Einer dominierenden Forschungsansicht zufolge vollzieht das postdramatische Theater eine Ablösung vom Dramentext. Nicht mehr der schriftlich fixierte Text stehe im Zentrum, sondern theatrale Gestaltungselemente wie Körper, Stimme und Requisiten. Demgegenüber zeigt der Beitrag auf, dass der Dramentext durchaus weiterhin poetisches Gewicht hat. Ein Blick auf drei repräsentative Dramen, Heiner MüllersHAMLETMASCHINE, Fritz KatersWE ARE CAMERA/jasonmaterial und Dea LohersUnschuld, belegt, dass dies sogar verstärkt der Fall ist. Insbesondere der Nebentext, der gemeinhin vor allem zur Aufführung ins Verhältnis gesetzt wird, versperrt durch seine vielfältigen Deutungsangebote eine einfache Ersetzung durch Theatermittel auf der Bühne. Ihm kommt in Form des Personenverzeichnisses, der Sprecherbezeichnungen und der Regiebemerkungen ein erhöhtes semantisches Potential zu, sodass der Rezeptionsvorgang des Lesens an Bedeutung gewinnt.

A common research view argues that the dramatic text loses prestige in postmodern theater. Instead of the written text, the theatrical constitutive criteria like body, voice and stage props are in the center of the drama. In contrast, this paper argues that the dramatic text still is important. Taking into consideration three representative dramas, Heiner Müller’sHAMLETMASCHINE, Fritz Kater’sWE ARE CAMERA/jasonmaterial and Dea Loher’sUnschuld, underscores this thesis. Especially the secondary text, which is commonly set in close relation to the performance, makes an easy replacement by usage of theatrical instruments as feasible due to both its semantisation and its varied interpretation. Particularly the people directory, speaker names and the stage directions have an increased semantic potential. Consequently, the reception process during the reading gets more important.

1. Weiler, Christel: »Postdramatisches Theater«. In: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.):Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005, S. 245–248, hier S. 247, mit Bezug auf Lehmann, Hans-Thies:Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999.

2. So Lehmann, Hans-Thies:Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999, S. 87–89. Birkenhauer bringt es pointiert folgendermaßen auf den Punkt: »[…] hier ein Theater der Worte, dort ein Theater der Körper, hier textfixierte Repräsentation, dort performative Präsenz«; Birkenhauer, Theresia: »Die Zeit des Textes im Theater«. In: Stefan Tigges (Hg.):Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater. Bielefeld 2008, S. 247–261, hier S. 248; Birkenhauer setzt sich kritisch mit der getroffenen Gegenüberstellung auseinander.

3. Vgl. Weiler, Christel: »Postdramatisches Theater«. In: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.):Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005, S. 246f.; Kotte, Andreas:Theaterwissenschaft. Köln 2005, S. 110; Tigges, Stefan: »Dramatische Transformationen. Zur Einführung.« In: Ders. (Hg.):Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater. Bielefeld 2008, S. 9–27, hier S. 9. Anders und unter Betonung der Relevanz des Textes argumentiert Poschmann, Gerda:Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997; zum ›postdramatischen Texttheater‹ vgl. Drewes, Miriam: »Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater«. In: Peter W. Marx (Hg.):Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012, S. 72–84, hier S. 77f.

4. Vgl. Platz-Waury, Elke: »Nebentext«. In: Harald Fricke (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin/New York 2000, S. 693–695, hier S. 694; Detken, Anke: »Nebentext«. In: Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/Burkhard Moennighoff (Hg.):Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. 2007, S. 536f.

5. Ingarden, Roman:Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel. 4. Auflage, Tübingen 1972, S. 339 und S. 403.

6. Platz-Waury, Elke: »Nebentext«. In: Harald Fricke (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin/New York 2000, alle Zitate S. 693f.

7. Vgl. Ingarden, Roman:Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel. 4. Auflage, Tübingen 1972, S. 339f.

8. Vgl. Klessinger, Hanna:Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin/Boston 2015, S. 160; für Lehmann ist Heiner Müller der »bedeutendste Autor postdramatischer Texte«, Lehmann, Hans-Thies:Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin 2002 (Theater der Zeit. Recherchen 12), S. 340.

9. Keim, Katharina:Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen 1998, S. 52.

10. Müller, Heiner:DIE HAMLETMASCHINE, in: Ders.:Die Stücke 2. Hg. von Frank Hörnigk. Frankfurt a. M. 2001, S. 543–554, hier und im Folgenden unter Angabe der Seite direkt im Text zitiert.

11. Vgl. Cummings, Edward E.:The enormous room [1922] New York/London 2014, der die Zustände im Schlafsaal eines französischen Internierungslagers im Kriegsjahr 1917 beschreibt.

12. Der »Ofen blakt« im »friedlosen Oktober«, also während der Oktoberrevolution (S. 549).

13. Müllers Projekt trug zunächst den TitelHamlet in Budapest, und dieHAMLETMASCHINE spielt sowohl auf den Aufstand in Budapest an als auch auf das Staatsbegräbnis des stalinistischen Politikers Lázló Rajk zwei Wochen vor dem Aufstand; vgl. Jourdheuil, Jean: »Die Hamletmaschine«. In: Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi (Hg.):Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2003, S. 221–227, hier S. 222.

14. Die Besonderheit dieser Regiebemerkungen wird nur vage erfasst, wenn sie als »surrealistische Regieanweisungen« umschrieben werden; so Klessinger: Klessinger, Hanna:Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin/Boston 2015, S. 160.

15. Bei Fritz Kater handelt es sich um ein Pseudonym des Intendanten und Regisseurs Armin Petras, das dieser für die Veröffentlichung seiner Dramen seit 1993 konsequent nutzt.

16. Selbst wenn, wie dies in der Forschung ohnehin selten der Fall ist, auf typographische Besonderheiten oder durchgehende Kleinschreibung in postdramatischen Theatertexten hingewiesen wird, werden kaum Schlüsse in Bezug auf die Relevanz der Schrift gezogen, vielmehr ist allein von der »Texttheatralität« und der »performativen Dimension der Sprache« die Rede, vgl. etwa Drewes, Miriam: »Theater jenseits des Dramas: Postdramatisches Theater«. In: Peter W. Marx (Hg.):Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012, S. 78.

17. »[sonja] heult« (S. 279), »john telefoniert« und »als hotelier« (S. 281) sind die einzigen kursiv gesetzten Regiebemerkungen.

18. Ähnlich verfährt Dea Loher inUnschuld: Meist fehlen die Fragezeichen, und einige Passagen sind in Versen verfasst; zudem finden sich Passagen in Majuskeln.

19. Kater, Fritz: »WE ARE CAMERA/jasonmaterial«. In: Ders.:Ejakulat aus Stacheldraht. Berlin 2003 (Theater der Zeit. Reihe Dialog 4), S. 273–306, hier und im Folgenden unter Angabe der Seite direkt im Text zitiert.

20. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird in dieser Arbeit auf das Anführen von männlichen und weiblichen Sprachformen verzichtet. Sämtliche Personenbezeichnungen gelten für jede Form von Geschlecht.

21. Haas, Birgit:Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende. Bielefeld 2006, S. 205, spricht mit Blick auf Loher vom »hybriden« Theater, »d.h. letztlich: weder (post)modernes noch episches Theater«; vgl. Haas, Birgit: »Die Rekonstruktion der Dekonstruktion in Dea Lohers Dramen, oder: Die Rückkehr des politischen Dramas«. In:Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 99 (2007), Heft 3, S. 280–297, hier S. 281. Die Unsicherheit im Verhältnis vom ›dramatischen‹ und ›postdramatischen‹ Drama im 21. Jahrhundert generell deutet das Fragezeichen in einem Handbucheintrag an: Tigges, Stefan: »Rückkehr des dramatischen Erzählens?« In: Peter W. Marx (Hg.):Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012, S. 323–327.

22. Vgl. Hiller, Helmut/Füssel, Stephan:Wörterbuch des Buches. Sechste, überarbeitete Auflage. Frankfurt a. M. 2002, S. 189. Häufig werden die Regiebemerkungen durch Setzung in Klammern zusätzlich abgesetzt.

23. Loher, Dea:Unschuld. Das Leben auf der Praça Roosevelt. Zwei Stücke. Frankfurt a. M. 2004, S. 7–106, im Folgenden unter Angabe der Seite direkt im Text zitiert.

24. Die Relevanz der Szene und der Frage nach der Identität Rosas wird auch an der Interpunktion deutlich: Während der Dramentext, ähnlich wie Katers Stück, meist auf Frage- und Ausrufezeichen verzichtet, wird gerade die Frage »Kennen Sie diese Frau?« mit einem Fragezeichen versehen, und die dreimalige Antwort von Rosa, »Aber das bin ja ich!«, erhält Ausrufezeichen.

25. Birkenhauer, Theresia: »Die Zeit des Textes im Theater«. In: Stefan Tigges (Hg.):Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater. Bielefeld 2008, S. 247–261, hier S. 248.

26. Zum Begriff des Textraums vgl. Detken, Anke:Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 10, und Marx, Peter W.: »Regieanweisung/Szenenanweisung«. In: Peter W. Marx (Hg.):Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012, S. 144–146, hier S. 144.

27. Vgl. Asmuth, Bernhard: »Akt«. In: Klaus Weimar (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin/New York 1997, S. 30–32.

28. Vgl. etwa Pfister, Manfred:Das Drama. Theorie und Analyse. München. 11. Auflage 2001, S. 314–318.

29. Zwischen den Eckdaten, bei denen auch noch die Spiegelbildlichkeit durchschimmert (39 und 93), liegt ungefähr mittig das Jahr 1969, wobei die 69 selbst wiederum eine Spiegelzahl ist. Verfolgt man die Zahlen weiter, dann stößt man auf weitere Bezüge zur Zahl 13: So ist Ernst 13 Jahre älter als Paula und im Jahr 1931 (also spiegelverkehrt zu 13) geboren; die Haupthandlung spielt am 31., wiederum eine Spiegelung der Zahl 13.

30. Neben dem Medea-Jason-Mythos, der schon im Titel aufgerufen wird, eröffnet sich über die Zahl 13, deren Stellenwert bei genauerem Lesen des Textes offensichtlich wird, in Verbindung mit dem Namen Jason aus dem Titel ein weiterer intertextueller bzw. intermedialer Verweis auf die US-amerikanische HorrorfilmreiheFreitag der 13. So erfährt der mythische Jason eine popkulturelle Spiegelung, wie dies in postdramatischen Texten häufig der Fall ist. Diese eröffnet sich hier durch ein genaues Zusammendenken der Zahlen, da Jason aus der Horrorfilmreihe nicht explizit etwa durch Nennung des Filmtitels aufgerufen wird. Einen Hinweis auf die Relevanz der Zahlen enthält der Text selbst: »zahlen zahlenkombinationen/nichts falsch verstehen/nichts falsch« (S. 277). Auf einer Metaebene könnte man hierin auch eine ›Drohung des Textes‹ erkennen: ›Richtiges Verstehen‹ wird als essentiell suggeriert gegenüber dem postdramatischen Ansatz Lehmanns, der das Verstehen im Verhältnis zur sinnlichen Erfahrung abwertet.

31. Vgl. Klein, Christian: »›Je ne connais le présent que comme no man’s land‹. Jeu de fragments dans ›WE ARE CAMERA/jasonmaterial‹ de Fritz Kater.« In:Théâtre et politique dans l’espace germanophone contemporain. Paris 2009, S. 133–145, hier S. 145.

32. So etwa im Sturm und Drang GoethesGötz von Berlichingen und Lenz’Die Soldaten; vgl. Detken, Anke:Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 243f., zu »Der Schauplatz ist hie und da«.

33. Vgl. Pfister, Manfred:Das Drama. Theorie und Analyse. München. 11. Auflage 2001, S. 95; Platz-Waury (Platz-Waury, Elke: »Nebentext«. In: Harald Fricke (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin/New York 2000, S. 693–695, hier S. 694), spricht von übergeordneten »auktorialen Vorgaben«.

34. Ein traditionelles Personenverzeichnis klärt über die Beziehungen der Figuren untereinander auf, indem alle auftretenden Figuren aufgezählt und mit Blick auf Verwandtschaftsbeziehungen, berufliche Funktionen und zentrale Eigenschaften innerhalb der Figurenkonstellation benannt werden; vgl. Werner, Birte: »Dramatis Personae«. In: Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/Burkhard Moennighoff(Hg.):Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. 2007, S. 169.

35. So neben Dramen von Elfriede Jelinek (z. B.Sportstück) unter anderem auch Heiner Müllers StückLEBEN GUNDLINGS FRIEDRICH VON PREUSSEN SCHLAF TRAUM SCHREI.

36. Ähnlich genaue figurenspezifische Altersangaben enthält schon das Personenverzeichnis von SchillersDie Verschwörung des Fiesco zu Genua – dort sind etwa das Alter Fiescos, »23 Jahre«, und Leonores, »18 Jahre« angegeben; es stellt im 18. Jahrhundert und darüber hinaus eine Ausnahme dar; vgl. auch Detken, Anke:Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 374.

37. In »finnlandia« kann man auch eine Anspielung auf einen Produktnamen, den WodkaFinlandia, erkennen und somit einen ersten Verweis auf die Alkoholsucht des Vaters, die an mehreren Stellen des Stücks thematisiert wird, vgl. etwa S. 294, S. 300.

38. Generell finden sich Medikamente, Kokain und Giftstoffe sowie Schnee und Zucker, sodass neben zerstörerischen auch harmlose weiße Pulver stehen. Sie sind im Sinne einer Signifikantenkette über den gesamten Text verstreut und entziehen sich einer eindeutigen Sinngebung. Assoziativ können sie alle mit dem tödlichen Wirkstoff biologischer Waffen und zur Forschertätigkeit der Eltern in Verbindung gebracht werden.

39. Vgl. Genette, Gérard:Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Übers. von Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 2001, S. 10.

40. Vgl. etwa Fischer-Lichte, Erika/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.):Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005; Peter W. Marx (Hg.):Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012; Burdorf, Dieter/Fasbender, Christoph/Moennighoff, Burkhard (Hg.):Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. 2007; Rischbieter, Henning (Hg.):Theater-Lexikon. Zürich 1983; Weimar, Klaus/Fricke, Harald/Müller, Jan-Dirk (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin 1997–2003. Oberbegriffe wie Regieanweisung, Bühnenanweisung, Nebentext finden sich häufig, wenn auch ohne Einigung auf einen der verwendeten Begriffe.

41. Ingarden, Roman:Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, S. 220. Ubersfeld weist ebenfalls darauf hin, dass der Nebentext nicht nur »die Bühnenanweisungen im ursprünglichen Sinne« umfasst, sondern auch »die Namen der Figuren«. Ubersfeld, Anne: »Der lückenhafte Text und die imaginäre Bühne«. In: Klaus Lazarowicz/Christopher Balme (Hg.):Texte zur Theorie des Theaters. 2. Auflage, Stuttgart 2000, S. 394–400, hier S. 395.

42. Vgl. Detken, Anke:Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 194 und S. 210–212.

43. Vgl. zur Hamletfigur bei Müller Roselt, Jens: »Figur«. In: Erika Fischer-Lichte u. a. (Hg.):Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005, S. 104–107, hier S. 106.

44. Keim unterscheidet mit Benveniste zwischen Verlautbarungsinstanz (schauspielerbezogen) und Diskursinstanz (figurenbezogen). So werde das Ich bei Müller und im postdramatischen Theater generell problematisiert. Vgl. Keim, Katharina:Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen 1998, S. 55f.

45. Im letzten Abschnitt des Textes erfolgt eine gänzliche Ablösung der Figur von der Figurenrede: »ophelia […]: Hier spricht Elektra« (S. 553f.).

46. Brandl-Risi, Bettina/Ernst, Wolf-Dieter/Wagner, Meike: »Prolog der Figuration. Vorüberlegung zu einem Begriff«. In: Dies. (Hg.):Figuration. Beiträge zum Wandel der Betrachtung ästhetischer Grundbegriffe. München 2000, S. 10–29, hier S. 22.

47. Wie bei Heiner Müller wird die Figurenrede hier mehreren Sprechern zugeordnet: »mutter/mirco/sonja« (S. 301).

48. Unter anderem finden sich Verweise auf Kafkas FragmentDer Verschollene, E. T. A. HoffmannsLebens-Ansichten des Katers Murr und Walter Rheiners NovelleKokain. Hinzu kommt ein Geflecht von Zitaten aus Kinofilmen und Popsongs, die ein kulturelles Gegengewicht zu ›hochkulturellen‹ Literaturverweisen bilden.

49. In der der Sprecherbezeichnung zugeordneten Passage werden aus dem Intertext verwendete Schlüsselbegriffe aus GotthelfsDie schwarze Spinne (1842) auf die Situation des Dramas übertragen, so wenn der Teufel bzw. der »Grüne« mit »john« gleichgesetzt wird, »Christine« mit »paula« und die »Spinnen« mit »kindern«. Die Spionagetätigkeit des Protagonisten Ernst, der Experimente mit einem tödlichen Giftstoff durchführt, können als Spiel mit dem Teufel verstanden werden. Durch einen vollständig zitierten Schlüsselsatz wird Gotthelfs Novelle als Deutungsfolie schon zuvor ins Spiel gebracht, wenn auch nicht als Intertext markiert: »es werde keiner gekrönt er kämpfe denn recht« (S. 277), vgl. Gotthelf, Jeremias:Die schwarze Spinne. Stuttgart 2010, S. 56 (mit Bezug auf 2. Timotheus 2,5): »es werde keiner gekrönet, er kämpfe dann recht«.

50. Das sperrige Wort »jasonmaterial« erinnert an Heiner Müllers »MEDEAMATERIAL«, wodurch dessen StückVERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN (1982) als Referenz aufgerufen wird, der neben Grillparzers TrilogieDas goldene Vließ einen Referenztext für Kater bildet.

51. Vgl. Marx, Peter W.: »Regieanweisung/Szenenanweisung«. In:Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012, S. 144.

52. Ingarden, Roman:Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, S. 339 und 403; zum konzeptuellen Problem der Betrachtung des Nebentextes als Autorinstruktion vgl. Hauthal, Janine:Metadrama und Theatralität. Gattungs- und Medienreflexion in zeitgenössischen englischen Theatertexten. Trier 2009, S. 112f.

53. Vgl. S. 29: »Franz und Rosa legen sich schlafen. Es wird dunkel. Auftritt leise und langsam die ertrunkene Frau mit den roten Haaren. Sie ist nackt, eine wandelnde Tote, legt sich zwischen Rosa und Franz.«.

54. Vgl. Jirku, Brigitte E.: »Postkoloniale Räume in Theatertexten der Gegenwart. Peter Turrini:Ich liebe dieses Land und Dea Loher:Unschuld«. In: Olivia C. Díaz Pérez u. a. (Hg.):Deutsche Gegenwarten in Literatur und Film. Tendenzen nach 1989 in exemplarischen Analysen. Tübingen 2017, S. 143–159, hier S. 153.

55. Zur Un‑/Schuld vgl. Martens, Degna:Unschuldig schuldig im »Raum der Sprache«. Dea Lohers dramatische Unschärferelation und die Kooperation mit Andreas Kriegenburg im Zeitraum 2003–2012. Berlin 2016, S. 103–121.

56. Während die Regiebemerkung in der Eingangsszene mit den Worten endet: »[…]und geht ins Wasser. Sie sieht niemanden.« (S. 12), steht am Schluss der letzten Szene: »Sie geht in die Zukunft.« (S. 106). Der Unterschied ist für die Gesamtdeutung des Stückes relevant, kann aber im vorliegenden Zusammenhang nicht weiterverfolgt werden.

57. Kurzenberger spricht von der »organischen Ganzheit« des Schauspielers im Unterschied zur Figur, die »nichts Substantielles« habe; Kurzenberger, Hajo: »Die ›Verkörperung‹ der dramatischen Figur durch den Schauspieler«. In: Jan Berg/Hans-Otto Hügel/Hajo Kurzenberger (Hg.):Authentizität als Darstellung. Hildesheim 1997 (Medien und Theater 9), S. 106–121, hier S. 107.

58. Im Unterschied zur Person des Schauspielers weist eine dramatische Figur einen endlichen Satz an Merkmalen auf; vgl. Pfister:Das Drama. Theorie und Analyse. München. 11. Auflage 2001, S. 221–232.

59. Platz-Waury, Elke: »Nebentext«. In: Harald Fricke (Hg.):Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin/New York 2000, S. 694.

60. Vgl. Dea Loher:Unschuld. Inszeniert von Julia Fischer am Theater im OP, Premiere am 03.10.2009.

61. Fischer-Lichte Kurzenberger, Hajo: »Die ›Verkörperung‹ der dramatischen Figur durch den Schauspieler«. In: Jan Berg/Hans-Otto Hügel/Hajo Kurzenberger (Hg.):Authentizität als Darstellung. Hildesheim 1997 (Medien und Theater 9) S. 130.

62. Gegen die Annahme einer Entliterarisierung wendet sich auch Birkenhauer, Theresia: »Verrückte Relationen zwischen Szene und Sprache«. In: Dies.:Theater/Theorie. Zwischen Szene und Sprache. Hg. von Barbara Hahn/Barbara Wahlster. Berlin 2008 (Vorwerk 8), S. 162–174, hier S. 167f.

63. So Fischer-Lichte, Erika: »Die semiotische Differenz. Körper und Sprache auf dem Theater – Von der Avantgarde zur Postmoderne«. In: Herta Schmid/Jurij Striedter (Hg.):Dramatische und theatralische Kommunikation. Tübingen 1992, S. 123–140, hier S. 130.

64. Vgl. Fischer-Lichte, Erika/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.):Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005, S. 89: »Aber erst wenn die Theatermittel jenseits der Sprache in Gleichberechtigung mit dem Text stehen und systematisch auch ohne ihn denkbar werden, ist der Schritt zum postdramatischen Theater getan.«.

Authors and Affiliations

1. Seminar für Deutsche Philologie, Georg-August-Universität Göttingen, Göttingen, Deutschland

   Anke Detken

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