Klassik bedeutet in der Musik etwa die Zeit vom frühen 18. Jahrhundert bis ins frühe 19. Jahrhundert,Wiener Klassik oft nur das Werk vonJoseph Haydn,Wolfgang Amadeus Mozart undLudwig van Beethoven. Der (Wiener) Klassik entspricht inKunst undArchitektur die Epoche desKlassizismus.
Einem melodiebetonten „galanten Stil“ ab etwa 1720 folgen um die Jahrhundertmitte dieEmpfindsamkeit und ein musikalischerSturm und Drang. Nachdem dieOpera seria des LibrettistenPietro Metastasio mit seiner strengen Aufteilung der Nummern mitRezitativen für die Handlung undArien zur Affektdarstellung international erfolgreich war, während dieOpera buffa mit dem LibrettistenCarlo Goldoni zunächst in Italien verblieb, war die zweite Jahrhunderthälfte zunächst von Reformbestrebungen der Opera seria bestimmt, wobei besondersChristoph Willibald Gluck als Komponist hervortrat.
Ab ca. 1780 ist der klassische Stil Haydns und Mozarts voll ausgeprägt, innerhalb einer primär homophonen Textur wird das motivische Material in allen Stimmen entwickelt, die Satztechnik wechselt innerhalb eines Stückes, in den Formen wird der in Perioden gegliederte musikalische Fluss in einer dramatisierten Bewegung von einer Tonart zur anderen geführt. Mit Beethoven erfährt die Klassik ihre Vollendung und dieRomantik kündigt sich an.
„Klassisch“ wird verwendet als Allgemeinbegriff, Stilbegriff und Epochenbegriff mit „historisch gewachsene[r] aber ahistorisch verwendete[r]“ Wertung,[1] die Herkunft ist lateinisch, woclassis bzw.classicus die „erste Klasse, höchste Zensusgruppe“ bezeichnete.[2] Der Begriff „Wiener Klassiker“[3] benannte die Komponisten Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven und wurde im 19. Jahrhundert mit nationalistischen Implikationen[4] und im Kontext der Kanonbildung geprägt.[5] In der englischsprachigen Literatur hat sich der Terminus nicht durchgesetzt.[6] DasHarvard dictionary of music versteht unter „klassisch“ eine „period“ oder einen Stil beginnend in Italien im frühen 18. Jahrhundert und bis ins frühe 19. Jahrhundert reichend.[7] Das deckt sich mit der Ausdehnung des 18. Jahrhunderts als musikalische Epoche imNeuen Handbuch der Musikwissenschaft.[8] Der Begriff „Wiener Klassik“ hat bei deutschsprachigen Autoren zu Verlegenheitslösungen für die Benennung der Musik von 1720 bis 1780 geführt, im frühen 20. Jahrhundert war „Musik des Rokokos“,[9] später „Vorklassik“ üblich.[10]
In der Diskussion finden sich Beispiele für die Einschränkung oder Ausdehnung des Begriffes der (Wiener) Klassik: FürLudwig Finscher ragt insbesondere die Leistung von Haydn und Mozart von 1781 bis 1803 so sehr aus dem Umfeld heraus, dass sie als „übergeschichtlich“ rezipiert wurde, womit erRaphael Georg Kiesewetters „Epoche Haydn und Mozart“ von 1834 in ihren Datumsgrenzen bestätigte.[11]Carl Dahlhaus dagegen rückte die „innere Einheit“ der klassisch-romantischen Epoche „in den Vordergrund“.[12]
Im späten 18. Jahrhundert ermöglichte die Verbreitung von Drucken und Abschriften einen „kosmopolitischen Stil“, der in den europäischen Großstädten unabhängig von der Kenntnis der „Wiener Klassik“ kultiviert wurde.[13] Für die Etablierung des Begriffs „Klassik“ war Ernst Bückens PublikationMusik des Rokokos und der Klassik (1927) wichtig,[14] das LexikonMusik in Geschichte und Gegenwart hat aktuell (19. August 2023) keinen Eintrag für „Wiener Klassik“ aber für „Klassik“, ebenso führt die ReiheBärenreiter Studienbücher Musik mit Erstausgabe 2022 den BandMusikgeschichte „Klassik“ für den hier behandelten Zeitraum, distanziert sich jedoch grundsätzlich von einer Einteilung in Epochen.[15]
Die neue Musikästhetik um 1750 rückt die Empfindung des Hörers in den Vordergrund, die durch die Melodie hervorgerufen werden soll. Einfachheit, Natürlichkeit und Fasslichkeit sind gegenüber allem „Schwierigen“ zu bevorzugen. Abgelehnt wird der „barockeSchwulst“. Diese Grundsätze wurden von Jean Baptiste Dubos inRéflexions Critiques Sur La Poesie Et Sur La Peinture (1719), dann vonJohann Mattheson inDer vollkommene Capellmeister (1739) und vonJohann Adolph Scheibe inDer Critische Musicus (1738–1740) artikuliert. Das Ideal des Einfachen und Natürlichen wurde auch von der Berliner Liederschule postuliert, sieheVon der musikalischen Poesie (1753) vonChristian Gottfried Krause undKritische Briefe über die Tonkunst (1759–1764) vonFriedrich Wilhelm Marpurg.[16]
In der Empfindsamkeit erfolgt der Übergang von „Musik drückt etwas aus“ zu „sich selbst in der Musik ausdrücken“.[17] Zum Ausdrucksbedürfnis kommt die Originalität hinzu.[18] Nach 1750 verschiebt sich die Bestimmung des Musikalischen auf das Leidenschaftliche und die Ausdruckstiefe.[19] In Analogie zum literarischenSturm und Drang schafft der als Genie verstandene Künstler spontan und in Freiheit, was das Ende einer langen rationalistischen Geistestradition bedeutet.[20]
Um 1800 betonen Autoren der Romantik die Unabhängigkeit und Eigengesetzlichkeit der Instrumentalmusik, soWilhelm Heinrich Wackenroder undLudwig Tieck inPhantasien über die Kunst.[21] Ab etwa 1850 wird dieses Ideal alsabsolute Musik benannt.
Friedrich Schiller veröffentlichte 1793 die SchriftVom Erhabenen. In der Musik spielt um 1800 zudem das Heroische eine große Rolle insbesondere in Revolutions- und Schreckensopern, Rettungsopern und historischen Stoffen, die offenbar aktuelle Themen reflektieren.[22]
Als bekannteste Auseinandersetzung über Musik gilt im betrachteten Zeitraum derBuffonistenstreit in Paris über die Vorzüge der ernstenOpera seria und der komischenOpera buffa, wobei dieOpera Seria der aristokratischen Repräsentation diente und dieOpera buffa mit dem FürsprecherJean-Jacques Rousseau den Anspruch auf Natürlichkeit mit Kritik am Absolutismus verbinden konnte.[23] Die Reflexion über Musik fand am Ende des 18. Jahrhunderts neue Formate: bei Rousseau ein enzyklopädisches, beiCharles Burney das des Reisetagebuchs,Johann Nikolaus Forkel arbeitete biographisch und brachte eineAllgemeine Geschichte der Musik heraus.[24]
Musik wurde im 18. Jahrhundert nicht nur in Räumen dargeboten, auch auf der Straße wurde zu diversen Gelegenheiten musiziert: Straßenmusik, Prozessionen, Feste, Serenaden und Cassationen, letzteres bezeichnet auch als Gattung eine lose Folge von Instrumentalsätzen.[25] Mozarts Erfolg wurde an der Verwertung seiner Arien als Straßenmusik festgemacht.[26] Revolutionäre Massenveranstaltungen unter Verwendung derMarseillaise dienten in Frankreich der „politisch-gesellschaftliche[n] Identitätsbildung“.[27]
Liturgische Reformbewegungen zielten in der evangelischen Kirche auf Vereinfachung, weniger Gesang und Gemeindegesang mit weniger Melodien, in der katholischen Kirche blieb die barocke Prachtentfaltung im gesamten 18. Jahrhundert erhalten.[28]
Ab 1725 gab es in Paris die Konzertinstitution der Concerts spirituels, in London ab 1726 die Academy of Vocal Music, dann die Academy of Ancient Music zur Pflege alter Musik.[29] Im London des späten 18. Jahrhunderts konkurrierten zudem die Bach-Abel-Concerts der KomponistenJohann Christian Bach undKarl Friedrich Abel mit den „Salomons Concerts“ vonJohann Peter Salomon.[30] In Leipzig wurde 1781 in der Gewerbehalle der Tuchhändler ein Saal für Konzerte eingerichtet.[31] Um 1800 wurden eine Reihe von Konzertgesellschaften gegründet: 1771 in Wien die „Tonkünstler-Societät der freyen Tonkunst vor Witwen und Waisen“, 1778 in Leipzig die Musikübende Gesellschaft, 1789 in Hamburg die Gesellschaft „Harmonie“, 1813 die Philharmonic Society of London.[32] Der Konzertsaal war im Gegensatz zum 19. Jahrhundert jedoch „fast eine Ausnahme“,[33] nur wenige Städte verfügten über feste Konzertsäle.[34] Die Konzertprogramme waren auf die auftretenden Virtuosen zugeschnitten, zudem „buntscheckig“ mit in Einzelsätzen zerrissenen Sinfonien, Arien, Chören und Konzerten, um dem Publikum viel Abwechslung zu bieten.[35]
Musikalische Ausbildung oblag im 18. Jahrhundert noch keinen Institutionen, Gesang, Instrumentalspiel, Chor- und Ensembleleitung, Generalbass und Komposition wurde im Haus der Musikerfamilien unterrichtet.[36] Neben professionellen Musikern gab es eine rege „aristokratische und bürgerliche Teilhabe“ ohne Notwendigkeit des Geldverdienens durch Musik.[37] Musikausübung fand etwa statt in musikalischen Gesellschaften, bei Haus- und Tanzmusik, Aufführungen in Professoren-Wohnzimmern, „Country Concerts“ und im Salon.[38] Bei den Veranstaltungen kamen Verleger, Komponisten, Instrumentenbauer, Pädagogen und Veranstalter zusammen.[39] Es zeigen sich weniger die Polaritäten des 19. Jahrhunderts zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur bzw. zwischen öffentlich und privat, sondern eher ständische, nationale, regionale, professionelle und ökonomische.[40]
Wegen der für Frauen als schicklich angesehenen Spielhaltung waren diese insbesondere am Klavier beteiligt.[41] Die Klaviersonaten mit begleitender Violine in der frühen Klassik, etwa vonJohann Schobert, weisen eine sehr leicht zu spielende Violinstimme auf. Das Verhältnis zwischen stehendem Herrn mit der Violine und am Klavier sitzender Dame kann im Sinne eines musikalischen Vorrangs als Gebot der Höflichkeit gedeutet werden.[42] Junge Damen erlernten oftmals das Klavierspiel, um durch Darbietungen bei der Konkurrenz um begehrte Ehemänner bessere Aussichten zu haben, im Ehestand wurden die musikalischen Fertigkeiten wieder vernachlässigt.[43] Als musikalisch engagiertere Frau spielte bspw.Marianna von Martines aber virtuos und komponierte Cembalokonzerte für ihren Salon sowie Kirchenmusik.[44]
Raum und Hintergrund für die „Wiener Klassiker“ gab Wien als Haupt- und kaiserliche Residenzstadt derHabsburger, die seit dem 17. Jahrhundert als besondere Liebhaber und Kenner der Musik galten.[45] KaiserJoseph II. spielte Cello und Tasteninstrumente, machte täglich mit ausgewählten Musikern Kammermusik und soll eine Vorliebe fürFugen und polyphone Musik gehabt haben (wie sein GroßvaterKarl VI.).[46] Zu Beethovens Schülern und größten Förderern gehörte der musikalischeErzherzog Rudolf.[47]
Angeregt durch die musikalischen Monarchen und ihre Hofkonzerte begannen auch Adlige des Kaiserhofs, sich eigene Hofkapellen zu halten, darunter auch Haydns Arbeitgeber, die FürstenEszterházy, insbesondere der prachtliebendeNikolaus I. Nicht nur der blühendeDilettantismus in zahlreichen Wiener Salons nährte das Bedürfnis und förderte das Verständnis für Musik, auchKirchenmusik, allgegenwärtigeMilitärmusik mit den für die Linienformation wichtigen Trompeten, Querflöten und Trommeln sowie dem Hornsignal zur Befehlsübermittlung, dieHöfischen Tänze und verbreitetenVolkstänze, solistische Produktionen etwa von Sängern, Harfenisten oder kleinen Ensembles in Wirtshäusern oder Gärten, nährten das Interesse und Bedürfnis nach Musik.
Wien blickte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts besonders im Bereich derOper auf eine lange Tradition zurück[48] und verfügte auch sonst über eine vielschichtige Musikkultur. Es gehörte nebenNeapel,Paris undLondon (öffentliches Konzert) zu den tonangebenden Musikstädten Europas und war ein bedeutender Anziehungspunkt, vor allem für Musiker und Komponisten aus den von den Habsburgern regierten Gebieten, zu denen damals ganz besonders auch weiteTeileNorditaliens (Mailand,Toskana) undBöhmen gehörten.
Instrument der bürgerlichen Empfindsamkeit „par excellence“ war das „Clavier“, womit zunächst dasClavichord, später auch dasHammerklavier gemeint war.[49] Um 1800 war dieHarfe beliebtes Virtuosen- und Dilettanteninstrument.[50]
Bereits um 1700 hatte sich dieOrchesterbesetzung herausgebildet, die noch in der „Wiener Klassik“ üblich war:Streicher mitbasso continuo und je nach BedarfHolz- undBlechblasinstrumente.[51] Dabei tritt zu den spätbarocken „Charakterinstrumente[n]“Oboe undFagott ab etwa 1750 dieKlarinette gleichberechtigt hinzu,[52] dieTraversflöte verdrängte ab 1730 dieBlockflöte.[53] DasHorn hatte ab der Jahrhundertmitte im Orchester eine Funktion als „unverzichtbare Stütze des Kolorits“ inne.[54] DieTrompete wirkt eher als „Farbeffekt“, diePosaune war lange hauptsächlich in der Kirchenmusik in Verwendung.[55] Um 1800 verschwindet der Generalbass.[56]
Ab 1770 werden die Möglichkeiten von Farbkombinationen vermehrt genutzt, der hohe „Grad der Integration von Farbe, Tonart, Harmonie, Melodie und Rhythmus“ motiviert dazu, hier den Beginn derInstrumentationskunst anzusetzen.[57] Die Arbeit an den gemischten Klangfarben erforderte Disziplin im Orchesterspiel, eingeführt wird etwa der einheitliche Strich der Streicher.[58]
Der Begriff „Vorklassik“ scheint besonders angemessen dem arkadischen Klassizismus im „galanten Stil“ in den Opern ab etwa 1720 vonLeonardo Vinci,Giovanni Battista Pergolesi undJohann Adolph Hasse.[59] Ein Stilbruch zwischen 1720 und 1730 ist durch die Merkmale homophoner Satz, kleingliedrige Melodik, rhythmische Quadratur und langsamer harmonischer Rhythmus gekennzeichnet.[60] So sind beispielsweise Vincis Melodien meist kantig und heiter, dabei anmutig, und bestehen aus einer Anhäufung relativ unabhängiger Fragmente.[61]Domenico Scarlatti „sprengt“ in seinen Cembalosonaten durch Zweitaktperioden die barocke Kontinuität.[62]
In der Instrumentalmusik führte das Aufgeben des barocken Konzepts, ein Kopfthema über einen ausgedehnten Satz weiterzuführen, zur „Einbürgerung von Kontrasten“, einer Vorbedingung für die Entwicklung der Sonatenform.[63] Unabhängig von der konkreten Form wie etwa Ritornell-Prinzip oder rudimentärer Sonatenhauptsatz herrscht ein Konzept vor, in dem der Tonartenverlauf rückläufig organisiert ist: Tonika – Dominante – x – Tonika (in moll statt der Dominante die Tonikaparallele), die thematisch-motivische Entwicklung aber ein Wiederholungsschema ausbildet.[64] Die „halb erreicht[e]“ funktionale Differenzierung wird dabei etwa beim 1757 gestorbenenJohann Stamitz durch eine Tendenz zur Austauschbarkeit kurzer Abschnitte „verzerrt“.[65] Generell gibt es keine kontinuierliche Entwicklung von moderneren Formen, die auf Lösungen zurückgelassener Formprobleme aufbauen, sondern eine Vielzahl unabhängiger Experimente basierend auf gemeinsamen Formideen und Strukturprinzipien.[66] So kann um 1750 beiMatthias Georg Monn oderFranz Ignaz Beck der neue rudimentäre Sonatenhauptsatz durch einen im Vergleich zum melodiebetonten Ideal des galanten Stils durchaus kontrapunktischen Satz realisiert sein. Eine Stilstufe später führt Haydn 1772 in den Streichquartetten op. 20 den galanten „Ton“ mit der „Technik“ des strengen Stils auch noch nicht zum Ausgleich, sondern stellt den Kontrast als Reiz insbesondere durch Anhängen von Fugen-Finali aus.[67]
Niccolò Jommelli führte eine „Verselbständigung des Instrumentalsatzes“ in der Oper ein und wirkte mit den dynamischen Abstufungen und Kontrasten seiner Opernsinfonien der 40er und 50er Jahre auf die „Mannheimer Schule“ ein.[68] Neben den aufsehenerregenden dynamischen Effekten zeugen von den außergewöhnlichen Fähigkeiten des Mannheimer Orchesters eine differenzierte Instrumentation, in der Holz- und Blechbläser in eigenständigen Stimmen geführt werden.[69] Carl Philipp Emanuel Bach verbindet im Sinne derEmpfindsamkeit in seinen Klavierwerken dynamische, klangliche und satztechnische Kontraste mit klavieristischer Idiomatik und „redender“ Expressiv-Melodik.[70] In seinen Fantasien entfaltet sich ein improvisatorischer Geist ohne Grenzen durch Takt, Metrum oder Symmetrie.[71] Aber auch innerhalb des Sonatensatzes kann der später als Durchführung genutzte Abschnitt (oben im harmonischen Schema als x markiert) von rhapsodischer „Rhetorik“ erfüllt sein, wie es fürJohann Schobert typisch ist.[72] Die Übertragung des Sturm- und Drang-Begriffes von der Literatur auf die Musik lässt sich anhand des Gestus argumentieren: Abruptheit, plötzlicher und unerwarteter Stimmungsumschwung, rascher Wechsel zwischen hochdramatisch und lyrisch.[73]
Der bedeutendsteLibrettist derOpera seria war ab Mitte der 1720er JahrePietro Metastasio, der auch sang und komponierte und eine besonders für Vertonung geeignete Sprache schrieb mit sorgfältig geplantem Einsatz grammatischer Konstruktionen, von Lautverbindungen, Vokalhäufungen- und vielfalt und Versmetren.[74] Der Konflikt, in den die Figuren aus mythischem, göttlichem oder aristokratischem Milieu geraten, wendet sich am Ende zum Guten. Streng getrennt sind Rezitative als Handlungsträger und Arien zur Affektdarstellung, in denen zudem die Sänger ihre Kunst präsentieren konnten. Der Hierarchie der Sänger entsprach die Anzahl der Arien, deren erste dem Hauptdarsteller vorbehalten war.[75] Das begleitete Rezitativ sollte nur selten eingesetzt werden, um seine Wirkung nicht zu unterlaufen. Obwohl schon bald von vielen Komponisten vertont bedingten Metastasios Libretti mitunter Ähnlichkeit der Kompositionen.[76] Als besonders typisch können die Opern von Vinci und Hasse gelten.
Im Gegensatz zur Verbreitung von Metastasios Texten über Europa blieb die komische Oper zunächst ein italienisches Phänomen.[77] Entstanden um 1740, wird die Geschichte derOpera buffa vom LibrettistenCarlo Goldoni bestimmt. Im Gegensatz zur Opera seria werden Handlung und Musik auch in der Handlungsarie und im Ensemble verbunden.[78] Die Musik folgt weniger dem Affekt als der Handlung und dem Text, etwa beim schrittweise hinaufgeschraubten Aufzählen der Vorwürfe in der Auftrittsarie des Uberto in PergolesisLa serva padrona (1733).[79] InBaldassare GaluppisLa diavolessa (1755) werden innerhalb einer Arie mit wechselnden Tempi und Taktarten verschiedene Situationen geprobt.[80] Parallel zu Goldonis Entwicklung von strenger Typisierung zu Charakterzeichnung beginnt sich in der Musik das Gegeneinander von Seria-Elementen und Buffa-Geplapper aufzulösen.[81] InNiccolò PiccinnisLa buona figliuola (1760) weicht die Karikatur dem musikalischen Empfinden.[82] Die 1770er-Jahre bringen insbesondere beiGiovanni Paisiello das Kettenfinale, in dem innerhalb einer musikalischen Einheit mehrere Personen auftreten.[83]
Das starre Schema der Libretti Metastasios führte in der zweiten Jahrhunderthälfte zu Kritik und Reformbestrebungen. Führender Komponist in diesem Kontext warChristoph Willibald Gluck. InOrfeo ed Euridice (1762) wird der Furienchor von „wortgezeugte[n] melodische[n] Motive[n]“ beherrscht.[84] InAlceste (1767) erfüllt die pathetische Deklamation eine abendfüllende Oper.[85]Tommaso Traetta lässt inAntigona (1774) die musikalischen Formen dem dramatischen Verlauf folgen.[86]
Gluck hatte zwar an seinen Wirkungsstätten Wien und Paris keine Schüler, beeindruckte aber unter anderem Piccinni, der die moderne italienische Musiksprache mit regelmäßigen, überschaubaren Phrasen und Perioden auf dieTragédie lyrique übertrug und damit Generationen von Komponisten den Weg wies.[87]
Am Hof des PreußenkönigsFriedrich II. wirkten neben Carl Philipp Emanuel Bach als wichtigstem Vertreter der „Empfindsamkeit“ die KomponistenJohann Joachim Quantz, auch Flötist,Johann Gottlieb Graun, auch Konzertmeister, sein BruderCarl Heinrich Graun, Hofkapellmeister und bedeutender Opernkomponist, sowie die BrüderFranz undGeorg Anton Benda. Friedrich II., der selbst komponierte und Flöte spielte, ließ Quantz hunderte Flötenkonzerte für sich komponieren, die um 1740 den aktuellen galanten Stil repräsentierten, in den 70er-Jahren vom reisenden MusikschriftstellerCharles Burney jedoch bereits wieder als altmodisch kritisiert wurden.[88]
Johann Christian Bach undCarl Friedrich Abel waren in London aktiv, Johann Schobert undFrançois-Joseph Gossec in Paris. GossecsMesse des Morts (Uraufführung 1760) ist für den Einsatz der Posaunen imTuba mirum und die Raumwirkung entfernt positionierter Orchester- und Chorgruppen berühmt.[89] Italienische Zentren für die Oper waren Venedig, Mailand und Neapel, für die Kirchenmusik Rom und Bologna.[90] Bedeutend für die Entwicklung der Sinfonie des 18. Jahrhunderts warGiovanni Battista Sammartini. Für dieMannheimer Schule mit Hauptvertretern wieJohann Stamitz,Franz Xaver Richter undIgnaz Holzbauer hat die „Mannheimer Rakete“ sprichwörtliche Bekanntheit erlangt. In Stuttgart wirkten am Hof HerzogKarl Eugens die italienischen Komponisten Niccolò Jommelli undPietro Nardini.[91]
Als „erste Wiener Schule“ im Gegensatz zur „zweiten“ umArnold Schönberg käme mangels Schulcharakters die Trias Haydn, Mozart und Beethoven nicht in Betracht, stattdessen aber die Komponisten um Georg Matthias Monn undGeorg Christoph Wagenseil.[92] Wagenseil prägte mit kantabler Melodik, symmetrischer Periodik und dem Ausbau des Seitensatzes, der Durchführung und Reprise die Entwicklung zum modellhaften Sonatensatz,[93] Monn, der 1740 das Menuett in eine viersätzige Sinfonie integrierte,[94] trug zur „Stringenz des zyklischen Moments als eines geschlossenen Gangs durch Satzcharaktere“[95] mit dem Zielpunkt des Kehraus-Finales bei.[96]
Haydn, Mozart und Beethoven gelten als führende Komponisten ihrer Zeit, die musikalische Meisterwerke schufen, die an formaler undästhetischer Qualität, an Gehalt und Ausdruckskraft die Werke der Zeitgenossen übertrafen. Ihre Werke vereinen die Beherrschung, Perfektionierung und Sublimierung verschiedener musikalischer Techniken und Stile.
SeitAdolf Sandbergers AufsatzZur Geschichte des Haydnschen Streichquartetts[97] von 1900 galt Haydns op. 33, das um 1780 in zeitlicher Nachbarschaft zuJohann Wolfgang von GoethesIphigenie auf Tauris entstand, als musikalische Zäsur und Übergang zur Klassik.[98] Ein im Vergleich zuBarock oderRomantik eher rationaler Grundton entspricht den Idealen derAufklärung und dem Klassizismus in der Kunst. Besonders die Musik von Haydn und Mozart zeichnet sich oft durch einen gewissenWitz undHumor aus, die zur großen Popularität ihrer Werke beitrugen und -tragen.[99] Insgesamt werden das Heitere und das Ernste, das Leichte und dasIntellektuelle in einer charakteristischen Weise durchmischt, wodurch die Musik im Sprachgebrauch der Epoche „für Kenner und für Liebhaber“[100] ansprechend wird.[101] Dabei dienen einige typisch klassische Gattungen wieDivertimento oderSerenade mehr der Unterhaltung, während das noch ganz neueStreichquartett, als dessen eigentlicher Vater Joseph Haydn gilt, die intellektuellste Gattung der Zeit ist; Sinfonien oder Konzerte liegen im Anspruch etwa in der Mitte.
Eigenschaften wie „Universalität“, „anstrengungslose Gelehrsamkeit“, „Leichtigkeit der Mitteilung“ oder „echte Bescheidenheit und freiwillige Beschränkung“ können durch Vergleich mit Äußerungen von Theoretikern der Dicht- und Redekunst als klassisch kategorisiert werden.[102] Verwandt mit der Leichtigkeit ist die „edle Freiheit“, die sich in „Diskontinuität“ oder „formgewordene[r] Spontaneität“ äußert: „Wechsel von Dynamik, Artikulation, Klangregister, Instrumentierung, Satzdichte und Satztechnik […] im Laufe eines und desselben Stückes.“[103]
Typisch sind insbesondere drei Verfahren: An die Stelle desbasso continuo, in dem die Bassstimme mit Ziffern notiert ist und die so angegebenen Akkorde improvisatorisch realisiert werden, tritt die ausnotierte Begleitung, dasobligate Accompagnement. Melodien werden auf mehrere Instrumente verteilt imdurchbrochenen Stil. Als wesentlichste Neuerung gilt diemotivisch-thematische Arbeit, der flexible Austausch musikalischer Funktionen und die Entwicklung motivischen Materials durch alle Stimmen innerhalb einer primär homophonen Textur.[104] Diese Kompositionsverfahren werden in den meisten Gattungen angewandt, nachdem sie hauptsächlich in derKammermusik (Streichquartett,Sonate u. a.) und in der Orchestermusik (Sinfonie) vornehmlich von Joseph Haydn entwickelt worden sind.
Der musikalische Fluss in der Klassik wird im Gegensatz zum „Einheitsablauf“[105] des Spätbarock durch Perioden gegliedert. Die „Eindringlichkeit“ der Wiederholung solch einer Gliederung ermöglicht, verschiedene gegenübergestellte Rhythmen am folgenden Gliederungspunkt zur Synthese zu führen, während im Spätbarock kontrastierende Rhythmen gesondert bleiben, auch wenn sie überlagert sind.[106]
Harmonisch bewegt sich die Periode oft von derTonika zurDominante oder umgekehrt, ebenso ist imSonatenhauptsatz der erste Teil (Exposition des thematischen Materials, bis zum Doppelstrich) als Modulation von der Tonika zur Dominante angelegt und der zweite Teil muss in der Tonika enden (in moll parallele Durtonart an Stelle der Dominante). In der Modulation der Exposition ist die Bewegung von der Ausgangs- zur Zieltonart dramatisiert, die Ausgangstonart wird destabilisiert, „Annäherungen und Rückzüge“[107] führen allmählich zum Ziel, oder die Dominanttonart wird ohne Modulation eingeführt, wenn sie bereits in den ersten Takten latent vorhanden war, charakteristisch ist also eine „Sensibilität gegenüber harmonischen Implikationen“[108]. Das Formmodell ist grundsätzlich flexibel, die Modulation findet nicht zwangsläufig nur zwischen Hauptsatz (erstes Thema) und Seitensatz (zweites Thema, bei Haydn oft ident mit dem ersten) statt.
Als Sonatenhauptsatzform ist meist der Kopfsatz einer Komposition der Gattung Sonate, Klaviertrio, Streichquartett oder Sinfonie gestaltet, der Finalsatz ist häufig einRondo, wobei diese Form als „Sonatenrondo“ der Sonatenhauptsatzform angenähert werden kann.Für Sinfonien und Quartette wurde ab den 1760er-Jahren die Viersätzigkeit typisch, meist mit der Abfolge schnell – langsam –Menuett – schnell. Haydn verwendete schon seit den 1770er-Jahren gelegentlich eine langsame Einleitung (z. B. in Sinfonien Nr.50,57 u.a). Die beiden Mittelsätze können auch umgekehrt erscheinen und das Menuett entwickelte sich unter Haydn inhaltlich und vom Tempo her immer mehr in RichtungScherzo, das er in den Quartetten op. 33 (1781) zum ersten Mal namentlich verwendet (später aber wieder Menuette). Beliebt waren auchVariationssätze, sowohl beim langsamen Satz (v. a. bei Haydn, oder in Mozarts Klavierkonzerten Nr.15 und18), als auch im Finale (z. B. Mozart, Klavierkonzerte Nr.17 oder24). Für dasKonzert blieb die Dreisätzigkeit typisch, in der Reihenfolge schnell – langsam – schnell.
DieInstrumentalmusik erfuhr durch die Wiener Klassiker eine Aufwertung, obwohl weiterhin Einflüsse der Vokalmusik, des Rhetorischen vorhanden sind, etwa bei Mozart.[109] Auf dem Gebiet der Oper leistete vor allem Mozart Herausragendes, der Schwerpunkt der beiden anderen liegt deutlicher auf Instrumental- und geistlicher Musik.
Die Musik der Wiener Klassiker ist bei jedem Komponisten stilistisch nicht einheitlich oder statisch, sondern lässt eine Entwicklung erkennen, die von frühklassischen und sogenannten „Sturm und Drang“-Tendenzen (1770er-Jahre) bis hin zu einer Art monumentalem musikalischemEmpire (um und nach 1800) undfrühromantischen Anklängen vor allem bei Beethoven führen.
Zu den direkten Wegbereitern der Wiener Klassik gehörtenGeorg Christoph Wagenseil undGeorg Matthias Monn. Zu Haydns und Mozarts wichtigsten Wiener Kollegen gehörten auch einige böhmische Komponisten, wieJohann Baptist Vanhal oderLeopold Koželuh. Der Organist und DomkapellmeisterJohann Georg Albrechtsberger war ein Lehrer von Beethoven. Etwa mit dem Beginn der Wiener Klassik fällt die 1771 erfolgte Gründung derTonkünstler-Sozietät zusammen, die „öffentliche“ Konzerte veranstaltete, die freilich in erster Linie von der aristokratischen und gehobenen bürgerlichen Gesellschaft Wiens besucht wurden.
Am Kaiserhof wirkten im Zeitraum von 1760 bis 1790 die bedeutenden OpernkomponistenChristoph Willibald Gluck,Florian Leopold Gassmann undAntonio Salieri (die beiden letzteren gehörten auch zum privaten Quartettzirkel Josephs II.)[110]. Zur gleichen Zeit wirkte auchVincenzo Righini in Wien. Überhaupt hatte die italienische Oper in Wien einen ungewöhnlich hohen Stellenwert im Vergleich zu den meisten anderen Regionen in Deutschland und auf dem Programm der Wiener Hofoper wurden regelmäßig Werke der international bekanntesten Komponisten gespielt, von denen einige, wieGiovanni Paisiello,Domenico Cimarosa oderVicente Martín y Soler[111] auch vorübergehend in Wien wirkten – der letztere arbeitete in den 1780er-Jahren mit Mozarts LibrettistLorenzo da Ponte zusammen, genau wie auch Salieri. Einen besonderen Erfolg hatte zu dieser Zeit dieOpera buffa, die mit ihrem Witz und Esprit auch auf die Instrumentalmusik besonders von Haydn und Mozart einen nicht zu unterschätzenden Einfluss ausübte. Haydn kannte das Buffa-Repertoire sehr gut, da er an der Hofoper inEszterháza in den 1770er- und 1780er-Jahren nicht nur seine eigenen Opern aufführte, sondern auch zahlreiche Werke der italienischen Starkomponisten.[112] In Wien selber förderte Kaiser Joseph II. ab 1776 dasDeutsche Nationalsingspiel, für das u. a. Mozart seineEntführung aus dem Serail schrieb; das kaiserliche Singspielprojekt hatte jedoch nicht den erhofften Erfolg beim Publikum und musste nach einigen Jahren schließen.[113]
Komponisten, die zu Beethovens Zeit eine nicht ganz unwichtige Rolle im Wiener Musikleben spielten, waren (nach wie vor) sein Lehrer Salieri, der nach seiner Opernkarriere auf geistliche Musik umstieg, und der Klaviervirtuose und KomponistJohann Nepomuk Hummel, der auch ein Schüler von Mozart war. Andere wichtige Klavierkomponisten (aber nicht nur) warenAnton Diabelli undJoseph Czerny. Einige Jahre lang gehörte auch der italienische GitarristMauro Giuliani zum Wiener Musikleben der Beethovenzeit. Ein erfolgreicher Opernkomponist warJoseph Weigl. AuchPeter von Winter schrieb einige Werke für Wiener Bühnen, wo zu Beginn des 18. Jahrhunderts nach wie vor italienische Opern beliebt waren, unter anderem vonGiovanni Simone Mayr, der zwar in Italien wirkte, aber ein Verehrer der Wiener Klassiker war und in der Instrumentierung seiner Opern von ihnen beeinflusst war. Nach ca. 1815 wurden auch Werke vonRossini in Wien gespielt und waren beim Wiener Publikum sehr beliebt; der taube Beethoven hat sie jedoch nie gehört und Rossini hatte keinen nennenswerten Einfluss auf die Wiener Klassik (aber sehr wohl auf die Wiener Tanzmusik des Biedermeier vonJoseph Lanner undJohann Strauss Vater).
Neben den insgesamt bereits reichen Einflüssen des Wiener Musiklebens hatten alle drei Wiener Klassiker auch andere Vorbilder. So wies Haydn selber darauf hin, dass er in seinem eigenen Clavierstil stark von Carl Philipp Emanuel Bach beeinflusst wurde,[114] und für seine kontrapunktischen Spielereien dürfte sein Studium desGradus ad Parnassum vonFux[115] prägend gewirkt haben. Haydn scheint auch teilweise aus österreichisch-volkstümlichen Quellen zu schöpfen[116] und vor allem in einigen Quartetten findet man gelegentlich Einflüsse ungarischer Volks- oder Zigeunermusik. Insgesamt war Haydn ein ungewöhnlich origineller und progressiver Komponist, der viel experimentierte und noch im Alter von über 60, in seiner Londoner Zeit, offen für neue Ideen und Anregungen war.
Wolfgang Amadeus Mozart erhielt seine Grundprägung durch sein Salzburger Umfeld, namentlich durch seinen VaterLeopold Mozart. In Salzburg wirkte auch Joseph Haydns BruderMichael, der ein bedeutender Komponist mit einem eigenen Stil war und besonders für seine Kammermusik und Geistliche Werke bekannt war – sein Bruder Joseph bezeichnete ihn als den größten Kirchenmusikkomponisten seiner Zeit.Mozart lernte auf seinen Reisen aber schon früh viele Komponisten und deren Musik kennen und war daher völlig international geprägt. SchonTeodor de Wyzewa und Georges de Saint-Foix ergründeten in ihrem großen Mozart-Werk (1936–1946) die vielfältigen Spuren davon. Zu nennen sind etliche italienische Komponisten (u. a.Giovanni Battista Sammartini undNiccolò Piccinni)[117], der in Italien wirkende BöhmeJosef Mysliveček[118] und die Meister derMannheimer Schule. In der Mozartliteratur wird besonders Mozarts herzliches Verhältnis und der Einfluss des „Londoner“Johann Christian Bach betont. Nicht zu überhören sind in Mozarts Werken auch Affinitäten zu französischen Zeitgenossen, wie dem damals international beliebten OpernkomponistenAndré-Ernest-Modeste Grétry, sowie der Orchestermusik vonFrançois-Joseph Gossec oder demChevalier de Saint-Georges, die Mozart auf seiner Paris-Reise 1778 kennenlernte.
Mozart lernte außerdem um 1782 über den Baronvan Swieten Fugen vonJohann Sebastian Bach kennen, deren Einfluss besonders in Mozarts sogenanntenHaydn-Quartetten und in einigen späten Klaviersonaten (KV 533 und576) evident ist. In Haydns späte OratorienDie Schöpfung undDie Jahreszeiten flossen eher indirekt, und wiederum durch Vermittlung durch van Swieten, Einflüsse vonHändelsOratorien ein (Messiah u. a.).
All das übernahm Beethoven direkt oder indirekt durch Joseph Haydns und Mozarts Kompositionen. Beethoven war darüber hinaus besonders von den dramatischen Tendenzen französischerRevolutionsmusik und der sogenanntenSchreckensoper beeinflusst, also von Komponisten wieÉtienne-Nicolas Méhul undLuigi Cherubini. Denletzteren rühmte er als unmittelbares Vorbild (für Sinfonien und die OperFidelio). Auch der KlaviervirtuoseMuzio Clementi, der während eines kurzen Wienaufenthaltes auf Veranlassung von KaiserJoseph II. einen Klavierwettstreit mit Mozart austragen musste, übte später einen gewissen Einfluss auf Beethovens Klavierstil und -technik aus.
Als bedeutenderOriginalverleger der bekannten Wiener Klassiker Beethoven, Haydn und Mozart galt derMusikalienhändler, Verleger sowie Erfinder des präzisenNotendrucksHeinrich Philipp Boßler.[119] Joseph Haydn hatte eine bevorzugte Stellung in Boßlers Verlagshaus zuSpeyer inne.[120] Für Beethoven verlegte H. P. Bossler frühe Originalwerke so beispielsweise dieKurfürsten-Sonaten (WoO 47), deren Gestaltung Boßler außerdem übernahm.[121] Wolfgang Amadé Mozart wurde von Heinrich Philipp Bossler 1784 alsSchattenriss überliefert. Außerdem verlegte er MozartsOuvertürenHochzeit des Figaro (KV 492) undDon Giovanni (KV 527) im Original. Mozart komponierte Werke für den Weltstar an derGlasharmonikaMarianne Kirchgeßner, sie wurde wiederum durch Bossler künstlerisch betreut.[122] Der bedeutendeImpresario Boßler war mit allen Wiener Klassikern persönlich bekannt.
Joseph Haydn lebte zwar in Kindheit und Jugend in Wien, war jedoch von 1761 bis 1790 eigentlich fast ständig in den Residenzen der Esterházy inEisenstadt undFertöd,[123] und zwischen 1791 und 1795 war er die meiste Zeit in London.[124] Er gehörte also zu dieser Zeit eigentlich nur am Rande zum Wiener Musikleben. Aufgrund zahlreicher Kopien und Drucke waren seine Werke (besonders Quartette und Sinfonien) jedoch nicht nur in Wien und Deutschland, sondern in ganz Europa bekannt, und Haydn war aufgrund der außergewöhnlichen Qualität seiner geistsprühenden Musik spätestens ab den 1770er-Jahren eine internationale musikalische Berühmtheit. Schon ab Anfang der 1780er-Jahre wollte man ihn nach London holen[125] und er bekam Kompositionsaufträge aus Paris(Pariser Sinfonien) und Spanien(Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze). Seine perfekt durchorganisierte und dabei ästhetisch ansprechende und unterhaltsame Instrumentalmusik war Vorbild für viele Komponisten auch außerhalb österreichischer Lande, darunter neben Mozart und Beethoven junge Musiker wieJoseph Martin Kraus, dessen Sinfonien Haydn selber inEszterháza aufführte,Antonio Rosetti oderAdalbert Gyrowetz, von dem eine Sinfonie unter Haydns Namen veröffentlicht wurde.[126]Ignaz Pleyel war ein Schüler Haydns und wurde sogar von Mozart geschätzt. Selbst der aus einem ganz anderen musikalischen Milieu stammendeLuigi Boccherini – einer der bedeutendsten Kammermusikkomponisten der Zeit, der zwar in seiner Jugend einige Jahre in Wien verbracht hatte,[127] aber seinen sehr persönlichen Stil mehr aus italienischen, französischen und spanischen Inspirationsquellen kreierte – nahm Anregungen aus Haydns Werken an.[128]
Mozart erreichte während seines kurzen Lebens trotz seiner Reisen in Jugendjahren nicht annähernd eine solch internationale Berühmtheit als Komponist, sondern war nach seinem Umzug nach Wien 1781 eher eine lokale Größe. Erst nach seinem frühen Tode fanden seine Werke eine weitere Verbreitung und es setzte nach und nach eine Glorifizierung seiner Person ein. Als entscheidend für die Konstitution einer „Wiener Klassik“ werden vor allem die Jahre nach Mozarts Übersiedelung nach Wien angesehen, obwohl er (wie Haydn) schon vorher Werke komponiert hatte, die dem entsprechenden Maßstab gerecht wurden. Doch bildete sich nach 1781 bis zu einem gewissen Grad eine kompositorische Interaktion zwischen Joseph Haydn und Mozart heraus, unter anderem mit der Anregung, die von Haydns neuartigenStreichquartetten (op. 33, 1781) und seinen Symphonien vor allem auf den jüngeren Komponisten ausging, dann aber auch inspirierend auf Haydn zurückwirkte.
Der junge Beethoven gehörte bereits in Bonn zu den Hofmusikern von ErzherzogMaximilian Franz (ein Bruder Josephs II.) und kam dadurch schon früh mit einem typisch wienerischen Repertoire in Kontakt. Er reiste zuerst kurzfristig 1787 nach Wien; wieder zurück in Bonn wurde er 1790 von dem durchreisenden Haydn persönlich ermuntert, zum Studium nach Wien zu kommen.[129] Beethoven vereinte in seinem Werk Einflüsse von Haydn und Mozart, wie es auch sein GönnerGraf Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein in einem (nicht ganz stimmigen)Bonmot formulierte: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydns Händen.“ Bald nach der Kanonisierung von Haydn und Mozart als „klassisch“ im frühen 19. Jahrhundert wurde ihre Vorbildwirkung von derjenigen Beethovens überschattet. Sowohl die „klassizistische“ Richtung mit dem Primat der Form wie die „fortschrittliche“, die Musik und dezidierten Stoff miteinander verknüpfen will (→Programmmusik), berufen sich in ihrem Streit auf Beethoven.[130]
Grundsätzlich war die Klassik ein Zeitstil, der auch von anderen Musikern in anderen Regionen gepflegt wurde, die nicht der Wiener Klassik zugeordnet werden können und/oder in keiner direkten Verbindung zu den „drei großen Wienern“ stehen. Auch wenn diese Komponisten oft nicht in der gleichen Weise mit musikalischen Form- und Struktur-Fragen beschäftigt waren, oder andere Lösungen dafür fanden, bedeutet dies nicht zwangsläufig, dass sie keine bedeutenden Komponisten gewesen wären. Viele waren nicht nur zu ihrer Zeit hochangesehen, sondern z. T. auch sehr einflussreich, wie man den obigen Ausführungen bereits entnehmen kann.
| Komponisten der Klassik | ||
 |  |  |
| N. Piccinni | G. Paisiello | G. B. Viotti |
 |  |  |
| J. L. Dussek | L. Boccherini | A. E. M. Grétry |
 | .jpg) |  |
| P. Baillot | D. Cimarosa | G. Rossini |
In besonderem Maße gilt dies für Italien, das Land desBelcanto, wo man in der Epoche der Klassik bereits fast ausschließlich auf die Oper konzentriert war. Der italienische Opernstil legte zu dieser Zeit das Gewicht besonders auf den hochentwickelten Gesang, der in derOpera seria ausgesprochen virtuos war (ähnlich den Partien der Königin der Nacht in MozartsZauberflöte oder der Konstanze in derEntführung), in derOpera buffa dagegen deutlich schlichter. In den 1780er Jahren näherten sich die beiden Typen allerdings einander an und durchdrangen sich.[131] Viele Italiener wirkten auch im Ausland, wobei sie dann z. T. andere Einflüsse aufnahmen. Die Zeit um 1800 bis 1810 (bis zum Auftreten Rossinis) gilt als eine Art Krise der italienischen Oper.
Neben den bereits genannten spätneapolitanischen Opernkomponisten Paisiello, Cimarosa und Piccinni gehörten zu den erfolgreichsten Meistern der italienischen Oper der Klassik:Baldassare Galuppi (Spätwerk),Giuseppe Sarti,Pasquale Anfossi,Pietro Alessandro Guglielmi,Niccolò Jommelli,Tommaso Traetta,Antonio Sacchini,Niccolò Zingarelli,Giuseppe Nicolini. Der bereits erwähnte gebürtiger Bayer Giovanni Simone Mayr war ab etwa 1800 ebenfalls einer der erfolgreichsten Opernkomponisten Italiens und orientierte sich in der Instrumentierung an Mozart und Haydn. Auch Gioachino Rossini gehört mit seinem Frühwerk noch zur Spätklassik, und ebenso seine NachfolgerMercadante,Pacini undDonizetti und der DeutscheGiacomo Meyerbeer in seiner italienischen Phase. Rossini und die genannten Komponisten waren bereits alle mit Werken von Haydn und Mozart-Opern, teilweise auch mit Beethovensinfonien bekannt, und nahmen davon vor allem Anregungen für ihre Instrumentierung auf. Aus diesem Grunde warf man Rossini einen deutschen Einfluss vor.
Die ItalienerLuigi Cherubini (den Beethoven verehrte),Ferdinando Paer undGaspare Spontini wirkten in Frankreich (oder Deutschland) und waren von Gluck beeinflusst. Sie gehören zu den Hauptmeistern der französischen Oper der späten Klassik.
In der Instrumentalmusik war der bereits erwähnteLuigi Boccherini neben Haydn und Mozart der bedeutendste Komponist von Kammermusik. Er wirkte in Spanien und sein Stil ist von großer Weichheit, Klangschönheit und lyrischer Idylle geprägt. Ähnlichkeiten mit Boccherinis Stil zeigtGiuseppe Cambini in seinem umfangreichen (aber wenig gespielten) Kammermusikschaffen. Er war ein Hauptmeister derSinfonia concertante, die er für das PariserConcert spirituel schuf.
Bedeutende Violinvirtuosen der Epoche waren außerdemGaetano Pugnani, der auch Sinfonien schrieb, undGiovanni Battista Viotti, dessen Konzerte einen ganz eigenen Stil aufweisen, und der formal andere Wege geht als die Wiener Klassiker. Viotti nahm an den Haydn-Konzerten in London teil und Mozart schrieb einige zusätzliche Bläserstimmen für Viottis e-moll-Konzert Nr. 16. Einige seiner späten Werke sind von frühromantischer Tragik durchzogen (vor allem Nr. 22 in a-moll und andere Moll-Konzerte). Viotti hatte großen Einfluss auf die französischen ViolinkomponistenPierre Rode,Rodolphe Kreutzer,Pierre Baillot und aufNicolò Paganini – der letztere gehört jedoch bereits zur Romantik. Der deutsche ViolinistLouis Spohr zählt zumindest in seinem Frühwerk noch zur Spätklassik.
Im Bereich der Klaviermusik gab es mehrere bedeutende und einflussreiche Meister, die zwar zur Klassik zählen, jedoch nicht wienerisch waren:Muzio Clementi, der BöhmeJohann Ladislaus Dussek,John Field. Ihre Werke reichen von der Klassik zur Frühromantik und sie alle spielten neben Beethoven bei der Entwicklung eines frühromantischen Klavierstils eine wichtige Rolle. Der in Dänemark wirkende und für seine melodieschönen Sonatinen bekannteFriedrich Kuhlau war stark von Mozart und Haydn beeinflusst.