del arte Arnold Hauser yJohannes Wilde. Tras dirigir lasocialización de las colecciones artísticas en larevolución comunista húngara de 1919, pasó a Alemania y luego a Inglaterra, donde contactó conAnthony Blunt.[38]
El catedrático italianoGiulio Carlo Argan (1909-1992), que inició su carrera profesional bajo elfascismo (estudios sobreAndrea Palladio,Sebastiano Serlio, arquitectura medieval y un manual de historia del arte muy difundido en la enseñanza), tras laSegunda Guerra Mundial se convirtió en la referencia de la izquierda italiana en cuestiones estéticas, destacando por su defensa delarte moderno (Henry Moore, 1948;Walter Gropius e laBauhaus, 1951;La scultura diPicasso 1953;Pier Luigi Nervi, 1955) y su renovada consideración de los periodos anteriores bajo una aplicación muy personal del método iconológico (Brunelleschi, 1955;Fra' Angelico, 1955;Botticelli, 1957;Borromini, 1952;L'architettura barocca in Italia, 1957;L'Europa delle capitali, 1964), incluyendo la revalorización del neoclasicismo (Canova). Desde una perspectiva marxista, considera el arte (de cualquier época) como el desarrollo de la materia producido por el trabajo. En la fase post-histórica que se abre tras el desarrollo y agotamiento de lamodernidad (más tarde denominadapostmodernidad) entiende la cultura actual como una «muerte del arte».
La tecnología artesanal ha sido sustituida por la tecnología industrial. Si previamente el arte tenía unamisión directiva proporcionando sus modelos a la industria; en la actualidad es la industria la que proporciona los modelos al arte. Si el arte de la época del artesanado y la sociedadteocrática se fundamentaba en la naturaleza (o la divinidad), el arte actual se refiere a la vida y a la actividad social sin distinción entre sujeto y objeto. El destino ya no depende de Dios sino de la dinámica productiva y social. La salida o solución que propone para el arteen peligro de muerte es entenderlo como algo no acabado, sino como proyecto o modelo de acción (praxis), ejemplificado en elurbanismo.[39]
El ensayo deLinda Nochlin (n. 1931) "Why have there been no great women artists?" (¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?) inauguró con un gran impacto la historiafeminista del arte en los años setenta del siglo XX.[40] Esta década fue una gran momento para la creación de un texto crítico, profundo y rebelde, que Nochlin supo aprovechar para promover nuevas ideas enfocadas a la historia delarte feminista. Este texto, que será su principal publicación sobre la materia, se centra en demostrar las dificultades que tienen las mujeres para hacerse conocer en la historia del arte. No va a ser el único, ya que ha publicado numerosos artículos y estudios sobre esta cuestión.
Por tanto, tuvo gran repercusión a la hora de confrontar muchos de los perjuicios de género. Estos prejuicios estaban presentes desde el inicio de la historia del arte como modalidad científica. Sacó principalmente la conclusión de que había poca presencia de las mujeres a lo largo de la historia, debido a que los estándares de lo que se consideraba grandeza o destreza artística solo incluían a los hombres.Las reflexiones de Nochlin planteadas en el artículo anteriormente, llegarían a removieron las raíces más arraigadas de lo que se entendía como genio y autor, y sigue siendo uno de los más leídos sobre reivindicaciones de arte feminista. En él, aplica un marco crítico para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación y producción artística.
Nochlin busca respuestas a su gran pregunta sobre la aparente inexistencia de grandes mujeres artistas. Se aventura a decir que sí que existieron y en gran cantidad. Por tanto, va a intentar recuperar esas producciones enterradas por el tiempo y la escritura del relato del arte masculino, heterosexual, blanco y occidental. Nochlin defiende que nuestra mirada debe dirigirse hacia las instituciones y estructuras en las que algunas voces tienen más autoridad que otras. Tras esto, en colaboración con la historiadora del arteAnn Sutherland Harris, amplió estas reflexiones sobre las mujeres y el arte en el ámbito curatorial, con la exposición de 1976 "Women Artists: 1550-1950" (Mujeres artistas: 1550-1950), donde recopiló la historia y la vida artística de más de ochenta mujeres artistas de distintas épocas.[41] Esta exposición fue su segundo gran aporte a la historia del arte, ya que proporcionó una nueva visión sobre las mujeres en el arte, demostrando que las mujeres artistas eran muchísimo más numerosas de lo que se pensaba y sobre todo a partir del siglo XX.
La labor que hizo Linda Nochlin a lo largo de su trayectoria invita a reflexionar sobre la falta de reconocimiento histórico hacia las mujeres artistas, planteando la necesidad de revisar y ampliar los archivos para destacar su contribución. Como, por ejemplo, sobre estudios históricos referentes a lugares como Londres o París, donde las mujeres tuvieron un acceso más temprano al arte. Sugiere que la falta de visibilidad se debe a limitaciones en oportunidades educativas, categorías preexistentes y omisiones historiográficas y que por ello es vital fomentar la investigación sobre las contribuciones femeninas a la Historia del Arte.Y aunque se la recuerda principalmente por sus grandes aportaciones al ámbito feminista del arte, es un autora tan prolífica que ha tratado temas de todo tipo y condición. Desde investigaciones sobre la Revolución Francesa, pasando por el impresionismo, Courbet o el realismo del siglo XIX.Griselda Pollock es otra destacada historiadora del arte feminista, cuyo uso de la teoría psicoanalítica, tiene como inspiración los textos de Nochlin. Aparte de Pollock, es importante destacar que las ideas de Linda han influenciado a la conocida historiadora del arte feminista:Lisa Tickner. En comparación con el pasado, sabemos mucho más de las mujeres artistas gracias a la labor que hizo Linda Nochlin.
Como opuesta a la iconografía, que busca identificar el significado, lasemiótica se preocupa por la forma en que se crea el significado. Los significados connotados y denotados, en expresión deRoland Barthes (1915-1980) son primordiales para tal tipo de examen. La interpretación de cualquier obra de arte depende de la identificación delsignificado denotativo (denotación, el reconocimiento de un signo visual) y elsignificado connotativo (connotación, las asociaciones culturales instantáneas que vienen junto con el reconocimiento). La principal preocupación del historiador de la semiótica del arte es encontrar vías paranavegar por el significado connotado e interpretarlo.[42]
La historia semiótica del arte busca desvelar el significado o significados codificados de un objeto estético por el examen de su conexión a unaconciencia colectiva.[43] Los historiadores del arte no suelen pertenecer a ninguna rama particular de la semiótica, pero suelen construir una versión ecléctica de todas ellas que incorporan a su instrumental analítico. Por ejemplo,Meyer Schapiro (ya tratado en la sección de marxismo) utiliza el significado diferencial deFerdinand de Saussure en un esfuerzo por 'leer' los signos que existirían dentro de unsistema.[44] Según Schapiro, para entender el significado de la frontalidad de un contexto pictórico concreto, debe ser diferenciado de, o ser visto en relación con, posibilidades alternativas, como unperfil, o una postura entres cuartos. Schapiro combinaba este método con el trabajo deCharles Sanders Peirce (1839-1914) cuyoobjeto,signo einterpretación proporciona una estructura para su aproximación. Alex Potts demuestra la aplicación de los conceptos de Peirce a la representación visual mediante su examen en relación con laMona Lisa, viendo este cuadro como algo más allá de su materialidad para identificarlo con un signo. Entonces es reconocido como referente a un objeto fuera de sí mismo, una mujer (Mona Lisa). La imagen no parece denotar un significado religioso y puede por tanto asumirse que es un retrato. Esta interpretación conduce a una cadena de interpretaciones posibles: ¿quién era el modelo en relación conLeonardo da Vinci? ¿qué significado tenía para él?, o ¿quizá era un icono que representaba a todas las mujeres?. Esta cadena de interpretación, o "semiosis ilimitada", no tiene fin; el trabajo del historiador del arte es poner fronteras a las posibles interpretaciones tanto como revelar nuevas posibilidades.[45]
La semiótica opera bajo la teoría de que unaImagen sólo puede ser entendida desde la perspectiva delobservador. Elartista es suplantado por el observador como proveedor de significado, incluso hasta el punto de que una interpretación sigue siendo válida independientemente del hecho de que fuera inconcebible para elcreador del objeto artístico.[45]Rosalind E. Krauss (n. 1941) expuso este concepto en su ensayoIn the Name of Picasso (En nombre de Picasso). Denunciaba el monopolio del significado por parte del artista, e insistía en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraído de su contexto social e histórico. Sólo reconociendo esto puede abrirse el significado a otras posibilidades interpretativas, como las delfeminismo o delpsicoanálisis.[46]
La crítica de arte, que se había iniciado en el XVIII con el enciclopedistaDenis Diderot, tuvo su máxima expresión en el siglo XIX conCharles Baudelaire, que comenzó con la crítica a los salones de 1845 hasta 1858, y publicó como obras extensasCuriosités exthétiques yL'art romantique.
El arquitectoLeonardo Benevolo (n. 1923) ha publicado algunos de los más divulgados tratados de historia de la arquitectura.
La aportación a la estética y la historia del arte del semiólogoUmberto Eco ha sido muy importante (Obra abierta, La estructura ausente, Signo, Historia de la belleza, Historia de la fealdad); así como otros desarrollos de lo que se ha denominadoteoría del signo (Gillo Dorfles,El devenir de las artes -1959-,Símbolo, comunicación y consumo -1962-;Corrado Maltese,Semiología del lenguaje objetual;Renato de Fusco,Segni, storia progetto dell'architettura -1973-).[52]
El índiceDICE (Difusión y Calidad Editorial de las Revistas Españolas de Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas) cataloga 25 registros comoHistoria del Arte y Bellas Artes. General.[53]Dialnet cataloga 245 revistas en su secciónArte (algunas ya desaparecidas).[54]
Entre las revistas dedicadas a la Historia del Arte pueden destacarse
Durante un breve periodo previo a la guerra civil (1932-1936)Eduardo Westerdahl consiguió establecer en Tenerife una revista de prestigio internacional (Gaceta de Arte) conectada con la vanguardia artística y cultural (Exposición surrealista de Tenerife de 1935).
Eminentes historiadores del arte en España han sido, entre otros, los tratadistas renacentistas y barrocosDiego de Sagredo (Las Medidas del Romano, 1526, diálogo sobre los órdenes clásicos que advierte de los peligros demezclar romano con moderno),[56]Cristóbal de Villalón (Ingeniosa comparación entro lo antiguo y lo presente, 1539),Felipe de Guevara (Comentarios de la pintura, escrito hacia 1560 e inédito hasta 1788),Pablo de Céspedes (Poema de la Pintura yDiscurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, 1604),José de Sigüenza (Historia de la fundación del monasterio de El Escorial, 1605),Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura, 1633, la primera historia del arte que recoge a pintores barrocos españoles),Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, 1649),Jusepe Martínez (Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, inéditos hasta el siglo XX, que recoge la primera historiografía de la pintura aragonesa),Antonio Palomino (el Vasari español, autor deMuseo Pictórico y Escala Óptica yEl Parnaso español pintoresco laureado, 1715, con gran repercusión en Europa).
El neoclasicismo supuso la fijación del gustoacademicista, expresado en la muy influyente obra deAntonio Ponz (Viage de España, 1772), que tuvo continuación en la deIsidoro Bosarte (Viaje artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las Tres Nobles Artes que en ellos existen, 1804) yJuan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionario de los profesores de las bellas artes en España -1800-,Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las referentes a las Bellas Artes -1832-), que fue completado en lo relativo a arquitectura porEugenio Llaguno y Amirola (Noticias de los Arquitectos y Arquitectura en España, 1829), y cronológicamente por lasAdiciones delConde de la Viñaza (que reivindicaba artistas medievales ignorados por el neoclasicismo de Ceán), ya a finales del siglo XIX. Previamente, la historiografía romántica se había centrado en una importante actividad hemerográfica, que comenzó con el pintorFederico de Madrazo, director artístico deEl Artista, cuya parte literaria dirigíaEugenio de Ochoa; efímera revista (1835-36) cuya trayectoria fue continuada a lo largo del siglo XIX por otras (Semanario Pintoresco Español,El Museo Universal,La Ilustración Española y Americana,El Arte en España yLa Revista de Bellas Artes), que cumplieron la función de dar espacio a artículos historiográficos de diversos autores y soporte visual: las reproducciones de obras de arte, que en ocasiones eran publicadas separadamente como series (Iconografía española deValentín Carderera, 1855 y 1864, yEspaña artística y monumental deJenaro Pérez Villaamil con textos dePatricio de la Escosura).
Del mismo modo que la labor de los historiadores españoles no se ha limitado al estudio delarte español, ha sido muy habitual quehispanistas extranjeros se hayan interesado por la extraordinaria riqueza de este, al igual que en otras disciplinas historiográficas (Emil Hübner -inscripciones romanas-,George Edward Bonsor Saint Martin -Carmona, Los Alcores, Baelo Claudia-,Hugo Obermaier -pinturas rupestres-Adolf Schulten -Tartessos-). Entre los actuales, puede citarse aJonathan Brown, quien ha protagonizado una reciente polémica conManuela Mena sobre la autoría deEl Coloso, muestra de la vitalidad y permanente cuestionamiento de la historiografía del arte en España.[59] Una presencia fundamental ha sido la de laHispanic Society (que también edita su propia revista:Notes of the Hispanic Society, desde 1941).
La vida artística española, no solo en su dimensión creativa, sino en la de reflexión y estudio con perspectiva histórica, es muy activa y descentralizada geográficamente en todos los planos: elmuseístico, fundamental para la conservación y estudio de todos los periodos y géneros del arte; y el delarte contemporáneo, con una gran vitalidad para su promoción, crítica y estudio, a través de ferias comerciales (ARCO) y todo tipo de programas, bien sean públicos (como el histórico que permite la continuidad de la presencia de pintores becados en laAcademia Española de Roma desde 1873), y los actualescentros de arte -Reina Sofía,IVAM, etc.-)[60] o bien sean privados, y con presencia entre estos tanto de galerías comerciales fruto de la iniciativa particular, como defundaciones culturales iniciativa de grandes grupos empresariales (Fundación MAPFRE,Caixaforum,Fundación BBVA), entre las que destaca por lo prolongado de su trayectoria laFundación Juan March (1955). Las fundaciones no se limitan al arte moderno, como la históricaFundación Carlos de Amberes (1594, renovada en 1992), laThyssen (de amplios criterios coleccionistas y de exhibición), laFundación Santa María la Real (centrada en elrománico palentino y liderada por el arquitecto y dibujantePeridis) o laFundación "Las Edades del Hombre" (de las diócesis de Castilla y León, que realiza exposiciones temporales en edificios emblemáticos con criterios temáticos religiosos y artísticos).
España, sujeto y objeto del estudio de la historia del arte. Conocimiento, apropiación y expolio.
Eltemplo de Debod (a la izquierda) se trasladó a Madrid como resultado de la colaboración española (Comité español dirigido por Martín Almagro) en el rescate arqueológico simultáneo a la construcción de laPresa de Asuán (1960-1970), que inició la modernaegiptología española, de gran proyección hasta la actualidad.
Mientras que para la poderosaMonarquía Hispánica del Antiguo Régimen lo habitual había sido la adquisición de arte foráneo (sobre todo en Flandes e Italia); desde laGuerra de Independencia (1808-14)[61] y coincidiendo con lapuesta de moda de España (exotismo romántico ehispanismo), comienza una prolongada época deexpolio de obras de arte españolas[62] en beneficio de colecciones y museos franceses, ingleses y estadounidenses, quedando desubicadas de su contexto original y repartidas por el mundo. Al menos, se salvaron del deterioro o incluso la destrucción al que probablemente estaban condenadas en la convulsa España del XIX (notablemente por el proceso deDesamortización). Los casos más espectaculares fueron los dela Inmaculada "de Soult" de Murillo y laDama de Elche (la primera requisada por el ejército napoleónico y la segunda vendida legalmente en Francia, ambas recuperadas por elgobierno de Franco ante elgobierno filoalemán de Petain en 1941), lasPinturas negras de Goya (arrancadas de las paredes de laQuinta del Sordo, como laRomería de San Isidro -imagen de la derecha-) y numerosísimos frescos románicos, como los deSan Baudelio de Berlanga, vendidos legalmente; en otros casos, los protagonistas de la extracción fueron los propios museos españoles, destacadamente la colección de arte románico delMuseo Nacional de Arte de Cataluña, formada a partir de las campañas de 1919 a 1932 de Joaquín Folch y Torres, como reacción a las ventas a extranjeros.[63] Laguerra civil española (1936-1939) había supuesto una destrucción a gran escala del patrimonio histórico artístico, sobre todo en la retaguardia republicana, que en algún caso se pretendió proteger con medidas drásticas (traslado de los fondos más importantes del Museo del Prado a Ginebra, donde se exhibió en lo que puede considerarse una de las primerasexposiciones temporales).[64] Las modificaciones de la legislación para restringir la salida legal de arte de España, no acompañada de una eficaz protección física del patrimonio artístico, disperso y en ocasiones en muy precarias condiciones de vigilancia y conservación (iglesias de pueblos vaciados por la emigración, innumerables yacimientos arqueológicos, archivos y bibliotecas de difícil control), convirtieron la segunda mitad del siglo XX en una época de intensosrobos de arte (uno de los más espectaculares, el de laCámara Santa de Oviedo -9 de agosto de 1977-[65]), que se ha procurado paliar con la concentración de las obras en museos provinciales y diocesanos; lo que no ha sido suficiente para evitar algunos casos: cada año se producen entre 200 y 250 robos de objetos delPatrimonio Artístico Nacional (uno de los más graves entre los más recientes, el delCódice Calixtino, julio de 2011).[66]
Instituciones españolas vinculadas a la Historia del Arte
Comité Español de Historia del Arte (CEHA): institución nacida en 1977 "con el fin de estimular las reuniones de historiadores del Arte y de fomentar y desarrollar el estudio de los fenómenos artísticos, con especial atención al área de los pueblos hispánicos".[67]
Asociación Profesional Española de Historiadores del Arte (Aproha): fundada en 2015, es una asociación española de carácter profesional y de ámbito nacional, cuyo objetivo es la defensa, impulso, apoyo y representación de los historiadores del arte en el ejercicio de su actividad profesional.[68]
↑Teoría y función del arte o formulaciones similares suelen ser el capítulo introductorio de los manuales deHistoria del Arte, por ejemplo el deAntonio Fernández,Emilio Barnechea yJuan Haro (múltiples reediciones, la de 1992) Barcelona: Vicens Vives,ISBN 84-316-2554-6; Grupo Ágora (1999), Madrid: Akal,ISBN 84-460-1571-2Las opiniones encontradas que han ocasionado los debates sobre los orígenes del arte coinciden con los que intentan explicar su significado, que ha variado según la época y el pensamiento de los artistas. Como afirmaOctavio Paz ... es sólo una configuración de signos que cada espectador "arregla" a su manera y cada uno de estos arreglos emite un significado propio y diferente" (pg. 11). No un manual, sino un ensayo, es el deFernando Checa y otros (1980)Guía para el estudio de la Historia del Arte. Madrid: CátedraISBN 84-376-0247-5
↑Ernst Gombrich (1996).The Essential Gombrich, p. 7. London: Phaidon Press
↑Félix de Azúa, en un provocativo artículoSobre el alma y el cuerpo (El País, 16/02/2009), realizó una parodia de estudio sobre la obra deFrancis Bacon a la luz de una falsa biografía y unas imposibles comparaciones. El escándalo que produjo es recogido por el mismo autor en un segundo artículo (Historia e impostura, una fraternidad, El País, 20/04/2009), donde explicita su reflexión sobre el tema. Sobre cuestiones similares reflexionaUmberto Eco (2004)Historia de la Belleza, Barcelona: LumenISBN 84-264-1468-0...ya no podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios de comunicación del siglo XX en adelante. Deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza. (pg. 428). También del mismo autor (2007)Historia de la Fealdad, Barcelona: LumenISBN 978-84-264-1634-6.
↑No se ha generalizado ninguna denominación genérica para designar colectivamente a todos estosartes. La expresiónarte no occidental es usada, aunque no mucho: véanse los901 resultados de la búsqueda en Google a 21 de abril de 2009; entre ellosla reseña de la inauguración en París (2006) delMusée du Quai de Branly (Museo de Primeras Artes o Museo de Artes y Civilizaciones de África, Asia, Oceanía, y de las Américas), heredero de las coleccionesetnográfico-artísticas delMuseo del Hombre, cuyos fondos incluían todo tipo de materialesantropológicos y delMuseo nacional de Artes de África y de Oceanía de Porte Dorée.
↑Entrevista aAmanda Renshaw (coord.30 000 años de arte. La historia de la creatividad, Phaidon), yJulian Bell (El espejo del mundo, Turner):El arte de los otros, El País, 1 de agosto de 2009.
↑En las dos páginas finales de la "conclusión" deSynchronicity, Jung establece que no todas las coincidencias son significativas. Más adelante explicó las causas creativas de este fenómeno.
↑Jung definió el inconsciente colectivo como similar a los instintos enArchetypes and the Collective Unconscious.
↑Jackson Pollock. An American Saga, Steven Naismith and Gregory White Smith, Clarkson N. Potter publ. copyright 1989,Archetypes and Alchemy pp. 327-338.ISBN 0-517-56084-4
↑Clement Greenberg,Art and Culture, Beacon Press, 1961
Su análisis de dos corrientes artísticas aparentemente opuestas, pero coincidentes en su compromiso con la técnica, laGestalt y elInformalismo... deduce la existencia de una oscilación no resuelta entre orden (presente en la industria) y desorden (en el consumo)... La ausencia de un sistema unitario impide evaluar estéticamente, y esto supondría la muerte del arte, al no poder elaborar modelos de valor... El nuevo papel del Arte se centra en su carácter de proyecto, y de ese modo proporciona un modelo de actuación, o mejor un modelo de metodología. Las técnicas artísticas se reducen a la metodología intencionada del proyectar... Ve en esta concepción del Arte el modo de superar el destino que la tecnología industrial, y las clases dirigentes que la controlan, imponen a la humanidad; en consecuencia la misma supervivencia del arte en el mundo del mañana, cualquiera que pueda ser, depende solamente del proyecto que el arte de hoy hace para el arte de mañana. Su inicial análisis crítico respecto al papel preponderante de la praxis en el arte actual, se concluye mediante una conversión dialéctica de la misma praxis en objeto artístico. Piensa superar así el futuro oscuro que exponía al comienzo de su artículo. Del Seiscientos en adelante, la historia de la cultura es la historia del progresivo prevalecer de la praxis sobre la teoría, de la experiencia sobre la idea: hasta que la teoría se transforma en teoría de la praxis y la idea en idea de la experiencia. La utopía construida sobre la praxis llega a ser superpraxis, una praxis que crece sobre sí misma y se trasciende, hasta colmar el horizonte del saber y sobrepasarlo. No son ya las ideas las que producen la técnica ni las decisiones humanas las que determinan los actos: ahora tenemos máquinas, actos mecánicos, que producen ideas y toman decisiones.
Holly, M. A. (1984).Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
Arntzen, E., & Rainwater, R. (1980).Guide to the literature of art history. Chicago: American Library Association.
Hauser, A. (1959).The philosophy of art history. New York: Knopf.
Gombrich, Ernst Hans Josef (1950).The Story of Art(en inglés).Con 16 ediciones y traducido a más de 30 idiomas, es un 'referente' en el estudio de la historia del arte.Londres: Phaidon Press.
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