DieSeguiriya oderSiguiriya ist eine der ältesten Formen (Palos) desFlamenco. Der Begriff wird meist im PluralSeguiriyas verwendet: Man singt, tanzt oder spielt, dem üblichen Sprachgebrauch entsprechend,por seguiriyas, d. h. im ernsten, getragenen^[1] Seguiriya-Stil.^[2] Neben derSoleá ist die Seguiriya nach Ansicht einiger Autoren eine der wichtigsten historischen Säulen desCante jondo, einer ernsten, besonders stark von der Interpretationsweise der andalusischenGitanos beeinflussten Ausprägung des Flamenco.^[3]

In der Musik der andalusischen Gitanos tauchten im Verlauf des 19. Jahrhunderts Gesangsformen auf, deren Liedtexte die BezeichnungSeguidilla gitana erhielten, aus der gegen Ende des Jahrhunderts die an der andalusische Aussprache orientierte Schreibweise „Seguiriya“ oder „Siguiriya“ hervorging. Die heute übliche dialektale Schreibweise setzte sich allerdings erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch, bis dahin wurden die dieser Kategorie zugeordneten Gesänge, z. B. auf den Labeln vonSchellackplatten, zur Unterscheidung zur Seguidillakastilischen Ursprungs überwiegend alsSeguidilla gitana ausgezeichnet, denn mit dem Übergang in die musikalische Tradition der Gitano-Familien hatte sich der Charakter der volkstümlichen Seguidilla verändert: Mit dem schnellen Tanzlied, das bis in die Gegenwart traditionell als Paar- oder Gruppentanz mit Kastagnettenbegleitung ausgeführt wird und aus dem sich im 18. Jahrhundert der virtuoseBolero der Tanzakademien entwickelt hatte, hat dieSeguiriya gitana als langsames, von individueller Tragik und Schmerz geprägtes Gesangsstück keine Gemeinsamkeiten mehr.^[4]

Die auf den spanischen Philologen und Musiker José María Sbarbi y Osuna (* 1834,Cádiz; † 1910,Madrid) zurückgehende, und fast ein Jahrhundert später durch den Musikwissenschaftler Manuel García Matos (* 1912,Plasencia; † 1974, Madrid) erneut aufgegriffene These, nach der die Gesänge vonKlageweibern (spanischplañideras, vonplañir‚klagen‘) eine Vorstufe der Seguiriyas seien, ist trotz der unsicheren Quellenlage nicht völlig von der Hand zu weisen. Während jedoch Sbarbi von der Identität derSeguidilla playera bzw.Playera als Verballhornung vonSeguidilla plañidera bzw.Plañidera ausgeht,^[5] machte in den 1960er Jahren der Autor Hipólito Rossy den Einwand geltend, dass es sich beiPlañidera undPlayera um Liedformen unterschiedlichen Charakters handeln könnte.^[6]

Ein als früher Beleg angeführtes einaktigesSingspiel mit spanischem Sujet,La máscara afortunada (1820) des italienischen Komponisten Benedetto Neri (1771–1841), enthält unter der Nr. 9 eine Gesangsnummer„a lo gitano“ mit dem TitelLas Plañeras, wobei in den Überschriften der Einzelstimmen auch die SchreibweisePlayeras Verwendung findet.^[7] Trotz der Schlussfolgerung von García Matos, es handele sich hierbei „hundertprozentig“ (“cien por cien”) um eine historisch frühe Quelle einer Plañidera bzw. Playera im Flamencostil,^[8] bleiben angesichts der musikalischen Struktur der Komposition Zweifel bestehen, ob sie als Dokument einer unmittelbaren Entwicklungslinie zurSeguiriya gitana gedeutet werden kann.

In der Ära derCafés cantantes, die sich ab etwa 1850 vonSevilla ausgehend in spanischen Städten verbreiteten, entwickelten schöpferische Interpreten, wie Paco La Luz undSilverio Franconetti, die Seguiriyas zu einer Kunstform und machten sich damit einen Namen.^[9] Anfang des 20. Jahrhunderts verbreitete sich der Flamenco nach und nach über die gesamte Iberische Halbinsel, und entfernte sich damit zunehmend von seinem ursprünglichen Milieu.^[10] Damit einher ging die Abkehr von den traditionellen Seguiriyas undSoleares, und somit vom als ursprünglich wahrgenommenenCante jondo, hin zu den gefälligeren Stücken derÓpera Flamenca.

Intellektuelle wie der DichterFederico Garcia Lorca und der KomponistManuel de Falla sahen durch die zunehmende Professionalisierung des Flamenco „eine der wertvollsten künstlerischen Ausdrucksformen Europas“ gefährdet.^[11] Gemeinsam riefen daher beide 1922 einen Wettbewerb für denCante jondo inGranada ins Leben, von dem professionelle Sängerinnen und Sänger ausgeschlossen waren, und zu dessen Pflichtstücken unter anderem Saetas, Serranas, Martinetes, sowie als eigene Wettbewerbskategorie auch dieSeguiriyas gitanas gehörten. So konnte der aus Puente Genil stammende Sänger Diego Bermúdez Cala (um 1850–1933), genanntEl Tenazas, mit seiner archaischen, durch den bekannten FlamencogitarristenRamón Montoya auf der Gitarre begleitetenSeguiriya Juroren und Publikum dermaßen beeindrucken, dass ihm die Jury in Anbetracht seiner Gesamtleistung den Siegespreis zusprach, obwohl er am zweiten Wettkampftag offenkundig noch vom Vortag alkoholisiert seinen Auftritt verpatzte. Ein weiterer Preisträger und die eigentliche Entdeckung desConcurso war der erst zwölfjährigen Manuel Ortega, der ebenfalls mehrere Seguiriyas interpretierte, und später unter dem NamenManolo Caracol zu einem der populärsten Sänger seiner Epoche werden sollte.^[12]

Der Erste, der sich an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, war in den 1930er JahrenVicente Escudero (1888–1980) – ein experimentierfreudiger Tänzer von großer Ausdruckskraft, der ästhetische Kategorien der Moderne mit der Formensprache alter Zeiten zu verbinden verstand.^[13]

Ursprünglich ist die Seguiriya ein Duett zwischen Gesang und Gitarre. Die Auffassung einiger Autoren, dass sie in den Anfängen sogar ein reines Gesangsstück ohne Instrumentalbegleitung gewesen sei, lässt sich nicht belegen und ist daher spekulativer Natur.

Den Beginn markiert die Gitarre mit stetigem Schlag. Kurze Attacken und Schläge auf die Basssaiten leiten den Auftritt der Sängerin oder des Sängers ein. Sie schließen für gewöhnlich auch jede Strophe ab und leiten die folgenden ein. Der klassische Beginn des Gesangs ist die Lautfolgetiritiritiri; wie einKornett im Musiktheater soll sie die Aufmerksamkeit des Publikums wecken.^[14]

Danach interpretiert die Gesangsstimme einen poetischen Text ohne große melodische Auszierung, jedoch mit hoher emotionaler Intensität. Sie überlässt wieder der Gitarre das Feld, die ihr ursprüngliches Thema variiert. Erneut tritt der Gesang wieder in Szene, mit einer kraftvollenmelismatischen Interpretation.^[14]

Das Finale kann die Gitarre für eine ausgiebige Modulation nutzen. Ganz zum Schluss markiert sie insistierend den Rhythmus der Seguiriya.^[14]

Der Tanz zur Seguiriya ist schlicht, feierlich und ernst.^[15] Der Tänzer begleitet den Gesang mit ausladenden langsamen Schrittpassagen (paseados) und ausgreifenden Arm- und Fingerbewegungen. Diese Bewegungen sind gradlinig, geometrisch, aufrecht, ausgeprägt an der Vertikalen orientiert; von ähnlicher „Schönheit wie gotische Architektur“.^[16] Zäsuren unterstützt der Tänzer mit leichtem Fußtrommeln (punteado) und hin und wieder mit stolzem Aufstampfen (desplante).^[14] In den Gesangspausen brilliert er oder sie mitZapateados,^[15] die trocken, kraftvoll, präzise und scharf sein müssen.^[16] Vicente Escudero beschrieb den Charakter so:

Die Gesangsstrophen (Coplas) einer Seguiriya entsprechen in idealtypischer Form der literarischen Form derSeguidilla gitana mit vier Versen, bestehend aus drei sechssilbigen Versen mit einem elfsilbigen, aus zwei Halbversen mit fünf und sechs Silben zusammengesetzten dritten Vers, so dass die Strophe auch als Fünfzeiler interpretiert werden kann. Die mündlich überlieferten Coplas sind jedoch nie ganz gleichförmig.^[19] Eine Abwandlung ist dieSeguiriya corta oderSeguiriya corrida. Sie besteht aus zwei sechssilbigen Versen, die einen elfsilbigen Vers umschließen.^[20]

Die folgende Strophe, aus dem 19. Jahrhundert überliefert und vonManolo Caracol 1958 für eine Aufnahme bei Hispavox gesungen, ist ein typisches Beispiel:^[2]

Die älteste überlieferte Seguiriya, aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wurde vonEl Planeta gesungen:^[21]

Eine andere bekannteCopla ist diese:^[19]

Sängerin oder Sänger können den Text in ihrer Interpretation nach ihrem Empfinden umgestalten. Auch die Auswahl und die Reihenfolge der Coplas stehen frei.Ferner setzen die Sänger Pausen und zerlegen dieCopla in mehrere Sequenzen,Tercios. Sie akzentuieren durch Zwischenrufe,Lalias, und durch melismatisch gesungene Vokale. Für einen Zuhörer, der damit nicht vertraut ist, ist ein derart zerstückelter Text schwer verständlich.^[19]

Die oben gezeigte Copla (Una noche oscurita) interpretierte Pastora Pavón,La Niña de los Peines, so:^[19][25]

Traditionell ist die Gesangsstimme in der Seguiriya rau, heiser und kraftvoll – dem tragischen Charakter der Seguiriya angemessen. Nach Francisco Ortega, genanntEl Fillo, wird diese Stimmevoz afillá genannt. Durch Sänger wieManolo Caracol,Terremoto undPansequito wurde sie bekannt.^[26]

Die Seguiriyas beruhen melodisch und harmonisch auf demmodo frígio, dem in vielfältigen Varianten in der spanischen Volksmusik verbreitetenphrygischen Modus. Charakteristisch ist die überwiegendostinate Verwendung der sogenanntenAndalusischen Kadenz.^[27] Im Gegensatz zur metrisch identischenSerrana in E-Phrygisch ist die Tonart der Seguiriya in der Gitarrenbegleitung meist A-Phrygisch.^[28]

Eine Variante der Siguiriyas sind die angeblich bereits aufEl Fillo zurückgehenden und vonSilverio Franconetti in den Repertoirekanon des Flamenco übernommenenCabales^[29] die – möglicherweise nach dem Vorbild der italienischenCabaletta – als virtuoser Abschluss mehrerer Seguiriyas-Strophen dienen und die durch ihren Wechsel nach A-Dur^[30] Ähnlichkeiten zu frühen Formen derGuajiras aufweisen.

Der Rhythmus der Seguiriya beruht auf einem metrischen Zyklus mit zwölf Zählzeiten, der auch in anderenPalos vorkommt. Die Seguiriya hat dabei ein eigenes, asymmetrisches Betonungsschema:^[31]

[1 23 45 6 78 9 1011 12]

Oder, in einfacherer Zählweise:

[1 21 21 2 31 2 31 2]

Eine Arbeit der Autoren Luis Soler Guevara und Ramón Soler Diaz untersuchte 736 Seguiriyas, die sie nach musikalischen Kriterien und der Ausgestaltung der Texte in 60 Varianten unterteilten. Zu einem der einfacheren Klassifizierungssysteme des Flamencoschrifttums gehört die Unterscheidung der Seguiriyas nach ihrer lokalen Herkunft:^[32]

• Seguiriyas de Cádiz y Los Puertos, ausCádiz und den umliegenden Städten derBahía de Cádiz, sowieSanlúcar de Barrameda,
• Seguiriyas de Jerez, ausJerez de la Frontera,
• Seguiriyas de Triana, aus dem Sevillaner StadtteilTriana.

• José María Velázquez-Gaztelu: Rito y Geografía del Cante Flamenco – Seguiriyas 1. (Video) In: YouTube. 11. Juni 2011, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch, 33 Minuten). 
• José María Velázquez-Gaztelu: Rito y Geografía del Cante Flamenco – Seguiriyas 2. (Video) In: YouTube. 12. Juni 2011, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch, 30 Minuten). 

• Camarón de la Isla por Seguiriya. (Video) In: YouTube. 1. März 2009, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch, Solo;Camarón de la Isla singt und spielt Gitarre). 
• Terremoto por Seguiriya. (Video) In: YouTube. 1. März 2009, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch). 
• Estrella Morente (chant) & José Carbonell «Montoyita» (guitare) – Siguiriya. (Video) Casino Théâtre Barrière de Toulouse. In: YouTube. 15. April 2014, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch). 

• Baile por Seguiriyas del Farruco. (Video) In: YouTube. 3. September 2008, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch, Gesang:El Chocolate, Gitarre: Luis Habichuela). 
• Flamenco – Seguiriya – Antonio Canales 1999. (Video) In: YouTube. 5. August 2011, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch). 
• Adela Campallo por Seguiriyas. (Video) Jerez 06 - Flamenco. In: YouTube. 6. Januar 2012, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch). 

• Manolo Sanlucar por Seguiriyas. In: YouTube. 31. August 2008, abgerufen am 9. Oktober 2015 (spanisch). 

1. ↑Kersten Knipp:Flamenco. 2006, S. 244.
2. ↑^abBernard Leblon:Flamenco.S. 86–87. 
3. ↑Ángel Álvarez Caballero:El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004,ISBN 978-84-206-4325-0,S. 67. 
4. ↑Bernard Leblon:Flamenco. Palmyra, Heidelberg 2001,ISBN 3-930378-36-1,S. 29 (Mit einem Vorwort vonPaco de Lucía). 
5. ↑José María Sbarbi y Osuna:Las Playeras. Artikel vom 25. April 1879 in der ZeitschriftLa Enciclopedia. Zitiert nachAndrés Raya:¿Playeras = Plañideras?. Artikel vom 1. Dezember 2014, abgerufen am 2. März 2021 (spanisch).
6. ↑Hipólito Rossy: Teoría del cante jondo. Barcelona 1966, S. 162 (spanisch).
7. ↑Memoria de Madrid: Biblioteca digital Benedetto Neri: Las Plañeras (No. 9), in: La maschera fortunata. Madrid, ca. 1820, S. 196–207. Digitalisat des Manuskripts der Partitur (PDF, 96 MB), abgerufen am 27. Februar 2021.
8. ↑Manuel García Matos:Sobre el Flamenco (Estudios y notas). Cinterco, Madrid 1987,ISBN 84-86365-00-7,S. 77–80 (spanisch). 
9. ↑Bernard Leblon:Flamenco.S. 34–35. 
10. ↑Kersten Knipp:Flamenco.Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006,ISBN 978-3-518-45824-2,S. 83–84. 
11. ↑Manuel de Falla:El cante jondo, cante primitivo andaluz. Zitiert nach Kersten Knipp:Flamenco. S. 129
12. ↑Kersten Knipp:Flamenco.S. 134–137. 
13. ↑Kersten Knipp:Flamenco.S. 189. 
14. ↑^abcdSeguiriyas. In: flamencopolis.com. Abgerufen am 6. Oktober 2015 (spanisch, AbschnittLa Estructura Formal del Estilo). 
15. ↑^abPalos del flamenco. La seguiriya. In: globalflamenco.com. 23. Juni 2014, abgerufen am 8. Oktober 2015 (spanisch). 
16. ↑^abJosé Luis Navarro García:Historia del Baile Flamenco. Volumen II. Signatura Ediciones de Andalucía, Sevilla 2010,ISBN 978-84-96210-71-4,S. 108. 
17. ↑Möglich ist auch die ÜbersetzungTempel.Kirche erscheint hier naheliegender mit Hinblick auf den nächsten Satz und den kulturellen Kontext.
18. ↑José Luis Navarro García:Historia del Baile Flamenco. Volumen II,S. 106. 
19. ↑^abcdBernard Leblon:Flamenco.S. 55–56. 
20. ↑Flamenco viejo Artikel „Seguiriya“. Abgerufen am 27. Februar 2021 (spanisch).
21. ↑Ángel Álvarez Caballero:El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004,ISBN 978-84-206-4325-0,S. 50. 
22. ↑Frei übersetzt. Für weitere Interpretationen sieheBrook Zern: Everything You Didn’t Want to Know About El Planeta, The First Great Singer in Flamenco History. In: Brook Zern’s Flamenco Experience. Abgerufen am 26. November 2015 (englisch, by Manuel Bohórquez – Translated with comments by Brook Zern).  UndPayo Juan: El planeta. The very first historical flamenco singer. In: flamencochords.blogspot.de. 13. Oktober 2014, abgerufen am 26. November 2015 (englisch). 
23. ↑vermutlich im Gefängnis.
24. ↑^abZeile dem Versmaß zuliebe modifiziert gegenüber der Übersetzung inLeblon, Flamenco.
25. ↑Die melismatisch gesungenen Vokale sind fett kursiv gesetzt.
26. ↑Bernard Leblon:Flamenco.S. 86–87. 
27. ↑vgl.Alejandro Román: La Armonía del Flamenco en el Contexto de la Música Popular y del Jazz. In: Academia.edu. S. 3–4, abgerufen am 12. September 2015 (spanisch). 
28. ↑David Leiva:Método de Cante y Baile flamenco y su acompañamiento (Voz y Guitarra).Band 1. Nueva Carisch España, Madrid 2008,ISBN 978-84-387-0999-3,S. 85 ff. (spanisch, englisch). 
29. ↑José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz:Diccionario enciclopedico ilustrado del flamenco.Band 1. Editorial Cinterco, Madrid 1988,ISBN 84-86365-28-7,S. 123 (spanisch). 
30. ↑David Leiva:Método de Cante y Baile flamenco y su acompañamiento (Voz y Guitarra).Band 1. Nueva Carisch España, Madrid 2008,ISBN 978-84-387-0999-3,S. 105 ff. (spanisch, englisch). 
31. ↑J. Miguel Díaz-Báñez, Giovanna Farigu, Francisco Gómez, David Rappaport, Godfried T. Toussaint:El Compás Flamenco: A Phylogenetic Analysis. In:Proceedings of BRIDGES. Mathematical Connections in Art, Music and Science Verlag=Southwestern College. Winfield, Kansas 1. August 2004,S. 61 (mcgill.ca [PDF; abgerufen am 9. Oktober 2015]). 
32. ↑Bernard Leblon:Flamenco.S. 57–58. 

• Palo des Flamenco
• Spanischer Tanz