MitMoll (vonlateinischmollis‚weich‘) wird seit dem 17. Jahrhundert und ausschließlich in derdeutschsprachigenMusiktheorie einTongeschlecht bezeichnet, dessen primäres Merkmal einekleine Terz über derFinalis bzw. demGrundton ist. Diese Bezeichnung kann sich im modernen Sprachgebrauch auf eineTonart, eineTonleiter oder einenAkkord beziehen.
Moll bildet mitDur ein Begriffspaar und teilt dessen Benennungs- und Bedeutungsgeschichte. Die Gesamtheit aller Dur- und Molltonarten nennt man auchDur-Moll-System. Dieses löste im 17. und 18. Jahrhundert das System derKirchentonarten ab.
Im deutschsprachigen Raum und in einigen anderen Ländern wird die durch dieSpannung der Stimmbänder oder dieSaitenspannung vonMusikinstrumenten durchInterozeption oder denTastsinn sinnlich erfahrbare Qualität unterschiedlicher Terzen durch ihrenabsolut als „weich“ oder „hart“ wahrgenommenen Spannungszustand beschrieben. Die im Gegensatz zur Durterz als „weicher“ wahrgenommene kleine Terz über dem Grundton wird daher auchMollterz genannt, was im Deutschen zur Charakterisierung des Tongeschlechts mit kleiner Terz alsMoll geführt hat.
Im Gegensatz dazu bezieht sich der Sprachgebrauch anderer Länder oftmals auf die alsrelativ wahrgenommenen Differenzen der beispielsweise bei gleicher Saitenspannung im Verhältnis zur Durterz geringeren Saitenlänge oder der bei identischen Saitenlängen geringeren Saitenspannung der Mollterz,[1] was sich in der Verwendung vonKomparativen zur Benennung des Mollgeschlechts, wiefranzösischmode mineur,englischminor,italienischmodo minore,spanischmodo menor (‚kleiner, geringer‘) niederschlägt. Im asiatischen Kulturraum wird zur Benennung unter anderem die Dimensionierung (chinesisch 小调 xiǎodiào ‚kleine Tonart‘) oder Länge (japanisch 短調 tanchō ‚kurze Tonart‘) vonStimmpfeifen herangezogen.
Trotz der in unterschiedlichen Musikkulturen teilweise unterschiedlichen Perspektiven, die sich auch in der Etymologie der jeweiligen musikalischenTerminologie manifestieren, gibt es darüber hinaus in der Wahrnehmung vonTongeschlechtern und den damit verbundenenTonarten das durchaus als kulturübergreifend anzusehende Phänomen, ihnen auch in geistigen oder körperlichen Dimensionen Eigenschaften zuzuschreiben, die über die pragmatische Ebene der terminologischen Begriffsunterscheidung weit hinausgehen.
Die Bemühung, die Namen von Dur und Moll auch im Schriftbild zu unterscheiden, hat zahlreiche Schreibvarianten hervorgebracht. Die heute bevorzugte Schreibweise im Deutschen istC-Dur undc-Moll, jedoch sind auch noch diverse alternative Schreibweisen im Gebrauch.
Bei dem aus dem englischsprachigen Raum stammenden und daher alsminor zu lesendenAkkordsymbol„m“ (wie beim als „Am“ dargestellten A-Moll-Akkord) ist zu beachten, dass dieses sich ganz allgemein auf eineAkkordstruktur mit kleiner Terz bezieht (womit natürlich auch ein Mollakkord gemeint sein kann). Daher findet man für einen aus kleinen Terzen generierten Dreiklang, der aufgrund seinerverminderten Quinte alsverminderter Akkord bezeichnet wird, neben dem Kürzel„dim“ (diminished ‚vermindert‘) in bestimmten harmonischen Zusammenhängen auch die Schreibweise„m−5“ oder„m5♭“ (kleine Terz, verminderte Quinte).
Während sich der Durdreiklang (Grundton, großeTerz und reineQuinte) aus derObertonreihe ableiten lässt, sind entsprechende Versuche für den Molldreiklang nicht in gleichem Maße schlüssig, weshalb die Erklärung des Molldreiklangs sich zu einem echten Problem, nämlich dem so genannten „Mollproblem“ ausweitete.
LautPaul Hindemith und vielen anderen entsteht der Mollakkord durchTiefalteration („Trübung“) der großen Durterz, die er durch das Unvermögen des Hörers oder Instrumentalisten, bei gleitenden Tonhöhen (Glissando) zwischen Groß- und Kleinterz zu unterscheiden, legitimiert sah:
„Was ist aber der Molldreiklang wirklich? Ich halte ihn, einer auch nicht mehr ganz neuen Theorie folgend, für eine Trübung des Durdreiklangs. Da es nicht einmal möglich ist, kleine und große Terz einwandfrei gegeneinander abzugrenzen, glaube ich nicht an einen polaren Gegensatz der beiden Akkorde. Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung ein und desselben Klanges.“
Bei dieser „Trübungstheorie“ wird der Mollakkord allerdings zu einem künstlich erzeugtenVariantklang degradiert, der mit seinem Schwingungsverhältnis 4:44/5:6 keine Entsprechung in der Naturtonreihe aufweist. Die kleine Terz 6:5 entsteht dabei durch einenchromatischen Halbtonschritt abwärts (e–es in C-Dur/c-Moll), dem so genanntenkleinen Chroma 25:24:
Gegen eine solche Auffassung sprach sich bereitsJohann Wolfgang von Goethe aus.
Werden die Intervalle eines Molldreiklangs – unabhängig von der jeweiligenStimmung – alsharmonisch-rein aufgefasst (alsoPrime 1:1, kleineTerz 6:5 undQuinte 3:2), so ergibt sich – analog zum Durdreiklang 4:5:6 – dasSchwingungsverhältnis 10:12:15.
Damit hat der Mollakkord zwar ebenfalls eine Entsprechung in derObertonreihe, doch ist diese im Gegensatz zum Durakkord in mehrfacher Hinsicht problematisch:
Dur und Moll in der Obertonreiheⓘ/?
Zum einen wird dieser Molldreiklang durch dazwischenliegendeTeiltöne (11, 13, 14) unterbrochen, wodurch ihm ein komplexeres Schwingungsverhältnis als dem Durdreiklang zukommt, und zum anderen hat diese sog. „monistische“ (d. h. aus der Obertonreihe abgeleitete) Deutung des Mollakkordes keinen eindeutigen Grundton, da der „Erzeugerton“ der Obertonreihe (hier: C) nicht mit der Prim des Dreiklangs (hier: e2 in e-Moll) übereinstimmt.
Nach derFunktionstheorieHugo Riemanns handelt es sich bei diesem e-Moll-Akkord um einen sog. „Leittonwechselklang“, eine „Scheinkonsonanz“, die sich aus den zwei benachbarten Durakkorden (C-Dur 8:10:12 und G-Dur 12:15:18) zusammensetzt und damit einembitonalen Konstrukt gleichkommt.[3]
Dies erschien vielen namhaften Musiktheoretikern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (etwaMoritz Hauptmann,[4]Arthur von Oettingen,[5] Hugo Riemann[6] undSigfrid Karg-Elert[7]) dem Mollgeschlecht nicht angemessen, da sich sowohl aus dem komplexeren Schwingungsverhältnis, als auch aus dem doppelten Grundton auf einendissonanten Klang schließen lässt.
Trotz der unterschiedlichen Lehrmeinungen, wie das „Mollproblem“ zu lösen sei, bleibt dieIntonation des Mollakkordes selbst bis hierhin unberührt und die Ergebnisse der einen Theorie lassen sich in die der anderen umrechnen, wobei aus (rein) mathematischer Sicht dem einfachsten Zahlenverhältnis der Vorzug gebührt:
„Nun ja --
Daß aber noch heute bei sehr vielen Theoretikern der Mollakk. als ein Durakk.(!) mit alterierter(!!) Terz gilt, ist eher zum Weinen als zum Lachen! Ein Handwerker weiß um sein Material besser Bescheid, als diese Leute, die sich schließlich noch für ‚Musikgelehrte‘ halten … Der Durakkord ist in S-Auffassung [Schwingungsverhältnis] der Komplex von1 3 5, resp. in enger Grundstellung 4 : 5 : 6. Der Mollakkord ist in S-Auffassung entweder4 : 44/5(!) : 6 oder10 : 12 : 15. Im letzten Falle hätte er keine Prime, auf die sich die 12 (d. i. 6 od. 3) beziehen könnte. Nun ist 4 : 44/5 : 6 gleich20/5: 24/5: 30/5, d.i. gekürzt 10 : 12 : 15, d.i. ferner auf Generalzähler 60 gebracht: gekürzt!“
Einige Musiktheoretiker (etwaOtakar Hostinský[8] undJosef Achtélik[9]) versuchten dagegen die Schwächen der „monistischen“ Moll-Theorie durch zwar einfachere Zahlenproportionen des Mollakkordes auszugleichen, jedoch kann dies nur auf Kosten der harmonisch-reinen Intonation geschehen. Zur Diskussion stand etwa der Komplex aus 6., 7., und 9. Oberton, derscheinbar einem g-Moll-Dreiklang (g–b–d) entspricht. Hierbei wird allerdings aus der reinen Kleinterz 6:5 die so genannte „septimale Kleinterz“ 7:6, die mit ihren 266,87 Cent um einenViertelton (ca. 48,77 Cent) zu klein erscheint. Ein solcher Dreiklang 6:7:9 kann bestenfalls als Teil des Septnonenakkordes 4:5:6:7:9, also eines dissonanten(!), dominantischen(!) Dur(!)-Akkords aufgefasst werden, zudem ergäbe sich als dessen Durparallele (b–d–f) das (unbrauchbare) Schwingungsverhältnis 7:9:10½ = 14:18:21 Hörbeispielⓘ/?.
Noch problematischer ist der 11. Oberton, das sog. „Alphorn-fa“. Dieses liegt nun mit 551,318 Cent (für das Intervall 11:8) fast exakt zwischen den Tonstufen f (temperiert 500 Cent) und fis (600 Cent), und liefert damit „neutrale Terzen“ 11:9 (weder Dur noch Moll). Ein solcher neutraler Klang ergibt sich aus dem Schwingungsverhältnis 9:11:13½ = 18:22:27 (d–f/fis–a); beim 9., 11., und 15. Oberton (d–f/fis–h), einer Umkehrung des h-Moll-Akkordes, führt er dagegen zu einer verstimmtenWolfsquinte 22:15 (ca. 663 Cent) Hörbeispielⓘ/?.
Die Deutung des Mollakkordes als „Unterklang“ mit dem Schwingungsverhältnis (für Quinte:Terz:Prime, also in umgekehrter Reihenfolge!) – jener von Hindemith verworfene „polare Gegensatz“ – bringt ebenfalls erhebliche Probleme mit sich. Nach dieser Lehre (dem so genannten „harmonischen Dualismus“), der zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu ein allgemeingültiger Konsens derMusikwissenschaft war, ist der Bezugston eines Molldreiklangs nicht dessen Prime, sondern seine Quinte, ohne allerdings die entsprechenden Konsequenzen für den musikalischenSatz zu bedenken bzw. zu fordern (etwa die Verdopplung der Quinte statt der gängigen Prime). Ferner wird dem objektiv verifizierbarenphysikalischen Phänomen der Obertonreihe eine hypothetische,mathematisch konstruierte,reziprokeUntertonreihe als gleichwertig gegenübergestellt:[10]
Moll und Dur in der Untertonreiheⓘ/?
Aus diesem resultiert der Mollakkord als intervallgetreue,spiegelsymmetrischeUmkehrung des Durdreiklangs, wobei sich die Durterz – mathematisch betrachtet – alsarithmetisches Mittel von Prime a=1:1 und Quinte b=3:2 und umgekehrt die Mollterz als derenharmonisches Mittel erschließt; eine Betrachtungsweise, die bereitsGioseffo Zarlino in „Le Istituzioni harmoniche“ (1558) in ähnlicher Weise beschrieben hat:[11]
Zwar stellt der „harmonische Dualismus“ damit die angestrebte Gleichberechtigung von Dur und Moll her, doch erschien vielen Kritikern diese Herleitung (insbesondere die Bezeichnung v. Oettingens, Riemanns und Karg-Elerts eines c-Moll-Dreiklangs als „Unter-g“ – mit der Chiffre °g, im Gegensatz zu c+ für C-Dur) nicht nur unnötig kompliziert:
„Aber so gelehrt bin ich schon lange nicht mehr angehaucht gewesen, dass ich mich für den Dualismus und die Bezeichnung des Moll-Akkordes entscheiden sollte.“
Dies war vielmehr auch praxisfern und mit den Ergebnissen derMusikpsychologie unvereinbar.
Das „Mollproblem“ bleibt damit zwar eines der ungelöstenSchismen der Musiktheorie, doch hat es in der musikalischen Praxis kaum eine Bedeutung. Allerdings mag das Nebeneinander der drei verschiedenen Molltonleitern und die künstlich erhöhtePicardische Terz am Ende eines Musikstücks in der weniger stark ausgeprägten Grundton-Empfindung der Mollharmonik seinen Ursprung haben. Insbesondere die Komponisten derRomantik undSpätromantik, also eben die Komponisten jener Zeit, in der das Moll zu einem „Problem“ stilisiert wurde, sahen in der latentenAmbivalenz des Mollgeschlechts keinen Nach-, sondern im Gegenteil einen Vorteil. Die heute üblicheHarmonielehre (etwa dieHermann Grabners[13] oderWilhelm Malers[14]) kommt ihnen insofern entgegen, als dass sie sich desspekulativen Überbaus der Riemannschen Funktionstheorie sukzessive entledigte und sich mehr und mehr an den Verhältnissen der temperierten Stimmung orientiert.
In der musikalische Praxis erlaubten und erforderten Molltonarten von jeher eine Reihe harmonisch oder melodisch bedingter Tonhöhenoptionen, die sich nachträglich – und teilweise völlig losgelöst vom musikalischen Denken der historischen oder auch aktuellen Musikpraxis – seitens der zumeist um strenge Systematisierung bemühten, dadurch aber oftmals ahistorisch ausgerichtetenMusikwissenschaft in der Konstruktion unterschiedlich strukturierter und unterschiedlich benannter Modelle mitskalarer Darstellungsweise niedergeschlagen haben.
Diese im Verlauf des 19. Jahrhunderts sowohl in dieAllgemeine Musiklehre[15] und die Lehrinhalte derMusikpädagogik[16] als auch in den Tonleiterbestand der rezentenAkkord-Skalen-Theorie eingeflossen Modelle, die eine in der Realität der musikalischen Praxisvielgestaltige Handhabung des Tonmaterials in Moll in Form einiger weniger Tonleitern darzustellen versuchen, sind seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts insbesondere seitens der auch anMusikhochschulen zunehmend an Einfluss gewinnendenhistorisch informierten Tonsatzlehre zunehmend in die Kritik geraten:
„Unsinnig ist die Aufteilung der Elementarlehre in drei Arten Moll, in drei Molltonleitern. Da sie aber noch allgemein gelehrt wird, sollte man zwar keinen Gebrauch von ihr machen, sie aber kennen.“
Diese Molltonleitern und einige der von ihnen ableitbaren Varianten werden nachfolgend dargestellt.
Dienatürliche Molltonleiter oderreine Molltonleiter des „reinen“ bzw. „äolischen Molls“ oder „Naturmolls“ ist eineheptatonische Tonleiter mitHalbtonschritten zwischen der zweiten und dritten sowie der fünften und sechsten Stufe undGanztonschritten zwischen den übrigen.
Die natürlichea-Moll-Tonleiter besteht ausschließlich ausStammtönen: A, H, C, D, E, F, G, A.
Um die aus Dur-Kadenzen bekannteleittönige Schlusswirkung beispielsweise eines Dur-Dominantseptakkord zurTonika auch in Moll zu erzielen, wird die siebte Tonleiterstufe im natürlichen Moll zur Erzeugung einer dominantischen Funktion um einen Halbton zur Durterz über der fünften Stufe erhöht. Gleichzeitig erhält der dergestalt alterierte Ton die Funktion eines aufwärtsführenden Leittons zum Grundton der Skala. Da die Hochalteration der siebten Stufe jedoch primärharmonisch legitimiert ist, wurde die nunmehr entstandene Skalenstruktur alsharmonische Molltonleiter bezeichnet.
Die harmonische Molltonleiter in A-Moll: A, H, C, D, E, F, Gis, (A).
Die gelegentlich synonym verwendeten BegriffeHiatus undübermäßige Sekunde bezeichnen unterschiedliche Sachverhalte, die sich in der musikalischen Praxis auch unterschiedlich manifestieren.
Zwischen sechster und im Verhältnis zum reinen Moll erhöhter siebter Stufe entsteht in der allgemein üblichen Darstellung des harmonischen Moll als Materialskala zwar eine übermäßige Sekunde (Schrittweite: drei Halbtöne), die aber aufgrund der harmonischen Fundierung der Skala für die kompositorische Praxis keinmelodisch realisierbares Intervall darstellt und imTonsatz als „totes Intervall“ mit beispielsweise durch Phrasengrenzentrennender Wirkung behandelt, und in dieser Eigenschaft alsHiatus (‚Kluft‘, auch ‚Stimmabsatz‘[18]) bezeichnet wird.
Für den französischen MusiktheoretikerJean-Philippe Rameau, dessen System auf Akkordverbindungen im Quintabstand und gemeinsamen Tönen zwischen diesen beruhte, bedeutete eine Akkordfolge von der Moll-Subdominante zur Dur-Dominante (in A-Moll: von Dm nach E) durch den Ganztonschritt der Grundtöne und dem Fehlen gemeinsamer Töne einen Systembruch, den er erst später durch dendouble emploi, der Interpretation der Subdominante mitSixte ajoutée vor einem Dominantakkord alsDoppeldominante (IV6 gleich II7-V) aufzulösen vermochte. Das Unharmonische der Harmonisierung der Aufeinanderfolge von sechster und erhöhter siebter Stufe durch Akkorde mit benachbarten Grundtönen auf der vierten und fünften Stufe veranlasste ihn, von einem Bruch („Hiatus“) in der harmonischen Abfolge der Skalentöne von Moll auszugehen. Daher interpretierte er die harmonisch legitimierte Molltonleiter (beispielsweise mit der Molltonika auf A) als GIS-A H c d e f (ohne abschließende Oktave). Erst die von ihm erstmals auch theoretisch thematisierte zusätzliche Erhöhung der sechsten Stufe zurmelodischen Molltonleiter erlaubte die Darstellung z. B. von A-Moll im heute üblichen Oktavambitus von A bis a.[19]
Alsmelodisches Intervall wurde der übermäßige Ganztonschritt aufgrund seiner als unharmonisch empfundenen komplizierten Schwingungszahlenproportion (75:64 in reiner Stimmung) in der abendländischen Kompositionspraxis lange Zeit vermieden und sowohl in der Skalendarstellung als auch durch die Melodieführung (beispielsweise beiJohann Sebastian Bach häufig durch einen vermindertenSeptimsprung abwärts: e-f GIS-A)[20] umgangen oder als totes Intervall zwischen Phrasengrenzen neutralisiert, z. B. in der Aufeinanderfolge einer auf der Moll-Subdominante inTerzlage endenden, und einer mit der Dur-Dominante in Terzlage beginnenden Phrase: Am7 (Septimlage) - Dm (Terzlage) // E7 (Terzlage) - Am (Oktavlage).
Im Gegensatz zum Hiatus hat dieübermäßige Sekunde beispielsweise in den sogenanntenZigeunertonleitern keine trennende Wirkung, sondern verbindet die beiden Intervalltöne durch einen übermäßigen Ganztonschritt, der hier explizit als stiltypisches Merkmal der Melodieführung Verwendung findet.
Diesefranzösisch alsmode hongrois (ungarischer Modus), im deutschsprachigen Raum auch als „Zigeunermoll“ bezeichnete Tonleiter wird von einigen Autoren vomharmonischen Moll abgeleitet, bei dem durch die erhöhte vierte Stufe ein zusätzlicher Leitton zur fünften Stufe gebildet wird. Dadurch entsteht zusätzlich zur sechsten und siebten Stufe ein weiterer übermäßiger Sekundschritt zwischen der dritten und vierten Tonleiterstufe.[21] Aufgrund des Unterschiedes zwischen dem Hiatus der harmonischen Molltonleiter, dessen trennende Wirkung beispielsweise durch Mittel der musikalischen Formgebung realisiert wird, und dem bewusst als Melodieschritt verwendeten Stilmittel des übermäßigen Ganztonschritts in den „Zigeunerskalen“ erscheint eine solche Ableitung desmode hongrois jedoch als problematisch.
Die Töne der a-Zigeunermoll-Tonleiter sind: A, H, C, Dis, E, F, Gis, A.
Die im Kontext europäischer Kunstmusik ungewohnte Verwendung übermäßiger Sekunden als exponierte melodische Intervalle wurde seit dem frühen 19. Jahrhundert zu einem der Merkmale des von derMusik der ungarischen Roma inspirierten „ungarischen Stils“ (style hongrois) im Schaffen von Komponisten wieJoseph Haydn undFranz Liszt.
In derAkkord-Skalen-Theorie derJazzpraxis gibt es innerhalb des Mollsystems für den Dur-Dominantseptakkord auf der 5. Stufe in Moll eine Improvisationsskala, die mit dem 5. Ton der harmonischen Molltonleiter beginnt und mit dem Kürzel HM5 bezeichne wird.
Um das Problem desHiatus im harmonischen Moll zu lösen und damit eine bruchlose Darstellung der Molltonleiter vom Grundton aus zu ermöglichen, erhöhte der französische MusiktheoretikerJean-Philippe Rameau in einer aufwärtsgerichteten Moll-Melodie mit harmonischem Leitton auch die sechste Tonleiterstufe (siehe Schlusstakte des Beispiels) und ermöglichte dadurch die Harmonisierung der Stufen sechs bis acht durch eine Akkordfolge, deren quintverwandte Grundtöne auf den Akkord-Stufen II-V-I (in A-Moll: Hm-E-Am) lagen.[22] Damit entspricht die so gewonnene Skala bis auf die Mollterz der Durskala.
Da der künstlich erzeugte Leitton beim Abwärtsgehen entfallen kann, besteht auch keine Notwendigkeit zur Erhöhung der sechsten Stufe, so dass hier die Töne desnatürlichen Moll verwendet werden können. Das in Aufwärts- und Abwärtsrichtung unterschiedliche Tonmaterial wird in der Musiktheorie alsmelodische Molltonleiter dargestellt.
Die Tonstufen der melodischen a-Moll-Tonleiter aufwärts sind: A, H, C, D, E, Fis, Gis, A.
In derAkkord-Skalen-Theorie ist die je nach Aufwärts- oder Abwärtsbewegung unterschiedliche Form der Leiter unbrauchbar. Man verwendet daher hier nur die Aufwärtsform und bezeichnet sie als „Melodisch Moll aufwärts“ (kurz „MMA“).
DieVarianttonart einer Tonart hat denselben Grundton (beispielsweisea-Moll undA-Dur), aufgrund der bei Dur und Moll unterschiedlichen Skalenstruktur jedoch unterschiedliches Tonmaterial und somit in der Notation andereVorzeichen.
Zu jeder Molltonart gibt es eineParalleltonart inDur, auch Durparallele genannt, die mit der gleichen Vorzeichnung notiert wird. Der Abstand zwischen einer Molltonart und ihrer Durparallele beträgt einekleine Terz aufwärts (beispielsweisea-Moll –C-Dur). Eine Identität des Tonmaterials zwischen Molltonart und Durparallele besteht nur beimnatürlichen Moll.
Von den meisten Menschen werden Dur und Moll Hinsicht unterschiedlich wahrgenommen. Neueren wissenschaftlichen Untersuchungen zufolge fehlt jedoch Kleinkindern die Fähigkeit einer solchen Unterscheidung und bildet sich erst ab einem Alter von ca. sechs Jahren heraus.[23]
Aussagen über die Semantik der großen und kleinen Terz finden sich bereits bei Musiktheoretikern wieGioseffo Zarlino (1558), aber erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Dur und Moll zunehmend mit „fröhlich“ bzw. „traurig“ in Verbindung gebracht.[24]
Diese Assoziationen sind aber fragwürdig, denn der emotionale Charakter einer Musik wird unabhängig vom Tongeschlecht auch durch andere Komponenten wieMelodieführung,Rhythmus undTempo bestimmt.
Häufig begegnet man auch einer von emotionalen Aspekten unabhängigerensynästhetischen Charakterisierung von Dur und Moll durchAdjektive, die dem Bereich der visuellen Wahrnehmung entlehnt sind. So wird Dur gern als „hell“, „klar“ oder „strahlend“, Moll als „dunkel“, „düster“ oder „trübe“ beschrieben.
Einakustischer Grund für die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll könnte darin liegen, dass der Molldreiklang – verglichen mit dem Durdreiklang – einen geringeren Klangwert (Konsonanzgrad) hat. Für den erwähnten Klangwertunterschied zwischen Dur- und Molldreiklang werden mehrere voneinander unabhängige Gründe herangezogen:
Keine Rolle spielen die oben beschriebenen akustischen Unterschiede in einer Theorie des Psychologen Norman Cook, der auf eine andere Weise die unterschiedliche Wirkung des Dur- und Molldreiklangs zu begründen versucht, indem er eine Verbindung zum urtümlichen, tierischen und menschlichen Lautgebaren konstruiert.[25]
