Richard Wagner setzte fürFiguren, Vorgänge und Gefühle charakteristischeLeitmotive ein und entwickelte dies imRing des Nibelungen zu einer systematischen Methode. Das von ihm propagierteGesamtkunstwerk verbindet unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspiel zu einerEinheit. Die Neuerungen derHarmonik, derInstrumentation und des Orchestersatzes beeinflussten die Entwicklung der Musik bis in dieModerne.
Wagner beschäftigte sich intensiv mitStoffen dergermanischen Mythologie undSagenwelt wie demSchwanenritter, derNibelungensage und demHeiligen Gral als Teil derArtus-Sage.In der OperLohengrin, der Ring-Tetralogie und dem SpätwerkParsifal kreisen seine Gedanken um dasMotiv derErlösung, das bereits imFliegenden Holländer eine zentrale Rolle spielt. An den Erlösungsgedanken knüpfte die KritikFriedrich Nietzsches an, der sich nach anfänglicher Begeisterung von Wagner abwandte und in zahlreichen teils polemischen Schriften nicht nur die Musik, sondern auch das übrige Werk einer kritischen Analyse unterzog.MitTristan und Isolde schuf Wagner eine der berühmtesten Liebesopern der Musikgeschichte. Das Werk wird von gesteigerterChromatik, häufigenModulationen und unbestimmten Harmonien geprägt. Der mehrdeutigeTristan-Akkord, der erstmals im Vorspiel erklingt, wurde vermutlich häufiger interpretiert als andere Entwicklungen der Harmonik.
Sein unstetes Leben führte ihn in viele Städte Europas, in denen ein Großteil seiner Kompositionen entstand. So wurde er nach der Beteiligung amDresdner Maiaufstand in Sachsen steckbrieflich gesucht und floh in die Schweiz. Der begeisterte KönigLudwig II. von Bayern wiederum unterstützte ihn und beglich seine Schulden. Die Wagner-Verehrung des Monarchen spiegelt sich auch in der Gestaltung der KönigsschlösserNeuschwanstein,Linderhof undHerrenchiemsee wider, bei denen etliche Details auf Szenen aus den OpernTannhäuser,Lohengrin undParsifal zurückgehen.
Wagner war sehr schreibfreudig und hinterließ ein umfangreiches schriftstellerisches Œuvre. Die in den Schriften entwickelteIdeologie wurde nach seinem Tod von Autoren desBayreuther Kreises umCosima Wagner zu einem System ausgebaut. Mit seiner SchriftDas Judenthum in der Musik und weiteren Äußerungen gehört Wagner geistesgeschichtlich zu den obsessiven Verfechtern desAntisemitismus und zu den umstrittensten Künstlern der Kulturgeschichte. Ob sich der Antisemitismus in seinen Opern niedergeschlagen hat, wird bis in die Gegenwart diskutiert. In derZeit des Nationalsozialismus wurden sie zumStaatskult erhoben.
Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 als neuntes Kind desPolizeiaktuars Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) und der BäckerstochterJohanna Rosine Wagner (geborene Pätz, 1774–1848) in Leipzig geboren und am 16. August in derThomaskirche evangelisch getauft.[1]Seine Mutter stammte aus dem etwa 35 km südwestlich von Leipzig gelegenenWeißenfels.[2]Wagners Geburtshaus war der GasthofZum Roten und Weißen Löwen auf demBrühl Nr. 3.[3]
Nach derVölkerschlacht bei Leipzig brach eineFlecktyphus-Epidemie in der Stadt aus. Richards Vater infizierte sich und starb am 23. November 1813.Wagners Mutter heiratete am 28. August 1814 den Porträtmaler, Schauspieler und DichterLudwig Geyer (1779–1821), der sich nach dem Tod des Vaters der Familie angenommen hatte. Sein LustspielDer Bethlehemitische Kindermord war recht erfolgreich und wurde auch vonGoethe gelobt.[4]
Noch 1814 übersiedelte die Familie nachDresden. Am 26. Februar 1815 wurde dort Richards Halbschwester Cäcilie Geyer geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav,Rosalie, Julius,Luise, Klara, Theresia und Ottilie.Ab Herbst 1817 besuchte Richard – unter dem Namen Richard Geyer – die Schule des Vizehofkantors Carl Friedrich Schmidt und wurde 1820 in die Obhut des Pastors Wetzel nachPossendorf bei Dresden gegeben, wo er erste prägende Eindrücke erhielt: Wetzel las nicht nur aus einer LebensbeschreibungMozarts und demRobinson Crusoe vor, sondern auch aus Zeitungsberichten über dengriechischen Freiheitskampf.[5]
Carl Maria von Weber wurde 1817 als Musikdirektor derOper nach Dresden berufen und gehörte zu den vielen Künstlern, die im Hause Geyer verkehrten.[6] Um 1820 lernte er den siebenjährigen Richard kennen, der auf dem Klavier dieOuvertüre seiner OperDer Freischütz übte.[7]Nachdem Geyer am 30. September 1821 in Dresden gestorben war, nahmen mehrere Verwandte das Kind inBetreuung. So kam Richard Mitte Oktober 1821 zum jüngeren Bruder seines Stiefvaters nachEisleben und besuchte dort eine Privatschule. Karl Geyer war Goldschmied und hatte bereits Richards Bruder Julius als Lehrling aufgenommen.[8]Im Sommer 1822 hielt er sich bei seinem OnkelAdolph Wagner in Leipzig auf, einem Theologen, Übersetzer und Privatgelehrten, der mit Goethe korrespondierte und großen Einfluss auf ihn hatte.[9] Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er dieKreuzschule in Dresden, wo er Lieblingsschüler des LehrersJulius Sillig wurde. Im Jahr 1826 übersiedelte die Familie nachPrag, nachdem Richards SchwesterRosalie Wagner dort im Dezember 1826 ein Engagement als Theaterschauspielerin erhalten hatte. Richard blieb in Dresden und wurde bei der Familie Böhme untergebracht, besuchte seine Familie aber mehrmals. Wagner versenkte sich inShakespeare undHomer und wagte sich an einige Übersetzungen.[10]
Gelegentlich wurde spekuliert, ob Ludwig Geyer der leibliche Vater Wagners gewesen sei. Wie im Taufschein vermerkt, wurde Richard Wagner als Sohn von Friedrich Wilhelm Wagner und dessen Ehefrau Johanna Rosine geboren. Anders als bei den Geschwistern Richards lautete sein Nachname bis in sein fünfzehntes Lebensjahr allerdings nicht Wagner, sondern Geyer. Auch nach Geyers Tod behielt er diesen Familiennamen. Die Dresdener Kreuzschule nahm ihn ausdrücklich als „Sohn des verstorbenen Hofschauspielers Geyer“ auf. Erst als er 1828 nach Leipzig umgezogen war, nannte er sich wieder Richard Wagner und bezeichnete Geyer stets als seinen Stiefvater. Der BiographCarl Friedrich Glasenapp schrieb, Wagner habe guten Freunden gegenüber mehrfach angedeutet, Geyer sei womöglich sein leiblicher Vater. Offenbar gehörte auchFriedrich Nietzsche zu diesen Freunden. In der Nachschrift zu seiner AbrechnungDer Fall Wagner schrieb er 1881: „War Wagner überhaupt ein Deutscher? […] Sein Vater war ein Schauspieler Namens Geyer. Ein Geyer ist beinahe schon ein Adler […]“ All diese Andeutungen werden als Spekulationen angesehen, da es keine Anhaltspunkte für die Vaterschaft Geyers gibt. Mit dem Namen „Adler“ spielte Nietzsche auf einen möglichen jüdischen Hintergrund Wagners an, dessenAntisemitismus er ablehnte. Auch dieser Hinweis war abwegig, da der Stiefvater Wagners einer alten sächsisch-anhaltinischen Familie entstammte.[11] Fragen derIdentität spielten im Leben Wagners eine wichtige Rolle. Dies zeigt sich in autobiographischen Bemerkungen ebenso wie in Wagners Versuchen, dasDeutschtum zu definieren, etwa in seinen Aufsätzen für dieRevue et gazette musicale de Paris oder in der ArtikelreiheWas ist deutsch?[12]
Wagner schätzte insbesondere Carl Maria von Weber, der mit der einflussreichen OperDer Freischütz zu den späteren Lichtgestalten in seinem Leben gehörte.[13] In der umfangreichen Bibliothek seines Onkels Adolf Wagner las er neben Shakespeare auch Goethe, Schiller undE. T. A. Hoffmann und schrieb als Schüler sein erstes dramatisches Werk, das DramaLeubald (1826–1828), ein großes Trauerspiel in fünf Akten im Stile Shakespeares.[14]Mit 16 Jahren erlebte Wagner im April 1829 in Leipzig erstmalsBeethovens OperFidelio mitWilhelmine Schröder-Devrient in der Titelrolle. Von nun an stand für ihn fest, dass er Musiker werden wollte. Kurz darauf verfasste er ersteKlaviersonaten (in d-Moll und f-Moll) und ein Streichquartett in D-Dur (1829) sowie mehrereOuvertüren.[15]
Ab 1831 studierte Richard Wagner an derUniversität Leipzig Musik. Er nahm Kompositionsunterricht beimThomaskantorChristian Theodor Weinlig, unter dessen Anleitung nach zahlreichen noch dilettantischen Versuchen die ersten professionellen Kompositionen entstanden. Zu ihnen gehört dieKlaviersonate in B-Dur (WWV 21), die er Weinlig widmete und die ein Jahr später beiBreitkopf & Härtel erschien. Weitere Werke waren die Konzertouvertüre in d-Moll (WWV 20) und die Musik zuKönig Enzio (WWV 24), die imKöniglichen Hoftheater Dresden aufgeführt wurden, sowie die C-Dur-Symphonie (WWV 29).[16]
Angeregt vonE. T. A. HoffmannsFantasiestücken inCallots Manier und einem Stoff aus Ritterzeit und Ritterwesen, hatte Wagner bereits im Frühjahr 1826 eine Rittertragödie verfasst, die er jedoch verbrannte.[2] Unter dem TitelDie Hochzeit plante er eine Oper, derenSujet auf dem BuchRitterzeit und Ritterwesen des Germanisten und VolkskundlersJohann Gustav Gottlieb Büsching beruhte.[17]Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern dieses „Nachtstücks von schwärzester Farbe“, dessen übertriebeneSchauerromantik seiner Schwester Rosalie jedoch wenig behagte. Daraufhin vernichtete Wagner den Textentwurf, von der Partitur blieben Teile erhalten (WWV 31).Der Schriftsteller und PublizistHeinrich Laube beeindruckte Wagner 1833 mit den Ideen desJungen Deutschlands, einer revolutionär orientierten literarischen Bewegung desVormärz, die er später als traditionsfeindlich ablehnte.[18]
Erste Theatererfahrungen (1833–1839)
Im Januar 1833 reiste Wagner nachWürzburg und besuchte seinen ältesten Bruder Albert,[19] der am dortigenTheater als Tenor angestellt war.[20]Nachdem Albert ihm zu einem ersten Engagement als Chordirektor und Chorrepetitor an dem Theater verholfen hatte, begann er am 20. Februar 1833 mit der Komposition der OperDie Feen. Neben seiner Haupttätigkeit als Chorrepetitor musste er dort auch Schauspieler- und Statistenrollen übernehmen und war als Theaterkomponist tätig. Im Herbst 1833 begann die neue Spielzeit des Theaters, und Wagner bezog am 17. Oktober eine Wohnung in der Lochgasse 34 (das Haus am Ort der heutigen Spiegelstraße 19 wurde 1856 abgebrochen). Wie schon in den Theaterferien von Anfang Mai bis Ende September sorgte seine Schwester Rosalie für seinen Unterhalt. Nachdem erDie Feen am 6. Januar fertiggestellt hatte, verließ er Würzburg am 15. Januar 1834 und kehrte nach Leipzig zurück. Er beendete seine Liebesbeziehungen zu der Choristin Therese Ringelmann und der ebenfalls am Theater tätigen Friederike Galvagni.[21]
Wagner arbeitete 1835 an der OperDas Liebesverbot, die am 29. März 1836 unter schlechten Bedingungen inMagdeburg uraufgeführt wurde. Das Werk ist eine sehr freieAdaption von Shakespeares KomödieMaß für Maß und lässt bereits eine erste ästhetische Kehrtwendung erkennen, die mit Wagners Bekenntnis zumJungen Deutschland zusammenhängt. Wie er am Ende seines AufsatzesDie deutsche Oper schrieb, ging es ihm darum, „neuen Formen“ der Zeit „gediegen auszubilden“. Hatte er in denFeen noch einemMystizismus gehuldigt, wollte er sich nun auf das sinnliche Leben und Zeitgeschehen konzentrieren. In seiner AbhandlungEine Mittheilung an meine Freunde gestand er den Gegensatz der Werke offen ein. Vergleiche man die Sujets, werde deutlich, dass er sich in zwei unterschiedliche Richtungen hätte entwickeln können. Nach „dem heiligen Ernst“ der ersten Oper sei nun eine „kecke Neigung zu wildem sinnlichem Ungestüm“ zu erkennen. Für die Hörer sei dieser Richtungswechsel in so kurzer Zeit unbegreiflich.[24]
Am 24. November 1836 heiratete er Minna Planer in derTragheimer Kirche inKönigsberg und wurde am 1. April 1837Musikdirektor am dortigen Theater, das allerdings kurz darauf Bankrott machte.[25]Im Juni 1837 erlangte er (engagiert von TheaterdirektorKarl von Holtei[26]) eineKapellmeisterstelle inRiga. Im Juli verließ ihn seine Frau mit einem Kaufmann, kehrte im Oktober aber wieder zu ihm zurück und verzichtete auf ihre weitere Bühnenlaufbahn. In Riga konzipierte er auch das Libretto seiner ersten erfolgreichen OperRienzi, die er 1838 zu komponieren begann und erst 1840 in Paris abschließen konnte.[27]InHeinrich HeinesMemoiren des Herrn von Schnabelewopski stieß Wagner auf die Sage vomFliegenden Holländer, dieWilhelm Hauff bereits für seine ErzählungDie Geschichte von dem Gespensterschiff aufgegriffen hatte.[28] Er arbeitete an einem komischen Singspiel nach einer Erzählung ausTausendundeiner Nacht, das den TitelMännerlist größer als Frauenlist oderDie glückliche Bärenfamilie tragen sollte, gab den Plan aber bald auf und schenkte das Libretto seinem Freund Franz Löbmann.[29]
Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga. Aus Furcht vor seinen Gläubigern machte sich das Ehepaar heimlich auf den Weg in die preußische HafenstadtPillau.[30] Dabei kam es in der Nähe von Königsberg zu einem schweren Unfall mit demLeiterwagen, bei dem die schwangere Frau so unglücklich stürzte, dass sie ihr Kindverlor. Trotz der Verletzungen, die Minna offenbar gebärunfähig machten, setzten sie die Flucht in Begleitung ihres großen Neufundländers fort.[31]
Am 19. Juli stachen sie mit dem kleinen SegelschiffThetis in See, durchquerten dasKattegat und gerieten imSkagerrak in einen so heftigen Sturm, dass der Kapitän die norwegische InselBorøya anlaufen musste. Eine Woche später kamen sie erneut in ein Unwetter, bei dem die Thetis beinahe an einem Riff kenterte. Nach zwei weiteren Stürmen lief das Schiff am 12. August in die Mündung derThemse ein. BeiGravesend stieg das Paar auf ein Dampfschiff um, dasLondon noch am selben Tag erreichte. Dort mieteten die Wagners sich für acht Tage in einemBoardinghouse in derOld Compton Street ein.[32]
In seinerAutobiografieMein Leben beschrieb Wagner, wie er die Eindrücke der abenteuerlichen Seefahrt in seinemFliegenden Holländer verarbeitete. Das Heulen des Sturms im Skagerrak und die Seemannsrufe, die von den Granitwänden des norwegischenFjords widerhallten, prägten das Werk atmosphärisch und musikalisch.Nach dem Aufenthalt in London reiste das Paar mit dem Dampfschiff nachBoulogne-sur-Mer, wo Wagner die BekanntschaftGiacomo Meyerbeers machte, dem er die vollendeten Teile desRienzi zeigte.[33] Meyerbeer lobte die Partitur und machte ihn mitIgnaz Moscheles und der PianistinMarie Leopoldine Blahedka bekannt, deren Soireen er bald besuchte. Die so gewonnenen Beziehungen sollten dem noch unbekannten Wagner den Start in Paris erleichtern. Er bat Eduard Avenarius, den Verlobten seiner Schwester Cäcilie, die Unterkunft in der Hauptstadt vorzubereiten, und brach am 16. September mit derPostkutsche auf.[34]
Am 17. September 1839 traf das Paar inParis ein, wo Wagner unter schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen denRienzi vollendete und denFliegenden Holländer (1841) komponierte.Giacomo Meyerbeer half ihm dabei, in der französischen Hauptstadt Fuß zu fassen. Mit den OpernRobert der Teufel undDie Hugenotten war er sehr populär, stand aber noch nicht im Zenit des Ruhms, den er erst mit dem großen Erfolg vonDer Prophet erreichen sollte. In einem Essay Wagners über dieHugenotten zeigen sich Spuren ehrlicher Bewunderung. Der Komponist habe „Weltgeschichte“ geschrieben, die „Schranken der Nationalvorurteile“ und „beengenden Grenzen der Sprachidiome“ überwunden und „Taten der Musik“ vollbracht.[35]
In der französischen Hauptstadt befanden sich die führenden Theater der Welt. Gelehrig nahm Wagner Anregungen derGrand opéra oder desMelodrams auf. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten. Die materielle Not zwang das Paar, die seit April 1840 genutzte Wohnung in der Rue du Helder gegen eine billigere Unterkunft inMeudon zu tauschen. Von dort zogen sie im Oktober des folgenden Jahres zurück nach Paris, wo sie einHinterhaus in der Rue Jacob bezogen.[36]
Zu den wichtigsten Begegnungen gehörte die Bekanntschaft mitHeinrich Heine um die Jahreswende 1839/40. Sie war vonHeinrich Laube vermittelt worden, der Wagner immer wieder finanziell und geistig unterstützte. Wagner vertonte HeinesRomanzeDie Grenadiere und widmete dem Dichter den Druck der Komposition, den er selbst bezahlte. Wie er in derAutobiographischen Skizze aus dem Jahre 1843 schrieb, hatte Heine ihm gestattet, die in denMemoiren des Herren von Schnabelewopski bearbeiteteSage vomFliegenden Holländer „zu einem Opernsüjet zu benutzen“.[37]Aus Geldnot musste Wagner den Prosaentwurf des Werkes unter dem TitelLe vaisseau fantôme für 500 Francs an diePariser Oper verkaufen, die den Kompositionsauftrag an ihren HauskomponistenPierre-Louis Dietsch vergab.[38]
Im November 1840 begegnete er dem gefeierten KlaviervirtuosenFranz Liszt, der später zahlreicheTranskriptionen undParaphrasen aus Wagners Opern anfertigte. Auch dieses Treffen war vonMaurice Schlesinger vermittelt worden, für den er Artikel schrieb sowieKlavierauszüge undArrangements verfasste. Wagner war ebenso beeindruckt wie befremdet vom Glanz des Künstlers, der von „der Crème der Pariser Damenwelt […] belagert“ wurde, wie er inMein Leben schrieb. In der AbhandlungEine Mittheilung an meine Freunde charakterisierte er die unterschiedlichen Lebensverhältnisse: Er selbst, „aus kleinlichen Verhältnissen“ stammend, habe die „Hohlheit und Nichtigkeit“ dieser Welt rasch erkannt, in der Liszt „vom jugendlichsten Alter an unbewußt aufgewachsen“ sei.[39]
Wagner setzte sich mit den politischen Vorgängen in Frankreich auseinander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel derFranzösischen Revolution „mit aufrichtigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, reagierte er ganz anders, alsLafayette die liberale Opposition in Paris anführte: „Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution darstellte.“[40]
Das alte Dresdner Hoftheater zur Zeit Richard Wagners
Nachdem es Wagner in Paris nicht gelungen war, seine künstlerischen Pläne umzusetzen, verließ er die Stadt am 7. April 1842 und zog nachDresden. Im Frühjahr 1842 hatte er von derDresdner Hofoper die Nachricht erhalten, dass man seinenRienzi aufführen wolle. Unter der LeitungCarl Gottlieb Reißigers wurde das Werk dort am 20. Oktober mitJosef Tichatschek als Rienzi undWilhelmine Schröder-Devrient in derHosenrolle des Adriano erfolgreich uraufgeführt. Die triumphale, über sechs Stunden dauernde Inszenierung war der langersehnte Durchbruch für den jungen Komponisten.[44] Bereits 1845 distanzierte er sich von dem Werk, das er in einem Brief an Alwine Frommann seinen „Schreihals“ nannte[45] und das erst 2013 in Bayreuth aufgeführt wurde. Die Aufführung erfolgte nicht im Festspielhaus im Rahmen der Festspiele, sondern vor der Festspielsaison in derOberfrankenhalle.[46]
Ende 1842 vermittelte die exaltierte Sängerin Schröder-Devrient ein Treffen mitFranz Liszt, der vonFriedrich Wilhelm IV. zu einem Hofkonzert eingeladen worden war und den Wagner in Paris nur oberflächlich kennengelernt hatte. Die ausführlichen Gespräche legten den Grundstein für eine langjährige und wichtige Freundschaft. Im Zusammenhang mit einerRienzi-Aufführung kam es Ende Februar 1844 zu einer weiteren Begegnung mit dem Pianisten, bei der dessen GeliebteLola Montez anwesend war. Anlässlich der AbdankungLudwigs I. parodierte Wagner 1849 das Ende von Goethes DramaFaust II. mit den Worten: „Das Unbegreifliche / hier bleibt es Wunder; / das Ewig-Weibliche / bringt uns herunter.“[47]
Unter Wagners Leitung erfolgte am 2. Januar 1843 die Uraufführung desFliegenden Holländers mit Wilhelmine Schröder-Devrient in der Rolle der Senta.[48] Am 2. Februar wurde Wagner zum Königlich-SächsischenKapellmeister der Dresdner Hofoper ernannt.[49] Wenig später übernahm er zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das monumentale ChorwerkDas Liebesmahl der Apostel komponierte und am 6. Juli 1843 mit 100 Instrumentalisten und 1.200 Sängern in derFrauenkirche aufführen konnte.[50]
Es entstanden Freundschaften mitAnton Pusinelli und dem Musiker und sozialistischen PublizistenAugust Röckel, mit dem er vor allem Gespräche über Politik führte. Im Juli 1845 hielt er sich inMarienbad auf und entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu denMeistersingern von Nürnberg. Nachdem er sich bereits 1823 mit griechischer und römischer Mythologie befasst hatte,[2] beschäftigte er sich nun intensiv mit demNibelungen- und demGralsmythos und begann mit der Konzeption seiner OperLohengrin, deren Musik er in einem Schaffensrausch während eines Sommeraufenthalts imSchäfer’schen Gut 1846 in Graupa entwarf. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung desTannhäuser.[51]
Wagners Steckbrief von 1849
Um sich Anregungen für eine Theaterreform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien. Anschließend unterstützte er die im Zuge derMärzrevolution verstärkten republikanischen Reformbestrebungen in Sachsen und lernte dabei auch den russischen AnarchistenMichail Bakunin kennen, den er später gegenüber Cosima als „personifizierte Gestalt der Zukunft Rußlands“ und „wilde(n) vornehme(n) Kerl“ bezeichnete.[52]Wagner bemühte sich um eine Theaterreform am Hoftheater und entwickelte seine Idealvorstellungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft. Er veröffentlichte einige Beiträge in denradikaldemokratischenVolksblättern seines FreundesAugust Röckel, u. a. die SchriftDie Revolution sowie den anonym verfassten ArtikelDer Mensch und die bestehende Gesellschaft: Die Kämpfe in Österreich und Preußen hätten nur dazu gedient, „das Schlachtfeld zu räumen für jenen letzten, erhabensten Kampf“, mit dem die Menschheit zu „immer höherem, reinerem Glücke“ gelangen sollte.[53]In dieser Zeit entstand seine AbhandlungDie Wibelungen,Weltgeschichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem HauptwerkDer Ring des Nibelungen.[54]
Als derDresdner Maiaufstand ausbrach, schloss Wagner sich den Aufständischen an. Er half dabei, Waffen zu erhalten, verbreitete Propaganda und bestieg sogar den Turm derKreuzkirche, um von dort aus die Revolutionäre mit Signalen zu warnen. Im weiteren Verlauf wurden Bakunin und August Röckel verhaftet und zum Tode verurteilt; die Urteile wurden später in Gefängnisstrafen umgewandelt. Wagner wurde derBrandstiftung bezichtigt, ein Gerücht, das sich bis in die 1860er Jahre hielt und durch unterschiedliche Schilderungen aufrechterhalten wurde. So soll sein bald ebenfalls steckbrieflich gesuchter FreundGottfried Semper in einem Gespräch über die Inszenierung desLohengrin gesagt haben, er wolle „die Bude gleich niederbrennen.“ Am 16. Mai 1849 wurde in Dresden ein Steckbrief veröffentlicht, mit dem Wagner „wegen wesentlicher Teilnahme an der […] aufrührerischen Bewegung“ gesucht wurde. Auf Anraten Liszts begab er sich am 20. Mai als „Professor Werder“ aus Berlin in das thüringische DorfMagdala, wo er seine Frau Minna traf.[55]
Während der nächsten Jahre komponierte Wagner nur noch wenig und konzentrierte sich auf Manifeste, Aufsätze und dramatische Texte. In seinen Abhandlungen verlangte er von Künstlern, sich dem Widerstand anzuschließen. ImTheater der griechischen Antike sah er ein Modell dafür, die Künste im Sinne einesGesamtkunstwerks zu vereinen.[56]
Zürcher Jahre (1849–1858)
Wagner floh mit falschem Pass zunächst in die Schweiz und blieb nach einem kurzen Aufenthalt in Paris bis 1858 inZürich imExil. Dort entstanden dieZürcher Kunstschriften, unter anderenDie Kunst und die Revolution,Das Kunstwerk der Zukunft, seine große musiktheoretische SchriftOper und Drama sowie die HetzschriftDas Judenthum in der Musik. In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel undTheodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen. Mit dem neuen OpernentwurfWieland der Schmied versuchte Wagner in Paris vergeblich sein Glück.Er lernte Jessie Laussot kennen, die 21-jährige Frau eines wohlhabenden Weinhändlers, und folgte ihr nachBordeaux, um sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und mit ihr nach Griechenland zu fliehen. Nach einigen Wochen beendete er die Affäre und kehrte zu seiner Frau Minna nach Zürich zurück.[57]InWeimar fand am 28. August 1850 die Uraufführung desLohengrin unter der Leitung des Hofkapellmeisters Franz Liszt statt. Da Wagner in Sachsen steckbrieflich gesucht wurde, konnte er nicht teilnehmen.[58]
Im Februar 1852 lernte Wagner den wohlhabenden KaufmannOtto Wesendonck und dessen FrauMathilde kennen.[59] Nach einer Kur in der Wasserheilanstalt Albisbrunn, südlich von Zürich gelegen, begann er mit der Dichtung zumRing des Nibelungen. Er begegneteGeorg Herwegh, der ihn vermutlich mit der Gedankenwelt vonKarl Marx bekannt machte[60] und ein reger Diskussionspartner und Wanderfreund wurde. Wagner unternahm ausgedehnte und stellenweise gefährliche Berg- und Gletschertouren, unter anderem eine mehrwöchige Fußwanderung nach Italien.[61] Vom 16. bis 19. Februar 1853 las er erstmals öffentlich seine komplette Ring-Dichtung imHotel Baur au Lac in Zürich.[62]
Im Mai 1853 gab Wagner enthusiastisch aufgenommene Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. In seiner AutobiographieMein Leben beschrieb er, wie ihm in einem Hotel inLa Spezia während eines „somnambulen Zustand(s)“ die Idee zum Orchestervorspiel desRheingolds „aufgegangen“ sei. Nach einer anstrengenden Wanderung habe er das Gefühl gehabt, in stark fließendem Wasser zu versinken. Diese Angabe wird als nachträgliche Mystifikation angesehen, mit der Selbstzweifel am eigenen Kompositionsverfahren beseitigt werden sollten.[63]
Auf Empfehlung Herweghs las er 1854Schopenhauers HauptwerkDie Welt als Wille und Vorstellung und begann im selben Jahr mit der Konzeption der OperTristan und Isolde. Das Werk ist von der Philosophie Schopenhauers beeinflusst, wenn es auch dessenPessimismus nicht folgt. IsoldesLiebestod kann nicht mit dem Erlöschen des Begehrens imNirwana gleichgesetzt werden. Wagner distanzierte sich in einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 1. Dezember 1858 sowie im Fragment eines nicht abgeschickten Briefs an Schopenhauer von dieser Vorstellung und beschrieb die Liebe als einen Weg des Heils, der über den individuellenWillenstrieb hinausführe.[64]
In der folgenden Zeit beschäftigte er sich mit einem möglichenGnadengesuch an den neuen sächsischen KönigJohann von Sachsen, der allerdings ein überzeugter Widersacher Wagners war.[65] Zunächst bat er Franz Liszt, sich für seine Begnadigung einzusetzen. Ihm gegenüber gestand er, sich während des Aufstandes geirrt zu haben und von Leidenschaft hingerissen gewesen zu sein. Liszt lehnte dies ab, wandte sich aber an denGroßherzog von WeimarCarl Alexander, dessen Versuche erfolglos blieben. Der König bestätigte vielmehr, dass man Wagner ebenso wieOtto Leonhard Heubner und August Röckel zum Tode verurteilen würde. So richtete Wagner sein Gesuch am 15. Mai 1856 direkt an den König.[66] In dem Schreiben bagatellisierte er seine aktive Teilnahme am Dresdner Maiaufstand. Er habe lediglich künstlerische Ziele verfolgt und betrachte die Politik als dialektische Kategorie, die nur durch „Selbstvernichtung“ ihren Zweck erfülle.[67] Nach einer Empfehlung des Justizministeriums lehnte der König den Antrag ab.[68]
Während Wagner an den beiden ersten Akten desTristan arbeitete, vertiefte sich die Liebesbeziehung mit Mathilde Wesendonck. Er führte sie in Schopenhauers Philosophie ein, schrieb für sie die dritte Klaviersonate in As-Dur (WWV 85) und vertonte in denWesendonck-Liedern fünf ihrer Gedichte. Am 31. Dezember 1857 schenkte er ihr den Gesamtentwurf des ersten Aktes mit einem leidenschaftlichen Widmungsgedicht.[69]
Die Lieder wurden 1862 beiSchott unter dem TitelFünf Gedichte für eine Frauenstimme mit Pianoforte-Begleitung veröffentlicht. Wesendonck hatte ihm zwischen November 1857 und Mai 1858 eine unbestimmte Zahl ihrer Gedichte zukommen lassen, von denen er fünf auswählte. Wagner verstand sich als Dichter, der seine eigenen Texte vertonte und wollte die Verse seiner Geliebten zunächst als „Dilettanten-Gedichte“ charakterisieren. Dies wurde vom Verlag als zu drastisch abgelehnt. Zwar sind die Verse nicht sonderlich elaboriert, reimen „Träume“ auf „Schäume“ etc., lassen aber erkennen, wie sehr sich Mathilde Wesendonck in die Gedankenwelt Wagners eingefühlt hatte. Die Wortkombination „Allvergessen, Eingedenken!“ im GedichtTräume zeigt unverkennbar die Sprache des Tristan-Librettos. Die zwei LiederIm Treibhaus undTräume bezeichnete er zudem als „Studien zu Tristan und Isolde.“[70]Ob Mathilde die Geliebte Wagners war, ist fraglich und offen. Sie gilt als seineMuse und beeinflusste Werke wie den leidenschaftlichen ersten Akt derWalküre, vor allem aber denTristan. Sie bewunderte den Komponisten als genialen Künstler, den er in sich selbst sah, während Minna den beginnenden Geniekult um ihren Mann ablehnte.[71] Im handschriftlichen Entwurf des ersten Aktes derWalküre gibt es etliche Kürzel Wagners, die von der Forschung als Liebesbekundung angesehen werden. Die eigene Situation werde in der Figurenkonstellation am Anfang des Musikdramas gespiegelt.[72]
Im April 1858 fing Minna einen Brief ihres Mannes an Mathilde ab, der den Titel „Morgenbeichte“ trug. Obwohl sich diese „Beichte“ eher auf GoethesFaust und die unterschiedlichen Meinungen der Briefpartner bezog, war sie für die eifersüchtige Minna der Beweis eines Ehebruchs. Die Spannungen zwischen den Frauen und Minnas Eifersucht veranlassten Wagner, im August 1858 über Genf nach Venedig zu reisen. ImPalazzo Giustinian setzte er die Arbeit am zweiten Akt desTristan fort und korrespondierte weiter mit Mathilde.[73]Obwohl die Ehe gescheitert war, lehnte Minna eine gesetzliche Scheidung ab.[74] Sie löste den Haushalt in Zürich auf und kehrte nach Dresden zurück,[75] wo sie Wagner Anfang November 1862 ein letztes Mal traf. Dort starb sie am 25. Januar 1866 an den Folgen ihrer langjährigen Herzkrankheit.[76]
Wanderjahre (1859–1864)
Im Frühjahr 1859 musste Wagner, noch immer steckbrieflich gesucht, aus politischen Gründen das damals unter österreichischer Verwaltung stehende Venedig verlassen. Er begab sich nachLuzern und vollendete im Sommer 1859 den dritten Akt desTristan.[77]Albin Leo von Seebach, der sächsische Gesandte in Paris, setzte sich für eineAmnestie Wagners ein. Zunächst war die Regierung nicht gewillt, auf die Bitten einzugehen, doch als sich bei einem TreffenWilhelms I. mit dem französischen KaiserNapoleon III. auch PrinzessinAugusta für Wagner ins Zeug legte, geriet der sächsische König unter Druck. So beschloss die Regierung am 15. Juli 1860 eine Teilamnestie, nach der Wagner zwar nicht nach Sachsen, wohl aber in die anderen Staaten desDeutschen Bundes einreisen durfte und verzichtete auf eineAuslieferung.[78] Nachdem der Gesandte ihm dies mitgeteilt hatte, überschritt er am 12. August erstmals wieder die deutsche Grenze.[79]
Wagner studierte 1861 an derPariser Oper eine neue, französische Fassung seinesTannhäuser ein, für die er die erste Szene neu komponiert und ein Ballett eingefügt hatte. Nach 146 Proben wurde diese Fassung am 13. März 1861 uraufgeführt, um Wagner den Durchbruch in der internationalen Musikwelt zu ermöglichen. Ein kalkulierter Tumult des Publikums führte zu einem Skandal. Selbst der Applaus des französischen Kaisers ging in den Zwischenrufen unter.[80] Da auch die beiden folgenden Aufführungen gestört wurden, zog Wagner sein Werk zurück. Er verließ Paris und hielt sich inKarlsruhe und Wien auf.[81] Nach dem Eklat schriebCharles Baudelaire einen Essay über WagnersTannhäuser in Paris, in dem er sich enthusiastisch für den Komponisten einsetzte und die Störer kritisierte. Eine „Handvoll Rüpel“ habe alle Franzosen „in Schande“ gebracht.[82]
Anfang 1862 siedelte er nachBiebrich über, um im Auftrag des MusikverlegersFranz SchottDie Meistersinger von Nürnberg zu komponieren und so seine finanzielle Situation zu verbessern. Von seiner Gewohnheit abweichend begann Wagner die Komposition mit dem Vorspiel als Grundidee des gesamten Werkes. Bereits am 1. November 1862, etwa sechs Jahre vor der Münchner Uraufführung der Oper, konnte er die Ouvertüre im LeipzigerGewandhaus dirigieren.[83] Er verliebte sich in Mathilde Maier, eine Notarstochter ausAlzey, die er bei Schott kennengelernt hatte. Wie ihre umfangreiche Korrespondenz belegt, wies sie seine Annäherungsversuche zurück, blieb ihm aber eine treue Freundin.[84]
Nachdem Wagner am 28. März 1862 vollständig amnestiert worden war, ermöglichte ihm sein Freund und GönnerWendelin Weißheimer erstmals wieder ein Konzert in Leipzig. Im Juli traf er sich mitCosima undHans von Bülow, blieb danach in Wien und wohnte einige Monate inPenzing, um die geplante Uraufführung seinesTristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. In dieser Zeit kam es zu ersten intimen Kontakten zwischen Wagner und Cosima von Bülow.[85]
ImWiener Musikverein gab er am 26. Dezember im Beisein der KaiserinElisabeth sein erstes von drei umjubelten Konzerten, bei denen auch Ausschnitte aus demRing zu hören waren. Für denWalkürenritt erhielt er stehende Ovationen. Im Jahr 1863 gab er Konzerte inSankt Petersburg,Moskau,Budapest,Prag und Karlsruhe. In der Philharmonischen Gesellschaft zu St. Petersburg dirigierte er neben eigenen Werken auch BeethovensEroica. Dort begegnete er einflussreichen Persönlichkeiten wie derGroßfürstin Helene Pawlowna oder derHofdame Editha von Rahden und wurdeAnton Rubinstein vorgestellt. Die Aufführungen in der russischen Hauptstadt wurden begeistert aufgenommen und gehörten zu den wenigen Gastspielen, die finanziell erfolgreich waren. Anlässlich seines 50. Geburtstags huldigten ihm Studenten und Gesangvereine Wiens am 3. Juni mit einem Fackelzug. Erstmals wurde er als „Meister“ angesprochen: Das Atlaskissen, auf dem man ihm einenLorbeerkranz überreichte, trug die Worte: „Dem verehrten Meister Richard Wagner zum fünfzigsten Geburtstag.“ Seine finanzielle Situation verschlimmerte sich allerdings. Er erhielt zahlreiche Absagen,Wechsel gingen zu Protest. Wagner gab die Einnahmen der Gastspiele meist rasch wieder aus und verschuldete sich weiter.[86]
Am 28. November bekannten sich Wagner und Cosima bei einer Kutschfahrt in Berlin ihre Liebe. Wie er später inMein Leben schrieb, besiegelten sie das Bekenntnis „unter Tränen“ und gelobten, sich „einzig gegenseitig anzugehören“, eine Darstellung, die Cosima in ihren Tagebüchern bestätigte.[87]Da dieTristan-Proben in Wien abgesetzt wurden, war Wagner nicht mehr kreditwürdig. Im Frühjahr 1864 floh er wegen drohenderSchuldhaft aus Penzing und verbrachte einen Monat im Haus vonEliza Wille in Mariafeld bei Zürich.[88]
Am 4. Mai 1864 wurde Wagner von KönigLudwig II. inMünchen empfangen, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft von seinem VaterMaximilian II. übernommen hatte.Seit seinem fünfzehnten Lebensjahr war er mit Wagners Werk vertraut. Sein Vater hatte ihm am 2. Februar 1861 gestattet, denLohengrin zu sehen, eine Begegnung, die ebenso schicksalhaft war wie eineTannhäuser-Aufführung am 22. Dezember 1862. Diese Ereignisse, die Ludwig jährlich als Feiertag beging, hatten seine Leidenschaft für Wagner geweckt. So schrieb er dem Komponisten, die Tage seien bedeutsamer als „die höchsten Festtage der Christenheit“. Wagner sei „der Quell“ seiner „Seligkeit, der einzig wahre […] Grund“ seines „Daseins auf Erden“.[89] Bis zum Tode Wagners blieb er trotz vieler Enttäuschungen dessenMäzen.[90]
In den Tagen nach der Audienz schrieb Wagner seinen Freundinnen Eliza Wille und Mathilde Maier euphorische Briefe und charakterisierte die Begegnung als große und unendliche Liebesszene. Der König sei verständnisvoll und biete alles, um leben und komponieren zu können. Für den Rest seines Lebens solle Wagner von Alltagssorgen verschont bleiben und denRing vollenden. 1862 hatte er im Vorwort zur veröffentlichen Ring-Dichtung an einen „deutschen Fürsten“ appelliert, zu diesem Zweck ein Festtheater in der eigenen Residenz zu ermöglichen und gefragt, ob sich ein solcher Herrscher wohl finden werde. Er griff auf GoethesFaust I. zurück und zitierte, wie der Gelehrte in der Studierstube den ersten Vers desJohannesevangeliums übertragen hatte: „Im Anfang war die Tat.“ Dieser „Fürst“ fand sich nun in Gestalt des schwärmerischen Königs, der sich in einem Brief an Wagner vom 26. November 1864 auf den Vers bezog: „Im Anfange sei die That!“[91]
Wagner, der die finanzielle Unterstützung benötigte, sprach den König als einen Freund an und versprach ihm Treue und Ergebenheit.[92] Die Korrespondenz war stets von einem emphatischen, bis zur Exaltation gesteigerten Ton bestimmt, der auch in Krisenzeiten beibehalten wurde. Wagner, der oft impulsiv schrieb und zu drastischem Humor neigte, musste sich zurücknehmen und den Stil des Monarchen übernehmen. So finden sich in Ludwigs Briefen Anredefloskeln wie „Mein innigst Geliebter“, „Ein und All! Inbegriff meiner Seligkeit“, „Urquell des Lebenslichtes“, „Wonne des Lebens“ etc., bei Wagner wiederum „Mein angebeteter, engelgleicher Freund“ oder „Königlichster aller Könige! Liebenswürdigster aller Geliebten!“ Die auf Wunsch des Königs geschriebene, erst 1880 abgeschlossene AutobiographieMein Leben endet mit Wagners Berufung nach München. Unter dem Schutz des „erhabenen Freundes“ habe er nie wieder „die Last des gemeinsten Lebensdruckes“ spüren müssen.[93]
Über das Verhältnis zu Ludwig II. wurde in der Presse und Karikatur viel gespöttelt. Man verglich es mit derLiebesbeziehung zwischenLudwig I. und der irischen TänzerinLola Montez, die den König zu Fall gebracht hatte, und gab Wagner den Spottnamen „Lolus Montez“.Franz Grillparzer ließ es sich nicht nehmen und verhöhnte den Komponisten in demEpigrammMusikalisches mit diesem Scherznamen. Wagner hatte die vormalige Geliebte Franz Liszts 1844 in Dresden getroffen. Selbst Ludwig I. griff den Gedanken auf und glaubte, sein Enkel würde von einer ähnlichen Katastrophe heimgesucht werden wie er selbst zwanzig Jahre zuvor.[94]
Bereits im Dezember 1864 leitete Wagner imMünchner Nationaltheater eine von Ludwig geförderteNeuinszenierung desFliegenden Holländer. Nachdem eine Aufführung in anderen Städten gescheitert war, wurde dort am 10. Juni 1865Tristan und Isolde unterHans von Bülow uraufgeführt. Anders alsHeinrich Esser hielt Bülow die Partitur nicht für ein Buch mit sieben Siegeln, sondern für den Gipfelpunkt der Tonkunst. MitLudwig Schnorr von Carolsfeld in der Rolle des Tristan hatte Wagner einen Interpreten, der seinem Gesangsideal so sehr entsprach wie Jahre zuvorWilhelmine Schröder-Devrient. Als der Sänger drei Wochen nach der vierten Aufführung plötzlich starb, war Wagner schockiert. Einige seiner Gegner erklärten den jähen Tod mit den Anstrengungen der Partie, womit sie Wagner indirekt eine Mitschuld gaben. Für einige Zeit überlegte er deswegen, weitere Aufführungen der Oper zu untersagen.[95]
Bald kam es zwischen ihm und seinem Förderer zu Konflikten, da der König als Inhaber der Rechte darauf bestand,Das Rheingold undDie Walküre gegen den Wunsch des Komponisten im Nationaltheater uraufführen zu lassen.[96]Der König entschloss sich am 26. November, das erwartete Festspielhaus in München bauen zu lassen und beauftragte den ArchitektenGottfried Semper, der sich wie Wagner am Dresdner Maiaufstand beteiligt und im Exil gelebt hatte.[97] Das Theater war von Beginn an mit der Idee des Ring-Projekts verbunden, das sich für Wagner nur nach dem Vorbild der griechischenDionysien verwirklichen ließe. Es sollte „so einfach wie möglich“ sein und vom Repertoire der stehenden Theater ebenso befreit sein wie von den Gewohnheiten des großstädtischen Publikums. Wagner beschrieb den erhofften Ort in einer Weise, die bereits die VisionBayreuths als idealen Ort der Festspiele erkennen lässt, noch bevor er daran dachte, die Stadt zu wählen. Ludwig schwebte ein monumentales Theater vor, das alle bisherigen Bauten in den Schatten stellen und das Stadtbild beherrschen sollte. Wagner hielt wenig von den Ideen des „kindischen“ Monarchen. Ihm graute davor, mit Semper „über das unsinnige Project sprechen“ zu müssen. Die Münchner Pläne scheiterten schließlich am Desinteresse Wagners.[98]
Am 10. April 1865 wurde in MünchenIsolde geboren, das erstegemeinsame Kind von Cosima (noch eine verheiratetevon Bülow) und Richard Wagner. Als sich Gerüchte über die Beziehung mit Cosima verbreiteten und der König um Aufklärung bat, stritt Wagner alles ab, obwohl er die Macht der Liebe im kurz zuvor uraufgeführtenTristan deutlich dargestellt hatte. Erst Cosima beendete das falsche Spiel und bekannte sich öffentlich zu ihrer Liebe, als sie Ende 1868 nach Tribschen übersiedelte. Wegen heftiger Proteste der Bevölkerung und der Regierung, die Wagner und Ludwig II. Verschwendungssucht vorhielten, zog das Paar in die Schweiz.[99]
Zeit in Tribschen (1866–1871)
Wagners Haus in Tribschen
Am 30. März 1866 erreichten Richard Wagner und Cosima von Bülow nach einer Reise durch mehrere Schweizer Städte denVierwaldstättersee und entdeckten das idyllische HausTribschen auf einer Landzunge beiLuzern. Einige Tage später mietete Wagner das Haus an und konnte es bereits am 15. April beziehen. Erneut übernahm der FördererKönig Ludwig die Kosten und überwies die Jahresmiete aus München.[100]Dennoch empfand Wagner den Umzug in die Schweiz als Niederlage, für die er seine Gegner und den König verantwortlich machte und auf die er in seiner Weise reagierte. Er unterbrach die Arbeit am zweiten Akt desSiegfried und wandte sich denMeistersingern zu. Den Wünschen des Monarchen zu widersprechen und sich einem Werk mit bürgerlichem Sujet zu widmen, empfand er als eine Form des Protests. Dass sich der Konflikt nach einiger Zeit beruhigte, hing mit den wechselseitigen Bedürfnissen zusammen. Wagner war auf die Zuwendungen angewiesen und machte seinen Frieden mit dem König.[101]
An seinem Geburtstag, dem 22. Mai, besuchte ihn Ludwig II. im Kostüm des RittersWalther von Stolzing.[102] Der König war für zwei Tage nach Tribschen gereist, ohne seine Umgebung zu benachrichtigen, was zu weiteren Angriffen der Presse auf Wagner führte. Selbst die dem Komponisten gewogenenMünchner Neuesten Nachrichten kritisierten den Vorgang, Minister drohten ihren Rücktritt an.Georg Herwegh schrieb in seinerBallade vom verlorenen König: „[…] Und Land und Ministerium / Schimpft auf das Schwanenrittertum, […] Der König in der Republik / Vertreibt die Zeit sich mit Musik.“[103]
Wenige Monate später zogCosima von Bülow mit ihren KindernDaniela undBlandine und der Wagner-TochterIsolde ein. Richards und Cosimas gemeinsames zweites KindEva wurde dort am 17. Februar 1867 geboren.Am 24. Oktober 1867 vollendete Wagner dieMeistersinger, die am 21. Juni 1868 amHoftheater unter der LeitungHans von Bülows erstmals aufgeführt wurden und sich bald großer Beliebtheit erfreuten.[104]
Ab dem 16. November lebte Cosima endgültig bei Wagner und begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche war zugegen, als am 6. Juni 1869 der gemeinsame SohnSiegfried geboren wurde. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs, jedoch gegen den Willen Wagners, in München die Uraufführung vonDas Rheingold statt. Auch die Uraufführung derWalküre am 26. Juni 1870 in München erfolgte ohne Wagners Zustimmung, der denRing nur vollständig aufführen lassen wollte.[108]
Nachdem die unglückliche Ehe Cosimas undHans von Bülows[109] am 18. Juli 1870 geschieden worden war, wurden Cosima und Richard Wagner am 25. August in der evangelisch-reformiertenMatthäuskirche von Luzern getraut.[110]Das 1870 komponierteSiegfried-Idyll trägt in der Reinschrift der Partitur den Titel „Tribschener Idyll“. Es ist eine Huldigungsmusik an Cosima, der es an ihrem Geburtstag am 25. Dezember 1870 im Treppenhaus des Hauses „dargebracht“ wurde. Das einsätzige Werk geht überwiegend auf den dritten Akt desSiegfried zurück, an dem Wagner arbeitete, als der gleichnamige Sohn zur Welt kam. Den bis in die Gegenwart geläufigen Titel erhielt das Stück erst 1878, nachdem Cosima nach einigem Zögern zugestimmt hatte, die sehr persönliche Musik veröffentlichen zu lassen.[111]
Gründung der Festspiele und Bayreuther Jahre (1871–1882)
Im Jahre 1871 wählte Richard WagnerBayreuth als Festspielort. Er hatte die Stadt bereits 1835 während einer Reise nach Nürnberg kennen und schätzen gelernt. Als er seine Erinnerungen an das „lieblich beleuchtete Bayreuth“ 1865 inMein Leben festhielt, hatte er sich noch nicht für sie entschieden. Im März 1870 las er einen Lexikonartikel über das eindrucksvolleMarkgräfliche Opernhaus Bayreuths, das er am 19. April 1871 erstmals besichtigte. Er erkannte, dass es für denRing ungeeignet war und entschloss sich, ein eigenes Opernhaus errichten zu lassen.[112]Am 12. Mai 1871 kündigte er bereits die ersten Festspiele mit dem komplettenRing für das Jahr 1873 an, obwohl er dieGötterdämmerung noch nicht abgeschlossen hatte. Honoratioren wie der BankierFriedrich Feustel und der BürgermeisterTheodor von Muncker erkannten die Bedeutung des Projekts für die Stadt und unterstützten es.Nachdem der Verwaltungsrat der Festspiele am 1. Februar 1872 gegründet worden war, siedelte Wagner mit seiner Familie im April nach Bayreuth über. Zunächst wohnten sie im Hotel Fantaisie neben dem gleichnamigenSchloss inDonndorf, wo er mit dem BarbierBernhard Schnappauf bekannt wurde und ihn zu seinemFaktotum erwählte. Am 24. September bezog die Familie eine Stadtwohnung in der Dammallee 7.[113] Wagners künstlerisches Selbstverständnis verlangte ein eigenes Haus, zu dessen Finanzierung der König mit einem großen Geldgeschenk beitrug. So konnte Wagner im Februar 1872 amHofgarten ein Grundstück für 12.000 Gulden kaufen, auf dem eine repräsentative Künstlervilla errichtet werden sollte. AlsVilla Wahnfried wurde sie nach weiteren Zuschüssen erst im Jahre 1874 fertiggestellt und am 28. April bezogen.[114]
Anlässlich derGrundsteinlegung desBayreuther Festspielhauses am 22. Mai 1872, seinem 59. Geburtstag, dirigierte er die9. Sinfonie Beethovens, die nach seiner Überzeugung auch der „Grundstein“ des eigenen Werkes war.[115]Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Wagnervereine gegründet und Patronatsscheine verkauft, mit denen die Besitzer die Aufführungen der ersten Festspiele besuchen konnten. Für mittellose Kunstfreunde sollten auch kostenlose Plätze zur Verfügung stehen. Der Geschäftsführer des „Patronats-Vereins“ war der PianistKarl Tausig, dessen früher Tod im Juli 1871 ein empfindlicher Schlag für das junge Unternehmen war.[116]
In den folgenden Jahren bereitete Wagner die Festspiele vor und bemühte sich, dieGötterdämmerung zu beenden, was länger dauerte als erwartet. Erst am 21. November 1874, etwa 26 Jahre nach Beginn des Ring-Zyklus, schloss er das Werk mit den Worten ab: „Vollendet in Wahnfried, ich sage nichts weiter!!“.[117]Bis 1873 reiste er mehrfach durch Deutschland, um geeignete Musiker für die Festspiele zu finden. Währenddessen wurde weiter am Festspielhaus gearbeitet, so dass im Sommer 1874 bereits am Klavier geprobt werden konnte. Für dasBühnenbild gewann er den MalerJosef Hoffmann.[118]Da es Hoffmann nicht gelang, seine Entwürfe für die Bühne umzusetzen, engagierte Wagner die TheatermalerMax und Gotthold Brückner, die seinen Vorstellungen allerdings nur bedingt entsprachen.[119]
Wagner gab zahlreiche Konzerte mit Ausschnitten seiner Werke, um Geld zu sammeln und Interesse für das Projekt zu wecken. Er dirigierte auch Werke Beethovens, um das Vertrauen der Zuhörer zu gewinnen, die in ihm den Musiker sehen sollten, der die Tradition achtet.[120] Eine wesentliche Rolle spielte die Cosima-VertrauteMarie von Schleinitz, die Wagner 1863 inBreslau kennengelernt hatte und die ihn enthusiastisch förderte.[121]Er verfasste etliche Schriften, mit denen er das Projekt bewarb und erklärte, etwaÜber Schauspieler und Sänger (1872) oderDas Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873). Trotz aller Bemühungen kam es zu finanziellen Engpässen. Nachdem Wagner dem König am 9. Januar 1874 ein Scheitern des Projekts in Aussicht gestellt hatte, erhielt er einen Kredit von 100.000 Talern, mit dem das Unternehmen gerettet werden konnte.[122]
Wagner war von den vielfältigen Belastungen seiner Arbeit zunehmend angegriffen. Da eine Herzkrankheit 1872 falsch behandelt worden war, litt er in den letzten zehn Lebensjahren unter häufigen Herzanfällen.[123]Wegen vieler Konzerte in Berlin, Wien und Budapest konnte er sich zunächst nicht auf die Tätigkeit in Bayreuth konzentrieren. Bevor im Juni 1876 die Proben für die ersten Festspiele beginnen konnten, leitete er unter anderem die Berliner Erstaufführung desTristan und komponierte zum hundertsten Jubiläum deramerikanischen Unabhängigkeitserklärung denGroßen Festmarsch in G-Dur.[124]In Anwesenheit KaiserWilhelms I. begannen am 13. August 1876 unter der LeitungHans Richters die erstenBayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführung desRing des Nibelungen. Bis zum 30. August des Jahres wurden die Vorführungen zweimal wiederholt, endeten indes mit einem großen Defizit.[125]
Im September reisten die Wagners nach Italien und hatten inSorrent eine letzte Begegnung mit Nietzsche, der wegen seiner angegriffenen Gesundheit von derUniversität Basel für zwei Semester freigestellt worden war. Dort entstand der erste Teil seiner SchriftMenschliches, Allzumenschliches, mit der er sich schrittweise von Wagner distanzierte.[126]
In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete Wagner in der Villa Wahnfried amParsifal.[127] Anders als das „Bühnenfestspiel“Der Ring des Nibelungen sollte das Werk nur in Bayreuth gespielt werden und erhielt die Bezeichnung „Bühnenweihspiel“.[128]Am 31. Dezember 1879 begab Wagner sich mit seiner Familie für weitere zehn Monate nach Italien, wo er sich überwiegend inNeapel,Ravello,Siena und Venedig aufhielt.[129] Dort entstanden seine sogenannten „Regenerationsschriften“, die in den vonHans von Wolzogen herausgegebenenBayreuther Blättern veröffentlicht wurden.[130]
Nachdem er mit seiner Ring-Aufführung bei den ersten Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, trug sich Wagner eine Zeitlang mit Plänen, in dieVereinigten Staaten auszuwandern, und verband dies mit unrealistischen wirtschaftlichen Erwartungen. Bereits 1854 und 1859 hatte er von einem Interesse aus den Vereinigten Staaten erfahren und Angebote für eine Amerikareise erhalten.[131] Seinem ZahnarztNewell Sill Jenkins berichtete er am 8. Februar 1880, er halte es nicht für unmöglich, mit seiner ganzen Familie in die Vereinigten Staaten auszuwandern. Er überlegte, nachMinnesota zu ziehen und den Amerikanern denParsifal zu widmen. Wagner besprach seine Pläne mit Jenkins, dem es im Verbund mit anderen Freunden gelang, ihm diese Pläne auszureden.[132]
Um dem Bayreuther Klima zu entkommen, fuhr der gesundheitlich angeschlagene Wagner im November 1881 nachPalermo und vollendete dort am 13. Januar 1882 denParsifal. Das Werk wurde bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli 1882 unter der Leitung vonHermann Leviuraufgeführt. Bei der letzten Vorstellung am 29. August übernahm Wagner während der Verwandlungsmusik des dritten Aktes im verdeckten Orchestergraben selbst den Taktstock und stand damit das einzige Mal am Dirigentenpult des Festspielhauses. Anders als die ersten Festspiele erhielten die zweiten überwiegend wohlwollende Reaktionen in der Presse und Öffentlichkeit. SelbstEduard Hanslick konnte seine „Achtung und Bewunderung“ nicht versagen und sprach von der „Gewalt einer mächtigen Persönlichkeit von eigenster […] Überzeugung“.[133]
Nach weiteren Herzbeschwerden verließ Wagner mit seiner Familie am 14. September 1882 Bayreuth, um die Zeit inVenedig zu verbringen. Er bezog den amCanal Grande gelegenenPalazzo Vendramin-Calergi, der im mittleren Stockwerk über 15 Zimmer verfügte. Aus medizinischer Sicht war die Reise eine Fehlentscheidung, denn der nasskalte Winter der Lagunenstadt war seiner Gesundheit abträglich.[134]
In den Räumlichkeiten empfing er Gäste wie Hermann Levi,Paul von Joukowsky undFranz Liszt, der an seinen späten Klavierstücken arbeitete.Cosima gegenüber kritisierte Wagner die Kompositionen ihres Vaters scharf und ausführlich. Wie sie in ihrem Tagebuch am 28. November festhielt, bat sie Wagner, darüber mit Liszt zu sprechen, um ihn von den „Irrwegen“ abzubringen. Am 25. Dezember gab ihr Mann als Geburtstagsgeschenk für sie letztmals ein gemeinsames Konzert imTeatro La Fenice, bei dem er seine Jugendsymphonie in C-Dur dirigierte.[135]
Totenmaske Richard Wagners (Reuter Villa, Eisenach)
Die letzten Monate Wagners waren von Herzproblemen überschattet. Trotz seiner angeschlagenen Gesundheit begab er sich mit der Familie häufig in die Stadt und war vor allem vomMarkusplatz angetan. Einmal nahm er im Februar bis in die Nacht hinein amKarneval teil, was am nächsten Tag zu Unwohlsein führte.[136]
Am 13. Februar 1883 war Wagner im Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi und ließ sich für das Mittagessen entschuldigen. In seinem Arbeitszimmer schrieb er an dem EssayÜber das Weibliche im Menschlichen und gelangte zu dem Satz „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich“, dem nur noch die Stichwörter „Liebe – Tragik“ folgen. Er erlitt einen Herzanfall, konnte aber noch läuten und nach einem Arzt verlangen. Gegen 15:30 Uhr starb er in den Armen seiner Frau.[137]
Der BildhauerAugusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab. Am 16. Februar trug man den Sarg mit dem einbalsamierten Leichnam in eine schwarzeGondel, die ihn zum Bahnhof von Venedig transportierte. Von dort wurde er mit Sonderwagen nach Bayreuth überführt. An etlichen Stationen gedachte man des Komponisten mit Blumen und Kränzen.Als der Zug in München eintraf, standen Künstler und Verehrer mit Fackeln an der Strecke. Bei der großen öffentlichen Trauerfeier am nächsten Tag in Bayreuth wurde der Sarg zu den Klängen des Trauermarsches aus derGötterdämmerung zur Villa Wahnfried getragen und im engen Familienkreis in die Gruft im Garten gesenkt.[138]
Werk
Musik
Tristan und Isolde – Vorspiel
Wagners großeOpern gehören zu den Höhepunktenromantischer Musik und beeinflussten viele Zeitgenossen und spätere Komponisten.Vor allem derTristan gilt als ein Ausgangspunkt dermodernen Musik.Wie beiFranz Liszt tritt dieMelodik gegenüber derHarmonik zurück, die weit über den Stand hinausgeführt wird, auf demJohannes Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 119 blieb.[139]
Wagners Schaffen lässt sich grob in drei Abschnitte unterteilen. Die erste Werkgruppe umfasst die frühen Kompositionen bis zumRienzi. Sie steht noch unter dem EinflussGiacomo Meyerbeers und ist den Traditionen derPariser Oper verpflichtet. Die zweite Periode reicht vomFliegenden Holländer bis zumLohengrin. Hier knüpfte Wagner an die romantischen OpernHeinrich Marschners undCarl Maria von Webers an, setzte mit dem Motiv derErlösung aber einen eigenen Schwerpunkt. Gegenüber dem tradiertenChristentum ist es weltanschaulichsäkularisiert und wird bis zumParsifal mehrfach variiert. Die letzte Phase beginnt mit demRheingold und endet mit dem BühnenweihfestspielParsifal. In ihr manifestiert sich das Konzept desGesamtkunstwerks, in dem die Künste Musik, Dichtung und Schauspiel im Drama vereinigt werden sollen.[140]
Während Wagner nach dem Scheitern desDresdner Maiaufstandes von der romantischen Oper zumMusikdrama überging, brach Franz Liszt seine Laufbahn als Klaviervirtuose ab und begründete die Gattung derSinfonischen Dichtung. Wie die Entstehungsgeschichte der OrchesterwerkeTasso, Lamento e Trionfo und Prometheus zeigt, ging sie aus derOuvertüre hervor, von der sie sich allerdings durch den Bezug auf die Tradition der Sinfonie unterscheidet.[141] Neben Wagners neuer Kunstform repräsentierten die Sinfonischen Dichtungen die sogenannte „Fortschrittspartei“, an der sich in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts viele Diskussionen entzündeten.[142]Die Formen der klassischenSinfonie mit ihren meist vier Sätzen und derSonatensatzform des Kopfsatzes gehen bei Liszt ineinander über und werden durch analoge Prinzipien ersetzt. Die Beziehungen vonMotivgruppen undThemen finden sich nun in einem bestimmten Verhältnis von Sätzen oder Satzteilen wieder. In dem offenen BriefÜber Franz Liszts Symphonische Dichtungen rechnete Wagner 1857 diese Gattung zu den neuen Formen des sinfonischen Stiles, die ästhetisch berechtigt seien.[143]
Wie er in seinem 1872 verfassten AufsatzÜber die Benennung „Musikdrama“ schrieb, lehnte er die Bezeichnung aus unterschiedlichen Gründen ab. Er selbst hätte lieber von „ersichtlich gewordene(n) Taten der Musik“ gesprochen, was wie eine Reaktion auf Nietzsches frühe SchriftDie Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wirkt.[144]
Richard Wagners Musik ist von schwebendenDissonanzen und charakteristischenVierklängen, gesteigerterChromatik und häufigenModulationen geprägt.DerTristan-Akkord wurde vermutlich häufiger analysiert und interpretiert als jede andere Neuerung der Harmonik.[145] Mehr als 100 Jahre nach der Komposition des Werkes war noch von der Krise der modernenHarmonielehre die Rede.[146][147] Der mehrdeutige Tristan-Akkord ist für die Harmonik des gesamten Werkes typisch. Immer wieder zögert Wagner dieAuflösung der Dissonanzen hinaus, relativiert oder übergeht sie.[148]Es wäre allerdings überzogen, die Tristan-Harmonik zum Ausgangspunkt deratonalen Musik zu machen, waren doch Chromatik undEnharmonik zum Zeitpunkt der Komposition bereits etabliert. Gerade in den schwelgerischen Momenten der Handlung verzichtete Wagner weitgehend auf die sprichwörtlich gewordene Tristan-Chromatik und -Enharmonik.[149]
So hatten romantische Komponisten zuvor die Elemente der klassischen Harmonik übernommen und mit einer erweitertenTerzverwandtschaft und Chromatik versehen. Zu ihnen gehörtenFranz Schubert,Robert Schumann undFelix Mendelssohn Bartholdy. Schuberts Harmonik war mit ihren variationsreichen und schweifenden Modulationen wegweisend. So führt die späteKlaviersonate in B-Dur (D 960) im ersten Satz ins ferne eses-Moll. Um diese Tonart zu vereinfachen, macht Schubert aus ihrd-Moll und aus dem folgenden Ceses-Dur wiederB-Dur, womit die Grundtonart am Anfang derReprise erreicht wird. Schubert gelangt in der Regel rechtzeitig zur Ausgangstonart, während Wagner dieLeittöne nicht oder nur an bestimmten Stellen auflöst oder in andere leittönige Akkorde überführt, die selbst wiederum zu neuen leittönigen Verbindungen führen.[150]
Franz Liszt strebte schon in frühen Jahren harmonische Erweiterungen an. So zeigen die 1837 bis 1839 entstandenen Stücke aus dem zweiten Band derAnnées de pèlerinage eine Tendenz zur schrittweisen Auflösung der Funktionsharmonik.[151] Die chromatische Harmonisierung desSeufzermotivs imSonetto 47 del Petrarca aus dem zweiten Teil derPilgerjahre ist auffällig. Mit den auseinanderliegenden Tonarten scheint es in der Komposition weniger um tonale Logik als um den Eindruck schillernder Farbigkeit zu gehen.[152] In dem ZyklusHarmonies poétiques et religieuses ist die Harmonik so wagemutig wie in vielen WerkenFrédéric Chopins.[153]
Im Laufe der Zeit gewann der Leitton eine immer größere Bedeutung und führte etwa beiHector Berlioz, Franz Liszt,Anton Bruckner und eben Wagner in die zweite Phase derHochromantik. In Wagners reifen Werken ist die Vorhalts- und Leittonharmonik deutlich ausgeprägt. Er ergänzte dieGrundtöne des Akkords mit der Ober- oderUntersekunde und setztebitonale Doppelklänge ein. Der Beginn desMeistersingervorspiels ist ein typisches Beispiel für eine parallele Mischung: Im zweiten Takt erweiterte er den C-Dur-Akkord mit dem A der Bässe zum Klang a-c-e-g.[154]
Die Harmonik wurde im 19. Jahrhundert immer komplizierter und führte im frühen 20. Jahrhundert schließlich zum Zerfall derTonalität. In dem Zusammenhang lässt sich von einer„Emanzipation der Dissonanz“ sprechen.[155] Die Dissonanz wird von dem Zwang befreit, sich in eine Konsonanz auflösen zu müssen. Wagner veränderte das Verhältnis zwischen der Harmonik als dem „Allgemeinen“ und derThematik als dem „Besonderen“, indem er denAkkord als Motiv verwendete.[156] Dass sich unterschiedliche Akkorde verselbständigen und nicht mehr aufgelöst werden, lässt sich etwa inArnold Schönbergs George-Lied op. 14 Nr. 1 beobachten. Im Tristan-Akkord ist diese Tendenz ebenso vorgezeichnet wie in dem „mystischen Akkord“ aus demParsifal.[157]
Vor allem Frédéric Chopin hatte vor Richard Wagner harmonische Neuerungen eingeführt und mitPréludes,Nocturnes und anderen Werken seine Zeitgenossen überrascht. Einige Musiker beklagten die unvorbereiteten Wendungen und jähen Übergänge in eine unerwarteteTonart während einerPhrase. Viele Interpreten empfanden das zweite Prélude, das die Grundtonarta-Moll erst am Ende erreicht, als sehr verstörend. James Huneker hielt es für grotesk, ja sogar hässlich und sprach von „unbestimmter Tonalität“.Gerald Abraham ging noch weiter und bemerkte, dass dieTonika nicht einmal in Wagners Tristan-Vorspiel so deutlich umgangen werde wie in diesem Stück.[159]Chopin vermied es bisweilen, in eine eindeutig bestimmte Tonart überzugehen und setzte die Akkorde gegen die Konventionen derFunktionsharmonik ein.[160] Dies zeigt sich auch im leidenschaftlichenDurchführungsteil der großenMazurka op. 50 Nr. 3, die mit ihrensatztechnischen Schwierigkeiten stellenweise an eineRhapsodie erinnert, die folkloristischen Elemente des Tanzes aber hinter sich lässt. Die chromatischenSequenzierungen und enharmonischen Verwechslungen nehmen Wagner vorweg.[161]Das gilt auch für die wehmütige Mazurka f-Moll op 64 Nr. 4. Chopin war krank und konnte das Werk nur noch skizzieren. In seiner letzten Komposition wird das überkommene tonale Schema zugunsten freier Halbtonbewegungen aufgehoben. In der vonAuguste-Joseph Franchomme rekonstruierten und 1855 veröffentlichten Fassung findet sich der Tristan-Akkord in den Takten 13 und 14. Auch die Auflösung des Akkords enthält dieselben Töne, die nur anders notiert wurden.[162]Wie sich ausCosimas Tagebüchern ergibt, gehörte Chopin zu den Lieblingskomponisten Wagners und wurde in derVilla Wahnfried fast täglich gespielt.[163]
Leitmotivtechnik und Programmmusik
Mit den Leitmotiven ordnet Wagner einer Figur, einem Gegenstand oder einem Gefühl wie Liebe, Wut oderSehnsucht ein bestimmtes musikalisches Motiv zu. Vorformen des Leitmotivs sind mit der Gattung Oper selbst verbunden. Seit dem späten 18. Jahrhundert finden sie sich in den Werken französischer Komponisten wieAndré-Ernest-Modeste Grétry undÉtienne-Nicolas Méhul, dann in der deutschen romantischen Oper etwa vonLouis Spohr,E. T. A. Hoffmann undCarl Maria von Weber sowie in anderen Gattungen wie demMelodram.[164]
Wagner konnte anHector Berlioz anknüpfen, der wie Hoffmann eine musikalisch-literarische Doppelbegabung war. In seiner autobiographisch kodiertenSymphonie fantastique hatte Berlioz sich von tradierten Formen abgewandt und die Gesamtanlage alsCharaktervariation eines Hauptthemas konzipiert, womit auch die Auflösung der klassischenSonatenhauptsatzform imKopfsatz verbunden war.[165]Die sogenannte „idée fixe“, ein Vorgänger des Leitmotivs, erscheint als jeweils abgewandeltes Kernthema(une pensée mus.) in den fünf Sätzen der Sinfonie und bezieht sich auf unterschiedliche Lebenssituationen.[166]
Die damit verbundenen außermusikalischen Inhalte spielen in derProgrammmusik der vonFranz Liszt geführtenNeudeutschen Schule eine herausragende Rolle. Die Vertreter dieser Schule beriefen sich auch aufHegel, der in seinenVorlesungen über die Ästhetik für dieModerne ein „Ende der Kunst“ diagnostiziert hatte. Sie setzten sich für Reformen des Stils und der Gattungen ein, um die Musik den Bedingungen der Zeit anzupassen und dabei ideell-inhaltliche Aspekte gegenüber formalen Fragen zu bevorzugen.[167]
Wagner griff somit auf das zurück, was bereits üblich war und entwickelte es zu einer systematischen Methode, die er begleitend in seiner HauptschriftOper und Drama erklärte. In Bezug auf dieHandlung sprach er nicht von „Leit-“, sondern von „Haupt-“ oder „Grundmotiven“, während bezüglich der Musik von „ahnungs- oder erinnerungsvollen melodischen Momenten“, „thematischen Motiven“, „Grundthemen“ oder „Gefühlswegweisern“ die Rede war.[168]
Sind die Leitmotive imLohengrin noch an bestimmtePerioden gebunden, bestimmen sie imRing des Nibelungen als dichtes Motivgewebe das gesamte Werk und wirken formtragend. Ein Grund für diese Technik war der Umfang der Tetralogie selbst, den Wagner erst im Laufe der Zeit erkannte und der zu einer immer komplexeren epischen Verzweigung führte. Hatte er zunächst nurSiegfrieds Tod komponieren wollen, merkte er bald, dass er in der Historie bis zumRheingold zurückgehen musste. Er erweiterte die Tetralogie zu einer komplexen Einheit, die aus voneinander abgeleiteten Motiven besteht, während diesinfonischen Möglichkeiten der Musik zurückgenommen wurden: Die dramatischeEntwicklung der Motive, welche die SinfonikBeethovens charakterisiert, ist den wiedererkennbaren Motivgestalten Wagners versagt.[169]
Mit dieser Leitmotivik unterscheiden sich seineMusikdramen seit demRheingold von den vorhergehenden romantischen Opern bis zumLohengrin. Die Erinnerungsmotive der romantischen Opern blieben auf bestimmte Wendepunkte der Handlung beschränkt. Die Handlung der Musikdramen ist nun kein Mittel mehr, das bestimmteAffekte erzeugt (wie in derOpera seria), sondern ein System von Beziehungen, das über Leitmotive erkennbar sein soll.Carl Dahlhaus wies darauf hin, dass Wagner in einer Zeit aufwuchs, die von HegelsPhilosophie geprägt war: DerAugenblick erhielt bei Wagner „seinen Sinn durch die Geschichte, die er in sich versammelt.“ Das Leitmotiv sei der Moment, in dem sich der „Sinn eines Stücks Geschichte erhellt.“[170]
Die einzelnen Motivnamen stammen nicht von Wagner, sondern wurden durch die Analyseliteratur eingeführt, dieHans von Wolzogen 1876 mit seinemThematischen Leitfaden zur Uraufführung desRing begründet hatte.Wolzogen stützte sich vornehmlich auf Wagners zentrale SchriftOper und Drama. Dort hatte Wagner die „Versmelodie“ der Singstimme mit der vorbereitenden „Orchestermelodie“ verknüpft. Die „Melodie“ des Orchesters werde als „Erinnerung“ aufgegriffen und in das Gefüge eingebunden.[171]Mit dieser Literatur wurde Wagners Musik im weiteren Verlauf popularisiert und gegen Verständnisschwierigkeiten verteidigt, so dass sie auch für Laien einfacher erfassbar war. In der Folge entwickelten sich die Leitmotive zu einem Markenzeichen des Komponisten. Die damit verbundene klischeehafte und vereinfachende Reduktion der innovativen Musik auf diese Technik ergab sich somit aus der Rezeptionsgeschichte. Das gilt auch für den Begriff „Leitmotiv“ selbst, der 1860 vonAugust Wilhelm Ambros eingeführt worden war und sich auf Wagner sowie Liszt bezog.[172]
Wagners Neuerungen derInstrumentation und des Orchestersatzes waren grundlegend.Richard Strauss rühmte das „Wagnersche Orchester“ – neben der Melodik Mozarts – als zentrale Errungenschaft in derGeschichte der Musik. BereitsHector Berlioz, Verfasser der AbhandlungGrand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, hatte die Instrumentation erweitert. Wagner stellte seine Ideen in begleitenden ästhetischen Schriften vor, in denen er die neue Bedeutung des Orchesters mit der9. SinfonieLudwig van Beethovens in Verbindung brachte. Das Orchester sollte nicht mehr nur die „Fluten der Harmonie“ bewältigen, sondern ein aktives „Organ“ sein, das die dichterische Idee des Werkes verwirklicht.[173] Nach der inOper und Drama entwickelten Theorie war es an die Stelle des antikenChores getreten. In der von Beethoven eingeführten neuen Tonsprache sei es „des unermesslichsten Ausdrucks“ fähig. Es bilde den „Boden des unendlichen […] Gefühles“, aus dem sich das „individuelle Gefühl des einzelnen Darstellers“ entwickle und löse den erstarrten Boden der Szene in eine „nachgiebige […] ätherische Fläche“ auf, deren Grund „das Meer des Gefühls selbst“ sei.[174]
Die Ausdifferenzierung des Orchesterapparates prägte viele nachfolgende Komponisten. Die mehrstimmigenStreichersätze in Werken um 1900 belegen den Einfluss auf die Orchestertechnik in der Nachfolge Wagners. Bereits in derFaust-Ouvertüre verselbständigen sich dieStimmen einzelner Instrumentengruppen.[175]Der Anfang des Tristan-Vorspiels zeigt, wie Wagner die Instrumentation auffächerte. Während dieCelli einediatonische Linie spielen, bleibt denHolzbläsern dieChromatisierung vorbehalten. Die bis zum Ende seines Schaffens beibehaltene Registertechnik ist in den SinfonienAnton Bruckners am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Wagner dieHarmonik und Orchestersprache auf diese Weise verbunden hatte, waren die musikalischen Ideen ohne eine bestimmte Instrumentierung nicht mehr vorstellbar. Das wird schon zu Anfang desLohengrin-Vorspiels deutlich, das nicht mehr austhematischer, sondern klanglicher Substanz besteht. Vor allem dasRheingold-Vorspiel, in dem derEs-Dur-Klang scheinbar unendlich aufgefächert wird, bliebe ohne den besonderen Orchestersatz unverständlich.[176]
Im Orchestersatz Wagners änderte sich die Beziehung zurSingstimme. Nach seinen Überlegungen sollte das Orchester die Melodie, den Ton und besonderen Vortrag des Sängers aus der Harmonie heraus vorbereiten, womit das Modell „Melodie und Begleitung“ an Bedeutung verlor. Die Kantabilität wird allerdings auch in den Deklamationspassagen desRheingold nicht vollständig aufgegeben. Wagners Erfahrungen mit der italienischenOper führten sogar bis zumParsifal zu einer neuen Kantabilität. Der Gesang entwickelt sich bei ihm aus dem Prozess derdurchkomponierten sinfonischen Form, fügt sich in den Orchestersatz ein und erreicht nur seltenMelodien mit eigener kompositorischer Qualität. Gleichsam altmodische Lieder wie Siegmunds „Winterstürme wichen / dem Wonnemond“ aus dem ersten und Frickas „O, was klag ich / um Ehe und Eid“ aus dem zweiten Aufzug derWalküre bleiben die Ausnahme.[177]
Wagner erweiterte das Orchester bei den Streichern, Holz- undBlechbläsern und führte neue Instrumente und Klangeffekte ein. Für dasRheingold verlangte er erstmals sechsHarfen, neben einer siebten auf der Bühne. Zu den neuen oder speziell eingesetzten Instrumenten gehören die vier Heerhörner imLohengrin sowie dieAmbosse und sogenanntenWagnertuben imRing des Nibelungen.[178]Anton Bruckner verwendete die eigens angefertigten Instrumente u. a. in seinersiebten undachten Sinfonie. Nachdem er vom Tod des verehrten Komponisten erfahren hatte, ergänzte er dieCoda des bereits abgeschlossenenAdagios der Siebten und setzte die Wagnertuben ein, um die „feierliche“ Wirkung des Schlussteils zu betonen.[179]
Zu den weiteren Innovationen gehören Beckmessers kleine Stahlharfe im zweiten Akt derMeistersinger sowie das Instrument für die „lustige Weise“ imTristan.Wagner war von den Veränderungen im Instrumentenbau überzeugt. DenSerpent nutzte er nur noch in seiner frühen OperRienzi, plädierte dann hingegen trotz einiger Vorbehalte fürVentilhörner.FürSolopassagen verwendete er imTristan dasEnglischhorn, das bereits imTannhäuser für eine Hirtensphäre sorgt. Wagner ließ das Horn auch imSiegfriedsolistisch und leitmotivisch erklingen, während er bei der erotisch konnotiertenSolovioline eher zurückhaltend war. Sie erklingt in Kundrys Verführungsszene im zweiten Akt der letzten OperParsifal, in der auch eine Donnermaschine und ein speziell angefertigtesGralsglockenklavier der ManufakturSteingraeber zu hören sind.[180]
Der Mischklang, der imBayreuther Festspielhaus aus demmystischen Abgrund des verdecktenGrabens emporsteigt, ist in Wagners Orchester von großer Bedeutung. Die in ihm entstehenden Rauscheffekte, typisch etwa am Anfang und Ende der OperRheingold, haben programmatische Funktion. Im Parsifal-Vorspiel ist dieser Klang mit einermetrischen Verschleierung verbunden, die für die Musiker nur schwer umzusetzen ist.[181]
Dichterisch-musikalische Periode und Stabreim
Wagner sah imStabreim die älteste Eigenschaft aller dichterischen Sprache. Im dritten Teil seiner HauptschriftOper und Drama befasste er sich eingehend mit derAlliteration und prägte dort den Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode.“ Der Stabreim beziehe verwandte Sprachwurzeln so aufeinander, „wie sie sich dem sinnlichen Gehöre als ähnlich lautend darstellen“ und verbinde „ähnliche Gegenstände zu einem Gesamtbilde von ihnen“. Auch unterschiedliche Empfindungen wie etwa „Lust und Leid“ oder „Wohl und Weh“ könnten verbunden und dem Gefühl „als gattungsverwandt“ vorgestellt werden.[182]Mit Beispielen fürsyntaktische Einheiten wollte er zeigen, wie die jeweilige dichterische Absicht die Musik formt.Nach Wagners Auffassung erfordern die Verse in der Melodie und Harmonik eine bestimmteModulation:[183] Wenn dieselben Empfindungsgehalte vorgestellt werden, wie etwa in „Liebe gibt Lust zum Leben“, kann der Komponist in derselbenTonart bleiben, während er bei gegensätzlichen Gefühlen („Die Liebe bringt Lust und Leid“) in eine andere Tonart übergehen muss.[184]
Von den Überlegungen zum Stabreim abgesehen beschreibt Wagner hier eine typische Beziehung lyrischer Sprache mit Musik, die sich bereits imKunstlied vonFranz Schubert undRobert Schumann findet. Die dichterisch-musikalischePeriode wird durch eine Tonart zusammengehalten, und die harmonische Entwicklung ist an den Verlauf des Textes gebunden.
Der häufig bespöttelte Stabreim in seinerNibelungen-Dichtung, an der er ab 1848 mit vielen Unterbrechungen arbeitete, ist mit dem Konzept desmythischen Theaters verbunden. In ihm ging es Wagner um das „Reinmenschliche“, das von allen Konventionen befreit sein sollte. Der Stabreim war für ihn die sprachliche Form des Mythos.[185]
Da der Begriff nur sehr knapp definiert war, wurde er unterschiedlich gedeutet und eingesetzt. FürAlfred Ottokar Lorenz etwa handelte es sich um einen Grundbegriff, mit dem er Perioden in längere Abschnitte einteilte. Die Perioden konnten dabei eine Länge zwischen 14 und 840Takten haben.Carl Dahlhaus lehnte dies ab und setzte den Begriff nur für Einheiten von 20 bis 30 Takten ein. Ein Wechsel zwischen 14 Takten als untere und 840 als obere Grenze sei auch bei großer Aufmerksamkeit unrealistisch und mache es unmöglich, die musikalische Form zu erfassen.[186]
Unendliche Melodie
Wagner führte den Begriff „unendliche Melodie“ in der BroschüreZukunftsmusik (1860) ein, um seine durchkomponierten Werke von traditionellen Nummernopern abzugrenzen. Orientiert sich dort der melodische Aufbau an den jeweiligen Erfordernissen der Arien undSzenen und muss häufig unterbrochen werden, entwirft Wagner eine durchgehende melodische Entwicklung selbst über die einzelnenAufzüge hinweg. So verändert sich auch die musikalischeSyntax, die zu einer freieren Gliederung übergeht und nicht länger an den regelmäßigen Phrasenbau der Vokalmusik gebunden ist. FürArnold Schönberg war dieses Konzept ein Vorgänger der von ihm propagierten „musikalischen Prosa“.[187]Diether de la Motte fasste die „unendliche Melodie“ als „anonym gewordeneMelodik“ Wagners auf, dessen Phantasie sich in derHarmonik entfaltet und zu einem unverkennbaren Personalstil geführt habe.[151]
Ein Wagner-freundlicher Rezensent schrieb nach einerRheingold-Aufführung, der Zuhörer schwimme in einem Meer zauberhafter Harmonien, müsse aber andauernd schwimmen, da „die endlos flutende Bewegung“ ihn fortziehe, obwohl er lieber ausruhen wolle.Friedrich Nietzsche griff die Wasser-Metapher auf und wendete sie ins Absichtsvolle. Die „unendliche Melodie“ könne man sich damit erklären, dass jemand ins Meer geht, langsam den Boden unter sich verliert und nun den Elementen ausgesetzt ist.Wagner ging von einem emphatisch verstandenen musikalischen Zusammenhang aus, in dem sämtlicheStimmenmotivisch bedeutsam sind und die Zuhörer nicht durch Floskelhaftes enttäuscht werden. In derDurchführungstechnik Beethovens und derPolyphonie Bachs sah er Vorläufer seiner motivisch unendlichen Melodie.[188]
Neben seinen Musikdramen hinterließ Richard Wagner ein umfangreiches schriftstellerisches Œuvre. Es war ihm wichtig, über seine Werke zu schreiben und sie in eine Perspektive zu stellen, die seiner Kunst- und Weltanschauung entsprach. In etlichen Briefen und Äußerungen wies er darauf hin, man solle seine Schriften lesen, um ihn ganz verstehen zu können. Mit über 200 Veröffentlichungen auf etwa 4000 Druckseiten gehört Wagner zu den schreibfreudigsten Komponisten der Geschichte.[189]
Wagner sah sich schon während seiner Zeit in Würzburg nicht nur als Komponist, sondern auch als Dichter, was sich in der frühen SchriftDie deutsche Oper von 1834 widerspiegelt. Bis zu seinem Tod arbeitete er nahezu unentwegt an den Texten und schrieb zudem fast zehntausend Briefe, in denen er einzelne Aspekte seiner Essays erläuterte.[190]Bereits 1844 plante er, die während seiner Zeit in Paris geschriebenenNovellen und Aufsätze in einer Sammelausgabe zu veröffentlichten. Dabei verwies er auf die „eigentümliche Wichtigkeit“ der „Plänkeleien“, in denen er sich über die „ganze, in jene Zeit fallende künstlerische Konfirmirung“ geäußert habe. Seitdem ließ ihn diese Idee nicht mehr los, die er allerdings erst sehr spät verwirklichen konnte: Zwischen 1871 und 1873 erschien die neunbändige Ausgabe derGesammelten Schriften und Dichtungen. Ein 1883 posthum herausgegebener Nachtragsband versammelte die zwischen 1873 und 1883 veröffentlichten Beiträge.Da er seinen Weg als Künstler dokumentieren wollte, kam es immer wieder zu unterschiedlichen Plänen und Konzeptionen. WieCosima Wagner am 14. Oktober 1869 in ihrem Tagebuch festhielt, war ihm auch zu diesem Zeitpunkt noch unklar, wie er seine Schriften herausgeben und was er davon weglassen wollte. Er sei kein Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes.[191]
Vom Dogma der Einheit der Künste ausgehend war dasDrama für ihn der künstlerische Ausdruck der Gegenwart. Als Revolutionär wollte er sie verändern, da unter den Bedingungen der Zeit keine wirkliche Kunst möglich sei, sondern nur „egoistisch“ vereinzelte Künste. Nachdem dieRevolution gescheitert war und er ins Zürcher Exil hatte gehen müssen, vertrat er in der SchriftDie Kunst und die Revolution die Ansicht, das Theater müsse als bedeutendste „Kunstanstalt“ der Veränderung vorangehen. Dies war seine Vorstellung vomKunstwerk der Zukunft.[192]Diese beiden Abhandlungen sowieOper und Drama gehören zu denZürcher Kunstschriften, die zwischen Ende Mai 1849 und Mitte August 1858 entstanden. Ein Vierteljahrhundert später bezeichnete er die drei Schriften als seine „eigentlichen Werke“. Daneben entstanden noch andere Texte, die mit den Gedankensystemen der Hauptschriften verbunden sind. Dazu gehört das antisemitische PamphletDas Judenthum in der Musik, das er 1869 erneut veröffentlichte, sowie dieMitteilung an meine Freunde, in der er auf weitere Details der Hauptschriften einging.[193]
Seine umfangreiche KunstschriftOper und Drama entstand zwischen Ende September 1850 und Mitte Januar 1851. Galt sie lange als seine bedeutendste Abhandlung, wird ihr Rang neuerdings bisweilen angezweifelt. Wagner befasste sich im ersten Teil mit der Oper, im zweiten mit dem Theater und im dritten mit demutopischen Entwurf, „Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft“ zu vereinen. Seine eigenen Probleme, die neuen Ideen präzise darzustellen und Bisheriges zu verwerfen, spiegeln sich in dem komplizierten Stil und der überbordenden Metaphorik des Werkes wider. Den Grundfehler der Gattung Oper sah er in ihrem misslungenen Versuch, das Drama auf der Basisabsoluter Musik zu vollenden. Es sei ein fataler Irrtum, „ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke,“ den „Zweck des Ausdrucks (das Drama)“ dagegen „zum Mittel gemacht“ zu haben. Er kehrte diese Zweck-Mittel-Relation um und stellte Musik und Sprache unter die Vorherrschaft des Dramas.[194]Wagner entwickelte auch eine Theorie derKlang- und Instrumentalfarben, die von dermenschlichen Stimme ausging. Der Ursprung dieser Idee ist wesentlich älter.Aristoteles wies in seiner SchriftDe anima darauf hin, dass das Wort „Stimme“metaphorisch eingesetzt wird, indem man Klänge, die nicht von der Stimme erzeugt werden, ähnlich beschreibt wie stimmliche Laute. Wagner ging weiter, indem die instrumentalen Klänge für ihn prinzipiell die gleichephonetische Struktur haben, wie dieLaute der Stimme. Er fasste diese Laute (Konsonant undVokal) somit als Paradigma für die Klangfarben der Instrumente auf.[195] War für Aristoteles die Hand das „Werkzeug der Werkzeuge“, so nun analog die Stimme das Instrument der Instrumente: Sie ist das älteste „und schönste Organ der Musik“, dem „unsere Musik allein ihr Dasein“ verdankt, während die Instrumente lediglich Werkzeuge sind, die nicht das „Dasein“ der Musik, sondern nur das „Echo“ erzeugen. Mit der Metapher deutete Wagner an, was stimmliche und instrumentale Klänge eint und was sie unterscheidet. Die Instrumente bleiben als „Echo“ limitiert, ein Gedanke, der sich auch in denMetamorphosen des römischen DichtersOvid findet: „Nun verdoppelt Echo der Reden Ende und trägt nur die Worte zurück, die sie vorher gehört hat.“ Was Ovid als „Ende der Reden“ auffasste, war für Wagner der verklingende Vokal.[196]
Im Jahre 1878 gründete Wagner die ZeitschriftBayreuther Blätter. In einer kurzen Einführung erklärte er im ersten Heft, dass sich der Kreis seiner Anhänger über die künstlerischen Ziele Bayreuths verständigen müsse, gelte es doch, „die Hindernisse einer edlen Ausbildung des deutschen Kunstvermögens“ zu überwinden. Nachdem er mit seinen Schriften zu den Gefährten gesprochen habe, gebe es für ihn nicht mehr viel Neues zu sagen. Die „Freunde“ sollten sich über seine Ansichten „aufklären und belehren“ und überlegen, „was von dem allen“ zu halten sei, vor allem, wie es „durch neue Anwendungen“ weiterentwickelt werden könne. Wagner war es somit wichtig, dass die Anhänger seine ästhetischen Theorien angemessen rezipieren und ergänzen.[197]
Die späte AbhandlungReligion und Kunst (mit dem Nachtrag:Was nützt diese Erkenntnis?) wurde 1880 in denBayreuther Blättern veröffentlicht und steht am Anfang der sogenannten Regenerationsschriften. In dieser Schrift sowie in den ausdrücklich darauf bezogenen TextenErkenne dich selbst (1881) undHeldentum und Christentum (1881) entwickelte Wagner die Grundlage einer Ideologie, die nach seinem Tod von Autoren umHans von Wolzogen systematisiert wurde. Wagner befasste sich mit demMitleid, das die gesamte Handlung desParsifal bestimmt. Mit dem „Bühnenweihfestspiel“ wollte er sich in die Tradition der „künstlerischen Dichter“ einreihen, die mit ihren Werken die Hoffnung auf eine „Regeneration des menschlichen Geschlechtes“ aufrechterhalten hätten. InReligion und Kunst wandte er sich gegen die „fortschreitende Kriegskunst“ mit ihren Waffen und Sprengstoffen.[198]
Nachdem Wagner Texte des RassentheoretikersArthur de Gobineau studiert hatte, trat mitErkenne dich selbst undHeldentum und Christentum ein weiterer Gedanke hinzu, den er bereits in den Essays der 1860er Jahre vertreten hatte – die Doktrin von derUngleichheit derRassen und derDegeneration. So sprach er von der „degenerierende(n) Vermischung des heldenhaften Blutes edelster Rassen mit dem“ Blut „ehemaliger Menschenfresser“, die zu „handelskundigen Geschäftsführern unserer Gesellschaft“ erzogen worden seien.[199]
InReligion und Kunst ging Wagner von dem Gedanken aus, dass es nun der Kunst vorbehalten sei, den Kern derReligion zu retten. Sie erreiche dies, „indem sie die mythischen Symbole“, welche die Religion „als wahr geglaubt wissen will, […] ihrem sinnbildlichen Werte nach“ erfasse. Auf diese Weise werde ihre „verborgene tiefe Wahrheit“ sichtbar. Wagner griff Positionen seiner an Schopenhauer angelehntenBeethoven-Schrift auf und folgerte, dass die „der Erscheinungswelt gänzlich abgewendete“ Musik dies leisten könne. Sie spreche das Gemüt an und sei mit nichts Realem vergleichbar.[200] Wie die meistenUtopisten der Neuzeit glaubte Wagner an eine vorzivilisatorisch unbeschädigte Natur des Menschen.[201]In der späten Hauptschrift setzte er sich auch für denVegetarismus ein. Die vegetarische Lebensweise gehöre zu den vielen Maßnahmen, mit denen dieMenschheit regeneriert werden könne. Es sei möglich, die Probleme internationalerErnährungssicherung durch hohe Produktivität in LändernSüdamerikas zu überwinden. Spezielle Vereine könnten bei derAuswanderung helfen.[202]
Den Abschluss der Regenerationsschriften bildet der AufsatzÜber das Weibliche im Menschlichen, an dem er noch kurz vor seinem Tode schrieb. In ihm ging er von der ethischen Notwendigkeit derEmanzipation der Frau ebenso aus wie von der geistigen Liebe zwischen den Geschlechtern.[203]Da Wagner noch während des Schreibprozesses starb, wurde der Essay nicht abgeschlossen, sondern nach einem ausformulierten Text mit zwei kurzen Schlagworten „Liebe – Tragik“[204] beendet. Wie in vorhergehenden Aufsätzen bezieht sich Wagner auf die Rassentheorie Gobineaus und die EvolutionstheorieCharles Darwins.[205] Er befasst sich eingehend mit derEhe, die von Gefühlen getragen sein soll. Laut Wagner erhebt die Ehe den Menschen „weit über die Tierwelt zur höchsten Entwicklung seiner moralischen Fähigkeiten“.[204] Den Gegensatz bilde die Konventionsheirat, somit den „ohne Liebe geschlossenen Ehebund“ als „Mißbrauch der Ehe zu gänzlich außer ihr liegenden Zwecken“.[204]
Themen
Erlösung
Wagners reife Werke kreisen um das Motiv derErlösung. Der Ausgangspunkt des dramatischen Konflikts liegt im Kontrast zweier Welten, die sich feindlich gegenüberstehen. So trifft imTannhäuser die sinnliche Sphäre desVenusberges auf die vergeistigte derWartburg-Gesellschaft, imFliegenden Holländer stehen sich die unheimlich-dämonische und die real-bürgerliche Welt gegenüber, imLohengrin undParsifal wiederum heidnische Magie und Christentum. Die Ring-Tetralogie zeigt einen Gegensatz von Licht- undSchwarzalben, während in denMeistersingern die handwerkliche GenauigkeitBeckmessers auf die genialische Natur Walther von Stolzings trifft.[206]
LautPeter Steinacker führte derSäkularisierungsprozess im Kontext derModernisierung zu neuen, teilssynkretistischen Formen der Religion, reduzierte sich auf Ethik oder löste sich in eine vermeintlich säkulareAnthropologie auf. Wie in der Politik gab es auch in der Kunst eine Tendenz, auf Quellen zurückzugreifen, die als nationale Grundschriften verstanden wurden, um sich gegenüber den europäischen Großmächten behaupten zu können. So spielten Märchen, Sagen, nordische Überlieferungen, mittelalterliche Epen und eben auch dasNibelungenlied eine wichtige Rolle. In seinen Musikdramen verknüpfte Wagner diese Literatur auch mitStoffen aus derAntike.[207]
Bereits in seiner OperDer Fliegende Holländer ist das Erlösungs-Motiv gegenwärtig. Für die Figur des Holländers verband er Züge desOdysseus mit solchen desFaust, dessen Hochmut dazu führt, sich mit dem Teufel einzulassen. Dem fügte Wagner das antijüdischeAhasver-Motiv hinzu, mit dem die vermeintliche Heimatlosigkeit der Juden erklärt werden sollte. Als Strafe für die Mitleidlosigkeit gegenüber Jesu auf demKreuzweg und die Zustimmung zurKreuzigung sei Ahasver bis zurWiederkunft Christi zu ewiger Wanderschaft verurteilt worden.[208]Nach AuffassungDieter Borchmeyers sah Wagner in der Gestalt des unbehausten Mannes, der nicht sterben kann, ein Symbol seiner eigenen Persönlichkeit und seines Künstlertums, das sich stetig wandelte.[209]Während „dem ewigen Juden“ dieTodessehnsucht verbleibt, steht Odysseus eine irdische Erlösung offen. Dem Holländer hingegen wird ein Ausweg durch göttlicheGnade und die erlösende Kraft der Liebe ermöglicht, denn alle sieben Jahre darf er an Land und wird erlöst, wenn er eine Frau findet, die ihm bis in den Todtreu bleibt. Wagner rückte die Opferbereitschaft Sentas, die an die Haltung Leonores in BeethovensFidelio erinnert, durch die Erlösungsmission in den Vordergrund.[210] Zehn Jahre nach der Komposition des Werkes erklärte Wagner, er habe mit der Senta-Ballade „den thematischen Keim zu der Musik der ganzen Oper“ niedergelegt.[211]
Für Konzerte in Paris vom Januar und Februar 1860 erweiterte Wagner die Holländer-Ouvertüre um 22 abschließende Takte. Er orientierte sich dabei an der Verklärung imFinale seinesTristan und übertrug dies auch auf das Ende desdritten Aufzugs. Die so dargestellte Erlösung soll das Glück schrankenloser Liebe verewigen.[212]Wagner konnte die Ouvertüre nun auch als einzelnes Orchesterstück verwenden, das sich wegen der Tristan-Sphäre allerdings vom übrigenTonsatz der Oper unterscheidet. Die musikdramatische Funktion des später eingeführten Erlösungsthemas ist deutlich zu erkennen. In einem Brief anMathilde Wesendonck schrieb er, dass er das passende Ende des Stückes erst nach „Isoldes letzte(r) Verklärung“ habe finden können.[213]
Mit der Harmoniefolge des „Erlösungsmotivs“ fand Wagner ein kompositorisches Grundmuster, mit dem er die Schlusswendungen in den meisten seiner Werke gestaltete. Es handelt sich um einenPlagalschluss von der Moll-Subdominante in die Dur-Tonika inTerzlage. LautHermann Danuser kann dieser Akkord als Archetyp dramatisch-musikalischer Erlösung angesehen werden. Am Ende desHolländers mache er die Verklärung geradezu sinnlich erfahrbar.[214]
Auch derTannhäuser kreist um die erlösende Kraft der Liebe, die mit christlichen Vorstellungen verbunden wird. Nachdem der Ritter das Venus-Reich verlassen hat, „ruht“ sein Heil „in Maria“. DieseMarienfrömmigkeit zeigt sich erneut im Gebet Elisabeths aus dem dritten Akt der Oper.[215]
Martin Geck spricht vom Motiv der „Erlösung durch den Untergang“, das Wagners Werke bestimmt und sich bereits in dem frühen, handwerklich unausgereiftenLeudbald findet, in dem die Liebe tragisch endet und der Held im Schoß Adelaides stirbt. Spiegele die Handlungsebene seiner Werke die Schlechtigkeit der Welt, deute die Musik auf ein sinnlich erfahrbares „Prinzip Hoffnung“: Die Liebespaare Adriano und Irene, Holländer und Senta, Tannhäuser und Elisabeth, Lohengrin und Elsa, Tristan und Isolde, Siegfried und Brünnhilde werden erst im Tod in eine andere Sphäreentrückt und kommen zur Ruhe. Dabei sorgt Wagners psychologische Musik dafür, dass aus dem „entseelten Dahinsinken“ die Versöhnung wird, wie sie sich etwa in IsoldesLiebestod zeigt.[216]
Gesamtkunstwerk
Mit dem Konzept desGesamtkunstwerks zielte Wagner auf die Synthese unterschiedlicher Künste wie Musik, Dichtung und Schauspielkunst. Der Begriff selbst geht aufKarl Friedrich Eusebius Trahndorff zurück. Für Wagner war das „Kunstwerk der Zukunft“ nur in der „Genossenschaft aller Künstler“ denkbar. Die einzelnen Kunstgattungen sollten „als Mittel“ gleichsam verbraucht werden, um den „Gesamtzweck“ zu erreichen – „eine unbedingte(n) und unmittelbare(n) Darstellung der vollendeten menschlichen Natur“.[217]In den Musikdramen setzte er seine hohen Forderungen vor allem im Sprach-Musik-Verhältnis um. So verstärkte er die klanglichen Eigenschaften der Rede, indem er bestimmte Vokalfärbungen vornahm und denStabreim bevorzugte. Mit seiner ausprägtenLeitmotivtechnik entfaltet sich ein semantisches Netzwerk, das, vergleichbar mit dem Chor derTragödie, das jeweilige Geschehen kommentiert, Dramenhandlung und Musik verbindet.[218]
FürCarl Dahlhaus ist nicht das gleichberechtigte Zusammenwirken der Künste oder das geschichtsmythologische Konzept ihrer Vollendung entscheidend, sondern der Anspruch, das Theater zum Gesamtkunstwerk zu erheben. Mit denFestspielen erklärte Wagner es zum Inbegriff der Kunst und konnte dem Zeitalter so eineUmwertung ästhetischer Werte aufzwingen. An die Stelle der von Beethoven vollendetenSinfonie trat das Musikdrama.[219]In der ästhetischen Hierarchie hatte das Theater zuvor auf einer niederen Stufe gestanden, Sänger und Schauspieler waren bestimmten Vorurteilen ausgesetzt. Ausgehend von derplatonischen Differenz zwischenWesen undErscheinung waren die „reproduzierenden“ Künste gegenüber den „produzierenden“ grundsätzlich nachgeordnet. Wagner hingegen sah im Bühnenereignis nicht nur ein bloßes Mittel, das dichterisch-musikalische Werk darzustellen, sondern das eigentliche Kunstwerk selbst. Als er in seiner SchriftOper und Drama Musik und Dichtung als Funktion dieses Kunstwerks betrachtete, meinte er mit „Drama“ nicht die Dichtung, sondern den Bühnenvorgang.[220] Später mussten ihm seine eigenen Thesen zur Abhängigkeit der Musik von der Sprache problematisch erscheinen. Unter dem EinflussArthur Schopenhauers erhielt die Musik einen höheren Stellenwert als die anderen Künste, die von der Welt der Erscheinungen abhängig waren.[221]
Nachdem dieAufklärung und die Naturwissenschaften das Mythische schrittweise zurückgedrängt und die Welt entzaubert hatten, entwickelte sich eine rückwärtsgewandte Sehnsucht nach dem Mythos, die exemplarisch in Schillers GedichtDie Götter Griechenlandes anklingt. Die „neue Mythologie“, die angesichts der Entsinnlichung desReligiösen imÄltesten Systemprogramm des deutschen Idealismus postuliert wurde, findet sich auch inFriedrich SchlegelsRede über die Mythologie (1800). Sie istsynkretistisch und setzt sich aus nordischen, indischen und modernen Elementen zusammen.Wagner bevorzugte hingegen das Wort „Mythos“ und lehnte die überkommene Vorstellung von „Mythologie“ als Lehre von Göttergeschichten mit ihren didaktischen Implikationen ab.[223]
Wagner interessierte sich nicht für die historischen Vorlagen der zeitgenössischen Opern, die nur vor dem jeweiligen zeitlichen Hintergrund verstanden werden konnten. Die geschichtlichen Stoffe schienen ihm nicht geeignet, überzeitliche Fragen darzustellen. Der Mythos hingegen brachte Grundkonflikte und allgemeine Widersprüche des Lebens zum Vorschein, erzählte vom „Reinmenschlichen“[224] und war ein Erklärungsmodell der Wirklichkeit: „Das Unvergleichliche des Mythos ist, daß er jederzeit wahr, und sein Inhalt […] für alle Zeiten unerschöpflich ist.“ Der Dichter habe nur die Aufgabe, „ihn zu deuten.“ Der so verstandene Mythos hatte für Wagner auch etwas Tröstliches: Er relativierte individuelle Probleme, indem er zeigte, dass es immer schon große Konflikte gab.[225]Aus diesem Grund bediente er sich nach demRienzi nicht erneut einer historischen Vorlage. DieMeistersinger gehen zwar auf geschichtliche Vorlagen zurück, spielen aber in einem mythisch verstandenen Nürnberg und umkreisen den Mythos der Kunst.[226]Wagners Theorie ist die ideelle Basis derRing-Tetralogie und wirkte sich durch die Rezeption bei Nietzsche auch auf die Kunst, Literatur und Philosophie der Jahrhundertwende aus.[227]
Nach Wagners Auffassung entsprangen die anschaulichen Geschichten von Göttern undHeroen,Jenseits,Schöpfung und Weltuntergang der „gemeinsamen Dichtungskraft des Volkes“, das im Mythos zum Schöpfer der Kunst wurde. Die dichterische Kraft sei darauf gerichtet, den Zusammenhang der Welt derErscheinungen „in gedrängter Gestalt“ zu versinnbildlichen.[228]
In seiner SchriftDie Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage bestimmte er den Mythos, der romantischen Tradition folgend, als Inbegriff der „Volksanschauung“ und postulierte ein „Urkönigtum“. Ausgehend vonKarl Wilhelm GöttlingsNibelungen und Ghibellinen undFranz Joseph MonesUntersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage entwickelte er die (heute widerlegte) Theorie, die Nibelungen seien mit dem Königsgeschlecht der Wibelungen (Ghibellinen) identisch. LautDieter Borchmeyer ging es Wagner nicht um einen wissenschaftlich-sprachgeschichtlichen Zusammenhang; auf den SpurenHerders habe er vielmehr eine alternative Geschichtsschreibung gesucht, die sich nicht an der üblichen „Herren- und Fürstengeschichte“, sondern an der „Volksgeschichte“ orientierte.[229]
Der Mythos bestand für Wagner aus einem narrativen Kern mit identischen Elementen, um den sich neue Ausdeutungen legen wie Jahresringe um den Mittelpunkt eines Baumes. Die Geschichte wird ausgeschmückt und erhält abweichende Perspektiven, was sich anWotans Erzählung imRing des Nibelungen zeigt, die mehrfach variiert wird. Der mythische Stoff konnte abgewandelt und auf diese Weise in die Gegenwart übertragen werden, um der Nachwelt etwas Allgemeingültiges zu präsentieren. WieUdo Bermbach ausführt, entwickelte sich so auch ein Mythos derdeutschen Musik, der sich im 19. Jahrhundert auf unterschiedliche Entwicklungen wie die Verbreitung desKlaviers in bürgerlichen Wohnstuben stützen konnte.[226]
Der EthnologeClaude Lévi-Strauss analysierte, wie Wagner mythische Stoffe in seinen Werken verarbeitete und bezeichnete ihn als den „unbestreitbaren Vater der strukturellen Analyse von Mythen.“[230] In den mythischen Erzählungen unterschiedlicher Kulturen sah Lévi-Strauss universelle Muster und allgemein vorhandene Strukturen der Weltordnung, ein Konzept, das den Ausgangspunkt des ethnologischenStrukturalismus bildet.[231]
LautAlex Ross führte die Übertragung der Mythen in die Gegenwart fatalerweise dazu, dort auch die dunklen und monströsen Gegner zu vermuten.In denWibelungen etwa vergleiche WagnerSiegfrieds Tod mit derKreuzigung Christi. Siegfried sei „ermordet“ worden, „beklagt und gerächt […] wie wir noch heute an den Juden Christus rächen“.[232]
Persönlichkeit, Einflüsse und Antisemitismus
Verhältnis zu zeitgenössischen Komponisten und Kritikern
Wagner war schon früh davon überzeugt, anderen Komponisten überlegen zu sein und später die musikalische Welt zu beherrschen. Als 23-Jähriger sprach er hochmütig über die darniederliegenden „jetzigen Binnen-Componisten“ und prophezeite sowohlGiacomo Meyerbeer als auchRobert Schumann, er werde berühmt werden. Sein Überlegenheitsgefühl führte dazu, dass er sich kaum für zeitgenössische Tonkünstler interessierte und „nur von den Toten Gutes“ reden konnte. Dies spiegelt sich auch in seiner Büchersammlung und Korrespondenz wider: Unter den etwa 2.500 Bänden der „Wahnfried-Bibliothek“ befinden sich nur etwa 50 Werke zeitgenössischer Komponisten. Damit vergleichbar richten sich von den rund 9.000 erhaltenen Briefen nur 545 an Adressaten, die man im weiten Sinne als Komponisten bezeichnen kann.[233]
Er war von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen, in Anlehnung an die Tradition dergriechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen und die aus seiner Sichtdekadenten Theater zu reformieren. In seiner umfangreichen Zürcher KunstschriftOper und Drama zeichnete er die Entwicklung der Oper als Verfallsgeschichte. Um ihr eigentliches Ziel erreichen zu können, die Darstellung des Menschen, griff er auf dieAnthropologieLudwig Feuerbachs zurück[234], der während der Zeit desVormärz und desJungen Deutschland sehr populär war.[235]
Wagner verstand sich selbst als Kritiker. InOper und Drama entwarf er einelinkshegelianische Theorie derSelbstaufhebung vonKritik, die im Moment ihrer Erfüllung auch ihre Daseinsberechtigung verliert. Ihrem Wesen nach sei die Kritik der Kunst fremd und verliere ihren Zweck, sie zu befördern. Wagner ließ offen, ob die Kunst sichdialektisch in der Kritik aufhebt. Ihm ging es vielmehr um die Frage, wie die Kritik der Kunst dienen konnte und wie lange sie dienen musste, um diese Aufgabe schließlich zu verlieren. Das größte Übel der Kritik liege in ihrem eigenen Wesen.[236]
Wagner sah sich als NachfolgerBeethovens und Kulminationspunkt der Musikgeschichte und inszenierte sich als Erlöser von der trostlosen Gegenwart. Er verstand das Musikdramageschichtsphilosophisch alsTelos der Musikentwicklung schlechthin.[237]Wenn er Zeitgenossen wieSpohr undBellini,Rossini undMarschner unter einem bestimmten Aspekt lobte, konnte er sie aus einer anderen Perspektive wieder pauschal verdammen. So bezeichnete er Marschner als „hochbegabten deutschen“ Musiker, bewertete nach einer Aufführung desVampyr die Musik aber als „rasend-dumm und geschmacklos“.[238]Jüngere Komponisten wie etwaCharles Gounod undGeorges Bizet oder solche, die ihm ästhetisch nahestanden, wieJoachim Raff oderPeter Cornelius, nahm er nicht ernst. GegenüberAnton Bruckner, der ihn sehr verehrte, blieb er indifferent, indem er zwar die Widmung für dessendritte Sinfonie akzeptierte, sich ansonsten aber wenig für den österreichischen Komponisten interessierte.[239]Bruckner begeisterte sich zwar für Wagner, gehörte aber nicht zu denNeudeutschen, da er sich dem Musikdrama verweigerte und an derSinfonie festhielt.
Häufig wirdJohannes Brahms als Gegenspieler Wagners und der Neudeutschen Schule angesehen.[240]Brahms schrieb keine Oper, setzte sich aber mit der Kunstform auseinander und erwarb vor allem in seiner Wiener Zeit Kenntnisse der älteren wie zeitgenössischen Opernliteratur. Mit zunehmendem Alter beschäftigte er sich häufiger mit Wagner, bewunderte und achtete ihn mit einem gewissen Widerwillen. Anders als seine Anhänger sah er den Gegensatz zwischen sich selbst als Repräsentanten der Vergangenheit und Wagner als Erneuerer nicht so verbissen.[241] In seinenErinnerungen an Johannes Brahms schriebRichard Heuberger, Brahms habe „immer warm und fast ehrfurchtsvoll von Wagner“ gesprochen, aber nichts getan, um „seine Ansicht öffentlich bekannt“ zu machen.[242] Er nannte sich den „besten Wagnerianer“, hielt dessen Theorien aber für „absurd“ und die „Methoden der Publizität und Propaganda“ für „demagogisch“.Unter Vermittlung vonPeter Cornelius und dem PianistenCarl Tausig, der ihn zu seinenPaganini-Variationen inspirierte, kam es im Jahre 1862 zu einer ersten Begegnung inWien, als Wagner dortTristan und Isolde aufführen wollte.[243]
Wagner hingegen äußerte sich nur selten freundlich über Brahms. In seiner SchriftÜber das Dirigieren griff er ihn 1869 als einen Komponisten an, der „unentwegt die Hände nach dem ersehnten Opernerfolge“ ausstrecke. Er polemisierte gegen den „Heiligen Johannes“ und die „Enthaltsamkeitskirche“, in der allenfallsKammermusik zu hören sei.[244]
DerMusiktheoretiker und-kritikerEduard Hanslick stand der vonFranz Liszt,Hector Berlioz und Richard Wagner repräsentiertenNeudeutschen Schule tendenziell ablehnend gegenüber. Er gilt als Intimfeind des Komponisten, bewertete dessen Kunst allerdings nicht durchgehend negativ.In seiner 1854 veröffentlichten SchriftVom Musikalisch-Schönen hatte er eine Theorie derabsoluten Instrumentalmusik vorgelegt, in der er den Inhalt der Musik als „tönend bewegte Formen“, Kompositionen wiederum als „Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material“ verstand. Den von Wagner negativ bestimmten Begriff der „absoluten Musik“ wendete er im Hinblick auf dieWiener Klassik ins Positive. Das Musikalisch-Schöne bedürfe keiner außermusikalischen Aspekte. Musik könne nur die Dynamik und Bewegung von Gefühlen darstellen, nicht die Gefühle selbst.[245]
In seiner Kritik zur Wiener Erstaufführung desFliegenden Holländers schrieb er von der „ungefälschte(n) Trivialität in“ dem großenDuett zwischen Senta und dem Holländer. „Durch ein endloses Gesinge, das dem stolpernden Umhertappen eines Blinden“ gleiche, erreiche man endlich das abschließende Allegro „von reinstemDonizetti’schem Wasser.“[246]Ende 1846 kritisierte er in derAllgemeinen Wiener Musik-Zeitung ausführlich Wagners OperTannhäuser, deren Partitur er gründlich studiert habe. Bei allem grundsätzlichem Wohlwollen gegenüber Wagner störte er sich an der effektorientierten Kompositionsweise des Komponisten. Sowohl in den gelungenen wie weniger gelungenen Stellen der Oper verglich er sie mit WerkenGiacomo Meyerbeers und empfand eine Erfindungsarmut ebenso wie eine „unnatürlich“ reflektierende Konstruiertheit. Den jungen Wagner verletzten die naheliegenden Vergleiche mit Meyerbeer und trieben ihn möglicherweise dazu, die Kritik brüsk von sich zu weisen und darauf später antisemitisch zu reagieren.[247]Zunächst antwortete er am 1. Januar 1847 mit einem ausführlichen Brief an Hanslick, dessen detaillierte Analyse in ihm ein Unwohlsein hervorgerufen habe, eine „sehr beängstigende Wirkung“, als ob jemand in seine Eingeweide gegriffen habe. Er wies den Vorwurf des künstlich Konstruierten zurück und verteidigte die „Kraft der Reflexion“. Zeitgenössische Kunstwerke könnten nur „im Bewußtsein produziert werden“. In den kommenden Jahren veröffentlichte er eigene Interpretationen zumTannhäuser in einer regelrechten Schreibflut, die mit seiner eingeschränkten Reisefreiheit ebenso zu erklären sind wie mit den vielen unterschiedlichen Fassungen der Oper.[248]
In seiner AutobiografieAus meinen Leben charakterisierte Hanslick den borniertenStadtschreiber Sixtus Beckmesser aus denMeistersingern als Wagners „verständlichste Figur“. Beckmesser sei „der Typus eines an lauter Kleinlichkeiten und Nebensachen hängenden Pedanten, ein Philister ohne Schönheitssinn“, der jede von der Regel abweichende Note „als ein Verbrechen an der Kunst“ ankreide.[249]Diese Einschätzung entspricht Wagners Deutung desMerkers als eines typisch deutschen Prinzipienreiters, den er später auch inUlrich von Wilamowitz-Moellendorffs Polemik gegen Nietzsches SchriftDie Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wiederkehren sah.[250]
Hanslick wusste offenbar nicht, dass der Komponist in seinen Prosa-Entwürfen derMeistersinger den Namen „Veit Hanslich“ und „Hans Lick“ gewählt, mit seiner Satire also auf ihn gezielt hatte.[251]Anders als Wagner es inMein Leben darstellte, fühlte er sich nicht betroffen und reagierte nicht beleidigt. In seiner Rezension der Oper vom 27. Februar 1870 lehnte er Beckmessers kleinliche Tadel an den Melodien Walther von Stolzings ab und sprach von „Sonnenblicke(n)“ des ersten Aufzugs, den er insgesamt als ermüdend empfand. Dabei übersah er – oder ließ sich nichts anmerken –, dass Wagner ihn mit der Figur selbst gemeint haben könnte. Trotz aller Kritik an der poetischen und musikalischen Grundidee der Oper leuchtete ihm die Aussage des Werkes – „Gegenüberstellung der freien […] Dichtung gegen die geistlos schulmäßige Poesiemacherei“ durchaus ein. Schließlich gestand er, dass eine „Abnormität“ wie dieMeistersinger immer noch nachhaltiger anrege „als ein Dutzend Alltagsopern“ der vielen „korrekten“ deutschen Komponisten, denen man mit dem Ausdruck „Halbtalente“ noch zu viel Ehre erweise.[252] Wie Hanslick in seiner Autobiografie erklärte, zielte er mit seiner Kritik auf die Grundtendenz des Wagner’schen Musikdramas, nicht auf bestimmte Regelwidrigkeiten. Im Zusammenhang mit den Meistersingern schrieb er, Wagners „eigentümliche(s) Prinzip“ bestehe darin, alle festen Formen „in ein gestaltloses, sinnlich berauschendes Klingen“ aufzulösen und gegliederte Melodien durch ein „vages Melodisieren“ zu ersetzen.[253]
Mendelssohn,Spontini undHector Berlioz hingegen tendierten in eine andere Richtung, die sich durch Ausgeglichenheit und raschere Tempi von der Ausdrucksfülle und denrhythmischen Freiheiten Webers und Wagners absetzte. So verglich Berlioz das Dirigat Wagners mit einem „Tanz auf einem schlaffen Seil, sempretempo rubato.“Wagner schätzteFrançois-Antoine Habeneck, unter dessen Einfluss er sich bereits in Paris dafür entschieden hatte, die zunächst sehr rasch gespielten Sinfonien langsamer zu dirigieren.[256]
In dem Essay und ErfahrungsberichtÜber das Dirigieren (1869) zog er Bilanz und systematisierte seine Interpretationsästhetik. Das Werk steht im Kontext mit der Wiederauflage der Zürcher SchriftenOper und Drama undDas Judenthum in der Musik. Seine beabsichtigten Neuerungen hatte er bereits in Dresden und dann erneut inMünchen mit einem an denKönig von Bayern adressiertenMemorandum über eine „zu errichtende deutsche Musikschule“ zusammengefasst.[257]Gab es für Weber „kein langsames Tempo, das nicht Passagen enthielte, die raschere Bewegungen verlangen“ und kein Presto, das nicht häufig „einen langsameren Vortrag benötige“, schrieb Wagner in seiner Abhandlung, dass „nur die richtige Erfassung des Melos […] auch das richtige Zeitmaß“ angebe und kritisierte damit die klassizistische Haltung Mendelssohns. Die zeitgenössischen Dirigenten wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen.“[258]
Wie in anderenästhetischen Abhandlungen kamen die Neuerungen auch in dieser wirkungsgeschichtlich bedeutenden Schrift nicht ohne Polemik gegen eine Tradition aus, die es zu überwinden galt. Wagners Kritik richtete sich allerdings nicht gegen die „Kapellmeister vom alten Schrot“, sondern zielte auf einen bestimmten Typus des modernen Dirigenten. Er kritisierte eine angeblich etablierte und schädliche Interpretationsweise und brachte sie mit dem vormals geschätzten und beneideten Mendelssohn in Verbindung. Die polemische Wendung vom „Musikbankier“ lässt den antisemitischenSubtext auch dieses Essays erkennen.[259]Schlimmer als Mendelssohn schienen Wagner die gegenwärtigen „Musikbankiers“, die aus dessen Schule hervorgegangen seien oder „durch dessen Protektion der Welt empfohlen wurden.“ Trotz ihrer „eleganten Bildung“ würden sie nur das effektvoll Äußerliche der Musik beachten und auf ihren eigenen Erfolg schielen. MitBankiers vergleichbar hielten sie lediglich die Zirkulation derWare Musik in Gang und seien an Werten nicht interessiert.[260]
Mozart und Beethoven nahmen in Wagners Dirigaten eine herausgehobene Stellung ein. Die Interpretationen der Beethoven-Sinfonien in Dresden (1846 und 1849), Zürich (1850–1855) und anderen Städten wurden gelobt und gelten als Marksteine seiner Biographie. Zu den besonderen Ereignissen zählen das gemeinsame Konzert mitFranz Liszt inSt. Gallen am 23. November 1856, bei dem er dieEroica dirigierte, sowie die Aufführung der9. Sinfonie anlässlich derGrundsteinlegung desBayreuther Festspielhauses am 22. Mai 1872.[262] In den 1830er Jahren hatte Wagner vorübergehend eine ambivalente Einstellung zu Beethoven, wofür vermutlich eine Enttäuschung im LeipzigerGewandhaus verantwortlich war. In dieser Phase wandte er sich Mozart zu und dirigierte u. a. die OperDon Giovanni, die er allerdings sehr unterschiedlich bewertete. Seine humoristische NovelleEine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840) zeigte, dass er sich wieder intensiv mit dem Komponisten beschäftige, was auch mit seinem Aufenthalt in Paris zusammenhing.[263]
Wagner war ein Dirigent mit ausgeprägtem Personalstil. In den späteren Jahren neigte er dazu, die musikalische Leitung eigener Werke an andere zu delegieren. Schon am Anfang seines Zürcher Exils ging er dazu über, Hilfskräfte zu beauftragen und auszubilden, um sich von Dirigierverpflichtungen zu entlasten. Bald entstand eine eigeneSchule, die sich von der in seinen Augen darniederliegenden Interpretationskultur absetzte. Nachdem der sächsische KönigJohann ihn begnadigt hatte, vertraute er den musikalischen Teil der Aufführungen seiner Opern nachLohengrin fast nur noch ausgesuchten Schülern an und konnte sich so auf die szenische Gesamtproduktion konzentrieren.Bedeutende Dirigenten warenHans von Bülow undHans Richter, mit denen sich eine Arbeitsteilung entwickelte, die in München weiter ausgebaut und bei denBayreuther Festspielen regelrecht systematisiert wurde. Im Umkreis Wagners nannte man diese Tätigkeit und Traditionsstiftung scherzhaft „Nibelungen-Kanzlei“.Weitere namhafte Interpreten warenFelix Mottl und derjüdische DirigentHermann Levi, der ursprünglich dem Kreis umJohannes Brahms angehört hatte, dann aber in den Bann Wagners geriet. Er wurde in die Vorbereitungen der Festspiele im Jahre 1876 eingebunden und leitete 1882 die Uraufführung desParsifal. Zu den Assistenten gehörten später auchAnton Seidl,Franz Fischer undHermann Zumpe. Die Mitglieder der „Kanzlei“ wurden von Wagner entscheidend geprägt und setzten sich zudem fürAnton Bruckner ein.[264]
Die Reihe der Wagner-Bilder beginnt mit einemScherenschnitt von 1835 und reicht bis zurTotenmaske, die am 14. Februar 1883 in Venedig abgenommen wurde. In den dazwischenliegenden rund 50 Jahren entstanden etwa 100Porträts, unter denen dieFotografien die größte Gruppe bilden. Die vielen Abbildungen spiegeln auch die Wirren und Extreme seines Lebens wider und reichen vom Schandbild einesSteckbriefs bis zum Medaillon des Wagner-Ordens, den der Namensgeber zum Jahrestag der Ring-Premiere gegründet hatte.Dass diese Menge nicht ungewöhnlich ist, zeigt ein Vergleich mit Zeitgenossen wieHector Berlioz,Johannes Brahms undGiuseppe Verdi, für die sich eine entsprechendeIkonografie nachweisen lässt. Der Vorreiter war Wagners späterer SchwiegervaterFranz Liszt, der gleichsam eine zweite visuelle Existenz führte.[265]
Richard Wagner beurteilte Porträts von sich selbst häufig schwankend. Dabei ging er nicht auf den Kunstcharakter der Werke ein, sondern verglich sie lediglich mit der jeweiligen Stimmung oder Lebenssituation: So ist er inFranz von Lenbachs Profilbild inaltdeutscher Tracht zu sehen. Seinem SohnSiegfried sagte er, es drücke Lebensmut aus. Er verstehe das Bild, denn wer so glücklich sei wie er, mache „keine melancholischen Augen“ und lasse „den Kopf nicht hängen“, sondern wage „es mit dem Leben und“ nehme „es auf mit der Welt“. Auch Nietzsche gegenüber bezeichnete er es als „ein ergreifend richtiges Bild“, während er sich bei Cosima scherzhaft darüber beschwerte, dass es ihn „zu garstig“ darstelle.[266]
Der Kunstgeschmack Wagners war konservativ. So machte er sich über dieImpressionisten lustig, war aber bereit, fürAuguste Renoir Modell zu sitzen. Die Treffen fand im Jahre 1882 inPalermo statt, nachdem Wagner dort die Partitur desParsifal vollendet hatte.[267]
Eine Fotografie Richard Wagners aus dem Atelier vonJoseph Albert, 1864
Wagner war häufig im Ausland, benötigte Mäzene und musste schließlich die Werbetrommel für die Bayreuther Festspiele rühren. Diese drei Faktoren bestimmten die Entstehung der Porträt-Ikonografie des Komponisten. In zahlreichen europäischen Metropolen wie London, Zürich, Luzern, Wien, Sankt Petersburg, Moskau und Neapel besuchte erAteliers, um Fotografien von sich anfertigen zu lassen. Während dieser Zeit entstanden etwa 50 Originalaufnahmen. Vermutlich orientierte er sich an Franz Liszt, von dem es mindestens 260 Fotoporträts gibt. Während des Zürcher Asyls ließ er eineLithografie anfertigen, die für die deutsche Öffentlichkeit bestimmt war, während weitere Bilder für die Presse oder Musikverlage vorgesehen waren.[268]
Auch aus finanziellen Gründen bevorzugte Wagner zunächst reproduzierbare Bildnisse, während er Bildunikate erst später malen ließ. 1862 beauftragten die MäzeneMathilde undOtto Wesendonck den deutschen MalerCäsar Willich, ein Ölgemälde von Wagner anzufertigen.Vom bayrischen KönigLudwig II. ging ab 1864 eine regelrechte Bild-Offensive aus. Bereits einige Wochen nach der ersten Begegnung in München erhieltCaspar von Zumbusch den Auftrag für eine Büste Wagners.Friedrich Pecht stilisierte in seinem Gemälde von 1864 das mäzenatische Verhältnis von Wagner und Ludwig II. zur Freundschaft.[269]
Auf Wunsch des Monarchen stellte Wagner sich in den Ateliers vonFranz Hanfstaengl sowieJoseph Albert vor, in denen er zahlreiche Fotografien anfertigen ließ, die bald veröffentlicht wurden. Der König, ohne den eine derartige Ikonographie unmöglich gewesen wäre, erhielt einige handkolorierte Exemplare.[270]
Literatur
Wagner war sehr belesen. Er überblickte die zeitgenössische deutsche Literatur, vertiefte sich aber auch in englische und französische Werke der Gegenwart. WieHector Berlioz,Robert Schumann undFranz Liszt gehörte er zu einer Generation von Komponisten, die intensiv von literarischen Konzepten beeinflusst wurden. Viele musikalische Neuerungen sind wesentlich auf diese außermusikalischen Inspirationen zurückzuführen.Angesichts der vielfältigen Einflüsse sprachDieter Borchmeyer von „repräsentativen Beziehungsfeldern“, die von antiken Autoren überShakespeare,Cervantes undLope de Vega bis in Wagners Zeit reichen. Zu den einflussreichsten deutschen Schriftstellern seiner Zeit gehörenJohann Wolfgang von Goethe,Heinrich Heine,Gottfried Keller undE. T. A. Hoffmann, dessen Erzählungen vor allem den jungen Wagner prägten.[271]
Kein anderer moderner Dichter hat Wagner stärker beeinflusst als Heinrich Heine. In den Musikdramen vomLiebesverbot bis zumParsifal ist dies deutlich zu beobachten. Bereits in Paris ließ Wagner sich von der journalistischen Schreibweise des Vorbildes anregen. In der AutobiographieMein Leben bezeichnete er sie als „Manier im Journalstil“. Seine Beiträge für dieDresdner Abend-Zeitung lassen Heines Stil ebenso deutlich erkennen wie dieNovellen und feuilletonistischen Beiträge, die er für dieRevue et Gazette musicale schrieb. Dass Wagner mit Heines Werk vertraut war, wird während der Zeit in Paris durch die häufigen Reminiszenzen an dessenBuch der Lieder deutlich. So parodierte er anlässlich seines Geburtstags am 22. Mai (1840 oder 1841) selbstironisch das GedichtIm wunderschönen Monat Mai aus demLyrischen Intermezzo: „Im wunderschönen Monat Mai / kroch Richard Wagner aus dem Ei; / ihm wünschen, die zumeist ihn lieben, / er wäre besser drin geblieben.“ Wagners Schriften erinnerten Heine angeblich an die Prosa E. T. A. Hoffmanns, der „so etwas“ allerdings nicht hätte „schreiben können.“[272]Als Heine nach Veröffentlichung derBörne-Denkschrift in Deutschland heftig angefeindet wurde, setzte Wagner sich vehement für ihn ein. In einem Artikel für dieDresdner Abend-Zeitung vom 6. Juli 1841 bezeichnete er ihn als ein „Talent […] wie Deutschland wenig ähnliche aufzuweisen“ habe. Heine wecke die „jungen Geister aus einer vollständigen Lethargie“ und zeige ihnen, in welche Richtung sich die „neuzugebärenden Kräfte unserer Literatur“ bewegen sollten, „um an ein neues, unbekanntes, aber notwendiges Ziel“ zu gelangen.[273] In der Folgezeit verleugnete Wagnerdie Spuren Heines zunehmend. Dies zeigt sich in mehreren Äußerungen zur Entstehungsgeschichte desHolländers.[274]
Wie kein anderer Denker beeinflussteArthur Schopenhauer die bedeutenden späteren Werke Wagners. Das gilt nicht nur für denTristan, sondern auch für dieMeistersinger und das SpätwerkParsifal. Darüber hinaus zeigen sich Einflüsse in den nach 1854 entstandenen Schriften. Vor dem Hintergrund des immerwährenden irdischenLeidens hat die Kunst – vor allem die Musik – in Schopenhauers Philosophie eine überragende Bedeutung und bildet einQuietiv des rastlosen Willens. Für Schopenhauer war die Musik die höchste aller Künste, zeigte sie doch denWillen selbst alsDing an sich.[275]Die mehrfache Lektüre derWelt als Wille und Vorstellung veranlasste Wagner, die Revolution aufzugeben. Kurioserweise ging die wichtigste intellektuelle Erfahrung seines Lebens auf eine Anregung des sozialistischen DichtersGeorg Herwegh zurück. Das Hauptwerk Schopenhauers erweiterte seinen philosophischen Horizont, führte aber auch zu einer Krise. So unterbrach er die Arbeit anSiegfried und wandte sichTristan und denMeistersingern zu.[276] In dem zentralen KapitelÜber den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich charakterisiert Schopenhauer das Sterben als den „Augenblick der Befreiung von der Einseitigkeit einer Individualität“, „die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht“, sondern eher „als eine Art der Verwirrung“ erscheint. Die wirkliche und „ursprüngliche Freiheit“ zeige sich in diesem Moment vielmehr als „Restitutio in integrum“.[277]Wie Schopenhauer ordnete Wagner dem Willen nur die Musik zu, die auf diese Weise eine überlegene Position innerhalb derKünste erhält und zum Kern des Dramas wird.[278]
Wagner gestand den philosophisch-politischen Umbruch in seiner Weltanschauung und den Gegensatz zur Gedankenwelt der Zürcher Kunstschriften nicht ein. Er versuchte vielmehr, seine vorherigen Maximen mit den späteren Überlegungen in Einklang zu bringen. Ein gutes Beispiel dafür ist sein Kommentar zu den unterschiedlichen Schlüssen derGötterdämmerung im sechsten Band derGesammelten Schriften. Er gab an, das ursprünglich vonLudwig Feuerbach beeinflusste und das spätere „Schopenhauer-Finale“ seien in „einem“ Sinne erdacht worden.[279]
Wagner erschienen die zentralen Thesen ausOper und Drama – die Abhängigkeit der Musik von der Sprache sowie die Mittel-Zweck-Relation von Musik und Drama – nun problematisch, da die Musik im Lichte Schopenhauers eine höheremetaphysische Würde hatte als die anderen Künste, die an die Welt der Erscheinungen gebunden waren.[280] Schopenhauer hatte Wagner überFrançois Wille mitteilen lassen, dass er die Ansichten über die Beziehung von Sprache und Musik nicht teile und stattdessen Mozart und Rossini treu bleibe.[281]Auch der jungeFriedrich Nietzsche lehnte diese Thesen ab. Als Wagner das Werk 1872 für seineGesammelten Schriften korrigierte, ging er Cosima gegenüber auf Nietzsches und Schopenhauers Einwände „über die Sprache als bedingenden Faktor der Musik“ ein. Er habe damals nicht zu sagen gewagt, „daß die Musik das Drama produziert habe“.[282]
Für Schopenhauer stand der egoistische, auf Lebenserhaltung gerichteteEros dieser Befreiung im Wege, während Wagner ihn aus der Abhängigkeit von der Selbsterhaltung herausnahm: Die Liebe überwindet die Schranken der Individualität („Du Isolde, Tristan ich, nicht mehr Isolde!“) und sehnt sich nach der Einheit mit dem All.[283] In seinem ersten RomanBuddenbrooks griff auchThomas Mann dieses Kapitel als „metaphysische(n) Zaubertrank“ auf, derThomas Buddenbrook den Tod als Glück und Befreiung von dem „peinlichen Irrgang“ erscheinen lässt.[284]
Neben Schopenhauer ist vor allem Ludwig Feuerbach zu nennen. Unter allen Philosophen war er derjenige, der Wagners Denken über die Gegenwart und Zukunft am deutlichsten prägte. Feuerbach kritisierte dieidealistischen Systeme der Philosophie – vor allem dasjenigeGeorg Wilhelm Friedrich Hegels – und das kirchlich verfassteChristentum. Er bezog sich auf Gedanken derAufklärung und wurde in der politisch aufgeladenen Situation von vielen begeistert aufgenommen. Mit Themen wie Freiheit und Sinnlichkeit, Menschheit und Unsterblichkeit traf er den Nerv der Zeit. Er beeindruckte den jungen Wagner, der sich vermutlich schon während seiner Pariser Zeit mit ihn beschäftigte.[285]
Statt komplexe Gedankensysteme in einer oft unzugänglichen Sprache zu verfassen, wählte Feuerbach einen essayistischen Stil und erinnerte so an die populäre Aufklärungsphilosophie des 18. Jahrhunderts. Nach der ersten Lektüre von FeuerbachsGedanken über Tod und Unsterblichkeit schrieb Wagner von einem „sehr anregenden“ Stil, der auf ihn als „gänzlich Fachungebildeten einen großen Reiz“ ausgeübt habe. Später las er weitere Schriften und versah seinKunstwerk der Zukunft mit einer längeren Widmung an den Philosophen. Allerdings war er nicht von allen Werken Feuerbachs überzeugt, empfand etwa die breite „Darstellung des einfachen Grundgedankens“ in derreligionskritischen SchriftDas Wesen des Christentums als störend.[286]
Nicht nur Feuerbachs Religionskritik, sondern auch dessenAnthropologie beeinflusste Wagner. DieProjektionstheorie als Teil des Feuerbachschen Systems war allerdings nicht neu, da sie sich bereits beiImmanuel Kant undFriedrich Schleiermacher findet. In einem Brief an seinen FreundFerdinand Heine schrieb Wagner, der „schlechte Gott“ werde einmal verjagt werden, „der rechte“ irgendwann von selbst kommen. Mit diesem Ausdruck meinte er die richtige Einsicht in dasWesen des Menschen und der Menschheit. WieClaus-Dieter Osthövener ausführt, steht dieser Einsicht aber gerade die Projektion entgegen, mit der dieses Wesen auf einen Gott übertragen und Gott so zum Spiegelbild des Menschlichen wird. Sie führt zur persönlichen und sozialenEntfremdung, ein Gedanke, der den Revolutionär Wagner besonders ansprach. Das Hemmende musste zerstört werden, um das Gute zu fördern. So wurde die Kritik der Religion zur Kritik der politischen Verhältnisse.[287]Wagner machte sich auch denSensualismus Feuerbachs zu eigen: „Wahr und lebendig ist aber nur, was sinnlich ist und den Bedingungen der Sinnlichkeit gehorcht.“[288]Die so verstandeneSinnlichkeit ist nicht auf die Sinneswahrnehmung beschränkt, sondern bezieht sich auf dieaffektive undleibliche Dimension des Menschen, die einen Ausweg aus der entfremdeten Situation bieten soll. In seinemKunstwerk der Zukunft umkreiste Wagner diese Themen und prägte den Begriff des „Reinmenschlichen“, der in anderen Schriften ebenfalls eine Rolle spielt und mit der Liebe verbunden ist. Hier zeigen sich Zusammenhänge mit den Musikdramen vomHolländer bis zumParsifal.[289]
Richard Wagner gehört zu den bekanntesten Verfechtern desAntisemitismus. Bis in die Gegenwart wird diskutiert, inwieweit seine Judenfeindlichkeit das eigene ambivalente Verhältnis zumJudentum, zurReligion im Allgemeinen und zur politischen Landschaft seiner Zeit widerspiegelt und Eingang in sein musikdramatisches Werk gefunden hat. Kein Bereich der Wagner-Forschung ist durch eine derart breite und stellenweise widersprüchliche Bewertung geprägt.[290]
Blieben finanzieller Erfolg und Anerkennung aus, wähnte Wagner sich nicht selten als Opfer angeblicher jüdischer Gegner und Machenschaften. Seine Beleidigungen richteten sich gegen jüdische Komponisten wieGiacomo Meyerbeer undFelix Mendelssohn Bartholdy, deren Einfluss auf sein Werk deutlich erkennbar ist.[291] Trotz der persönlichen Vorbehalte rühmte Wagner Mendelssohns Musik in anderen Zusammenhängen und bezeichnete dessenHebriden-Ouvertüre in der späten AbhandlungÜber das Dichten und Komponieren als „eines der schönsten Musikwerke, die wir besitzen“.[292]
In seiner HetzschriftDas Judentum in der Musik ist Mendelssohn für ihn ein Beispiel dafür, dass auch ein gebildeter Jude „von reichster spezifischer Talentfülle“ niemals „die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung“ hervorbringen könne, die man von der Kunst erwarte. Während seiner Bayreuther Zeit verglich Wagner ihn mit „den Affen, welche in der Jugend so begabt seien, dann mit wachsender Kraft dumm würden“.[293]
Mit der Veröffentlichung des antisemitischenPamphlets schrieb Wagner sich unmissverständlich in die Geschichte des modernen Antisemitismus ein. Damit nahm er auch an der Debatte über dieJudenfrage teil, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geführt wurde und spätestens mit dem aufflammenden Antisemitismus nach derReichsgründung 1871 eine andere Bedeutung gewann.[294]
Wagner hatte den Aufsatz bereits 1850 in derNeuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym „K. Freigedank“ publiziert. Auf Cosimas Initiative trat er damit 1869 wieder an die Öffentlichkeit, diesmal unter eigenem Namen und ergänzt durch einen Anhang (S. 31–57), der den ursprünglichen Aufsatz an Gehässigkeit und Demagogie noch übertrifft. Darin findet sich gegen Ende der scheinbar resignierende Aufruf: „Ob der Verfall unserer Cultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurtheilen, weil hierzu Kräfte gehören müssten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“[295]
Wagner bewunderte denRassentheoretikerArthur de Gobineau, grenzte sich von dessen Vorstellungen aber stellenweise ab: Gegen die von Gobineau behauptete Ungleichheit der „Rassen“ gebe es mit dem „Blut des Heilandes“ ein „Antidot“. Wie er in der SchriftHeldentum und Christentum (1881) ausführte, könne dies als „göttliches Sublimat“ der „ganzen leidenden menschlichen Gattung […] nicht für das Interesse einer noch so bevorzugten Race fließen“, sondern spende „sich dem ganzen menschlichen Geschlechte.“[296] Dem von Gobineau behaupteten Rassenunterschied stellte Wagner die Einheit aller Menschen gegenüber, die sich aus christlichen Vorstellungen ergebe und im Leiden undMitleiden bestehe. Die „Rassen“ hätten „ausgespielt“, so dass nur noch das „Blut Christi wirken“ könne; in derEucharistie spielt es eine ebenso zentrale Rolle wie in seinem letzten WerkParsifal.[297]
Im Laufe der Zeit bildete sich ein Kreis von Wagner-Verehrern, die sich in derVilla Wahnfried trafen. Sie priesen Wagner nicht nur als Musiker, sondern auch als Philosophen und glaubten an sein Ideal, die gesellschaftliche Ordnung durch die Macht der Kunst zu reformieren. In Wagners letzten Lebensjahren entwickelte Bayreuth sich zum Sammelpunkt der Wagnerianer, die diese Vorstellungen bis in dieZeit des Nationalsozialismus verfolgten.[298]
Zu Lebzeiten Wagners hatte derBayreuther Kreis noch keinen nennenswerten Einfluss. So lag die Auflage derBayreuther Blätter um die Jahrhundertwende bei lediglich vier- bis fünfhundert Exemplaren.[299] Dies änderte sich mit dem AufstiegHouston Stewart Chamberlains, eines gebürtigen Briten, der die ersten Lebensjahre in Frankreich verbracht und in der Schweiz studiert hatte. Mit seinen Schriften und der 1908 geschlossenen Ehe mit Wagners TochterEva spielte er eine herausragende Rolle innerhalb der Gruppe. Seine SchriftDie Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts hatte laut David Clay Large für dieVorkriegszeit eine ähnliche Bedeutung wieOswald SpenglersUntergang des Abendlandes für die Phase nach demErsten Weltkrieg.[300]
Mit Anfeindungen gegen jüdische Künstler, auch aus Wagners Bekanntenkreis wieHermann Levi,Alexander Kipnis oderOttilie Metzger-Lattermann trug der Bayreuther Kreis dazu bei, antisemitische Ressentiments unter Intellektuellen zu verbreiten. Durch das Engagement der Wahnfried-Zirkel wurde im Kaiserreich eine Art Wagner-Bewegung ausgelöst, die sich in der Gründung zahlreicher Kulturvereine zeigte. Hier wurde Wagner-Begeisterung mit Judenfeindlichkeit und Nationalismus verbunden. Unter dem Einfluss des HofpredigersAdolf Stoecker sowiePhilipp zu Eulenburgs, Cosima Wagners und Chamberlains wurde auchKaiser Wilhelm II. für die Unterstützung der Wagner-Bewegung gewonnen.[301]
Im Gefolge desBerliner Antisemitismusstreits 1880/81 breitete sich in Deutschland eine aggressive, antijüdische Stimmung aus, deren Kerngedanke die Vorstellung war, Juden seien ein in Deutschland nicht integrierbarer Fremdkörper und besäßen nach ihrer Emanzipation einen zerstörerischen Einfluss auf die deutsche Kultur. Kurz vor seinem Tod stellte Wagner sich noch einmal auf die Seite der antisemitischen Agitatoren und schrieb am 22. November 1881 in einem Brief an König Ludwig II., er halte „die jüdische Rasse für den geborenen Feind der Menschheit und alles Edlen in ihr“. Es sei gewiss, dass die Deutschen „an ihnen zugrunde gehen“ würden.[302]
Hinsichtlich derAntisemitenpetition 1880/1881 vertraute Cosima am 16. Juni 1880 ihrem Tagebuch an, Wagner sei aufgefordert worden, „eine Petition an den Reichskanzler zu unterschreiben, behufs Ausnahmegesetze gegen die Juden.“ Er unterschreibe aber nicht, da er „das Seinige getan“ habe und sich „ungern anBismarck wende“, den er als leichtsinnig und launisch einschätze. „In der Sache“ sei „nichts mehr zu machen.“[303]Nach AuffassungMicha Brumliks zeigt dies, dass Bayreuth eine Hochburg des mit Bildungsanspruch verbrämten Antisemitismus war, in der sich auch „konkurrierende(n) und gegeneinander intrigierende(n) antisemitische(n) Milieus“ äußern konnten.[304]Ausgehend vonAdolf Hitlers Leidenschaft für Wagner wurde dessen Werk in der Zeit des Nationalsozialismuszum Staatskult erhoben.[305]
Richard Wagner gehört zu den einflussreichsten Komponisten und umstrittensten Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Wie kaum ein anderer Künstler des19. Jahrhunderts polarisierte er, und bis in die Gegenwart beschäftigen sich Interpreten unterschiedlicher Disziplinen mit seinem vielschichtigen Werk. Seine Werke beherrschen neben denenMozarts,Verdis und anderer Komponisten die Opernbühnen der Welt. Wie bei berühmten Künstlern und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens üblich, sind etliche Plätze und Straßen nach ihm benannt.Während er von Verehrern als beispielloses künstlerisches Genie bezeichnet wird, hinterfragen andere seinen Rang und sehen ihn auch als Vertreter einer fragwürdigenIdeologie. Derlei Grabenkämpfe sind für bedeutende Künstler wie etwaShakespeare und Mozart unbekannt, und auch fürGoethe,Beethoven undThomas Mann lassen sich apologetische oder polemische Parteistreitigkeiten wie im „Fall Wagner“ nicht wahrnehmen. Entwickelten sich andere, zunächst umstrittene Künstler wie etwaBertolt Brecht in den Folgejahren häufig zu „Klassikern“, die in der öffentlichen Wahrnehmung keine vergleichbaren Streitigkeiten auslösen, bleibt Wagner auch in der Gegenwart umstritten.[306]
Schon zu seinen Lebzeiten, etwa in den 1840er und 1870er Jahren, löste er heftige Debatten und Kontroversen aus. Im Zusammenhang mit der wirkungsmächtigenRing-Tetralogie erschienen Artikel,Pamphlete undKarikaturen.[307]Die erstenBayreuther Festspiele im August 1876 machten Wagner über die Landesgrenzen hinaus bekannt und begründeten seine Weltgeltung. Bei diesem gesellschaftlichen Ereignis waren neben dem deutschen KaiserWilhelm I. zahlreiche Prominente aus dem In- und Ausland anwesend. Von Beginn an erhielt sein Werk vor allem von der Presse ein geteiltes Echo. Die Kritik richtete sich überwiegend gegen Wagners Ästhetik und Herrschaftsanspruch, während der Rang seiner Kunst meist anerkannt wurde. Die ersten Festspiele ließen auch ein anderes Phänomen zutage treten, das für lange Zeit das Bild des Komponisten prägen sollte: die verfestigte Meinung und Unduldsamkeit der Wagnerianer.[308]
Nach derReichsgründung entwickelte sich das Werk in Deutschland zu einem vorwiegend konservativen Kulturphänomen. So wurden Stücke Wagners gespielt, um die militärische Macht der neuen deutschen Nation musikalisch zu untermalen.Cosima Wagner vertraute ihrem Tagebuch an, dass beim Erscheinen des preußischen Königs Wilhelm I. nach der entscheidendenSchlacht von Sedan das Gebet aus demLohengrin gespielt worden sei. Laut einer französischen Quelle mischten sich die Rufe der Menschenmenge mit Melodien der Oper. In dem Gebet wendet sich KönigHeinrich an Gott und bittet: „Durch Schwertes Sieg ein Urteil sprich, / Das Trug und Wahrheit klar erweist“.Theodor Fontane berichtete von Frankreich aus über die deutsche Besetzung und schrieb, dass die Kapelle des 40. Regiments inDieppe den Tannhäuser-Marsch gespielt habe.[309]
Wagners Einfluss auf die Entwicklung derNeuen Musik bis zur Auflösung derTonalität ist vielfältig. Die ausgeprägteChromatik und die eigenwilligen harmonischen Wendungen wirkten bis zuAlexander Skrjabin,Arnold Schönberg,Anton Webern und weiteren Komponisten. BereitsFranz Liszt, Haupt derNeudeutschen Schule, hatte die raffinierten Akkordfolgen desLohengrin gelobt. Der spätere Kritiker Nietzsche sprach von der Klangmagie, die „mit einer aufgelösten und gleichsam elementarisch gemachten Musik ausgeübt“ werde und erwähnte die „Bewegung, Farbe, kurz die Sinnlichkeit der Musik.“[310]Die Idee des Gesamtkunstwerks war ebenfalls wirkmächtig, wie etwa in Skrjabins späten Werken und in Schönbergs „Drama mit Musik“Die glückliche Hand zu sehen ist. Die Protagonisten derZweiten Wiener Schule sahen in Wagners Neuerungen seit demTristan einen wesentlichen Schritt von der erweiterten zur schwebenden Tonalität.[311]
NachdemWinifred Wagner eingewilligt hatte, ihren SöhnenWieland undWolfgang Wagner die Leitung der Festspiele zu übertragen, wurden diese im Jahre 1951 mit einer Neuinszenierung desParsifal unter der Leitung vonHans Knappertsbusch wiedereröffnet. Weitere Dirigenten warenWilhelm Furtwängler,Joseph Keilberth undHerbert von Karajan.Wieland Wagners karge und anti-historistische Inszenierungen im „neuen Bayreuth“ brachen mit dem traditionellen Stil der NS-Zeit. Er hatte sich mitSigmund Freud sowieCarl Gustav Jung beschäftigt und sich mitmoderner Kunst vertraut gemacht, die während derZeit des Nationalsozialismus als „entartet“ galt. Als er 1961 die schwarze SopranistinGrace Bumbry für die Rolle der Venus imTannhäuser auswählte, löste er einen Pressewirbel aus. Unter dem Einfluss von Bertolt Brecht experimentierte er mit Formen desepischen Theaters.[313]Auch der von den Nationalsozialisten verunglimpftePaul Hindemith, dessen Musik mit einem Aufführungsverbot belegt und als „entartet“ bezeichnet worden war, kam 1953 nach Bayreuth und dirigierte dort dieneunte Sinfonie Beethovens.[314]
In anderen Kunstformen ist der Einfluss ebenfalls erkennbar. Kaum ein anderer Komponist hat die europäische Literatur so nachhaltig beeinflusst wie Richard Wagner, der mit seinem Werk derModerne einen neuen Mythos als Erklärungsmodell der Wirklichkeit vermittelte.[315]Vor allem diefranzösische Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verdankt ihm viele Anregungen. So rezipierten Autoren desfranzösischen Symbolismus wieCharles Baudelaire,Paul Verlaine undStéphane Mallarmé sein Werk emphatisch und bezogen sich in ihrer Lyrik und Prosa auf Wagner.Die Entwicklung dermodernen Malerei sowie derFilmmusik wurde durch ihn entscheidend geprägt.[316]
Musik
Bei Wagners Einfluss kann nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. So bewegten sichPjotr Iljitsch Tschaikowski,Antonín Dvořák und andere zeitgenössische Komponisten in vergleichsweise traditionellen harmonischen Bahnen,[317] während etwaGustav Mahler,Claude Debussy undRichard Strauss von Wagners Tonsprache deutlich geprägt wurden.[318]
Neben Anhängern und Bewunderern wie Franz Liszt,Anton Bruckner und Richard Strauss gab es zahlreiche Kritiker. Zu ihnen gehörtenErik Satie,Igor Strawinsky und dieGroupe des Six, deren Produktivität auf der Abgrenzung von Wagner beruhte.[319] Der als zu dominant wahrgenommene Einfluss auf die französische Romantik führte zu Gegenentwürfen, in denen auch mit Mitteln derParodie gearbeitet wurde.[320]
Vor allem Johannes Brahms gilt als Antipode Wagners und Bruckners, als Galionsfigur der Konservativen, die gegenüber den Neudeutschen eineabsolute Musik anstrebten. Bis in die Gegenwart wird Brahms fast durchgehend als Gegenpol zu Wagner gesehen.[321]Tatsächlich handelt es sich um ein komplexes Beziehungssystem, in dem unterschiedliche musikpolitische undästhetische Argumente eine Rolle spielten. Bei dem Parteienstreit ging es auch um die Frage, welcher Komponist legitimer Erbe Beethovens sei. Hielten die Neudeutschen Wagners Musikdramen und die sinfonischen Dichtungen für die richtige Entwicklung nach Beethoven, orientierten sich die „Konservativen“ an den Werken Brahms’, der eine „dauerhafte Musik“ schaffen wollte, die durch ihre Qualität dem historischen Wandel entzogen sei.[322]
Richard Strauss studierte bereits mit 17 Jahren begeistert die Tristan-Partitur und löste sich schrittweise von Brahms.[323]Gegen familiäre Einwände setzte er sich bedingungslos für Wagner ein, leitete zahlreiche Neueinstudierungen – etwa vonRienzi,Lohengrin undTannhäuser – und dirigierte auch in Bayreuth selbst.[324]
In vielen seiner Kompositionen ist Wagners Klangwelt ebenso gegenwärtig wie dessen Leitmotivtechnik. Seiner Auffassung nach hatte die reineInstrumentalmusik seit Beethoven ihre Berechtigung verloren – die Musikgeschichte kulminierte in Wagners Musiktheater. Folgerichtig schrieb er selbst Opern, setzte sich aber vom Erlösungsdrama des Vorbildes ab und suchte Individualität und musikalische Vielfalt. Dies zeigt sich auch in den auf Berlioz und Liszt folgendensinfonischen Dichtungen, die mit ihrer virtuosenInstrumentation und den Klangraffinessen über Wagner hinausgehen.[325]InTill Eulenspiegels lustige Streiche findet sich derTristan-Akkord als halbverminderterSeptakkord, der sich nun allerdings in einen F-Dur-Sextakkord auflöst; die Eulenspiegel-Themen variieren das chromatische „Leidensmotiv“ des Tristan-Vorspiels.[326]Auch in seinen späteren Werken erklingen Wagner-Zitate: Im ersten Akt vonArabella ist ein Lohengrin-Motiv erkennbar, während inAriadne auf Naxos undIntermezzo erneut der Tristan-Akkord zu hören ist.[327] Die Harmonik der spektakulärenEinakterSalome undElektra reicht bis zu neuenMischklängen und elftönigen Dissonanzen.[328]
Insbesondere die französische Musik wurde von den Neuerungen tief beeinflusst; das gilt für Komponisten wie etwaVincent d’Indy,Henri Duparc,Ernest Chausson und Claude Debussy.Debussys Einstellung zu Wagner war ambivalent. Bereits als Schüler lehnte er das überkommene Regelsystem desPariser Konservatoriums ab, in dem die Neuerungen nicht akzeptiert wurden. Einerseits empfand er Wagners Einfluss als zu dominant, um sich künstlerisch entwickeln zu können, andererseits gingen von dessen Œuvre zahlreiche Anregungen für sein eigenes Schaffen aus. Das betrifft etwa die Klangflächenkomposition des Es-Dur-Akkords zu Beginn desRheingolds, der sich über das gesamte Vorspiel erstreckt und schrittweise Farbe und Intensität variiert. In den wogenden Es-Dur-Klängen sah Debussy, dass sich dieKlangfarbe, die zuvor eher melodische Linien und thematische Aspekte verdeutlichen sollte, nun endgültig emanzipierte.[329]Debussy lobte auch denParsifal, das abgetönte Spätwerk, an dem sich die Geister schieden. War das „Bühnenweihfestspiel“ mit der verdichteten Handlungsführung, derGrals- und Erlösungsthematik für Nietzsche ein wesentlicher Ausgangspunkt seiner Kritik, fanden der eingefleischte Wagner-KritikerHanslick und Adorno lobende Worte.[330] Debussy sprach von „Orchesterklänge(n), die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft.“[331] und ließ sich in den harmonischen Abtönungen eigener Kompositionen vonParsifal beeinflussen.[332]
Andererseits lassen innovative Werke wie das BalletJeux oder das KlavierstückBrouillards aus dem zweiten Teil seinerPréludes nichts Wagnerisches erkennen.Das gilt auch für die entfesselten Rhythmen inBéla BartóksAllegro barbaro,Sergej Prokofjews dritter Klaviersonate op. 28 und Igor Strawinskys BallettmusikLe sacre du printemps.[333]
Debussy kritisierte an den Musikdramen Wagners die „Sinfonisierung“ der Opernmusik. Ihre Entwicklungen sollten lediglich musikalisch, nicht aber dramatisch motiviert sein, da ansonsten die Handlung aufgehalten würde und die Protagonisten zum Schweigen verurteilt wären. Die Verbindung aus Text, Bühne und Musik sei unwahrhaftig. Debussy schied „überflüssige Musik“ und „sinfonische Abschweifungen“ aus und reduzierte das Drama so auf etwas Skizzenhaftes wie in seiner OperPelléas et Mélisande.[334]Vergleicht man etwa das Liebesbekenntnis im zweiten Akt desTristan, das als Gipfel der Wagner’schen Gestaltungskunst gilt, mit dem desPelléas, wird der Bezug ebenso deutlich wie die Abgrenzung. Ist in der Harmonik und demdeklamatorischen Gesang Wagner präsent, sublimiert Debussy die dramatische Steigerung zu einem eher offenen und motivischen Zusammenhang. Die überschwängliche, nicht enden wollende Liebesbekundung wird bei ihm zu einer leichten Veränderung des Tonfalls.[335]In seinem KlavierstückGolliwogg’s Cake-walk aus dem ZyklusChildren’s Corner verarbeitete er Elemente desCakewalk und parodierte im Mittelteil denTristan: Er zitierte zwar die ersten Töne des Vorspiels, ließ die Tonfolge aber nicht im Tristan-Akkord münden. So entzauberte er die auratische Wirkung der Musik, ohne sie dabei der Lächerlichkeit preiszugeben.[336] Die Welt der romantischen Kunst wird durch den leichten Tonfall unterhaltsamer Tanzmusik in eine ironische Distanz gerückt.[337]
Paul Dukas hielt Wagners Einfluss auf die folgende Opernmusik für unvermeidlich. Wie Debussy ging er konzeptionell von den sinfonischen Dimensionen der Wagner’schen Opernmusik aus, bewegte sich aber in die entgegengesetzte Richtung. Mit seiner einzigen OperAriane et Barbe-Bleue überbot er die Mittel Wagners und setzte die Musik dabei auch unabhängig von Text und Handlung ein.[338]Maurice Ravel wiederum störte sich nicht am Verführerischen der Musik, sondern an der maßlosen Subjektivität Wagners, die zu mangelnder Distanz führe. Für Künstler sei es gefährlich, sich auf diese Weise zu entäußern und zu verlieren. Ravels Kritik entspringt seiner Aversion gegen denIrrationalismus, den er in der Weltverneinungsphilosophie Schopenhauers witterte.[339]
Obwohl Wagner der italienischen Oper kritisch gegenüberstand, wurden seine Werke in Italien nicht grundsätzlich abgelehnt, wenn auch die Rezeption wesentlich verhaltener als in Frankreich war und erst 1871 begann, alsAngelo Mariani denLohengrin inBologna dirigierte.[340]Das Publikum und die Kritik reagierten eher gespalten als eindeutig ablehnend. Die Begeisterung des italienischen WagnerianersGabriele D’Annunzio änderte daran nichts. In den Polemiken gegen Wagner spiegelte sich ein allgemeines Unbehagen in der erst 1861 imKönigreich Italien geeinten Nation wider. Die andere Musikkultur schien die gerade errungene nationale Identität zu hinterfragen und für die überwundene habsburgische Fremdherrschaft zu stehen. So warfen Patrioten den italienischen Wagner-Anhängern vor, sie würden den „genio nazionale“ beleidigen.[341]Erst im späten 19. Jahrhundert zeigte sich eine zunehmende Akzeptanz. Wagners „Zukunftsmusik“ wurde um 1900 in einigen Kreisen begrüßt, in denen man sich intensiver für deutsche Instrumentalmusik des späten 19. Jahrhunderts interessierte. Der italienische MusikwissenschaftlerLuigi Torchi veröffentlichte 1890 das BuchRiccardo Wagner: Studio Critico, in dem er das Œuvre im Zusammenhang mit der deutschenIdeengeschichte analysierte. Später übertrug er Wagners SchriftenOper und Drama undZukunftsmusik ins Italienische. Zu den italienischen Verehrern zählen neben Angelo Mariani etwaFranco Faccio,Giuseppe Martucci undArrigo Boito.[342]
Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts blieb die Wagner’sche Tonsprache bestimmend. DieAlterationsharmonik und Chromatik, die orchestralen Mischklänge sowie dieOrchesterpolyphonie wirkten sich ebenso aus wie dieMotivtechnik undThemenbildung.[338]So übernahmJoseph Guy Ropartz für den Kopfsatz seiner dritten Sinfonie mitSoli und Chor eine von Wagner beeinflusste Orchestertechnik, die entgegen Wagners Intentionen nicht in den Partien des Chors, sondern in der Instrumentalmusik gipfelt. Im ersten Satz seiner vierten Sinfonie wiederum finden sich Anklänge an WagnersRing. Auch inVincent d’Indys zweiter Sinfonie ist Wagners Leitmotivtechnik zu hören.[343]
DieNeue Musik wurde von Wagner entscheidend geprägt. Arnold Schönberg hatte bereits im Alter von 25 Jahren sämtliche Wagner-Opern zwanzig- bis dreißigmal gehört. Die frühen Werke seiner tonalen Periode wie dieZwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier,Verklärte Nacht und vor allem dieGurre-Lieder knüpfen an Wagners Spätstil an.[344]Etwas später überschritt er die Dur-Moll-Tonalität und nutzte die innovativen Züge in Wagners Musik, um sein eigenes Schaffen zu beglaubigen. In seinem Œuvre lässt sich eine modellhafte Entwicklung von derVerklärten Nacht überPelleas und Melisande bis zu denDrei Klavierstücken op. 11 (1909) erkennen.[345] Neben Elementen wieQuartenharmonik,vagierenden Akkorden und funktionslosen Harmonien ist sein Prinzip derEntwickelnden Variation bekannt, das Anknüpfungspunkte in Wagners Leitmotivtechnik hat.[346] Schönberg selbst, der sich als genuiner Vertreter der Wiener Geschichte sah und an die akademische Tradition anknüpfen wollte, brachte es in seinem VortragBrahms, der Fortschrittliche allerdings mit Johannes Brahms in Verbindung.[347]In diesem Konzept wird die Variante zu einem Prinzip, das den gesamten musikalischenSatz bestimmt und im Vergleich zur motivisch-thematischen Verarbeitung weitere Umformungen mit einbezieht.[348]
Seit den 1930er Jahren lässt sich der Einfluss nicht mehr als grundsätzliche Übernahme oder Ablehnung interpretieren, die sich häufig gegensätzlich ergänzten, sondern wird individueller und geht von einzelnen Werken aus.Arthur Honegger etwa verdeutlichte dies in seinem erstenStreichquartett. Die oft überraschende Individualisierung bezieht sich auf unterschiedliche Elemente Wagners und war mit ihren häufig parodistischen Zügen schon bei Debussy,Gabriel Fauré oderEmmanuel Chabrier zu beobachten.[349] Dass die umstrittene Trennung vonernster und unterhaltsamer Musik in Frankreich keine große Rolle spielte, ließ sich bei Chabrier beobachten, der Wagner sehr bewunderte. Er komponierte eine humoristischeQuadrille fürKlavier zu vier Händen(Souvenirs de Munich), in der er Leitmotive desTristan verarbeitete. Seine OperGwendoline aus dem Jahre 1886 steht deutlich unter Wagners Einfluss.[350]
Obwohl es unter den jungen Komponisten nach demEnde des Zweiten Weltkriegs keine bekennenden Wagnerianer mehr gab, bot sich die überwältigende Klangsprache Wagners für einige als ein Versuchsfeld an, wie sich etwa im WerkWolfgang Rihms sehen lässt.Hans Werner Henze wiederum erklärte anlässlich der Uraufführung seinerBassariden, er habe versucht, den noch nicht ausgeschrittenen „Weg von Wagners Tristan zu Mahler und Schönberg […] weiterzugehen.“ In einer Rede setzte er den Wagner’schenStabreim auch ironisch ein und spielte subtil auf den Emigranten und Revolutionär und damit auf seine eigene Situation an.[351]
Häufig wurde auf die Beziehung zwischen Wagner undKarlheinz Stockhausen verwiesen, der sie aber stets bestritt.Gerhard R. Koch sieht Analogien in der überbordenden Schreibfreude und Selbstdarstellung des Komponisten, die ihn an Wagner erinnert. Stockhausen habe sich in dessen Nachfolge nicht bloß als „Tonsetzer“, sondern alsDemiurg mit umfassenden Ansprüchen verstanden und sei sehr innovativ gewesen. Wie nur wenige Komponisten des 20. Jahrhunderts beharrte Stockhausen darauf, das Wichtige „als Erster“ gemacht zu haben, etwa dieMusik im Raum, für die er bei derExpo ’70 in Osaka mit dem „Kugelauditorium“ ein eigenes Festspielhaus erhielt. Einige Interpreten verglichen seinen siebenteiligenLicht-Zyklus mit WagnersRing. Die Parallelen zeigen sich imendzeitlichen Charakter des Werkes sowie immanichäischen Gegensatz zwischen demErzengel Michael undLuzifer.[352]StockhausensGesang der Jünglinge ist das erste Werk derelektronischen Musik, das vonphonetischen Untersuchungen der Stimme und Sprache profitiert. Es geht von dermenschlichen Stimme aus, die ins elektronische Medium übertragen und klanglich entwickelt wird. In der SchriftOper und Drama hatte Wagner eine Theorie derKlang- und Instrumentalfarben entwickelt, die vorrangig von der Stimme ausging.[353]
Der Komponist undMessiaen-SchülerPierre Boulez, der 1966 nach Bayreuth eingeladen wurde, setzte sich als Dirigent für Wagner ein. In seinen Kompositionen hingegen sind Einflüsse nur selten zu erkennen. Er selbst wollte die Verbindungen zum Œuvre objektivieren und historisch einordnen. Für seine Generation habe es sich bei Wagner um „einen Teil der allgemeinen Erziehung“ gehandelt, ebenso wie andere bedeutende Werke der Vergangenheit, letztlich indes um „vergessene Musik“. Das Urteil über den Komponisten sei „durch Polemik vergiftet“ gewesen und schließlich gegenstandslos geworden. „Parteigängerische(r) Stellungnahmen“ seien durch Indifferenz ersetzt worden.[354] Nach seiner Auffassung war derRing „so etwas wie ein Tagebuch“ Wagners, das einen Entwicklungsprozess dokumentiert. Wagner habe die für dasRheingold erfundenen Motive viele Jahre später in derGötterdämmerung entwickelt, nachdem sich seine Tonsprache bereits sehr verändert habe. DieNotations seien ein „ähnliches Tagebuch“ wie derRing.[355]Die intensive Zusammenarbeit mit Wieland Wagner ist in einem Briefwechsel dokumentiert. In einem Schreiben vom 25. Juli 1966 bezeichnete Wieland Wagner ihn als den „größte(n) lebende(n) Komponist(en)“, der sich desParsifal annehme und „dieses Werk wieder im Sinne Richard Wagners als lebendiges Kunstwerk“ dirigiere.[356]
Während Boulez sich nahezu lebenslang auch in Essays, Rezensionen sowie kompositorischen Reflexionen mit Wagner auseinandersetzte, warLuigi Nono wesentlich zurückhaltender. Er zeigte keine Affinität zu Wagner und reagierte eher abweisend, als er bei einem Podiumsgespräch über sein StreichquartettFragmente – Stille, an Diotima auf die „unendliche Melodie“ angesprochen wurde. Im Zusammenhang mit seiner OperPrometeo äußerte er sich ausnahmsweise sehr ausführlich zum dritten Akt desTristan.[357] Mit Wagners Oper dringe man „in einen Raum ein, der von Projektionen (Bildern)“ durchquert werde, „die zwischen dem Schweigen liegen“. Wagner sei es gelungen, „das Unhörbare“ zu komponieren; darin bestehe die „Magie des Tristan.“[358] In einer Tagebuchnotiz fürMathilde Wesendonck hatte Wagner denTristan als die „tiefe Kunst des tönenden Schweigens“ charakterisiert.
Theodor Fontane äußerte sich mehrfach kritisch zu Wagner und dessen Umfeld, konnte sich dem Werk aber nicht gänzlich entziehen. So verteidigte er in einer Notiz aus dem Jahre 1873 dieMeistersinger gegen Einwände, es seien dramatische Prinzipien verletzt worden. Kunst sei vor allem dort interessant, wo sie sich nicht an Regeln halte.[361] Trotz einer gewissen Fremdheit gegenüber dem widerwillig bewunderten „Phänomen Wagner“ lassen sich in den Schriften Fontanes etliche Spuren der Musikdramen finden.[362]Die Sprache der Ring-Libretti empfand er als kindisch und prätentiös, räumte aber ein, sie habe etwas „mystisch, tiefsinnig Märchenhaftes“. Im Sommer des Jahres 1889 verließ er eine Parsifal-Aufführung imBayreuther Festspielhaus bereits nach dem Ende des Vorspiels. In demFragmentOceane von Parceval verband er Mythen mit zeitgenössischen Elementen. Die Titelfigur sollte sich als „moderneMelusine“ durch die Welt der Menschen bewegen, getrieben von der Sehnsucht, die ganze menschliche Gefühlswelt zu erleben. An einer Stelle zitiert ein Wagner-Kenner den Anfang desRings und behauptet, es gebe „mehr Wogelinden, als Sie glauben.“[363]
LautAlex Ross stellte Fontane die Wagnerianer in Romanen wieL’Adultera,Cécile undEffi Briest zunehmend negativ dar. InEffi Briest etwa lässt sich der „Wagner-Schwärmer“ Geert von Instetten von seiner Frau Auszüge ausLohengrin und derWalküre vorspielen. Sein Enthusiasmus für den Komponisten ist dabei ohne wirkliche Leidenschaft; was ihn zu Wagner geführt hat, bleibt ungewiss. Später tötet er Major von Crampas, den Liebhaber Effis, im Duell und verstößt seine Frau. Während Wagners Werk für die männlichen Figuren eingesetzt wird, um ihr Selbstbild zu bestätigen, suggeriert es den weiblichen Charakteren ein letztlich unerreichbares Trugbild der Freiheit.[364]
Friedrich Nietzsche hatte Wagner in der frühen SchriftDie Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik als Erneuerer deutscher Kultur gefeiert und ihm in seinenUnzeitgemäßen Betrachtungen den hymnischen EssayRichard Wagner in Bayreuth gewidmet. Bereits inMenschliches, Allzumenschliches löste er sich schrittweise von Wagner, der die Schrift als Kampfansage verstand und den Autor seinerseits angriff, ohne ihn namentlich zu nennen. Im Sommer 1878 verteidigte Wagner in denBayreuther Blättern das „Genie“ und „die Inspiration des Dichters“ gegen die „historische Kritik“. Wie er seiner FörderinMarie von Schleinitz schrieb, hätten ihm einige Sätze des Buches genügt, um es ad acta zu legen. Bei der Auseinandersetzung kam es auch zu antisemitischen Sticheleien gegen Nietzsches FreundPaul Rée.[365]
In den folgenden Jahren veröffentlichte Nietzsche etliche kritische, ja hämische Schriften, in denen er Wagner, vor allem nach dessenParsifal, derDekadenz und Sinnbenebelung bezichtigte und über das geistige Niveau der Wagnerianer in Bayreuth spottete. Die Musik werde in den Dienst der Attitüde gestellt. Nietzsche lobteGeorges Bizets OperCarmen, mit der er einen Gegensatz zwischen den beiden Komponisten aufbaute.[366] Zunehmend bevorzugte er die Melodie gegenüber der Harmonie und glaubte, im Liedhaften den musikalischen „Süden“ zu finden.[367]
Obwohl sich Nietzsches Kritik vor allem am SpätwerkParsifal entzündete, bezog er sie auch auf frühere Werke und denRing, den er in denUnzeitgemäßen Betrachtungen noch gefeiert hatte. Als ehemaliger „Schüler“ Schopenhauers, der sich nun gegen den Pessimismus seines Lehrers stellte, analysierte er dessen Einfluss auf den Komponisten. Wagner habe als revolutionärer Denker zunächst in Verträgen, Gesetzen, Institutionen das Übel der Welt erblickt – das Vertragsmotiv imRing –, während später das christliche Motiv derErlösung in den Mittelpunkt getreten sei. Wagners „Schiff“ sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral“ lange Zeit „lustig auf dieser Bahn“ (des Optimismus) gelaufen, bis es auf das „Riff“ der schopenhauerschen Philosophie gefahren sei.[368]
Der Fall Wagner, zweite Auflage, 1889
In Spätwerken wieEcce homo,Götzen-Dämmerung,Der Fall Wagner undNietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen wollte Nietzsche das Dekadenzproblem auch mit heftigen Angriffen auf dasChristentum lösen. In diesem Zusammenhang wurde Wagner zum Objekt der Polemik.[369]Die Musik sei um ihren „jasagenden Charakter gebracht“ worden, wie er in der AutobiographieEcce homo schrieb.[370] Hier gestand er allerdings ein, in dem Moment „Wagnerianer“ geworden zu sein, als „es einenKlavierauszug des Tristan gab“. Vergebens suche er seitdem „nach einem Werke von gleich gefährlicher Fascination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit“. Das Werk sei das Non plus ultra Wagners.[371]
Nietzsche contra Wagner stellte er Ende 1888 aus früheren Texten zusammen und war sich lange nicht sicher, ob das Werk nach den heftigen Kontroversen, die seinFall Wagner hervorgerufen hatte, tatsächlich erscheinen sollte. Es zu veröffentlichen, war die letzte Entscheidung vor seinem geistigen Zusammenbruch. Mit den „Aktenstücken“ wollte er beweisen, dass er Wagner nicht erst mit seiner jüngsten Streitschrift, sondern lange zuvor kritisiert hatte und zu einem Gegner mutiert war. Er habe sich bereits 1878, in einer Vorrede zuMenschliches, Allzumenschliches, von Wagner verabschiedet.Die Forschung hat anhand seiner Notizen bestätigt, dass Nietzsche schon als junger Autor Zweifel an Wagner hegte, etwa als er seine SchriftRichard Wagner in Bayreuth verfasste, die im Sommer 1876 als Festschrift für die ersten Bayreuther Festspiele fungierte.[372] Umfangreiche Quellenstudien bietet der Kommentar zu dieser Schrift.[373]
Der vieldeutige Begriff der Dekadenz führt zur widersprüchlichen Bewertung Wagners als des „Décadence-Künstler(s) schlechthin.“ Wie er im Epilog seines EssaysDer Fall Wagner schreibt, habe jede Zeit ein Maß dafür, „welche Tugenden ihr erlaubt“ und „welche ihr verboten“ seien. Neben der klassischen Ästhetik gebe es eine Ästhetik der Dekadenz; ein „Schönes an sich“ sei wie der „ganze Idealismus“ ein Hirngespinst. Die Modernität rede „durch Wagner […] ihre intimste Sprache“.[374]Wie erFerdinand Avenarius schrieb, sah er sich als einedionysische Natur, die das Schwerste spielerisch nehme und die „aus der Überfülle der Kraft“ schöpfe, während der Antipode Wagner ein décadent sei. Einige, wie er selbst, litten an der „Überfülle“ des Lebens, andere, wie Wagner und Schopenhauer, an dessen Verarmung.Zwar finde Wagner wie kein anderer Musiker seine „Töne aus dem Reich leidender“ und „gemarterter Seelen“ und könne dem „stummen Elend“ eine Sprache geben; seine Musik mache aber krank. Dieunendliche Melodie sei eine Gefahr für die Musik, da sie zur „Entartung des rhythmischen Gefühls“ führe und „Chaos an Stelle des Rhythmus“ setze.[375]
Nietzsche verachtete den Antisemitismus Wagners und den seiner Anhänger. Nachdem der antisemitische PublizistTheodor Fritsch sich im Frühjahr 1887 mehrfach an ihn gewandt hatte, verbat er sich derlei Briefe und schrieb, das „abscheuliche(n) Mitredenwollen naiver Dilettanten über den Werth von Menschen und Rassen“ werde „von jedem besonneneren Geiste mit kalter Verachtung abgelehnt.“ Auf Wagners SchriftWas ist deutsch? (1878) reagierte er mit der Bemerkung, „gut deutsch sein“ bedeute, sich zu „entdeutschen“.[376]In seiner noch im Banne Wagners stehenden Tragödienschrift sowie in frühen Briefen an den jungen Komponisten finden sich antijüdische Floskeln und völkische Tendenzen, von denen er sich später distanzierte und seine Leser gleichsam um Vergebung bat. Wie Sven Brömsel ausführt, sind die betreffenden Wendungen eher als Zugeständnisse an Wagner und nicht als Ausdruck des Hasses zu interpretieren.[377]
Der spätere Bruch mit Nietzsche erschien Wagner als eine der größten Enttäuschungen seines Lebens. Nach dem Zerwürfnis betonte Nietzsche, der wie kein anderer in die Familie des Komponisten einbezogen worden war, dass er Wagner geliebt habe. So findet sich in einem nachgelassenen Fragment der Satz, er habe „ihn geliebt und Niemanden sonst.“[378]In vielen seiner Tiraden gegen den vormaligen Übervater ist die alte Leidenschaft für dessen Werk spürbar. Gelegentlich verklärte er die gemeinsame Zeit mit ihm und Cosima zu einer Idylle. Die Wagners blieben von seinem Schicksal nicht unberührt, wenn auch Cosimas herablassend-mitleidige Worte vom „armen Nietzsche“ psychologisch durchschaubar sind. Sie wandten sich an gemeinsame Freunde wieMalwida von Meysenbug oderFranz Overbeck, um Näheres über ihn zu erfahren.[379]
George Bernard Shaw
Der irische Dramatiker und KritikerGeorge Bernard Shaw hörte bereits als Jugendlicher Wagners Musik, als er einen Klavierauszug desLohengrin studierte. 1876 ging er nachLondon und besuchte im folgenden Jahr das Wagnerfestival. Während er sich zwischen 1888 und 1894 als Dramatiker etablierte, arbeitete er auch alsMusikkritiker, der Wagner positiv rezensierte, den Wagner-Kult aber ablehnte. So schrieb er über seine erste Reise nachBayreuth, man habe „schädlicherweise bereits damit begonnen“, die Stadt „zu einem Tempel toter Traditionen zu machen“, nicht aber „zu einer Arena für lebendige Ideen“.Shaw gehörte zurFabian Society und versuchte, Mitglieder für den Komponisten zu begeistern, womit er allerdings wenig Erfolg hatte.[380]
Zunächst dachte er daran, sein erstes DramaWidowers’ Houses als Huldigung an Wagner und moderne Fassung desRheingold zu konzipieren. Es sollte eine Szene am Ufer des Rheins, „kapitalistische Schurken“ und auch „schmutziges Gold“ enthalten, das schließlich wieder in den Fluss geworfen wird. In der abschließenden Fassung blieb der Rhein zwar Schauplatz der Handlung, das Material aus demRing trat aber in den Hintergrund. In anderen Dramen gibt es ebenfalls Anspielungen auf Wagner sowie auf Nietzsches Kritik.Die AbhandlungThe Perfect Wagnerite (1898) ist Shaws wichtigster Beitrag zum Wagnerismus, der sich als einfache Einführung in den Ring-Zyklus tarnt.[381]
Thomas Mann setzte sich inEssays Briefen, Vorträgen und dem epischen Werk immer wieder mit Richard Wagner auseinander.[382]Im frühen Werk Manns hat Wagner eine Doppelfunktion: Die Musik versinnbildlicht den Verfall desBürgertums und wirkt struktur- und stilbildend für das eigene Schreiben. Den häufig lebensuntüchtigen Figuren zeigt sich das Rauschhaft-Abgründige der Musik als beglückendes „Stimulans und Opiat“. Sie hat etwas Befreiendes, selbst wenn sie mit Todessympathie einhergeht oder die Figur von gesellschaftlichenNormen abweicht.Von der PhilosophieArthur Schopenhauers ausgehend ist die Musik mit dem Eros verbunden und deutet auf denWillen zum Leben ebenso wie auf die Möglichkeit, ihn zu überwinden. Anders als inFriedrich Nietzsches Analyse ist dieDekadenz im Frühwerk sowohl ästhetischer Reiz als auch Voraussetzung der Kunst und wird mit ironischer Brechung geschildert.[383]
Bereits in seinem ersten RomanBuddenbrooks ist Wagner und dessen Leitmotivtechnik gegenwärtig.Wie der sensible und musischeHanno sich vom bürgerlichen Alltag löst, zeigt sich zunächst in denFidelio- und Lohengrin-Eindrücken. Die Tristan-Klänge, über die er am Klavierimprovisiert, sind hingegen sein eigentliches Refugium. Die überbordendeChromatik wird zumParadigma einer dekadenten Überfeinerung und eines künstlerisch verklärten Untergangs.[384]
AmRing des Nibelungen, für Mann der „Inbegriff des Werkes“, sind Grundfiguration und Gesamtplan orientiert.DieMeistersinger wiederum spielen auf der Geschehensebene eine Rolle. Der konservative und „vierschrötige“ Organist Pfühl lehnt Wagners moderne Tristan-Klänge ab, spricht von Chaos, Blasphemie und „parfümiertem Qualm“, findet dann aber anerkennende Worte für einige handwerksbetonte Partien derMeistersinger und spricht über denstrengen Satz. In denBetrachtungen eines Unpolitischen sind sie später die Kronzeugen gegen das „Zivilisationsliteratentum“.[384]
Auch in der frühenFriedemann-Novelle ist Wagners Einfluss deutlich. Eine Lohengrin-Aufführung führt zur Enthemmung des Protagonisten und beeinflusst den weiteren Verlauf der Erzählung, die bereits die Leitmotivtechnik aber auch Nietzsches Kritik erkennen lässt.[385]In der autobiographisch getöntenNovelleDer Bajazzo ist Nietzsches Kritik noch deutlicher. So ist von „ungeheuren und grausamen Schöpfungen“ die Rede, die „mit dem verderbten Pomp eines ruchlos genialen Dilettantismus […] betäuben, peinigen, beseligen“. Gerade imDilettantismus, den Mann auch in seinem kritischenEssay von 1933 anspricht, liegt die Begabung desIch-Erzählers, der Wagner zudem musizierendparodiert.[385]Nietzsches Polemik war für Thomas Mann allerdings einPanegyrikus „mit umgekehrtem Vorzeichen, […] eine andere Form der Verherrlichung“. Der Begeisterung sei sie eher ein „Stachel, als dass sie sie zu lähmen vermöchte.“[386]
In der ErzählungTristan wirkt die todesaffine Musik derOper ebenfalls enthemmend und auflösend.[384] Sie schwächt die lungenkranke Gabriele Klöterjahn weiter, die einen Blutsturz erleidet und stirbt.[387]Hermann Kurzke geht so weit, das Musikdrama als „Mordwaffe“ zu bezeichnen, mit der Detlev Spinell die idealisierte Frau tötet.[388]Der Titel der Novelle verweist nicht nur auf Wagners Liebesoper, sondern auch auf dasgleichnamige GedichtAugust von Platens, den Thomas Mann sehr schätzte. In seinem Platen-Essay charakterisierte er die Verse als „Ur- und Grundformel“ einer „Seelenwelt“, in der „die Gesetze des Lebens“, der „Vernunft und Sittlichkeit“ bedeutungslos seien. Thomas Mann ersetzte die Einheit von Liebe und Tod durch eine neue Verbindung, die bei Platen, nicht aber bei Wagner anklingt. An die Stelle der Liebe tritt dieSchönheit. WiePeter Wapnewski erklärte, ist Gabrieles Sterben somit keinLiebestod.[389]
In seinem später als Essay erschienenen VortragLeiden und Größe Richard Wagners, den er 1933 zum 50. Todestag Wagners in München hielt, analysierte er dessen Œuvre und setzte sich derart kritisch mit der Persönlichkeit und der Musik auseinander, dass es zu einem inszenierten Protest gegen den Schriftsteller kam. Dieser„Protest der Richard-Wagner-Stadt München“, der am 16./17. April 1933 in denMünchener Neuesten Nachrichten erschien und u. a. vonHans Knappertsbusch,Richard Strauss undHans Pfitzner unterzeichnet war, bestärkte Thomas Mann in dem Entschluss, nicht nach Deutschland zurückzukehren. Die Verfasser warfen Thomas Mann vor, von den Idealen derBetrachtungen eines Unpolitischen abgerückt zu sein, mit „ästhetisierendem Snobismus“ das „tiefste deutsche Gefühl“ zu beleidigen und den „großen deutschen Meister“ zu verunglimpfen.[390]
Fin de Siècle
Vor allem derTristan hatte eine große Wirkung auf die europäische Literatur desFin de Siècle. In derDekadenzdichtung wird die „Sympathie mit dem Tode“ in den verschiedensten Konstellationen umkreist. Im Œuvre Thomas Manns hat das Thema von den frühen Erzählungen über denZauberberg bis zumDoktor Faustus geradezu leitmotivische Bedeutung.Hans Pfitzner soll ihm gegenüber dieMeistersinger als „Apotheose des Neuen“ und „Preis der Zukunft“ bezeichnet haben, während in seiner OperPalestrina alles „zum Vergangenen“ neige und eine „Sympathie mit dem Tode“ vorherrsche.[391]
Im Jahre 1898 veröffentlichte der irische SchriftstellerGeorge Moore den RomanEvelyn Innes, der die Geschichte einer Wagner-Interpretin erzählt, die inSister Theresa (1901) fortgesetzt wird.Die aus dem Londoner Bürgertum stammende, tiefkatholische Protagonistin Evelyn will nur den ersten Teil des Kompositums „Liebestod“ wahrhaben. Sie scheitert in der Rolle der Isolde, da sie die Bedeutung dieses Todes nicht begreift.[392]
Gabriele D’Annunzio, einer der bedeutendsten Vertreter der Décadence, war ein begeisterter Wagnerianer. SeineVilla amGardasee war zuvor vonHenry Thode bewohnt worden, einem Schwiegersohn Wagners.In zahlreichen Werken D’Annunzios ist der Einfluss Nietzsches und Wagners erkennbar.In dem RomanDer Triumph des Todes von 1894 verspürt die Heldin Ippolita Sanzio zwar keine Todessehnsucht, kommt der von Wagner beabsichtigten Problematik aber viel näher als Evelyn Innes in Goerge Moores Erzählung.[393]Ihr Geliebter Giorgio Aurispa, ein narzisstischer Landadliger, gibt sich unter Wagners und Nietzsches Einflussdionysischen Phantasien hin.[394]Das Paar verbringt zwei Tage imHotel Danieli in Venedig, in dem auch Wagner residierte, zieht sich dann aber in die Abgeschiedenheit einer Einsiedelei an der Steilküste vonSan Vito Chietino zurück. Die Liebenden lassen sich ein Klavier liefern, auf dem sie Chopin, Schumann und Grieg spielen. Schließlich berauschen sie sich an der Tristanmusik, die sie in eine gefährliche Stimmung der Todessehnsucht versetzt, als hätten sie von dem Zaubertrank getrunken. D’Annunzio wendet das Motiv des Liebestodes, das Thomas Mann in der NovelleTristan ironisch verarbeitet, ins Pervers-Dekadente: Dass die verheiratete Ippolita sich demSuizid verweigert, kann ihr Geliebter nicht hinnehmen. Er überwältigt sie und stürzt sich mit ihr von einer Klippe in den Tod.[395]
D’Annunzio behauptete, nach Wagners Tod den Trauerzug begleitet zu haben. In dem 1900 entstandenen RomanDas Feuer verarbeitete er seine Liebesbeziehung mit der berühmten SchauspielerinEleonora Duse. Er sakralisierte denKondukt zu einem Ritual und schilderte am Ende der Erzählung, wie der Romanheld Stelio Effrena von Wagners Witwe die Erlaubnis erhält, mit fünf weiteren Gefährten den Sarg vom Sterbezimmer imPalazzo Vendramin-Calergi zur Gondel auf demCanal Grande und später bis zum Bahnhof zu tragen, von wo aus er nach Bayreuth überführt wird.[396]
Ähnlich wie Thomas Mann war auchMarcel Proust von Wagners Leitmotivtechnik beeindruckt. In seinem RomanwerkAuf der Suche nach der verlorenen Zeit ist der Einfluss desRinges nicht zu übersehen. Obwohl Proust das Werk nicht als Vorläufer einstufte, ist offensichtlich, dass es dabei half, seinOpus magnum zu konzipieren. Die Struktur des siebenteiligen Romanzyklus derErinnerungen wird von Leitmotiven zusammengehalten. Während sich Wagners Tetralogie von Siegfrieds Tod aus entfaltete, begann Proust mit einem Entwurf für den EssayGegen Sainte-Beuve. In dieser halb-fiktionalen Abhandlung geht es um Erinnerungen, die mit Orten und Gegenständen verbunden sind. Am Beginn steht der Geschmack einerMadeleine, der den Erzähler an seine Kindheit denken lässt.[397] Wie Prousts fragmentarischer RomanJean Santeuil gilt auch die stellenweise in Dialogform verfasste Studie als Vorläufer des umfangreichen Werkes.
InDie Gefangene, dem fünften Teil derSuche, wird über die Entstehung des Opernzyklus gesprochen. DerIch-Erzähler stellt sich die Verwunderung Wagners vor, der plötzlich bemerkte, dass die Tetralogie unter seinen Händen entstand und sich ein Netzwerk an Wechselbeziehungen ergab.[398]Der fiktive Komponist Vinteuil, eineFigur des Romans, hat laut Jean-Jacques Nattiez einen wagnerianischen Hintergrund. Die Musik des Künstlers erklingt in vielen entscheidenden Momenten des Zyklus. Bereits im ersten Teil hört der Schöngeist Charles Swann eine Melodie aus einerSonate Vinteuils, die fortan sein Leben durchzieht und leitmotivische Funktion hat.[399] Der Erzähler geht ausführlich auf Wagners Musik ein, die jeder Person eine andersartige Wirklichkeit verleihe.
Während seiner Schulzeit besuchteStefan George Wagner-Aufführungen im Darmstädter Theater. Die Zeile „Schweige die Klage!“, die sich in der frühen GedichtsammlungPilgerfahrten findet, ist eine wortwörtliche Übernahme aus dem zweiten Akt derGötterdämmerung.[400]Im Dezember 1892 schrieb George in denBlättern für die Kunst, der Komponist gehöre zu den wenigen künstlerischen Vorbildern der jüngsten Vergangenheit. In der zweiten Hälfte der 1890er Jahre wandte sich George von Wagner und Bayreuth ab. Der Komponist habe einzig „der großen Wirkung“ wegen „das Kultische auf die Bühne geschleppt“. Als schaffender Künstler sei er bedeutender als Nietzsche, doch gebe es bei ihm auch viel Kitsch. Einige Interpreten wurden durch diesen jähen Umschwung zu Vergleichen provoziert. So vermuteteTheodor Heuss, dass die deutliche Abkehr von Wagner und den Seinen auf ein „geheime(s) Gefühl der peinlichen Parallelen“ zurückzuführen sei.[401]
Theodor W. Adorno, der Sozialphilosoph und Musiktheoretiker derZweiten Wiener Schule, beschäftigte sich u. a. in seinemVersuch über Wagner (1937/38) mit dem Werk des Komponisten. Die Kapitel 1, 6, 9 und 10 erschienen 1939 in derZeitschrift für Sozialforschung, während das gesamte Werk erst 1952 veröffentlicht wurde. Das Konzept desGesamtkunstwerks war für Adorno ein später Abkömmling „der großen metaphysischen Systeme“, der einerseits den Wegen des Fortschritts folge, sich andererseits aber mit dem „Ursprung derKulturindustrie“ verbinde.[402]
In der Ende September 1952 veröffentlichten Zweitfassung der Schrift berücksichtigte Adorno die veränderte historische Situation und ging auf die Zäsur durch denNationalsozialismus ein. Er ergänzte das Werk mit einer Anmerkung(Selbstanzeige des Essaybuches „Versuch über Wagner“), in der er erklärte, wie es zu lesen sei und welche Absichten er verfolge. Die Autonomie des Werkes sei ebenso wichtig wie die politische Analyse. Er wolle dazu beitragen, die Ursprünge „des Faschismus“ zu zeigen, „damit sie nicht länger die Träume des Kollektivs“ beherrschen. Dieses Anliegen sei gerade in einer Situation ungeahnter „kollektiver Verdrängung“ sehr aktuell. Wer das Œuvre Wagners als Ende „des liberalen Geistes“ wahrnehme, solle sich hüten, bei der üblichen Einschätzung derDekadenz zu verbleiben, zeige sich in ihr doch die „Unfähigkeit eines […] bis ins Innerste beschädigten Subjekts, den Spielregeln eben dieses Bestehenden noch Genüge zu tun.“ Gerade im Zweideutigen, in derSchwäche des Ichs und der „Ohnmacht“ gegenüber den gesellschaftlichen Widersprüchen offenbare sich etwas wie künstlerischer Fortschritt, womit Adorno sich von Nietzsches Dekadenzanalyse absetzt.[403]
Wagner entziehe sich gerade „den Forderungen von Gesundheit, Tüchtigkeit, Kommunikation und Einverständnis“ und wende sich „sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine Sprache“ stehe.[404] Um Wagner zu verstehen, müsse man „dieAmbivalenzen bestimmen und entziffern“ und nicht „dort Eindeutigkeit herstellen, wo die Sache“ sich zunächst verweigere.[405]In dem schwer zugänglichen Buch äußerte Adorno sich erstmals zum Problem desAntisemitismus.[406] Bei Figuren wie dem raffgierigenAlberich, dem geschwätzigenMime sowie dem geistig impotentenBeckmesser handele es sich um „Judenkarikaturen“.[407]
WieMax Horkheimer ging Adorno von der gescheitertenbürgerlichen Revolution aus. Vor diesem Hintergrund interpretierte er die unterschiedlichen Facetten des Wagner’schen Gesamtwerks. DerWanderer in der OperSiegfried etwa werfe ein Licht auf die versäumte Revolution: Als Geist wandle er an den Orten des Scheiterns umher und erinnere an den misslungenen Moment. Er stehe außerhalb der Gesellschaft und sei eine Vorform des „symbolisch verstummten Zuschauers der Götterdämmerung“.Richard Klein spricht von einer dreifachen Emigration: An erster Stelle steht der Revolutionär Wagner, der denRing im Zürcher Exil entwirft und überwiegend komponiert. Ihm folgt Wotan, der sich nach dem Verlust seiner göttlichen Macht als Wanderer ebenfalls in der Verbannung befindet. Im Londoner und New Yorker Exil ist es schließlich Adorno selbst, der seinenVersuch über Wagner schreibt.[408]
In seinemVersuch über Wagner ist immer wieder von Waren,Tauschwert undVerdinglichung die Rede. Adorno beschränkte sich nicht darauf, mit den Begriffen bestimmte ideologische Zustände zu verdeutlichen, sondern erklärte mit ihnen auch den Kompositionsvorgang. Die Kategorien gehören für Adorno zur Form und Gestalt des Musikdramas selbst. Die Deutlichkeit, mit der er im „Fall Wagner“ von „Ware“ spricht, die wie eineWeltformel alles erklären soll, erinnert anGeorg Lukács.[409]Adornos Monografie wurde vielfach kritisiert. So sprachCarl Dahlhaus von oberflächlichen Analogien und musikanalytischen Mängeln. Die sozialen Aspekte im Werk Wagners wurden auf innere Probleme der Gattung Oper zurückgeführt, die inSinfonien, Liedern undStreichquartetten nicht vorhanden seien. Man warf Adorno vor, sich „trotz allem“, mehr für Wagner als für dessen Antisemitismus zu interessieren. Einerseits äußere er sich im Zusammenhang mit den Judenkarikaturen in den Musikdramen erstmalig zu diesem Phänomen, andererseits spiele die Analyse in seiner Kritik nur eine untergeordnete Rolle.[410]
Bildende Kunst und Architektur
Wagners Einfluss zeigt sich auch in derbildenden Kunst desFin de Siècle. InWien wurde lange über den Komponisten gestritten, da Kritiker in dessen „Zukunftsmusik“ einen Angriff auf die Tradition der Stadt sowie auf das Erbe vonHaydn,Mozart undBeethoven sahen. Unter dem Eindruck derMeistersinger wandelte sich die Einstellung zugunsten Wagners. Der in Österreich verbreitetePangermanismus spielte ebenfalls eine große Rolle.[411]Die Künstler wollten Teilbereiche ihres Schaffens in einem ästhetisierten Umfeld vereinigen. Wie inMünchen undBrüssel erweiterten sie den Begriff des Gesamtkunstwerks und bezogen Aspekte desAlltags mit ein. Zu den überzeugtesten Wagnerianern gehörte der Architekt und MalerCamillo Sitte, dessen Vorstellungen einer integrierten Umgebung von Wagner geprägt waren. Wie der KulturhistorikerCarl E. Schorske in seinem BuchWien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle schrieb, übertrug Sitte die „Idee des Gesamtkunstwerks als gesellschaftliches Modell aus dem Opernhaus auf die Stadt selbst“.[412]
Auch Künstler derWiener Secession waren von Wagners Œuvre beeinflusst. Der mit der Secession verbundene Maler und BildhauerMax Klinger setzte sich für eineRaumkunst ein, in der Architektur, Inneneinrichtung und bildende Kunst miteinander verbunden waren. Seine Beethoven-Skulptur, die er 1895 begonnen hatte, war das zentrale Exponat derBeethovenausstellung von 1902 imWiener Secessionsgebäude, das vonJoseph Maria Olbrich entworfen worden war.Für diese Ausstellung schufGustav Klimt denBeethovenfries. Wie weitere Darstellungen des Komponisten geht das Werk auf Wagners Interpretation der9. Sinfonie zurück. In seinem kunsttheoretischenBeethoven-Essay sprach Wagner von einer Musik, die aus dem „Chaos der modernen Zivilisation“ hervorbreche und zitierte aus demJohannesevangelium, das Reich sei „nicht von dieser Welt.“ Klimt übernahm diese Worte und platzierte sie auf dem Fries.[413]
KönigLudwig II. war ein großer Verehrer und Förderer Wagners. Seit seiner Kindheit gehörte der geheimnisvolle SchwanenritterLohengrin zu den Identifikationsfiguren des Monarchen. Zunächst wollte er in München ein monumentales Theater bauen lassen, um den komplettenRing realisieren zu können, und beauftragte den ArchitektenGottfried Semper. Nachdem die Pläne gescheitert waren, unterstützte er nach langem Zögern das Bayreuther Projekt mit einem Darlehen.[414]Die quasireligiöse Wagner-Begeisterung spiegelt sich auch in der Gestaltung seiner Schlösser und anderer Bauten wider, bei denen zahlreiche Details auf Szenen aus den OpernTannhäuser,Lohengrin undParsifal zurückgehen. NebenNeuschwanstein undSchloss Linderhof mit derVenusgrotte, derEinsiedelei des Gurnemanz und derHundinghütte gilt dies auch für dasNeue Schloss Herrenchiemsee, das nach dem Vorbild desSchlosses Versailles errichtet wurde. FürDieter Borchmeyer bestätigt sichGoethes Bewertung derArchitektur als „verstummter Tonkunst“ in den Schlössern Ludwigs. Sie seien „verstummte Wagnersche Musik“, die der König als Klanghintergrund eines neuen, mystisch verklärten Mittelalters wahrgenommen habe. Wagner lehnte denAbsolutismus des 17. und 18. Jahrhunderts ab und schämte sich laut einer AufzeichnungCosimas, als er kurz vor seinem Tod von der Einrichtung Herrenchiemsees erfuhr.[415]
Wagners Schriften
Wagner trug mit seinen Kunstschriften entscheidend dazu bei, dass die Deutschen sich als besonderes Kulturvolk mit herausragenden Leistungen im Bereich der Musik verstehen konnten.[416] Wagner stellte das Verhältnis von Kunst und Politik bereits in den ersten Essays in den Vordergrund, eine Haltung, der er auch in den späteren Schriften treu blieb. Die für sein musikalisches Œuvre entscheidenden Zürcher Kunstschriften kreisen um diese Beziehung. Auch die folgenden Essays befassen sich mit dieser Frage und laufen auf die Antwort hinaus, dass dieKultur im Verlauf derdeutschen Geschichte der Politik stets vorausgegangen sei. Da sie der Politik überlegen sei, könne nur die Kunst eine Zukunftsperspektive bieten. Wagner sah sich in einer Traditionslinie „deutschen Denkens“, indem er sich aufWinckelmann,Lessing,Goethe und vor allemSchiller berief, dessen ästhetische Schriften er für zukunftsweisend hielt.[417]
In diesem Zusammenhang deutete er an, Deutschland sei anderen westlichen Nationen überlegen, eine Überzeugung, die nach Wagner auch vonFriedrich Nietzsche,Thomas Mann und anderen Autoren geteilt wurde. In den konservativenBetrachtungen eines Unpolitischen etwa spielt der Gegensatz von Kultur undZivilisation eine entscheidende Rolle.Bis in dieNS-Propaganda hielt sich der Glaube an spezifisch deutsche Eigenschaften, die einen Dominanzanspruch rechtfertigen sollten. Wagner glaubte, dass „Kunst und Wissenschaft“ einen eigenen Weg abseits der Politik gegangen seien, von anfänglicher Entwicklung über die Blüte bis zum Verfall.[418]Wie er in der Abhandlungwas ist deutsch? schrieb, sollten die Deutschen eine authentische, vom Volk getragene Kunst hervorbringen. Der „französischen Zivilisation“ stellte er den „deutschen Geist“ entgegen und behauptete, sie sei „ohne das Volk“ entstanden, während deutsche Kunst sich „ohne die Fürsten“ entwickelt habe.[419] Nach seinerästhetischen Theorie erwächst die Kultur aus der Sprache und gehorcht dem Prinzip der Zwecklosigkeit desSchönen. VonImmanuel Kantskategorischem Imperativ ausgehend bedeutetDeutschtum nun, etwas um seiner selbst willen zu tun, während sich das „Nützlichkeitswesen“ als undeutsch erweist.[420]Wagnersdichotomisches Denken lässt sich mit etlichen Beispielen belegen. Die Gegensätze von Politik und Kunst, Zivilisation und Kultur bilden dabei ein festes Deutungsmuster, mit dem zeitliche Entwicklungen beurteilt werden.
Die Autoren desBayreuther Kreises wieHans von Wolzogen undHouston Stewart Chamberlain übernahmen diese Ansichten, gingen dabei aber auch eigene Wege und setzten sich stellenweise von Wagner ab. Inwieweit es hierbei zu Verfälschungen kam, wird bis in die Gegenwart diskutiert.[421]Wolzogen war bis zum Ende derBayreuther Blätter 1938 alleiniger Herausgeber der Zeitschrift. Er wollte die Kulturideen des Meisters darstellen, dabei aber auch das Wesen der nationalen Kunst verstehen und „in einer bestimmten Gemeinde eine feste Gesinnung“ ausbilden. Anders als Wagner ging es ihm weniger um eine zeitgemäße Weiterentwicklung der Ideen als darum, die Werke authentisch auszulegen. Hierbei sollte man sich deutlich von der zeitgenössischen Entwicklung der Kunst abgrenzen. Jede „Spur des Unechten“ sollte bekämpft werden, um das Authentische zu bewahren. Das Programm derBayreuther Blätter lief daher auf eine Kritik derModerne hinaus und bezog sich auf die Kunst, Gesellschaft und Politik.[422]
Er definierte Kultur als „hohe Kunst, Edelwert des menschlichen Geistes“ und „Bewußtwerden der Volksseele“. Die Zivilisation bezog sich lediglich auf etwas Nützliches, auf eine „Verbesserung der Lebensumstände, […] die zum Behagen und bis zum Luxus“ führe.[423]Über die Jahrzehnte hinweg blieben die Topoi derKulturkritik nahezu identisch. Die Autoren derBayreuther Blätter gingen von einem Verfall „des Deutschen“ aus, den sie mit jüdischem Einfluss und der zunehmenden Bedeutungslosigkeit des Christentums erklärten. Weitere Gründe waren für sie die Anbiederung an die französische Zivilisation und die Verwestlichung Deutschlands, die durch denLiberalismus vorangetrieben worden sei. Nicht alle angeblichenDekadenzerscheinungen wurden antisemitisch erklärt; die Deutschen treffe ein Mitschuld, da sie sich den modernen Tendenzen widerstandslos, teils sogar begeistert, hingegeben hätten. Sollte die große „Barbarei“, die sich anstelle deutscher Kultur bereits zeige, „über Europa sintflutartig“ hereinbrechen, würde „Deutschland die Hauptschuld tragen“.[424]Nach Ausbruch desErsten Weltkriegs schrieb Wolzogen im Septemberheft der Zeitschrift unter dem TitelGedanken zur Kriegszeit, dass es in der aufgezwungenen Auseinandersetzung um einen Kampf von Moral gegen Geld, Politik und Weltmacht gehe. Man dürfe einen Sieg nicht nur als „physischen“, sondern vor allem als moralischen erhoffen. Selbst bei einer physischen Niederlage wäre der moralische Sieg auf der Seite Deutschlands, „weil er auf keiner anderen Seite“ sein könne.[425]
LautUlrich Konrad zeigen Wagners viele Schriften die Spannungen zwischen dem rätselhaften Charakter der Kunst und dem philosophischen Anspruch, Rätsel der Kunst lösen zu wollen. Wagner misstraute demBegriff, war aber in den Schriften darum bemüht, seine Ansichten begrifflich zu fassen. Dies führte nicht selten zu einer schwer zugänglichen Masse an Worten. Gerade in Bereichen, die begrifflich nur schwer festzuhalten waren, tendierte Wagner zu ausufernderMetaphorik.[426]So gelten viele seiner Schriften als stilistisch verunglückt. Wagner neigte dazu, das häufig unübersichtliche Konglomerat aus Gedankenblitzen und Lesefrüchten in einer meist trocken deduzierenden, manchmal auch hymnischen Art vorzutragen.[427]Ludwig Reiners griff für Beispiele schlechter Prosa immer wieder auf Texte Wagners zurück.Richard Strauss hingegen empfand Wagners Gedanken als „unumstößlich überzeugend“ und empfahl, seine kunsttheoretische HauptschriftOper und Drama „müßte auf jeder Universität, in jedem Konservatorium als Jahreskollegium gelesen und erläutert werden“.[428]
Im vierten Teil derUnzeitgemäßen Betrachtungen schrieb Nietzsche, dass der verehrte Komponist den „Gedanken von Bayreuth“ erfunden habe, eine Formulierung, die sich bei Wagner nicht findet. Er bezieht sich auf Wagners Streben, sein Werk „vor missverständlichen Erfolgen und Beschimpfungen zu retten.“ Nietzsche ging es auch um die konstitutiven Elemente, die Wagner mit dem Konzept desGesamtkunstwerks miteinander verknüpft hatte. Den Anhängern des Komponisten sollte ein hohes Pflichtgefühl vermittelt werden, das Werk zu bewahren.[429]In seiner Wagner-Biographie griff Chamberlain, der einflussreichste Ideologe des Bayreuther Kreises, den Begriff für sein eigenes weltanschauliches Konzept auf, um so die Bayreuther Kulturmission zu charakterisieren. DerBayreuther Gedanke umfasse Wagners gesamtes Denken; in ihm laufe sein „Künstlertum und […] Menschentum“ zu einer Einheit zusammen, die selbst für Außenstehende überzeugend sei. Es ging Chamberlain um den künstlerischen Glauben an die heilsame Kraft einer neuen, „reinmenschlichen“ Kultur, die sich über das Nationale hinweg an alle Menschen richten sollte. Zunächst sei sie noch an das „sichtbare Symbol“ desBayreuther Festspielhauses gebunden und lediglich einer Minderheit zugänglich, später hingegen sollte sie die ganze Menschheit erfassen.[430]
Häufig wurde behauptet, dass Wagner sich für die Kunstform Film begeistert hätte. So schrieb der französische FilmkritikerÉmile Vuillermoz 1927, Wagner hätte „seine Tetralogie nicht für die Bühne, sondern für die Leinwand“ konzipiert, wäre er „fünfzig Jahre später“ geboren worden. LautMax Steiner wäre Wagner „die Nummer Eins unter den Filmkomponisten“ geworden. Nach EinschätzungWolfgang Wagners wiederum hätte sein Großvater „zweifellos in Hollywood“ gearbeitet.[431] Während der„goldenen Ära“ Hollywoods war die von Wagner geprägte Leitmotivtechnik ein Markenzeichen deramerikanischen Filmmusik.[432]
Filmmusik
Nachdem der Stummfilm durch den Tonfilm verdrängt worden war und sich großeFilmgesellschaften wieParamount,Warner Brothers und20th Century Fox entwickelt hatten, förderte die arbeitsteilige Organisation in den Musikstudios die Entwicklung eines typischen Hollywood-Stils. Er ist durch spätromantische Versatzstücke geprägt, die zwischen Pathos und Sentimentalität schwanken. Das dramaturgische Modell derBühnenmusik, an dem sich dieStummfilmbegleitung orientiert hatte, war für die Musik des Tonfilms nicht mehr ausreichend und wurde durch das Vorbild des Musikdramas ersetzt. Statt nur die sichtbaren Momente zu untermalen, sollte die Musik weitergehen und den Zuschauern mitLeitmotiven unterschwellige Handlungszusammenhänge verdeutlichen.[433]
Giuseppe Becce, der wegen seiner Ähnlichkeit in demStummfilm von 1913 Richard Wagner verkörperte, komponierte auch die Filmmusik in dessen Stil, nachdem die Erbverwalter des Komponisten sich gegen den Einsatz von Originalmusik ausgesprochen hatten. Später sammelte er seine von Wagner beeinflusstenStummfilm-Begleitungen in einer „Kinothek“, die auf zwölf Bände anwuchs. Sie wurde die Basis seiner Tätigkeit als Dirigent des BerlinerUFA-Orchesters, wodurch sich die enge Verbindung zwischen Wagner und dem musikalischen Stil des mächtigen Filmunternehmens erklärt.[434]
Allerdings reichen Hinweise auf die filmische Leitmotivik nicht aus, zumal die Technik nicht von Wagner erfunden, sondern ergänzt und weiterentwickelt wurde und er bereits an ein entwickeltes Verfahren anknüpfen konnte. Christoph Henzel hält es auch aus diesem Grund für eine Vereinfachung, die Nähe der Filmmusik zu Wagner nur danach zu bestimmen, wie häufig Leitmotive in ihr verwendet werden. Der Terminus „unendliche Melodie“ lasse sich nicht auf die MusikHollywoods anwenden. Die in den Filmen eingesetzten Stücke seien demDialog nachgestellt und würden jeweils nur selektiv verwendet, hätten somit keine durchgehend expressive Funktion wie in Wagners Werken.[435]
Max Steiners üppige Musik für dieMargaret-Mitchell-AdaptionVom Winde verweht (1939) gilt als Paradebeispiel des Hollywood-Stils. Wie viele Filmkomponisten war Steiner mit Wagners Ideen und Ausdrucksformen vertraut und wollte dessen Techniken mit einem großen Sinfonieorchester umsetzen. Anders als inKing Kong (1933) undDer Verräter (1935), die eher von knappen Motiven bestimmt werden, setzte Steiner hier längere Melodien leitmotivisch ein, um so die Figuren und ihre Beziehungen charakterisieren zu können.[436] Das bekannte Tara-Thema, das aus zwei achttaktigenPerioden besteht, repräsentiert diePlantage, mit derScarlett O’Hara auch emotional verbunden ist. Es ist fürSequenzierungen geeignet und kann an die filmtechnischen Gegebenheiten angepasst werden, ohne seine Ausdruckskraft einzubüßen.[437]
In derFilmmusik zuStar Wars (ab 1977) finden sich etwa sechzig unterschiedliche Leitmotive. DieWeltraumoper war zunächst als Hommage anFlash Gordon undBuck Rogers gedacht, entwickelte sich dann aber zu einem großen und erfolgreichenFilm-Franchise. Von Beginn an wurde das Unternehmen als wagnerianisch wahrgenommen. Im Zusammenhang mitDas Imperium schlägt zurück (1980), dem zweiten Teil der Originaltrilogie, sprachPauline Kael von „pop-Wagnerian“, ein Ausdruck, der vonSusan Sontag für Filme aus derNS-Zeit geprägt worden war.[438]
GegenüberGeorge Lucas gabJohn Williams an, auf „vertraute und erinnerte Emotionen“ zurückgegriffen zu haben. Dabei habe er sich auf die Opernsprache des neunzehnten Jahrhunderts mit Komponisten wie Richard Wagner bezogen. Als der jungeLuke Skywalker inKrieg der Sterne auf dem WüstenplanetenTatooine wehmütig in den Himmel mit den zwei Sonnen blickt, erklingt eine ausladende Horn-Melodie in g-Moll, die von den Streichern aufgegriffen wird und an das c-Moll-Thema erinnert, das Wagner mitSiegfried verbindet. Dieses Thema entwickelt sich im Verlauf der Saga zum Leitmotiv fürdie Macht selbst, die Luke zu beherrschen lernt. Bevor das Konzept erklärt wird, lässt die Musik somit in der Art Wagners etwas Wichtiges erahnen.LautAlex Ross erreicht dieses kompositorische Verfahren inRian Johnsons FilmDie letzten Jedi (2017) seinen Höhepunkt. Immer wieder sehen sich die Darsteller schweigend an, während die Leitmotive ihre Gefühlswelt offenbaren.[439]
InPeter Jacksons FilmtrilogieDer Herr der Ringe (2001 bis 2003) finden sich charakteristische Motive fürGollum und die Gefährten,Mordor,Isengard und den Ring selbst. Wie in Steiners Musik zuCasablanca (1942) beziehen sie sich weniger auf einzelne Charaktere als auf deren Ideen oder wichtige Gegenstände und Orte.[440]Howard Shores Musik hat stellenweise eine ergänzende Funktion und verdoppelt nicht lediglich die Erzählungsinhalte. Wenn etwa um denEinen Ring gestritten wird, erklingt nicht das Ring-, sondern das Mordor-Motiv, das aufSauron verweist. Die Motive werden allerdings anders entwickelt als bei Wagner und in ihrerInstrumentierung kaum variiert.[441]
Häufig erklingen bekannte Stücke wie derWalkürenritt, der für die unterschiedlichsten Szenen eingesetzt wurde und selbst inZeichentrickfilmen undFilmkomödien zu hören ist. Recht bekannt sind die Szenen ausFrancis Ford Coppolas AntikriegsfilmApocalypse Now (1979), in denen ein Hubschraubergeschwader ein vietnamesisches Dorf angreift und das Stück aus den Lautsprechern dröhnt.[444]
In seinerDeutschen Trilogie stellte der italienische Film- und OpernregisseurLuchino Visconti unterschiedliche Verfallserscheinungen deutscher Kultur und historische Phasen Deutschlands in den Mittelpunkt.[445] Während Wagner inTod in Venedig aus dem Jahre 1971 vor allem über die MusikGustav Mahlers präsent ist, sind die Bezüge in den beiden anderen Teilen wesentlich deutlicher. Der FilmDie Verdammten (1969) sollte nach Viscontis Willen zunächst „Götterdämmerung“ heißen und lässt den Einfluss Wagners auf mehreren Ebenen erkennen. So erinnert das leitmotivische Schmelzen desKruppstahls an das Schmieden des Ringes aus dem geraubtenRheingold.[446] In einer Filmsequenz, die an den Ufern desAttersees gedreht wurde, kontrastierte Visconti vulgäre Nazi-Lieder mitIsoldes Liebestod.[447]
Während die biographischen Wagner-Filme wieRichard Wagner (1913),Magic Fire (1955) und die zehnteiligeMiniserieWagner aus dem Jahre 1983 einen nahezu vollständigen Lebensabriss geben, behandeln die FilmeDie Barrikade (1970),La Mort du Titan (1975) undWahnfried (1987) jeweils nur einzelne Facetten seines Lebens, inWahnfried etwa die Beziehung zuCosima.[449]Außerdem existieren zahlreiche biographische Filme überFranz Liszt und KönigLudwig II., in denen Wagner auftritt und seine Musik eingesetzt wird, sowie kurzeCameo-Auftritte inRemontons les Champs-Elysées (1938),Romanza final (Gayerre) (1986) und schließlichBruckners Entscheidung (1996), in dem Wagner vonJoachim Kaiser gespielt wird.[450] Lediglich inLudwig 1881 der BrüderFosco undDonatello Dubini, derHelmut Berger zwanzig Jahre nachLuchino Viscontis opulentemLudwig II. erneut als Bayernkönig zeigt, geht es nicht um Wagner.[451]
In dem FilmLudwig II. schildert Visconti Wagners Beziehung zum König der Bayern, der die realen politischen Machtverhältnisse ignoriert und in die romantische Musik des verehrten Komponisten flüchtet. Visconti rückte Wagner ins Zentrum und analysierte ihn und seine Entourage nach jahrzehntelanger filmischer Glorifizierung erstmals kritisch.[452]Anders als beiHelmut Käutner, der Wagners Musk überwiegend melodramatisch nutzte und die Stimmung einzelner Szenen ausmalte, wurde Wagner bei Visconti undHans-Jürgen Syberberg auch eingesetzt, um das Konzept „Film als Gesamtkunstwerk“ zu verwirklichen. Visconti bestätigte in einem Interview, dass er mit dem Ensemble aus dramatischen und visuellen Mitteln etwas wie einGesamtkunstwerk schaffen wollte, wie Wagner selbst es vertreten habe.[453]
Werke
Insgesamt sind nach dem Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) einschließlich aller Gelegenheitskompositionen und Widmungsblätter, jedoch ohne die Schriften Wagners, 113 Werke verzeichnet.
Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer,Hermann Danuser etc. (Hrsg.)Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Heft 2. Würzburg 2010.
Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Sven Friedrich (Hrsg.):Wagnerspectrum: Schwerpunkt Jüdische Wagnerianer. Königshausen und Neumann, Würzburg 2013.
Dieter Borchmeyer, Ami Maayani,Susanne Vill (Hrsg.):Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000,ISBN 3-476-01754-0.
Dieter Borchmeyer:Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel, Frankfurt am Main 2002,ISBN 3-458-17135-5.
Dieter Borchmeyer:Im Banne Wagners. In:Thomas Mann. Werk und Zeit. Insel, Berlin 2023,ISBN 978-3-458-64341-8. S. 257–314.
Gunther Braam:Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie ConBrio, Regensburg 2015,ISBN 978-3-940768-44-5.
Constantin Grun:Arnold Schönberg und Richard Wagner. 2 Bände. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, Band 1:ISBN 3-89971-266-8, Band 2:ISBN 3-89971-267-6.
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