Arte de la Edad Moderna es el período o subdivisión temporal de lahistoria del arte que corresponde a laEdad Moderna. No se ha de confundir con el concepto dearte moderno, que no es cronológico sino estético, y que corresponde a determinadas manifestaciones delarte contemporáneo.
El período cronológico de la Edad Moderna corresponde con los siglosXV alXVIII (con distintos hitos iniciales y finales, como laimprenta o eldescubrimiento de América, y las revolucionesfrancesa oindustrial), y significó históricamente en Europa la conformación y posterior crisis delAntiguo Régimen (concepto que incluye latransición del feudalismo al capitalismo, unasociedad estamental ypreindustrial y unamonarquía autoritaria oabsoluta desafiada por las primerasrevoluciones burguesas). Desde laera de los descubrimientos los cambios históricos se aceleraron, con el surgimiento delestado moderno, laeconomía-mundo y larevolución científica; en el marco del inicio de una decisivaexpansión europea a través de la economía, la sociedad, la política, la técnica, la guerra, la religión y la cultura. Durante ese periodo, los europeos se extendieron fundamentalmente porAmérica y los espacios oceánicos. Con el tiempo, ya al final del periodo, estos procesos terminaron por hacer dominante lacivilización occidental sobre el resto de lascivilizaciones del mundo, y con ello determinaron la imposición de los modelos propios delarte occidental, concretamente delarte europeo occidental, que desde elRenacimiento italiano se identificó con un ideal estético formado a partir de la reelaboración de los elementos recuperados delarte clásicogreco-romano, aunque sometidos a una sucesión pendular deestilos (renacimiento,manierismo,barroco,rococó,neoclasicismo,prerromanticismo) que, bien optaban por una mayorlibertad artística o bien por un mayor sometimiento a lasreglas del arte institucionalizadas en el denominadoarte académico. La función social delartista comenzó a superar la del meroartesano para convertirse en una personalidadindividualista, que destacaba enla corte, o en una figura de éxito en elmercado libre de arte. Al igual que en los demás ámbitos de lacultura, lamodernidad aplicada al arte significó una progresivasecularización o emancipación de lo religioso que llegó a su punto culminante con laIlustración; aunque elarte religioso continuó siendo uno de los más encargados, si no el que más, ya no dispuso de la abrumadora presencia que había tenido en elarte medieval.
No obstante, durante todo el periodo de la Edad Moderna las principales civilizaciones del mundo se mantuvieron poco influidas, o incluso casi del todo ajenas a los cambios experimentados por las sociedades y el arte europeos, manteniendo esencialmente los rasgos culturales y artísticos propios (arte de la India,arte de China,arte de Japón,arte africano).
Lacivilización islámica, definida por su posición geoestratégica intermedia, y principal competidora histórica de lacivilización cristiana occidental, a la que disputó secularmente elespacio mediterráneo ybalcánico, desarrolló distintas modalidades locales dearte islámico en las que pueden verse influencias tanto del arte occidental como del de las civilizaciones orientales.
Para el caso delarte americano, lacolonización europea supuso, especialmente para zonas comoMéxico yPerú, la formación de unarte colonial con algunas características sincréticas.
EnEuropa oriental elarte bizantino continuó perviviendo con elarte ruso o con algunas manifestaciones delarte otomano.
Además de lasartes plásticas, otrasbellas artes como lamúsica, lasartes escénicas y laliteratura tuvieron desarrollos paralelos, analogías formales y una mayor o menor coincidencia estética y, sobre todo, intelectual, ideológica y social; lo que ha permitido a lahistoriografía etiquetar superiodización con denominaciones similares (música del renacimiento,música barroca,música del clasicismo;literatura del renacimiento,literatura del barroco,literatura ilustrada o neoclásica, etc.) Lo mismo puede decirse de las denominadasartes menores, decorativas o industriales, que fueron un fiel reflejo delgusto artístico de determinadas épocas (como los denominados estilosEnrique II,Luis XIII,Luis XIV,Regencia,Luis XV,Luis XVI,Directorio eImperio, convencionalmente denominados a partir de lahistoria del mobiliario francés[1]).[2]
El siglo XV significó una continuidad delarte gótico en la mayor parte de los países europeos. El denominadogótico internacional representaba la imposición, en el denominadootoño de la Edad Media,[3] de un gusto refinado y cortesano, de origenfrancés,provenzal yborgoñón, que se extendía entre todas lasartes plásticas, especialmente lapintura en soportes muebles (polípticos cada vez más complejos[4] eiluminación de manuscritos) y laorfebrería (El corcel dorado, 1404). Elgótico flamígero se aplicó a laarquitectura civil (ayuntamientos y palacios urbanos) además dela religiosa, de lo que son muestra los conjuntos urbanos de ricas ciudades burguesas comoBrujas yGante enFlandes y otros núcleos en las rutas comerciales que se extendían por todo el continente con gran vitalidad tras lacrisis del siglo XIV:ferias de Champaña y deMedina, cañadas de laMesta que cruzaban Castilla de sur a norte (Toledo,Segovia,Burgos), ciudades delRin (Colonia,Maguncia,Colmar,Friburgo,Estrasburgo,Basilea), del sur de Alemania (Augsburgo,Núremberg), de Borgoña (Dijon,Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) o los puertos septentrionales de laHansa (Tallin,Danzig,Lübeck,Hamburgo o el propioLondres).
El mantenimiento de la tradición gótica, de las características locales o la mayor o menor influencia de los núcleosflamenco-borgoñón oitaliano caracterizó la diversidad de la producción artística europea durante todo el periodo. Buena parte de la producción arquitectónica de finales del XV y comienzos del siglo XVI se efectuó con estilos nacionales que suponen una evolución natural del gótico, como elplateresco oisabelino (de debatido deslindamiento) y elestilo Cisneros enCastilla;[5] y elestilo Tudor ogótico perpendicular enInglaterra, que evolucionó a laarquitectura isabelina de finales del XVI y comienzos del XVII, ya fuertemente influida por los nuevos modelos renacentistas italianos. Elarco ojival gótico y las floridascrucerías fueron sustituidos por elarco de medio punto, lacúpula y los elementosarquitrabados que recordaban a Roma (frontones,frisos,cornisas,órdenes clásicos). Incluso se impuso la decoración a base de losgrutescos recientemente descubiertos en laDomus Aurea de Nerón.
En pintura y escultura, el gusto nórdico predominó frente al italiano hasta comienzos del siglo XVI en la mayor parte de Europa Occidental, lo que explica el éxito de artistas como losColonia, losEgas,Gil de Siloé,Felipe Bigarny,Rodrigo Alemán oMichel Sittow (proveniente de un lugar tan lejano como el BálticoHanseático); aunque el influjo de Italia también se dejó sentir, como demuestra el periplo europeo de escultores italianos comoDomenico Fancelli yPietro Torrigiano (menos significativa fue la emigración de pintores italianos, puesto que es fácil importar pintura, pero es más fácil importar al escultor que a las esculturas) y los aprendizajes en Italia de pintores franceses y españoles comoJean Fouquet,Pedro Berruguete oYáñez de la Almedina. Pero ni siquiera en esas primeras décadas del siglo XVI puede decirse que se produjera una identificación del italianismo renacentista a comprar o imitar con el canon florentino-romano o «paradigma vasariano» (que es el que terminó fijando en el gusto clasicista perpetuado en los siglos posteriores).[6]La mayor parte de la producción local, en todos los artes, tuvo una paulatina transición entre las formas góticas y las renacentistas. En la escultura castellana, esta transición corrió a cargo del grupo formado en torno a losEgas, conJuan Guas ySebastián de Almonacid),[7] mientras que en la corona de Aragón cumplió un papel similarDamián Forment y en FranciaMichel Colombe.
Incluso en la propia Italia de finales del XV había posiblemente mayor interés por la pintura flamenca que el que pudiera haber por la pintura italiana en Flandes, como demuestra el impacto delTríptico Portinari (1476), que no tuvo equivalente en obras italianas exportadas a los Países Bajos.[8]En cuanto al gusto privado de un monarca de la segunda mitad del XVI, calificado dePríncipe del Renacimiento,[9] comoFelipe II de España, las fantasías oníricas y moralistas deEl Bosco o las obras de pintores tan arcaizantes comoMarinus yPieter Coecke aventajaban a los maestros italianos o a otros más innovadores, comoEl Greco. No obstante, la generación de los monarcas de la primera mitad del siglo se había dejado seducir por los genios italianos deLeonardo da Vinci (Francisco I de Francia) oTiziano (Carlos I de España ―emperador Carlos V―).
![Fachada de la Universidad de Salamanca (1529-1533)[10]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aWLM14ES_-_Fachada_principal_del_Edificio_hist%25C3%25B3rico_de_la_Universidad_de_Salamanca%2c_Salamanca_-_MARIA_ROSA_FERRE_(1).jpg)
En cuanto a Flandes e Italia, la brillantez y originalidad indiscutible de cada uno de los artistas individuales y escuelas locales; así como la fluidez de los contactos mutuos, tanto de obras(Tríptico Portinari) como de maestros (Justo de Gante,Roger van der Weyden,Mabuse ―viajan de Flandes a Italia―Jacopo de'Barbari,Antonello da Messina ―viajan de Italia a Flandes―, aunque el viaje de Antonello, citado por Vasari, es puesto en duda por la moderna historiografía,[11]); obligan a hablar de un protagonismo compartido que ni priorice ni confunda las características propias de cada foco, que son marcadamente diferentes.[12]
La región flamenco-borgoñona y su conexión natural con Italia, la zona alemana delRin y el altoDanubio, fueron de un destacado dinamismo en todas las ramas de la cultura y el arte, destacadamente en pintura, con la innovación decisiva de lapintura al óleo (hermanosvan Eyck)[13] y el desarrollo delgrabado que alcanzó alturas extraordinarias conAlberto Durero oLucas van Leyden, además de la invención de laimprenta (Gutenberg, 1453). La pintura flamenca y alemana se caracterizaron por un intenso realismo y nitidez, y el gusto por el detalle llevado a su límite. La escuela de pintores del siglo XV denominadaprimitivos flamencos se compone de una extensa nómina de maestros:Roger van der Weyden,Thierry Bouts,Petrus Christus,Hans Memling,Hugo van der Goes, y algunos anónimos cuya atribución se ha conseguido establecer o es aún objeto de debate (Maestro de Flemalle ―Roberto Campin―,Maestro de Moulins ―Jean Hey―,Maestro de la Leyenda de Santa Lucía,[14]Maestro del follaje bordado,[15]Maestro de Alkmaar,Maestro de Fráncfort,Maestro de la Leyenda de Santa Bárbara,Maestro de la Virgo inter Virgines,Maestro de la Vista de Santa Gúdula,Maestro de María de Borgoña,Maestro del Monograma de Brunswick[16]); y que a finales del XV y comienzos del XVI continuó con figuras de la talla deEl Bosco,Gerard David,Jan Joest van Calcar,Joaquín Patinir,Quentin Metsys oPieter Brueghel el Viejo. La potencia de la pintura alemana de la época no se limitó aDurero, viéndose en la producción de artistas comoGrünewald,Altdorfer oLucas Cranach el Viejo. También se producen fructíferos viajes de maestros alemanes a Italia (Durero,Michael Pacher),[17] mientras que el trasiego de maestros alemanes, sobre todo renanos, hacia Flandes fue mucho más abundante.
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Italia había desarrollado durante toda la Edad Media producciones artísticas significativamente diferenciadas del resto de Europa Occidental, que aunque se clasifican dentro delrománico o delgótico, presentaran marcadas características propias, que suelen atribuirse a la pervivencia de la herencia clásica grecorromana y a los contactos con elarte bizantino (particularmente enVenecia ―arquitectura gótica veneciana―,[18] pero también en el denominadonaturalismo romano ―Pietro Cavallini―[19]). Además de los precursores literarios del Renacimiento (Dante,Petrarca yBocaccio), escultores como losPisano, pintores de laescuela sienesa (Duccio di Buoninsegna,Simone Martini) y laescuela florentina (Giotto,Cimabue), y artistas completos comoArnolfo di Cambio son los precedentes inmediatos de la explosión creativa delQuattrocento (años mil cuatrocientos en italiano), que se inicia con los frescos deFra Angelico y deMasaccio, los relieves deJacopo della Quercia y los bultos redondos deDonatello. La municipalidad deFlorencia de comienzos de siglo convocó dos concursos de obras puntuales para la terminación de su catedral que se convirtieron en hitos de la historia del arte: la solución genial deBrunelleschi a la cúpula deSanta María del Fiore (1419), y laspuertas de bronce del Baptisterio, que realizóGhiberti (1401).[20]
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A mediados de siglo se reunieron en la misma ciudad un afortunado conjunto de circunstancias, especialmente el desarrollo de la filosofíahumanista (que desarrolló en términosantropocentristas nuevos conceptos dehombre y denaturaleza, cuyamímesis ―imitación― sería lafunción del arte) y la presencia de una legación griega en elConcilio de Florencia (1439-1445, que procuraba la unidad de los cristianos en los momentos finales dela resistencia de Constantinopla frente a los turcos), que pusieron a laantigüedad clásica, a sus textos y a la reflexión sobreteoría del arte, en el centro de la atención intelectual. Al mismo tiempo, losartistas experimentaron una promoción social decisiva: pasaron a convertirse enhumanistas uhombres del renacimiento, es decir, profesionales completos no solo de un oficio artístico, sino de todos ellos a la vez, además de cultivados y letrados, lo que les permitía ser también poetas y filósofos, dignos de codearse con aristócratas laicos y eclesiásticos, príncipes, reyes y papas, que se los disputaban y no se avergonzaban de admirarlos y tratarlos con consideración.
La corte de losMédici utilizó elmecenazgo como un mecanismo de prestigio a una escala que le permitió convertirse en un centro artístico comparable a laRoma de Augusto o laAtenas de Pericles: pintores comoPaolo Uccello,Andrea del Castagno,Pollaiuolo,Sandro Botticelli,Pinturicchio,Luca Signorelli, losGhirlandaio,Cosimo Rosselli oBenozzo Gozzoli, escultores comoLuca della Robbia oAndrea Verrocchio y arquitectos comoMichelozzo,Bernardo Rossellino yLeon Battista Alberti. El vocabulario clásico y el descubrimiento de las leyes de laperspectiva lineal construyeron las bases teóricas autoconscientes de un arte de fuerte personalidad, laescuela florentina del quattrocento, que tras la decadencia dela sienesa (su rival en elduecento y eltrecento) se había convertido en la dominante en Italia, caracterizada por el predominio deldisegno (dibujo,diseño). Prueba de su prestigio fue la selección de maestros para el programa pictórico de las paredes laterales de laCapilla Sixtina (1481-1482). Era común que muchos de los pintores florentinos procedieran de otras escuelas locales italianas, comoPiero della Francesca, que procedía de laescuela de Ferrara (Francesco del Cossa,Cosme Tura),Mantegna, que procedía de laEscuela de Padua (Francesco Squarcione,Melozzo da Forli,Filippo Lippi) oPerugino, de laescuela de Umbría o delas Marcas (Melozzo da Forli,Luca Signorelli). La escuela veneciana, a su vez, recibió el influjo del veronésPisanello y el sicilianoAntonello da Messina (a quien se atribuye la introducción de la técnica flamenca delóleo en Italia)[21] para desarrollar características peculiarísimas centradas en el dominio del color, visibles enAlvise Vivarini yCarlo Crivelli y que llegarán a su cima con los Bellini.[22]
![Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti.[23]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aBaptisterium_Florence_Eastern_Gate.JPG)
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![Palacio Medici Riccardi, de Michelozzo (1444)[24]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aPalazzo_medici_riccardi_fianco.JPG)
![El condottiero Bartolomeo Colleoni, de Andrea Verrocchio (1475)[25]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aBartolomeo_Colleoni_di_Andrea_Verrocchio_laterale.jpg)
La genial figura deLeonardo da Vinci, que mantuvo una vida errante por las cortes italianas y francesa, enmarca el tránsito hacia elCinquecento (años mil quinientos en italiano). Se abre el denominadoAlto Renacimiento oRenacimiento clásico:[26]Florencia (que había sufrido el furor iconoclasta deSavonarola) fue sustituida como centro artístico por Roma, bajo el mecenazgo papal, que atrajo aBramante,Miguel Ángel yRafael Sanzio, desarrollando el ambiciosísimo programa artístico delVaticano (cuyo enorme coste fue una de las razones del descontento que generó laReforma protestante), con lo que puede hablarse de unaescuela florentino-romana (los citados yFra Bartolommeo,Andrea del Sarto,Giulio Romano,Benvenuto Cellini,Baldassarre Peruzzi,Giovanni Antonio Bazzi(Il Sodoma) y otros, cuya condición de émulos eclipsados por el genio de sus maestros, a pesar de sus valores propios, les hace ser clasificados muy habitualmente como manieristas).[27]Mientras tanto, en Venecia se desarrolló con características propias unaEscuela veneciana caracterizada por el dominio del color (losBellini,Giorgione,Tiziano).
En relación con el renacimiento de mediados del siglo XV, caracterizado por la experimentación sobre laperspectiva lineal, elalto renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en elsfumato de Leonardo; en los volúmenes marmóreos de laterribilità miguelangelesca; en los colores, texturas y elchiaroscuro de los venecianos o de lasMadonnas de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo, junto a su característicamorbidezza (suavidad, blandura); en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en laGioconda); en lacomposición clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y posturas, particularmente en las manos.[28]
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Desde elsaco de Roma de 1527, el renacimiento supera su fase clasicista para experimentar con más libertad formal y menos sujeción a equilibrios y proporciones, exagerando los rasgos, introduciendo rupturas e inversiones del orden lógico,órdenes gigantes, formas dinámicas como laserpentinata, y dando paso a guiños intelectuales eiconográficos sofisticados o alhumor. Los longevos Miguel Ángel y Tiziano continuaron su ingente obra, al tiempo que las nuevas generaciones de artistas imitan sumaniera (cuasi divinizada por los primeroshistoriadores del arte comoVasari) o bien desarrollan su propia creatividad:[29]Pontormo ―Descendimiento, 1528―,Correggio ―Adoración de los pastores, 1530―,Parmigianino ―Madonna del cuello largo, 1540―,Bronzino ―Retrato de Lucrezia Panciatichi, 1540―,Tintoretto ―Lavatorio, 1549―,Veronés ―Bodas de Caná, 1563―,Sebastiano del Piombo,Arcimboldo, losBassano, losPalma (pintores),Juan de Bolonia ―Hércules y el centauro Neso, 1550―,Benvenuto Cellini ―Salero de Francisco I de Francia, 1543― (escultores),Serlio ―Los siete libros de la arquitectura, publicados entre 1537 y 1551―,Palladio ―Teatro Olímpico, 1580―,Vincenzo Scamozzi,Vignola,Giacomo della Porta (arquitectos), o artistas completos comoGiulio Romano (edificio y frescos delPalazzo Te, 1524-1534),Jacopo Sansovino (intervenciones en torno a laPlaza de San Marcos de Venecia desde 1529, como laBiblioteca Marciana, 1537-1553),Bartolomeo Ammannati (Fuente de Neptuno, ampliación delPalazzo Pitti, 1558-1570) yFederico Zuccari (Palacio Zuccari, un extravagante y personal proyecto para su propia vivienda en Roma, 1590).
![Palazzo Farnese[30]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aPalais_Farnese.jpg)
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Por el resto de Europa se difunde un estilo italianizante, que en cada zona adquiere características peculiares: en Francia laescuela de Fontainebleau, pintores comoFrançois Clouet, escultores comoJean Goujon,Ligier Richier oGermain Pilon y el embellecimiento de los eleganteschâteaux de la Loire (ampliación delcastillo de Blois y construcción delcastillo de Chambord, ambos deDomenico da Cortona;Serlio yGilles le Breton en el propiopalacio de Fontainebleau;Pierre Lescot en eldel Louvre;Filiberto Delorme en lasTullerías);[31] en España los escultoresAlonso de Berruguete,Diego de Siloé,Juan de Juni oGaspar Becerra, los pintoresLuis de Morales,Juan de Juanes,Navarrete el Mudo,Alonso Sánchez Coello oJuan Pantoja de la Cruz, y los arquitectosPedro Machuca,Rodrigo Gil de Hontañón,Alonso de Covarrubias oAndrés Vandelvira; en el Flandes dividido por larevolución que trajo lareforma protestante,Quentin Metsys,Antonio Moro oKarel van Mander (elVasari del norte); y en AlemaniaLucas Cranach el Joven oHans Holbein el Joven (que terminó su carrera en Inglaterra); en Inglaterra,Íñigo Jones.
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![Piedad, de Luis de Morales (c. 1560)[32]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aLuis_de_Morales_-_Piedad_-_Google_Art_Project.jpg)
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![Sacrificio de Isaac, de Alonso de Berruguete (1526)[33]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aSacrificio_de_Isaac-1_(Alonso_Berruguete).jpg)
![Santo Entierro, de Juan de Juni (1539-1540)[34]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aJuan_de_Juni-Santo_Entierro.jpg)
El llamadoBajo Renacimiento en España coincide con el comienzo de lossiglos de oro de las artes.[35]Tras elAlto en el que se incorporaron los modelos puristas o clasicistasdel romano[36] (Palacio de Carlos V,Catedral de Granada,Catedral de Jaén,Catedral de Baeza,Ayuntamiento de Sevilla), en el último tercio del siglo XVI se desarrolló un ambicioso programa propio de marcada originalidad, centrado en elMonasterio de El Escorial (Juan Bautista de Toledo,Gian Battista Castello,Francesco Paciotto,Juan de Herrera ―cuya fuerte personalidad le hace habitualmente ser considerado principal autor― yFrancisco de Mora, 1563-1586), que dio trabajo a pintores italianos comoPellegrino Tibaldi yFederico Zuccaro, pero donde no tuvo cabida, a pesar de su genialidad, un artista no apreciado porFelipe II:El Greco.
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En la Italia de 1600 el intelectualismo manierista da paso a un arte más popular: elbarroco, que apela directamente a los sentidos, y en que se otorga un valor fundamental a los juegos de luz y sombra, a formas geométricas sofisticadas (como laelipse y lahelicoidal), al movimiento, a la violencia en los contrastes y a la contradicción entre la apariencia y la realidad. Desde su inicio se da simultáneamente con una tendenciaclasicista visiblemente opuesta.
La periodización del barroco permite identificar varias fases: un barrocotenebrista a comienzos de siglo XVII, un barrocopleno omaduro en las décadas centrales del siglo, y un barrocotriunfante odecorativo a finales del siglo XVII, que se prolongó en el siglo XVIII con el denominadobarroco tardío, de imprecisa diferenciación con elrococó, estilo que también puede definirse bajo parámetros bien distintos.[37]
Los principales pintores italianos de tendencia barroca del siglo XVII fueronCaravaggio, cuya breve y escandalosa carrera inició una verdadera revolución pictórica (y a cuyo estilo se denomina a veces comocaravagismo, comotenebrismo onaturalismo); seguido poril SpagnoletoJosé de Ribera (valenciano cuya obra se realizó íntegramente en Nápoles),Pietro da Cortona (también arquitecto) yLuca Giordano (llamadoLuca fa presto por su rapidez de ejecución). El protagonista del triunfo de las formas retorcidas del estilo barroco en la clasicista Roma (donde losacadémicos de San Lucas mantuvieron el dominio del gustoacademicista en pintura) fue un verdaderoartista completo:Bernini, que aplicó a escultura y arquitectura una nueva concepción sensitiva, casi sensual (Éxtasis de Santa Teresa,Baldaquino de San Pedro); aunque también otros comoBorromini, losMaderno y losFontana dejaron su impronta en una cada vez más deslumbranteCiudad Eterna, confirmada como centro del arte europeo. El arte de todos ellos fue un eficaz medio de propaganda (en plenaPropaganda Fide de laContrarreforma) al servicio de la Iglesia Católica, que pretendía ocupar todos los espacios públicos y privados. La columnata de laPlaza de San Pedro de Roma se abre literalmente como un abrazo «a la ciudad y al mundo»(urbi et orbi).[38]Otras ciudades italianas desarrollaron programas más modestos, pero no menos interesantes, como el emergenteTurín de losSaboya, con los edificios deGuarino Guarini, u otras comoLecce,Nápoles,Milán,Génova,Florencia yVenecia.[39]
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Las instituciones eclesiásticas locales y la católicaMonarquía Hispánica, especialmente con el programa artístico y coleccionista deFelipe IV (Palacio del Buen Retiro,Salón de Reinos,Torre de la Parada),[40] que continuó a pesar de las apreturas económicas de ladecadencia y la difícil coyuntura del reinado deCarlos II, serán los principales clientes deuna constelación irrepetible de genios de la pintura:Ribera (en Nápoles);Ribalta,Velázquez,Murillo,Zurbarán,Alonso Cano,Valdés Leal,Claudio Coello (en España);Rubens,Jordaens (en Flandes). Incluso se reclutarán primeras figuras italianas comoTiépolo yLucas Jordán. Laimaginería de madera policromada llegó a cimas no igualadas conGregorio Fernández,Alonso de Mena,Pedro de Mena yMartínez Montañés.
![Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de Mora (1619), con la estatua ecuestre de Felipe III, de Pietro Tacca (1616)[41]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aCasa_de_la_Panaderia_en_la_Plaza_Mayor_de_Madrid.jpg)
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![Cristo yacente, de Gregorio Fernández (1620-1625)[42]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aCristo_yacente_Gregorio_Fernandez_2.jpg)
En los países protestantes, el barroco fue un arte burgués, de iniciativa privada, conpintores holandeses comoRembrandt,Johannes Vermeer,Frans Hals oRuysdael, que trabajaban para el mercado libre.
En Inglaterra, cuya peculiar situación sociopolítica-religiosa era un intermedio entre las dos alternativas de la época, encontrará su público un pintor de la talla deAnton van Dyck.
En Francia, aunque algunos pintores, como loshermanos Le Nain oGeorges de La Tour, y escultores, comoPierre Puget oFrançois Girardon pueden con facilidad inscribirse dentro de los parámetros de lo barroco, la corriente dominante se adscribió a los cánones del clasicismo.
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Lasacademias que se crearon, primero en la Italia renacentista, y luego en España, Inglaterra y Francia, fijaron ungusto estético que ponía las normas codificadas por los tratadistas del arte por encima de la fantasía creativa. Francia se convirtió en la segunda mitad del siglo XVII en el centro de este movimientoclasicista, aunque Italia lo inspirara en su primera mitad (Annibale Carracci,Guido Reni,Domenichino,Guercino,Accademia di San Luca). Franceses fueron el pintorNicolás Poussin, que pasó la mayor parte de su vida artística en Roma, o el escultorJacques Sarazin.[43]
La máxima expresión delclasicismo francés fue el programa artístico diseñado en torno alpalacio de Versalles, levantado a las afueras de París como pieza clave de un más amplio programa de ingeniería política y social para el asentamiento de lamonarquía absoluta deLuis XIV (pintores comoHyacinthe Rigaud oCharles Le Brun, arquitectos comoLuis Le Vau o losMansart, escultores comoCoysevox o Puget, e incluso el diseñador de jardinesLe Nôtre).
La reconstrucción tras elgran incendio de Londres de 1666 permitió diseños urbanísticos y edificios singulares en los que predominaron criterios clasicistas, mientras las villas campestres se trazaban con gustopalladiano. Se va estableciendo un gusto que determinará con el tiempo las diferencias entre eljardín inglés artificiosamentenaturalista frente a la pureza formal de las líneas deljardín francés.
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Aunque el origen del término es despectivo, pretendiendo ridiculizar la retorcida decoración derocailles ycoquilles propia del también denominadoestilo Luis XVI, al igual que con el manierismo, el rococó se terminó por definir como un estilo autónomo, y al igual que a aquel, una exposición organizada por elConsejo de Europa le otorgó definitivamente el prestigio historiográfico (Múnich, 1958).[44]
A lo largo de los dos primeros tercios del siglo XVIII, los palacios que se levantaron a imitación de Versalles por toda Europa a mayor gloria de lasmonarquías absolutas en proceso de convertirse endespotismos ilustrados (Palacio Real de Madrid yLa Granja en España,Palacio de Invierno yPalacio de Catalina en San Petersburgo,Schönbrunn en Viena,Sanssouci en Prusia,Zwinger de Dresde,Ludwigsburg en Württemberg,Amalienborg en Copenhague,Caserta en Nápoles ―en Inglaterra no hubo palacios versallescos, el más importante de los edificios del siglo XVIII fue elPalacio de Blenheim deJohn Vanbrugh, prolongación del barroco clasicista inglés y anticipador del neoclasicismo―[45]) llenaron sus espacios interiores con un arte intimista, privado e incluso secreto, de gran sensualidad, representado en la pintura francesa porWatteau,Maurice Quentin de La Tour,Boucher yFragonard; y en el exquisito cuidado puesto en la confección e instalación deporcelanas (la gran novedad tecnológica de la época, que ocupó a algunos de los mejores escultores:Meissen ―Johann Joachim Kändler―,Augarten,Nymphenburg ―Franz Anton Bustelli―,Berlín,Vincennes,[46]Sèvres ―Étienne-Maurice Falconet―,[47]Lomonosov,[48]Chelsea,[49]Buen Retiro,Alcora,[50] etc.), cristales (La Granja),relojes (Real Fábrica de Relojes),muebles, etc. Elestuco pasó a ser un material muy utilizado para la confección de complejos espacios arquitectónico-escultóricos (Giacomo Serpotta); mientras que elpastel en pintura (Chardin) y laterracota en escultura (Clodion) se convirtieron en las técnicas preferidas para el consumo de un gran mercado demandante de piezas pequeñas y elegantes. Losvedutisti italianos, sobre todo los venecianosCanaletto yGuardi, se vieron estimulados por la continua demanda de los primerosturistas aristocráticos que recorrían el circuito artístico europeo (elGrand Tour).
Al mismo tiempo, en entornos más públicos, la pintura inglesa realizaba propuestas estéticas semejantes con lasconversation pieces y la pintura satírica deHogarth (que también reflexionó teóricamente sobreLa curva de la belleza predominante en el arte rococó -laserpentine,serpentinata o sigmoidea-),[51] la elegante despreocupación de los retratos y paisajes deGainsborough; la prolongación en el tiempo del denominadoalto barroco alemán descomponía los espacios interiores de las iglesias (púlpitos, altares, pilares, bóvedas) haciendo que la extravagante decoración se convirtiera en el único elemento estructural visible;[52] mientras que elchurrigueresco español retorcía la fantasía barroca hasta el límite ySalzillo continuaba la tradición imaginera. Loscartones de Goya, a pesar de su datación en la segunda mitad del siglo, se incluyen en un gusto artístico semejante al rococó, muestra de su pervivencia en un momento en que lacrisis del Antiguo Régimen enfrentaba esegusto aristocrático con la racionalidad y sobriedadburguesa que se imponía en laRevolución francesa (1789).
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A mediados del siglo XVIII se había desatado una verdaderafiebre arqueológica que culminó con el descubrimiento de las ruinas dePompeya en 1748. El conocimiento del mundo antiguo se revisó con nuevos criterios establecidos intelectualmente por tratadistas, académicos, críticos e historiadores del arte. Unos orientaron el gusto en un sentido clásico (Milizia,Mengs,Winckelmann,Diderot,Quatremère de Quincy) y otros en un sentido que preludia elromanticismo, elneogótico y loshistoricismos del siglo XIX (Walpole,Lessing,Goethe). La oposición entre la sensibilidad neoclásica y la romántica ha pasado a ser un tópico cultural, reforzado por aparatosos enfrentamientos generacionales como el que supuso la llamadabatalla de Hernani (Comédie-Française, 28 de febrero de 1830, cuando el público de la obra deVictor Hugo se enfrentó, dividido entre losChevelus ―jóvenes melenudos, románticos― y losGenoux ―viejos calvos, neoclásicos―) o elsalón de París de 1819 en el que se enfrentaron los partidarios del morboso romanticismo deLa Balsa de la Medusa (Géricault) con los de la pulcritud neoclásica dePigmalión y Galatea (Girodet ―que fue quien se llevó el premio―).
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No obstante, en realidad, el neoclasicismo es también una estéticarevolucionaria, y tuvo su propia ruptura generacionaljuvenil en la exhibición delJuramento de los Horacios deJacques Louis David en el salón de 1785 (el escándalo de su relegación por los académicos, obligó a modificar su lugar en la exposición; y se extendió su lectura política, en clave prerrevolucionaria). El romanticismo literario, por su parte, fue la opción estética de losreaccionarios (Chateaubriand). Hasta tal punto la convivencia de la sensibilidad neoclásica y la romántica era posible que, para denominar laarquitectura neoclásica de la primera mitad del siglo XIX se ha propuesto utilizar el términoclasicismo romántico, a pesar deloxímoron (oposición de términos), dado que, además de coincidir en el tiempo estilísticamente comparte rasgos con la estética romántica, al añadir cierta expresividad y espíritu exaltado a la sencillez y claridad de las estructurasclásicas grecorromanas.[53]
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En la segunda mitad del siglo XVIII fueron habituales los diseños desalones urbanos de tradición barroca, pero sometidos a nuevas convenciones. La destrucción de laPraça do Comércio de Lisboa por elterremoto de 1755 permitió su reconstrucción como un espacio abierto sometido a los cánones clásicos. En Madrid, elPaseo del Prado (desde 1763) reunió un impresionante conjunto arquitectónico y escultórico proyectado principalmente porJuan de Villanueva (Museo del Prado,fuente de Cibeles,fuente de Neptuno,Jardín Botánico,Observatorio del Retiro). Bajo los criterios de laarquitectura georgiana se trazó el urbanismo deBath (Royal Crescent,John Wood, 1767-1774). Con una concepción mucho más neoclásica, enMúnich se diseñó laKönigsplatz y sus edificios, deKarl von Fischer yLeo von Klenze (desde 1815). Mientras la arquitectura alemana e inglesa optaban por un historicismo neogriego, la francesa, sobre todo conNapoleón, optó por los modelos romanos (Iglesia de la Madeleine, concebida por el propio emperador para Templo a la Gloria de laGrande Armée, y que reproducía el modelo de laMaison Carrée deNîmes,Pierre Contant d'Ivry, 1806).[53]
En el mundo anglosajón, elpalladianismo, arquitectura devillas triunfante en Inglaterra desde finales del siglo XVII, se extendió a los Estados Unidos recientemente independizados. La cerámica deJosiah Wedgwood tuvo un gran impacto divulgador de las formas neoclásicas a través de las siluetas puras y bajorrelieves deJohn Flaxman. En Francia,arquitectos visionarios comoÉtienne-Louis Boullée yClaude-Nicolas Ledoux plantearon edificios basados en la combinación espectacular de las formas geométricas, mientras que la corriente dominante fijó un neoclasicismo más sobrio (Ange-Jacques Gabriel,Jean-François Chalgrin,Jacques-Germain Soufflot). En España la crítica académica (Antonio Ponz,Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) se cebó con el denuesto de la arquitectura barroca, cuyas formas retorcidas dan paso a la pureza de líneas deVentura Rodríguez oJuan de Villanueva.
Canova yThorvaldsen interpretan el nuevo gusto del denominadoestilo imperio en una escultura neoclásica de alta perfección formal. En cuanto a la evolución de la pintura, en AlemaniaRunge yFriedrich; en InglaterraJoshua Reynolds,Henry Fuseli,William Blake,Constable yTurner; en FranciaJacques Louis David,François Gérard eIngres, y en España la excepcional figura deGoya, cierran el siglo XVIII y abren elXIX.
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Elarte colonial hispanoamericano o arteindiano[54] presenta en el periodo de la Edad Moderna la misma sucesión de estilos que el arte europeo, dado que lacolonización española de América supuso el final de la producción de las representaciones artísticas delarte precolombino, y en muchas ocasiones incluso la destrucción física de las obras de arte anteriores. Hasta el mismo trazado urbano de las ciudades se impuso de nueva planta, con un plano ortogonal en el que laPlaza de Armas acogía los edificios civiles y religiosos principales. No obstante, las características autóctonas pervivieron, aunque solo fuera como un sustrato (a veces literalmente, como en laPlaza de las Tres Culturas de México o en los muros incaicos que sirven de zócalo a construcciones posteriores). En muchos casos se produjo un verdaderosincretismo cultural, del mismo modo que en la religiosidad popular. Se produjo una síntesis entre los estilos europeos y las antiguas tradiciones locales, generando una simbiosis que dio un aspecto muy particular y característico al arte colonial.
Sus principales muestras se produjeron en los dos centrosvirreinales de más relevancia:Virreinato de Nueva España (barroco novohispano) yVirreinato del Perú (escuela cuzqueña de pintura). En pintura y escultura, en las primeras fases de la colonización fue frecuente la importación de obras de arte europeas, principalmente españolas, italianas y flamencas, pero enseguida comenzó la producción propia, que incorporó rasgos inequívocamente americanos a las convenciones de los distintos géneros artísticos.
Los contactos transoceánicos deMéxico conFilipinas (Galeón de Manila desdeAcapulco) dieron origen a otro particular sincretismo detectable en algunas obras a ambos lados delPacífico, especialmente en la cerámica, losbiombos o en los cristos crucificados y otras figuras en marfil con rasgos orientales, denominadosmarfiles hispano filipinos, aunque algunos se hicieron en el mismo México. También se produjeron, en un contexto equivalente,marfiles luso indios.[55]
La cultura y elarte ruso, al igual que lasculturas eslavas de losBalcanes yUcrania, se definió a lo largo de la Edad Media con una fuerte influencia delarte bizantino, y esa influencia continuó incluso posteriormente a laCaída de Constantinopla, coincidiendo con la construcción del estado ruso en torno a la figura delzar como continuidad de la figura delbasileus y la imagen de Rusia como unaTercera Roma.
La producción deiconos y lailuminación de manuscritos continuaron en los siglos de la Edad Moderna con similares convenciones y rasgos estereotipados a los del Bizancio medieval. Con el programa de occidentalización dePedro I el Grande, a partir de finales del siglo XVII se envía a pintores locales a aprender a Italia, Francia, Inglaterra y Holanda, y se contrata a pintores de esos mismos países.
La arquitectura, aunque continuó influenciada principalmente por laarquitectura bizantina en los primeros siglos de la Edad Moderna, presenció la introducción de tendencias renacentistas por artistas italianos comoAristóteles Fioravanti (1415-1486), que antes había trabajado paraMatías Corvino en Hungría. Las construcciones de la época tuvieron una gran capacidad de inclusión de múltiples elementos (tejados de faldón de origen asiático, lascúpulas bulbosas de origen bizantino), todo ello reinterpretado con gran fantasía y colorido, como en laCatedral de San Basilio y el «estilo flamante» de la ornamentación deMoscú yYaroslavl en el siglo XVII. Hacia 1690 se habla de unbarroco moscovita (Francesco Bartolomeo Rastrelli). Durante el siglo XVIII la occidentalización se hace cada vez más profunda, culminando en el programa de construcción deSan Petersburgo con criterios neoclásicos.[56]
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![Catedral de San Basilio, de Postnik Yakovlev[57] (construcción original de 1555-1561, modificada en fechas posteriores)](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aSt_Basils_Cathedral-500px.jpg)
Elarte oriental se ha definido como concepto por contraposición con elarte occidental y mediante estudios realizados porhistoriadores del arte occidentales, seducidos precisamente por sualteridad. Elexotismo romántico degeneró en unorientalismo en buena medida mixtificador.
Como principio general, y a pesar de su multiplicidad, el arte oriental se considera más estable en el tiempo que el occidental de la Edad Moderna, sujeto a los continuos bandazos en la sucesión de estilos. Especialmente estable fue el arte de Extremo Oriente, repetición de modelos fijados en elarte antiguo de sus civilizaciones; mientras que elarte islámico (en buena medida, el de una civilizaciónsincrética y transmisora, tanoccidental comooriental, que tuvo suedad de oro en elarte medieval) y elarte de la India fueron más sensibles a todo tipo de influencias, provenientes tanto del Este como del Oeste.[58]
El espacio africano, a pesar de su situación geográficaoccidental, se hallaba en buena parte en la órbita cultural y artística delPróximo Oriente y la civilización árabe-islámica, especialmenteEgipto y elMagreb (término que significa precisamenteoccidente en árabe). Lo mismo puede decirse de grandes partes de África oriental, a excepción deEtiopía, que se mantuvo como reino cristiano.
Tombuctú fue el principal centro de cultura islámica en el espacio subsahariano desde finales de la Edad Media, con elImperio songhay, sucedido por la ocupación marroquí desde el siglo XVI.
Otras zonas del África occidental y meridional continuaron con su dinámica cultural ancestral, aunque sometidas al impacto negativo de la expansión europea y árabe (colonización directa de los principales puertos e impulso al tráfico de esclavos, que modificó profundamente las entidades políticas y redes sociales y culturales indígenas).
![Mezquita de Djingareyber, original del siglo XIV.[59]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aDjingareiber_cour.jpg)
Elarte otomano se produjo principalmente enAsia Menor y losBalcanes, además de extender su influencia por todo elmundo mediterráneo musulmán.
El periodo clásico de la arquitectura otomana (siglosXV alXVII) está dominado por la figura del armenioMimar Sinan, que conjugó la tradición bizantina con elementos étnicos de distintas procedencias. A él se deben 334 edificios en varias ciudades (mezquitasSehzade,de Suleimán yde Rustem Pachá enEstambul,de Selim enEdirne, mausoleos del sultánSuleimán el Magnífico, de su esposaRoxelana y del sultánSelim II, etc.). ElPalacio de Topkapi (1459-1465) era comparable en suntuosidad interior a los más importantes del mundo.
La influencia del arte europeo occidental se había dejado sentir desde finales del siglo XV, cuando el pintor venecianoGentile Bellini se desplazó a Estambul a trabajar para el sultánMehmed II (1479). Durante elperiodo de los tulipanes (1718-1730) se produce una renovación del interés por el arte de Europa Occidental, y un arquitecto francés,Mellin, trabajará para la corte otomana. En el periodo siguiente, caracterizado por formas similares al barroco, destaca el arquitectoMimar Tahir.[60]
Durante el siglo XVII se levantaron las grandes mezquitassafávidas deJorasán,Isfahán yTabriz; y el espacio de laplaza de Naghsh-i Jahan de Isfahán, uno de los hitos urbanísticos más espectaculares de las ciudades islámicas. El uso de lacerámica vidriada da a las superficies sus características de textura y cromatismo. Anteriormente se había levantado enTeherán elPalacio de Golestán (1524-1576), un programa artístico orientado a la ostentación del poder y el lujo, con espacios intimistas y placenteros que evocan a laAlhambra y el estereotipoorientalista-romántico depalacio de lasmil y una noches; fue renovado profundamente en los siglosXVIII yXIX.[61]
Las miniaturas persas obviaron laprohibición islámica de representar figuras humanas en razón de la particular interpretación de ese precepto en elchiismo,[62] y desarrollaron un estilo particularmente refinado que se compartió, a través de los estrechos contactos con elAsia Central, con el arte de la India. Se caracterizaron por el tratamiento exquisito de los márgenes y la utilización convencional de elementos de interpretación poético-mística, como el vino (otra prohibición islámica) y los jardines, que evocan el Paraíso.
Los centros de producción más importantes dealfombras persas fueronTabriz (1500-1550),Kashan (1525-1650),Herat (1525-1650) yKermán (1600-1650).
![Abás el Grande con un paje que le ofrece vino, de Muhammad Qasim (1627)[63]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aShah_Abbas_and_Wine_Boy.jpg)
ElImperio mogol impulsó laislamización de laIndia del norte, convirtiendo lamezquita en un edificio religioso competitivo con lostemplos hinduistas,yainas obudistas.Fatehpur Sikri, ciudad construida entre 1569 y 1585, combinaba elementos islámicos (bóvedas, arcos y amplios patios) con los materiales y decoración tradicionales hindúes.Shah Jahan, desde la restaurada capitalidad deDelhi impulsó edificaciones como elFuerte Rojo y elTaj Mahal.
La pintura, a pesar de la prohibición coránica, también fue incentivada por el mecenazgo del poder.Akbar (iletrado, pero cuya biblioteca contenía 24.000 manuscritos ilustrados) fundó lapintura mogola en la India, al introducir pintores comoMir Saiyide Alí yAbdus Samad, que establecieron escuelas pictóricas enGuyarat,Rajastán yCachemira, caracterizadas por el formalismo y la ornamentación vivaz y colorista.Jahangir continuó el mecenazgo, pero orientó el gusto a un nuevo realismo centrado en plantas y animales, sin interés por la figura humana (pintorUstad Mansur).
En el sur de la India, no sujeto alImperio mogol, continuó la tradición artística de la India antigua, especialmente la cultura delImperio Vijayanagara, con capital enHampi, y otros estados rivales, comoMadurai.
Al noroeste, en la zona delPanyab, se inició una nueva religión, elsijismo, que tiene en elTemplo Dorado su principal edificio artístico.
![Gopuram del templo Meenakshi Ammán de Madurai (1559-1659)[64]](/mt/?noimg=&dark=on&url=https%3a%2f%2fes.wikipedia.org%2fwiki%2fArchivo%3aIndia_Meenakshi_Temple.jpg)
LaCiudad Prohibida de Pekín fue concebida por el arquitectoKuai Xiang.La construcción del gigantesco complejo comenzó en 1405 y terminó en 1410. Su palacio imperial es la mayor edificación de madera del mundo.[cita requerida]Destacados pintores de ladinastía Ming (siglosXIV alXVII) fueronTang Yin,Wen Zhengming,Shen Zhou,Qiu Ying,Xu Wei oDong Qichang. Destacados pintores del comienzo de ladinastía Qin (siglo XVIII) fueronBada Shanren,Shitao oJiang Tingxi.[65]
El concepto ancestral de belleza en Japón está ligado al desabi (ciclo de la vida y paso del tiempo), y eso no cambió a lo largo de las sucesivas eras históricas. A los siglos de la Edad Moderna correspondieron los periodosMuromachi (1336-1573),Azuchi-Momoyama (1568-1603) yEdo (1603-1868). No obstante hubo cambios económicos, sociales, políticos e ideológicos muy marcados. La expansión del budismozen añadió su gusto por lo pequeño y cotidiano, sintetizado en siete características de profundo impacto artístico:asimetría, simplicidad, elegante austeridad, naturalidad, profunda sutileza, libertad y tranquilidad. El sentido de servicio a la comunidad no llevó a los artistas japoneses al individualismo propio del arte occidental, y aparentemente hace pasar las más sutiles creaciones por poco más quearte decorativo. Los jardines, formas naturales perfeccionadas por el hombre, y la caligrafía, plasmación del gesto manual en tinta sobre papel, fueron vehículo idóneo para esta particular expresividad.Castillos y santuariossintoístas y budistas están entre las formas arquitectónicas más importantes, pero incluso estas construcciones de envergadura se caracterizan por el uso de materiales orgánicos y efímeros que necesitan su mantenimiento y renovación a lo largo de las generaciones. El traumático contacto con occidente a partir de 1543 y el cierre total a todo contacto exterior en 1641 (sakoku) determinaron la continuidad de la vida artística japonesa mediante la evolución de sus modelos tradicionales.[66]
La práctica de dar a los diversos estilos artísticos los nombres de los monarcas reinantes se aplicó al parecer por vez primera, al arte francés de los siglosXVII yXVIII, en que la mayor parte de la producción artística salía de los talleres reales. Esta forma de patronazgo sistemático, efecto secundario del absolutismo establecido por Luis XIV, no estaba al alcance de otros monarcas menos poderosos de fines de la Edad Media y el Renacimiento, que tenían que regatar el poder con sus vasallos. Así pues, en España, como en el resto de la Europa del siglo XV, la uniformidad fue la excepción tanto en el arte como en la política. La amalgama artística del período isabelino, además, fue de singular riqueza, reflejando tres influencias: un estilo tardogótico con origen en Alemania y Países Bajos, un estilo clasicista procedente de Italia y el estilo islámico de la población morisca y mudéjar de la propia Península Ibérica. Coexistiendo a menudo en los mismos monumentos, estas corrientes estilísticas fueron aplicadas a la creación de un arte complejo y peculiar.
el italianismo renacentista (...) se impone en toda Europa [pero] los paradigmas vasarianos de Florencia y Roma no funcionaron como tales ni en Europa ni en los reinos hispánicos, donde, al lado de la rexcepción por algunos artistas y mecenas de modelos florentinos leonardescos o de Ghirlandaio, pareció sentirse una cierta preferencia por los ejemplos que procedían de Ferrara, Padua y otras ciudades del norte de Italia
Albrecht Dürer en la historia del arte, Juan Grompone, págs. 31-32Hacia 1475 los dos troncos comienzan un importante intercambio de tecnologías. Por un lado, el óleo pasa a Italia; por otro, la forma italiana, la figura humana, pasa a Flandes. En su fase primitiva, el pasaje de tecnologías es por trasiego directo. Los viajeros a Italia ―Van der Weyden, Michel Pacher, Van der Goes o Dürer― o los viajeros a Flandes ―Antonello da Messina― realizan el trasiego necesario para la fusión. En los talleres importantes de uno y otro tronco se realiza la mezcla de las artesanías: el taller Bellini en Venecia, el taller Dürer en Nürnberg, el taller Holbein en Augsburg, el taller Metsys en Amberes. La difusión del óleo flamenco y la forma italiana marca el fin del secreto de los artesanos pintores. Hacia 1525 el taller medieval ha cumplido su ciclo y agoniza definitivamente. La artesanía nueva es divulgada mediante libros. Entre 1470 y 1490 Piero della Francesca escribe suDe prospectiva pingendi pero permanece inédito prácticamente hasta el presente siglo; en 1505 Johannes Viator (Jean Pélerin) publicaDe artificiali perspectiva; en 1509 Luca Pacioli publicaDe divina proportione; de la misma época es elTrattato della pittura de Leonardo pero no será publicado hasta 1551; en 1525 publica Dürer suUnderweysung der messung mit dem zirkel und richtscheyt y posteriormente, en 1528, suVier Bücher von Menschlicher Proportion. Cierra este ciclo la obra de VasariLe vite, 1550, el primer estudio histórico sobre la pintura renacentista.
Antonello de Messine, en possession du secret par lequel Jean de Bruges avait rendu plus facile l'emploi de la peinture à l'huile, le porta à Venise vers 1450, tandis que Dominique le fit connaître à Florence.
En ese entonces trabajaba en Flandes, Juan de Brujas (Van Eyck), quien se puso a experimentar con diversas clases de colores y como le apasionaba dedicarse a la alquimia, preparó muchos aceites para hacer barnices, poniendo una tabla a secar al sol, la cual cuarteó, y viendo el daño producido por el calor, resolvió encontrar el medio de solucionarlo, secando a la sombra y luego de realizar muchos ensayos con sustancias puras o mezcladas entre sí, encontró finalmente que el aceite de linaza y el de nuez, eran los más secantes. Estos, pues, hervidos con otras de sus mezclas, produjeron el barniz que él y todos los pintores habían deseado largamente. Luego vio que si se aglutinaban los colores con esta clase de aceite, les daba una gran solidez y que, secos, no sólo resistian al agua, sino que se volvían muy intensos y brillantes de por sí; sin necesidad de barnizarlos. Y lo más maravillosos era que se mezclaban infinitamente mejor que al temple. Durante algún tiempo, Juan no quiso que nadie lo viera trabajando, ni tampoco le quiso enseñar a ninguno su secreto; pero al envejecer lo confió a su discípulo Rogelio Van Der Weyden. Mas aunque los mercaderes compraban sus obras y el invento se había difundido no sólo en Flandes, sino en Italia, no se conocía el método de ejecutarlas, y el misterio fuera de Flandes nunca fue descubierto durante largos años. Antonello da Messina (nació a principios del siglo XV en Mesina y falleció en 1479), muy diestro en su oficio de pintor y habiendo sabido que al rey Alfonso I de Nápoles, le había llegado una tabla pintada a óleo por Juan, él como muchos otros pintores, fue a verla y alabarla, pues se podía lavar y resistía cualquier golpe; así es que cuando consiguió verla, tuvieron tanta influencia en él la vivacidad de los colores y la belleza y armonía de aquella pintura, que olvidando cualquier otro asunto o pensamiento, se fue a Flandes; y llegando a Brujas, con obsequios de dibujos italianos se hizo muy amigo de Juan, a tal punto que por consideración a Antonello, ya anciano, consistió en que éste viera como procedía para pintar al óleo; y no salió el italiano de dicha ciudad, antes de haber aprendido muy bien el método que tanto deseaba conocer. Habiendo muerto Juan poco después, Antonello volvió a su patria y dio al mundo participación en tan útil, bello y cómodo secreto.
La síntesis de las dos corrientes de pintura se realiza entre 1475 y 1535. No conocemos exactamente los transportadores del óleo a Italia. La tesis Antonello no es demasiado sostenible. La transferencia de un conocimiento celosamente guardado por la escuela de Van Eyck debe ocurrir del mismo modo que ocurre la difusión de la imprenta. Se trata de un secreto demasiado importante para que permanezca guardado por una corporación medieval. Su difusión es incontenible y adopta la forma de una avalancha, con mil frentes y mil fisuras.Grompone,op. cit.
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