DieMusiktheorie bezeichnet musikalische Strukturen, bei denen einereineQuarte (Hörbeispiel^ⓘ/?) deutlich bevorzugt wird, alsQuartenharmonik.

Der relativ junge Terminus ist als bewusster Gegensatz zur traditionellenTerzenharmonik konstruiert. Das dem westlichen Ohr vertrautetonale Hören inDur- undMoll-Akkorden (Hörbeispiel^ⓘ/?) beherrschte die abendländische Musik zwischen 1600 und 1900 und ist bis heute musikalisch bedeutsam. Darin sind die beiden Intervalle der großen und kleinenTerz (Hörbeispiel^ⓘ/?) das maßgebliche harmonische Strukturelement.

Das zweistimmige Musizieren in Quartparallelen kam in Europa bereits imMittelalter auf und war eine der frühesten Formen der europäischen Mehrstimmigkeit. Mit dem musikalischen Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wurde diese Praxis durch terzbezogene Tonalitäten abgelöst. Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts spielen Quartzusammenklänge in vielen zeitgenössischen Musikstilen wieder eine bedeutende Rolle. Die Quartenharmonik beschäftigt sich mit strukturellen Gemeinsamkeiten von Musikstilen, deren Entstehung räumlich und/oder zeitlich zum Teil sehr weit auseinanderliegt und die darum sehr unterschiedlich klingen können.

DieHarmonik als Teil der Musiktheorie beschäftigt sich mit den Eigenschaften gleichzeitig erklingender Töne. Der Tonhöhenunterschied zweier Töne im Abstand (lateinischintervallum) der reinen Quarte beträgt fünfHalbtöne (Hörbeispiel^ⓘ/?); der Name Quarte (lateinischquartus, vierter) rührt daher, dass bei den meisten gebräuchlichenTonleitern der vierte Ton diesen Abstand zumGrundton hat (einige typische Hörbeispiele^ⓘ/?).

Zum leichteren Verständnis sind hier noch einmal die im Text häufig verwendeten Intervalle aufgeführt.

Der Begriff Intervall bezeichnet den Tonhöhen-Abstand zwischen zwei nacheinander oder gleichzeitig erklingenden Tönen. Unter einemKomplementärintervall versteht man dabei jenes Intervall, das ein anderes Intervall zu einerOktave ergänzt: bei einer Terz also eineSexte. Von einerUnter-quart (entsprechend Unterquint, Unterterz usw.) spricht man, wenn der obere Ton eines Intervalls um eine Oktave nach unten versetzt wird. Aus derQuinte C – G wird so zum Beispiel die Unterquart G – C.

Bei den im Artikel verwendetenAkkordsymbolen bestimmt der Großbuchstabe denGrundton des ausPrime, großer Terz und Quinte bestehendenDreiklangs inDur. Der Zusatzm steht fürMoll: Hier erklingt anstelle der großen eine kleine Terz im Abstand zum Grundton. Danebengestellte Zahlen, mit oder ohne den Zusatzadd, geben zusätzliche Töne im Abstand zum Grundton an: So bezeichnetC⁶ oderC^add6 die Töne C – E – G – A.C⁷ bezeichnet einen C-Dur-Akkord mit zusätzlicherkleinerSeptime, also die Töne C – E – G – B. Dieser Akkord fungiert in der klassischen tonalen Musik alsDominantseptakkord.

Der Zusatzmaj7 (Abkürzung des englischenmajor seventh) zeigt die Dreiklangserweiterung mit einergroßen Septime an. Beide Septimakkorde können zusätzlich mit dergroßen (leitereigenen)None erweitert werden und heißen dannC^7/9 oderC^maj7/9. Das Kürzelsus4 (von englischsuspended fourth:Quartvorhalt) drückt aus, dass der erwarteten Terz in einem stabilen Dur- oder Molldreiklang eine Quarte vorausgeht. In der modernen Musik hat sich dieser Klang aber so weit verselbstständigt, dass er auch für sich stehen kann und nicht in einen Dreiklang weitergeführt („aufgelöst“) werden muss.

Die Griechen derAntike nannten das zur Gruppe der wohlklingenden Intervalle derSymphonia gehörende QuartintervallSyllabe (griechisch „Zusammenfassung“) und späterDiatessaron (griechisch „durch vier“, „aus vier“). Sie bildet das Rahmenintervall des in der griechischen Musiktheorie wichtigenTetrachords.

ImMittelalter gehörte die Quarte zuerst zu denconcordantiae, einer als „wohlklingend“ empfundenen Gruppe von Intervallen, zu welcher Prime, Oktave, Quinte und später die Terz gezählt wurden. Seit dem 12. Jahrhundert begriffen Komponisten und Musiktheoretiker sie dann im Falle eines Auftretens zwischen der untersten Stimme und einerOberstimme als auflösungsbedürftigeDissonanz.

Im 13. Jahrhundert stand die Quarte zusammen mit der Quinte in der Mittelposition derconcordantiae mediae, bis sie im 15. Jahrhundert schließlich als echte Dissonanz gehört wurde und damit ganz aus der Gruppe derconcordantiae ausschied.

Die Sicht der modernenAkustik stützt die (aus der griechischen Antike übernommene) mittelalterliche Interpretation insofern, als bei den Intervallen Oktave, Quinte und Quarte in der Tat besonders einfache Schwingungszahlenverhältnisse vorliegen. Bei der Oktave beträgt dieses 1:2, das heißt die Oktave a² desKammertons a¹ (440Hz) schwingt mit 880 Hz. Bei der Quinte beträgt dieses Verhältnis 2:3 (die Oberquinte e² des Kammertons schwingt also mit 660 Hz); für die sich als Komplementärintervall ergebende Quarte zwischen e² und a² (660 und 880 Hz) beträgt die Proportion dementsprechend 3:4. Diese Zahlenverhältnisse waren, zum Beispiel durch Experimente amMonochord, grundsätzlich auch schon den antiken und mittelalterlichen Musiktheoretikern vertraut.

Bei den folgenden historischen Ausführungen sei auf das sich wandelnde Frequenzverhältnis der Töne untereinander bei derpythagoreischen Stimmung, dermitteltönigen,gleichstufigen undwohltemperierten Stimmung hingewiesen.

Im Laufe der europäischen Musikgeschichte wurden bestimmte Intervalle inpolyphoner Musik also offenbar zunächst gerade wegen ihrer einfachen akustischen Beziehung bevorzugt. Die Entwicklung zwischen dem 12. und dem 16. Jahrhundert ist dann, stark vereinfachend, von folgenden Entwicklungslinien gekennzeichnet:

1. Die mit Hilfe „einfacher“ Intervallbeziehungen erzielten Klangwirkungen nehmen zunächst eine bevorzugte Stellung ein.
2. Diese Klänge verlieren in der weiteren geschichtlichen Entwicklung die Bedeutung, die sie einst einmal hatten, während die „komplexeren“ Intervalle (Terzen,Sexten,Tritonus) mehr und mehr vom Rand ins Zentrum des musikalischen Interesses rücken.
3. Mit dem Ende der mittelalterlichen Musik werden einige ihrer grundlegenden Prinzipien durch neuereRegeln der Stimmführung quasi abgeschafft oder zumindest äußerst restriktiv gehandhabt (daher beispielsweise das Verbot derParallelführung von Oktaven und Quinten).

Die Musik des 20. Jahrhunderts stellte dann ihrerseits das Regelwerk der „klassischen“ europäischen Tonkunst zur Disposition. So wurden neben bewussten Rückgriffen auf das Mittelalter (zum Beispiel beiErik Satie) auch völlig neuartige Klänge komponiert, die sehr häufig das Intervall der Quarte als Strukturelement einbeziehen.

Der BegriffQuartenharmonik bezeichnet die Bildungharmonischer Strukturen auf der Basis desIntervalls derQuarte im Gegensatz zur traditionellen Schichtung vonAkkorden inTerzen. Während in der dur-moll-tonal gebundenen europäischen Musik (zwischen circa 1600 und 1900) solche quartharmonischen Klänge als auflösungsbedürftigeVorhalte in derStimmführung besonders behandelt werden mussten, verselbständigten sie sich in der späteren Musik zusehends.Jazz undRock verwenden Quartharmonien seit den 1960er Jahren mit Vorliebe. Entsprechend zu dieser akkordbezogenen (vertikalen) Strukturierung ist eine melodisch orientierte (horizontale) Verwendung von Quarten gebräuchlich, für die sich der parallele BegriffQuartenmelodik jedoch (bislang) nicht durchsetzen konnte. Eine weitere Form ist die Quartenkopplung. Dies bedeutet, dass man Quarten zur Anreicherung von Klängen benutzt, so wie das normalerweise mit Terzen, Oktaven oder Sexten gemacht wird.

Ausgearbeitete Theoriesysteme und Betrachtungsmodelle, welche die harmonische Interpretation vonVierklängen, Fünfklängen und ganzerSätze ermöglichen (wie sie für die Dreiklangsharmonik mit derFunktionstheorie oder derStufentheorie und demKadenzbegriff existieren), haben sich in Bezug auf die Quartenharmonik nicht entwickelt. In der Literatur finden sich mitunter auch die BegriffeQuartenschichtung,Quartturm,Quartenstruktur undQuartklang, ohne dass diese gegenüberQuartenharmonik undQuartenakkord genau differenziert sind.

Quartenakkorde klingen etwas „unstet“, da ihnen eine Tendenz zum Verlassen derTonart eigen ist. Die Quarte ist dasKomplementärintervall derQuinte, das heißt, die beiden Intervalle „verschmelzen“ übereinandergeschichtet zurOktave und führen so wieder in den Ausgangston zurück. Wenn man demQuintenzirkel in seiner „kadenzierenden“ Richtung (G → C → F → B und so weiter) folgt, bewegt man sich demnach in aufsteigenden Quarten (dies ist der Hauptgrund dafür, dass einige moderne Theoretiker bei vorwiegend harmonischen Betrachtungen lieber vom „Quartenzirkel“ sprechen). Die „eingebaute“ kadenzierende Dynamik des Modells – G wirkt funktional alsDominante nach C, dieses strebt wiederum nach F und so weiter – erklärt, warum Quarten die Eigenschaft haben, jeweils ein neues tonales Zentrum anzudeuten, beziehungsweise zur Ausgangstonalität in recht instabilem Verhältnis zu stehen. Damit eignet sich die Quarte hervorragend fürRückungen, da ihr jeweils die Tendenz innewohnt, zu einer neuen Grundtonart zu verschieben (siehe auch:Modulation (Musik)).

Die Frage, ob auf Quarten beruhende Gebilde aus Sicht der Quartenharmonik interpretiert werden sollten, oder ob es eher sinnvoll ist, sie noch im Rahmen herkömmlicher Systeme wie derFunktionstheorie oderStufentheorie zu deuten, ist jeweils vom Einzelfall abhängig und manchmal nicht eindeutig zu beantworten. Mitunter können beide Interpretationsansätze sinnvoll sein und zu verschiedenen Ergebnissen führen.

Dies wird deutlich, wenn man sich klarmacht, das zum Beispiel der Quartakkord C – F – B im Sinne der herkömmlichen Harmonielehre auch alsC-Dur-Septakkord mit kleinerSeptime, ausgesparter Quinte und einer durch die Quarte ersetzten Terz (Quartvorhalt), also C^7sus4 gesehen werden kann. Andere Deutungen, wie zum Beispiel als Umkehrung (Quartsextakkord) von F^7sus4, wären auch denkbar. Selbst aus vier oder mehr Tönen bestehende Quartschichtungen lassen sich in ähnlicher Weise deuten. So könnte man den Quartakkord C – F – B – Es ebenso alsc-Moll-Akkord mit kleiner Septime und zusätzlicher Quarte Cm^7/4 oder Cm¹¹, oder auch, um nur eine der vielen Möglichkeiten anzudeuten, als Umkehrung einesEs-Dur-Akkordes mit Sekundvorhalt und zusätzlicherSexte Es^6sus2 sehen.

Dem an tonales Hören gewöhnten Ohr bieten sich also viele Möglichkeiten, eine Quartschichtung zu interpretieren. Den Klang C – F – B wird der Hörer wohl am ehesten als Quartvorhaltsakkord von F-Dur, also C^7sus4, deuten. In einen fünftönigen „Quartturm“ C – F – B – Es – As kann das Ohr einen As-Dur- oder f-Moll-Klang mit Zusatztönen hineininterpretieren.

Die Frage, ob eine solche Vorgehensweise angebracht ist, sollte in jedem einzelnen Fall präzisiert werden: Ergibt die Interpretation eines Quartgebildes im Zusammenhang der zeitlich vorhergehenden und nachfolgenden Akkorde und musikalischen Entwicklung einen nachvollziehbaren und auch hörbaren funktionalen Sinn? Oder ist es nur noch eine Übung mit angestrengten Klimmzügen, um die Musik in dasProkrustesbett einer Theorie zu zwingen? Dabei kann es ein wichtiges Kriterium sein, ob Vorhalte undchromatische Veränderungen eines Akkordtones (Alterationen) aufgelöst beziehungsweise funktional deutbar fortgeführt werden. Sicherlich ist es auch bedeutsam, ob das Ohr durch mehrmaliges Hören (oder Studium des Notentextes) auf eine bestimmte harmonische Situation bereits vorbereitet ist.

Das Musizieren mittels vokaler oder instrumental begleitender Parallelführung in verschiedenen Intervallen, auch dem der Quarte, ist für verschiedene auch außereuropäische Völker nachgewiesen und dürfte seit der Vorgeschichte üblich sein.

In derMusik des Mittelalters, der das Denken in der Dur-Moll-Tonalität noch fremd war, lassen sich viele Beispiele für einen musikalischen Aufbau unter der Bevorzugung von Quartschichtungen finden. DieMusica enchiriadis, eine um die Mitte des 9. Jahrhunderts entstandene Lehrschrift, bezeugt das parallele Singen in Quarten, Quinten und Oktaven. In der Musik der sogenanntenNotre-Dame-Schule erreicht die Mehrstimmigkeit einen ersten Höhepunkt.

Durch die Verwendung der pythagoreischen Stimmung im Mittelalter erklangen die Intervalle Quarte (3:4), Quinte (2:3) und Oktave (1:2) mit Ausnahme der notwendigerweise bei dieser Stimmung auftretendenpythagoreischen Wolfsquinte als reine Intervalle. Alle anderen Intervalle galten als unrein.

So nimmt zum Beispiel im Alleluya (Hörbeispiel^ⓘ/?) vonPérotin die Quarte eine bevorzugte Stellung ein. Das Notenbeispiel zeigt, dass das Intervall der Quarte mit 14 von 27 Achteln einen Anteil von über fünfzig Prozent an der Häufigkeit der Intervallbeziehungen hat. ImQuartorganum wurde die führende Hauptstimme (Prinzipalstimme) von einer weiteren eine Quarte tiefer liegenden Stimme begleitet. Wichtig ist sie außerdem imFauxbourdon: Dies ist eine im Prinzip zweistimmige Setzweise, in der die Außenstimmen bevorzugt im Sext- oder Oktavabstand stehen, wobei (nicht seltenimprovisatorisch) eine Mittelstimme im Quartabstand ergänzt werden muss. Allerdings ist der Fauxbourdon dabei als ein erster Schritt aus dem alten Quart/Quintsatz zu moderneren Dreiklangsstrukturen ausSextakkorden zu sehen.

Das Problem der sich dabei ergebenden schon damals verpönten Quartparallelen umging man dadurch, dass man die Mittelstimme spielte, aber nicht notierte. Ein Beispiel hierfür ist der Anfang der Marien-AntiphonAve Maris Stella (Hörbeispiel^ⓘ/?) vonGuillaume Du Fay, einem Meister des Fauxbourdon.

Das mittelalterliche Denken betrachtete außerdem die musikalischen Intervalle häufig auch aus philosophisch-theologischem Blickwinkel. So forderte PapstJohannes XXII. in einerBulle aus dem Jahr 1325 in der Musik ausschließlich die Oktave als Symbol für die Vollendung und Seligkeit aller Heiligen in Gott, die Quarte zur Klage über irdische Unvollkommenheit und das Unfertige, sowie die Quinte als reinstes Intervall zu verwenden.

In derRenaissance beginnt dann die Entwicklung auf die sich imBarock verwirklichende Dur-moll-Tonalität. In der um 1515 entstandenenMesseMissa Pange Lingua (Hörbeispiel^ⓘ/?) oder dem zweistimmigenDomine, Dominus noster vonJosquin Desprez ist davon noch wenig zu spüren. Auf- und absteigende sich überlappende Quarträume in den einzelnen Stimmen bilden hier öfters noch Quartintervalle aus.

Im Laufe der Zeit bis zur Spätrenaissance und dem beginnenden Barock wird die Quarte aber immer mehr als auflösungbedürftiges Intervall verstanden. Die Quinten- und Quartenharmonik weicht zunehmend Terzen und Sexten. Dies zeigen zum Beispiel die sich entwickelnden Schlussformeln mit Quartvorhaltsauflösung beiOrlando di Lasso undGiovanni Pierluigi da Palestrina als Vorform der Kadenz (Hörbeispiel^ⓘ/?)

In der frühbarocken Musik vonClaudio Monteverdi, Palestrina undGirolamo Frescobaldi hat sich dann die Dreiklangsharmonik weitgehend durchgesetzt. Dennoch bleiben diatonisch oder chromatisch auf- beziehungsweise absteigende den Tonraum einer Quarte ausfüllende Gebilde, wieLamento undPassus duriusculus weiterhin bedeutsam. In denMadrigalen von Claudio Monteverdi undCarlo Gesualdo sind zur intensiveren Ausdeutung des Textes häufig Tendenzen zur Quartbildung in extrem spät aufgelösten Quartvorhalten anzutreffen. In FrescobaldisToccata cromaticha aus dem Jahr 1635 überlappen sich Quartbereiche aus halbiertenKirchentonarten in verschiedenen Modi.

Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts fixieren bedeutende Theoretiker die theoretischen Grundlagen der Kompositions- undHarmonielehre auch zunehmend schriftlich.Jean-Philippe Rameau legt mit seinen theoretischen Werken Le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels im Jahr 1722 sowie dem vier Jahre später erscheinenden ergänzendenNouveau Système de musique theoretique den Grundstein der modernenMusiktheorie hinsichtlich der Akkord- und Harmonielehre. Der österreichische KomponistJohann Joseph Fux veröffentlicht 1725 unter dem TitelGradus ad Parnassum seine einflussreiche Kompositionslehre für denKontrapunkt im Stile Palestrinas. In der nach Gattungen gegliederten Lehre gilt das Intervall der Quarte im SatzNote gegen Note als zu vermeidende Dissonanz.

Aber auch in Werken des Hochbarock sind Stellen zu finden, bei denen die alte Macht des Kontrapunktes die Dur-Moll-Tonalität überlagert. So wird imCrucifixus vonJohann Sebastian Bachsh-Moll-Messe die übermäßige Quarte und die Unterquinte betont. In seinem Klavierwerk erscheint zum Beispiel in derFuge Nr. 22 des ersten Teils desWohltemperierten Klaviers oder derSinfonia Nr. 9 (Hörbeispiel^ⓘ/?), diePaul Hindemith wegen ihres mehrdeutigen Harmonieverlaufs als ein „wahres harmonisches Vexierspiel“ bezeichnete, das Intervall der Quarte als besonders zentral.

Der Versuch, für die „Blütezeit“ der Dur-Moll-Tonalität – von der Etablierung dertemperierten Stimmung zur Zeit Bachs bis zurSpätromantik – Tendenzen einer Quartenharmonik sehen zu wollen, wäre verfehlt. Eine zunehmend verfeinerte Kadenz- und Dreiklangs-Harmonik bestimmt das musikalische Arbeiten. Das kontrapunktische Element tritt zugunsten der Oberstimme und einer klaren Begleitharmonik zurück. Dennoch sind einige Beispiele zu finden, bei denen Konstruktionsmechanismen über Intervallbeziehung die übliche Harmonik überlagern und zum Teil in den Hintergrund drängen. Dies geschieht häufig, um mit harmonischen Mitteln die Expressivität einer Passage zu steigern.

So überlagertMozart in seinem so genannten „Dissonanzenquartett“KV 465 (Hörbeispiel^ⓘ/?)chromatisch undganztönig auf- beziehungsweise absteigende Quartzüge. Bogenförmige Quartzüge in der ersten Violine (C – F – C) und im Violoncello (G – c – c¹ – g) sind mit einem Unterquintlauf in der zweitenVioline und einem Quintlauf in derBratsche kombiniert. In Takt 2 und 3 treten auf der ersten Zählzeit Quartvorhalte (1. Violine und Bratsche) dazu. ImStreichquartett KV 464 sind dagegen die Quartvorhalte sehr exponiert.

Beispiele für eine solche Tonsprache bieten besonders oft die Gattungen desStreichquartetts und derKlaviermusik, in denen die Komponisten im Allgemeinen experimentierfreudiger arbeiten als in ihrem sonstigen Werk, weil sich solche Musik in aller Regel an ausgesprochene Kenner wendet. Das Thema des vierten Satzes ausBeethovensKlaviersonate op. 110 (Hörbeispiel^ⓘ/?) besteht aus drei Quartsprüngen (As → Des – B → Es – C → F) und dem abwärts durchlaufenen Quartraum F – Es – Des – C. Die Gegenstimme beim zweitenThemeneinsatz arbeitet ebenfalls mit dem Quartmaterial.

Zu Beginn des zweiten Satzes des Streichquartetts a-Moll op. 132 (Hörbeispiel^ⓘ/?) exponiert Beethoven die Quarte im Dreierschritt (Gis – A – Cis) viermal, indem alle Instrumenteunisono spielen. In Takt 5 wird dieser Dreierschritt dann mit einer umgekehrten Variante (Unterquinte) in gemischten Notenwerten kombiniert.

Von 1850 bis 1900 vollzieht sich dann über Komponisten derSpätromantik wieAnton Bruckner,Richard Wagner,Gustav Mahler undClaude Debussy die Auflösung des gewohnten dur-moll-tonalen Denkens, um zu Beginn des 20. Jahrhunderts dann nicht länger tonal gebundenen Konzepten wie der Quartenharmonik breiten Raum zu lassen.

Wichtig werden Quart- und Quintintervalle in den Werkenslawischer undskandinavischer Komponisten wieModest Mussorgski,Leoš Janáček undJean Sibelius.

Dabei zeigt sich in der herb-archaisch unverdeckten Präsentation dieser Intervalle die fruchtbare Auseinandersetzung mit derVolksmusik der jeweiligen Heimatländer. So wirkt Sibelius'Klaviersonate F-Dur op. 12 aus dem Jahr 1893 mit ihrenTremolo-Passagen und ihrer teilweisen Quartenharmonik relativ hart und modern. Ebenso das folgende Beispiel aus Mussorgskis KlavierzyklusBilder einer Ausstellung(Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) – Die Hütte auf Hühnerfüßen) (Hörbeispiel^ⓘ/?), in dem die Quarte ganz „ungeschminkt“ auftritt. Ansätze zur Quartenharmonik sind in JanáčeksRhapsodieTaras Bulba sowie seinenOpernVeč Makropulos undZ mrtvého domu (Aus einem Totenhaus), in dem aufsteigende Quarten und Septimen dominieren, zu finden.

Der FreiburgerMusikwissenschaftlerChristian Berger sieht in seiner Arbeit „Atonalität und Tradition –Anton Weberns Vier Stücke fürGeige undKlavier op. 7“ einen Zusammenhang zwischenRichard Wagners sogenannter Liebestod-Melodie aus dem zweitenAkt seiner OperTristan und Isolde und Weberns Werk. Beide Werke setzen in der Gestaltung der Melodie Quarträume nebeneinander. In Wagners Werk folgen dem aufwärts gerichteten Quartsprung (Es – As) zwei Halbtonschritte abwärts (As – G – Ges). Der neu erreichte Zielton wird Ausgangspunkt eines neuen Quartraums (Ges – Ces). Dieser Vorgang wird mehrmals wiederholt. Ein ähnliches Prinzip sieht Berger bei Webern verwirklicht, der auf diese Weise acht Quarten hintereinanderstellt.

Schon beiFrédéric Chopin undFranz Liszt, speziell in seinem klanglich ausgedünnten Spätwerk für Klavier (Nuages gris,La lugubre gondola, und anderen Werken) sind dann gelegentlich Quartenakkorde nachzuweisen. In der Musik des Impressionismus lösen sich die Akkorde, deren klangliches Konzentrat bestehen bleibt, zunehmend aus dem harmonischen Funktionszusammenhang und gewinnen den Status autonomer Klangwerte.

Als diese werden sie dann gemeinsam mit Nonakkorden, derGanztonleiter, derPentatonik, derPolytonalität und auch Quartschichtungen zu einem wichtigen Ausdrucksmittel von Musikern wieMaurice Ravel,Claude Debussy und anderen. So liegen im vierten StückLes sons et les parfums tournent dans l’air du soir aus dem ersten Buch von DebussysPreludes dreitönige Quartenakkorde in der rechten Hand über „normal“ aus Vierklängen gebildeten Akkorden in der linken Hand (Hörbeispiel^ⓘ/?). Weitere Beispiele sind Debussy OrchesterwerkLa Mer,La cathédrale engloutie aus denPréludes, sowiePour les quartes undPour les arpéges composées aus denEtudes. Im WerkDer Zauberlehrling (L'Apprenti sorcier) des mit Debussy befreundeten KomponistenPaul Dukas aus dem Jahr 1897 versinnbildlichen Folgen von aufsteigenden Quarten, wie die unermüdliche Arbeit des außer Kontrolle geratenen Besens den Wasserspiegel im Haus „steigen und steigen“ lässt. Quartenharmonik ist auch in Maurice RavelsSonatine undMa Mère l'Oye anzutreffen.

Alexander Skrjabin hat von seiner sechsten Klaviersonate an zunehmend häufig einen quintlosenakustischen Tredezimakkord in der weitenNonlage benutzt, der aufgrund seiner Instrumentation zunächst vielfach auch als Quartenakkord missverstanden worden ist (Mystischer Akkord).

Skrjabin notierte den Akkord auf seinen Skizzenblättern sowohl in dieser weiten Lage als auch in der engen Form alsTerzschichtung. Ein inflationärer Gebrauch des Begriffs der Quartenharmonik im Zusammenhang mit der Musik Skrjabins, wie er nachLeonid Sabanejews Aufsatz über SkrjabinsPrometheus in der ZeitschriftDer Blaue Reiter im Jahr 1912 aufkam, wäre daher nicht angebracht. Denn erstens sind„Akkorde aus reinen Quarten (wie zum Beispiel inArnold Schönbergs hierfür mit Recht vielzitierter1. Kammersinfonie) nicht ohne weiteres mit Mischungen aus übermäßigen, verminderten und reinen Quarten gleichzusetzen sind und zweitens sah Skrjabin seinen sogenanntenmystischen Akkord keineswegs als Quartenakkord, sondern vielmehr als eine Widerspiegelung der Obertöne an.“ (Zitiert ausZsolt Gárdonyi,Paralipomena zum Thema Liszt und Skrjabin, in„Virtuosität und Avantgarde“, hrsg. v. Zsolt Gárdonyi und Siegfried Mauser, Mainz 1988, S. 9.)

Ein Meilenstein der Quartenharmonik ist dann Arnold Schönbergs bereits angesprochene Kammersinfonie Op. 9 aus dem Jahre 1906. In den ersten Takten wird ein fünfstufiger Quartenakkord durch sukzessives Auftreten der Töne C – F – B – Es – As in den verschiedenen Instrumenten aufgebaut. Diese vertikale Quartenharmonik löst der Komponist dann durch die horizontale Quartenfolge C – F – B – Es – As – Des in den Hörnern in eine Dreiklangsharmonie auf. Schönberg betont im Gegensatz zu Webern allerdings ausdrücklich, dass diese Neuerungen nicht die Harmoniebeziehungen auflösen, sondern sie bewahren.

Schönberg war auch der erste, der über die theoretischen Konsequenzen dieser harmonischen Neuerung genauer nachdachte. So schreibt er in seiner Harmonielehre von 1922„Der quartenweise Aufbau der Akkorde kann zu einem Akkord führen, der sämtliche zwölf Töne der chromatischenSkala enthält, und damit immerhin eine Möglichkeit der systematischen Betrachtung jener harmonischen Phänomene erzielen, die in Werken von einigen von uns schon vorkommen: sieben-, acht- neun-, zehn-, elf-, zwölfstimmige Akkorde. (…) Der quartenweise Aufbau ermöglicht (…) die Unterbringung aller Phänomene der Harmonie (…)“

FürAnton Webern bedeuten Quartenschichtungen eine Möglichkeit zur Bildung neuer Klänge. So schreibt er im Jahr 1912:„Durch Alteration werden die Quartenakkorde zu noch nie gehörten Harmonien, die frei von jeder tonalen Beziehung sind.“

Er bekundet die Absicht:„So was mußt du auch machen!“ (S. 52 in seiner SchriftDer Weg zur Komposition) was er in denVier Stücken für Geige und Klavier op. 7, in denen Quartstrukturen zum wichtigen Gestaltungsprinzip werden, und anderen Werken auch verwirklicht.

Unbeeinflusst von der theoretischen und praktischen Arbeit derZweiten Wiener Schule setzt währenddessen der AmerikanerCharles Ives in seinem 1906 komponierten LiedThe Cage (Nr. 64 der 114-teiligen Liedsammlung) den Klavierpart aus fünfstufigen Quartklängen, über denen sich die Singstimme in Ganztönen bewegt, zusammen.

Auch andere Komponisten, wie zum BeispielBéla Bartók im KlavierwerkMikrokosmos (Hörbeispiel^ⓘ/?) oder derMusik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta,Paul Hindemith,Carl Orff oderIgor Strawinsky beschäftigen sich mit Quartenbildungen. Sie verbinden dabei vorromantische Elemente der Barockmusik, des Volksliedes und der Volksmusik mit seiner Rhythmik mit einer zum Teil auf den Intervallen der Quarte und Quinte beruhenden Harmonik.

Hindemith konstruiert zum Beispiel weite Teile des zweiten Satzes seines sinfonischen WerkesMathis der Maler mittels Quart- und Quintintervallen. Diese treten dabei in Originalgestalt, in Umschichtung (C – D – G wird als Quartakkord D – G – C gesehen), sowie in einer Mischung aus Quarten und Quinten (zum Beispiel Dis – Ais – Dis – Gis – Cis am Anfang von Takt 3 des Notenbeispiels) auf. In Hindemith einen vehementen Vorkämpfer einer expliziten Quartenharmonik zu sehen, wäre hingegen falsch. So betont er in seiner 1937 erschienenenUnterweisung im Tonsatz,„dass die Töne eine Familienzugehörigkeit besitzen, die sich in der Bindung an tonale Haupttöne äußert, die eine unzweideutige Rangliste der Tonverwandtschaften aufstellt.“, sowie die Kraft des Dreiklangs„… der Musiker ist an ihn gebunden, wie der Maler an die primären Farben, der Architekt an die drei Dimensionen.“. In den von ihm aufgestellten nach harmonischer und melodischer Kraft geordneten Reihen erscheinen Oktave, Quinte und Terz gegenüber der Quart bevorzugt.„Das stärkste und eindeutige harmonische Intervall ist nächst der alleinstehenden Oktave die Quinte, das schönste jedoch die Terz wegen ihrer in denKombinationstönen begründeten Akkordwirkung.“

In seiner Harmonielehre aus dem Jahr 1922 bemerkt Schönberg auf Seite 487 dazu:„Außer mir haben meine Schüler Dr.Anton Webern undAlban Berg solche Klänge[gemeint sind Quartenklänge] geschrieben. Aber auch der UngarBéla Bartók oder der WienerFranz Schreker, die beide einen ähnlichen Weg gehen wieDebussy,Dukas und vielleicht auchPuccini, sind wohl nicht weit davon entfernt.“

Eine fast durchgängige Quartenharmonik erklingt beiBertold Hummel in seiner im Jahr 1966 komponierten zweiten Sinfonie. Ebenfalls deutlich von Quartenharmonik geprägt sind die Werke vonMieczysław Weinberg.Hermann Schroeder verfremdet in seinen Werken zum Teil Elemente desgregorianischen Gesangs durch Quinten und Quartenharmonik. Diese findet sich zum Teil auch im Werk des PolenWitold Lutosławski, das sich teilweise allein auf das einzelne Intervall ohne harmonische Schwerpunktbildung bezieht, indem es verschiedene Kombinationen wie zum Beispiel Quarten mit Ganztönen, Tritoni mit Halbtönen und andere Möglichkeiten erforscht.

Im ersten Satz vonOlivier MessiaensTurangalîla-Sinfonie vereinigen sich ab Takt 17 die in den ersten Takten horizontal verwendeten Töne zu einem sechstönigen, abwechselnd aus Quarten und Tritoni aufgebauten Klang, der auf Schönberg und Skrjabin verweist. Allerdings sind die im Werk von Messiaen anzutreffende Quartenbildungen besser unter Bezug auf die von ihm entwickelten „Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten“ zu interpretieren.

Eine Vorliebe für Quartstrukturen ist außerdem in den Werken vonLeo Brouwer (10Etüden für Gitarre),Robert Delanoff (Zwiegespräche für Orgel und Gitarre aus dem Jahr 1982),Ivan Wyschnegradsky,Tōru Takemitsu (Cross Hatch) sowieHanns Eisler (Hollywood-Elegien) zu finden. Im 20. Jahrhundert, speziell ab den 60er Jahren, emanzipieren sich daneben mit denClustern auch zunehmend Gebilde aus nebeneinander liegenden kleinen und großen Sekunden. Bedeutend sind diese im Werk vonGyörgy Ligeti, zum Beispiel in seinem OrchesterstückAtmosphères aus dem Jahr 1961.

Als Überleitung zum AbschnittJazz, sei schließlich nochGeorge Gershwin erwähnt, der zum Beispiel im ersten Satz seinesKlavierkonzert in F alterierte Quartklänge chromatisch abwärts in der rechten Hand mit einer chromatisch aufwärts führenden Skala in der linken Hand verknüpft.

Der Jazz – als gerade im harmonischen Bereich ausgeprägteklektische Musik – übernimmt in seinen frühen Stilen (bis etwa zumSwing der 1930er Jahre) das Vokabular der europäischen Musik vor allem des 19. Jahrhunderts. Wichtige Einflüsse kamen dabei ausOper,Operette,Militärmusik sowie derKlaviermusik der Klassik, Romantik und teilweise des Impressionismus. Insbesondere Musiker mit ausgeprägtem Interesse an harmonischem Farbenreichtum nutzen in diesem Rahmen die meisten bereits vorhandenen Verwendungsmöglichkeiten der Quarte; hier wären vor allemPianisten undArrangeure wieJelly Roll Morton,Duke Ellington oderArt Tatum zu nennen. Jedoch behandelt der ältere Jazz im Wesentlichen harmonische Bildungen mit Quarten in der herkömmlichen Weise als auflösungsbedürftige Vorhalte.

Der moderne Jazz seit demBebop bringt hier einen ästhetischen Wandel: Wurden vorher die Akkorde klanglich relativ eindeutig (alsDur,Moll,Dominante etc.) und eher blockartig nebeneinandergestellt, bevorzugen die späteren Musiker häufig fließende, glattere Übergänge, welche die Farben der Akkorde stärker verwischen und mehrdeutiger erscheinen lassen. Ein Paradebeispiel hierfür ist die im modernen Jazz äußerst beliebteII–V–I-Kadenz. Diese lässt sich allerdings auch leicht funktionsharmonisch deuten. DerDm7-Akkord bildet eine in seiner Dominantwirkung etwas abgeschwächte Molldominante zumG-Dur-Akkord.G 79 bildet seinerseits eine durch die None geschärfte Dominante zumC-Dur-Akkord. So wird eine schnelleRückung von einer Tonika zur nächsten und damit eine schnelle Umdeutung des tonalen Zentrums vollzogen.

Spielt der Musiker nun für den Dominantakkord in den Oberstimmen dieselben Töne wie für den Mollseptakkord, so ist dies technisch gesehen korrekt, schärft die Stimmführung klanglich etwas und entspricht obendrein der improvisierten, fragmentierten Ästhetik vieler moderner Jazzkompositionen, die nicht selten in rasenden Tempi gespielt werden. Quartbildungen dieser Art waren seit den 1940er Jahren gängige Praxis.

DerHard Bop der 1950er Jahre erschließt dem Jazz eine neue Verwendungsmöglichkeit der Quarte. Hier werden in der seinerzeit typischenQuintett-Besetzung die Stimmen der beiden Bläser, gewöhnlichTrompete undSaxophon, gerne in reinen Quarten geführt, während dasKlavier als eigentliches Harmonieinstrument die zugrundeliegenden Akkorde sparsam andeutet, wie in Horace Silvers TitelSeñor Blues. Dies war sinnvoll, da der neue Stil wieder gemäßigtere Tempi bevorzugte. Hier hätte das charakteristischeUnisono der Bebop-Bläser-Sections oft klanglich zu „mager“ gewirkt, andererseits hätte eine ausgefeilterePolyphonie der Bläser Assoziationen an denCool Jazz geweckt, den viele der schwarzen Musiker der Epoche als zu wenig „hart“ und expressiv empfanden.

Miles Davis verwendet mit seinemSextett einen bereits sehr selbständigen, quasi-freien Quartklang für die Komposition „So What“.

Bis zum Beginn der 1960er Jahre waren diese verschiedenen Einsatzmöglichkeiten der Quarte so vertraut geworden, dass die Musiker dazu übergingen, die nunmehr etablierten Klänge selbständig, das heißt unter Verzicht auf die Auflösung des Vorhalts einzusetzen. Der eigentliche Pionier der Quartenharmonik, wie sie im Jazz und Rock später gebräuchlich wurde, war der PianistMcCoy Tyner, der durch sein Spiel mit dem „klassischen“ Quartett des SaxophonistenJohn Coltrane einer der einflussreichsten Musiker seines Instruments für diese Epoche wurde.

In einer engen Wechselbeziehung steht die Quartenharmonik auch mit der „Entdeckung“ der im Jazz seinerzeit neuenTonleitermodelle. Die Jazzmusiker begannen, ausgiebig mit den so genanntenKirchentonarten der Alten Musik Europas zu experimentieren und stellten in diesem Prozess fest, dass die ebenfalls an Mittelalter und Renaissance angelehnte Klangwelt der Quartharmonik zu einer improvisatorischen, jazzmäßigen Verwendung dieser Skalen besonders gut passte. Komponisten, die für diese Stilistik typische Stücke schrieben, waren beispielsweise die PianistenHerbie Hancock undChick Corea. Viele ihrer Stücke übernahmen in jeweils unterschiedlichem Maße Elemente des zeitgleich entstandenenFree Jazz, der Quartstrukturen aufgrund ihrer harmonischen „Flüchtigkeit“ und Instabilität ebenfalls ausgiebig verwendete.

Durch dieses intensive Experimentieren mit der Quartenharmonik war deren ursprünglich revolutionäre Wirkung im Jazz schnell erschöpft. Seit der Zeit um etwa 1970 gehören Quartklänge in dieser Musik zum gängigen Kanon der alltäglichen Praxis. Im Jazz, in dem die Akkorde häufig aus dem Material einerSkala gebildet werden, bezeichnet man deren konkrete Darstellung oft mit dem BegriffVoicing. Quartenakkorde werden analog dazu häufigQuartenvoicings genannt.

In der Rockmusik wird das Intervall der Quarte besonders in der Bildung eines Songgerüstes durchRiffs undPowerchords durch offene Quinten und Quarten anstelle der Dreiklangsharmonik relevant. Im Bereich desFunk sindsynkopierte, von Gitarren, Keyboards oder derBläsersektion vorgetragene Einwürfe in Quarten ein beliebtes Stilmittel. Ein Beispiel hierfür ist folgender Riff aus dem TitelFlashlight vonGeorge Clintons BandParliament aus dem Jahr 1977. Im Hardrock und Heavy Metal bauen oft ganze Songs auf von derE-Gitarre aus Quinten und Quarten gebildeten Riffs auf.

So spielt der GitarristRitchie Blackmore auf dem TitelMan on the Silver Mountain seiner BandRainbow aus dem Jahr 1975 folgenden auf Quarten aufgebauten Riff. Ein Grund für die Bevorzugung von Quartintervallen in der Rockmusik ist dabei eindeutig darin zu sehen, dass dieses Intervall auf dem „Hauptinstrument der Rockmusik“, der Gitarre, besonders einfach zu greifen sind, weil die Saiten im Quartabstand gestimmt sind.

Progressive-Rock-Bands wieKing Crimson,Gentle Giant oderEmerson, Lake and Palmer zeigen ebenfalls eine Vorliebe für Melodik, Harmonik sowie gleichbleibende Begleitmuster (Ostinati), auf Quartenbasis. So beruhen einige Titel von Emerson, Lake & Palmer, wie zum Beispiel der Anfang vonTarkus (Eruption) auf Bassostinati. In diesem Fall auf der vierstufigen über F errichteten Quartfolge F – B – Es – B – As – Es – B) sowie der dreistufigen einenHalbton höher auf Fis aufbauenden Folge E – H – Fis.

Einen Rückgriff auf vorklassische Kompositionsprinzipien machtGentle Giant in ihrem zu Beginn rein vokal (a cappella) gehaltenen TitelDesign. Über zwei wechselnden mit Unterquartkoppelung versehenen vierstimmigen vom Quartintervall dominierten Akkorden (F – B – D – As und D – G – C – E) setzen drei Singstimmen nacheinanderkanonischimitierend ein. Hierbei werden herbe Quartklänge zwischen den drei Oberstimmen bewusst in Kauf genommen.

Die angeführten Beispiele sollen jedoch nicht über den Sachverhalt hinwegtäuschen, dass in der überwiegenden Mehrzahl der Musikstücke in Rock undPop-Musik, und ganz besonders in der massenkompatiblen und kommerziell erfolgreichen, eine klare Dur-moll-Tonalität mit einfachen, manchmal um Septime und None erweiterten, Dreiklängen vorherrscht. Der Quarte kommt dabei meist nur die Rolle in einem Quartvorhaltsakkord, wie in der Rock-BalladeBurn Down the Mission vonElton John, zu.

DiePopularmusik der lateinamerikanischen Länder steht mit den Entwicklungen in den USA traditionell in denkbar engstem Austausch.

In Bezug auf harmonische Neuerungen herrscht gewöhnlich die Tendenz vor, dass Konzepte der US-amerikanischen Stile binnen kurzer Zeit in den Latin-Stilen übernommen werden. Die Quartenharmonik fand ihren Weg in dieSalsa und denLatin Jazz zuerst über den Jazz der SpielartJohn Coltranes, der auch aufgrund seiner rhythmischen Auffassung für viele Musiker aus derafro-kubanischen Tradition sehr inspirierend wirkte. Die Verbindung dieser Elemente mit dem Rock wurde weltbekannt durch den GitarristenCarlos Santana.

Da in derMúsica Popular Brasileira die Gitarre als Harmonieinstrument eine ähnlich zentrale Stellung einnimmt wie im Rock, wurden in Brasilien viele quartenharmonisch orientierte Gitarrenspielweisen von dort entlehnt und den eigenen rhythmischen Traditionen angepasst (so zum Beispiel imTropicalismo). Jedoch lässt sich umgekehrt ebenso konstatieren, dass der bedeutende brasilianische KomponistHeitor Villa-Lobos (1887–1959) Pionierarbeit leistete, indem er in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Elemente der Volks- und Popularmusik seiner Heimat mit den quartenharmonischen Experimenten der E-Musik Europas und Nordamerikas in exemplarischer Weise zu verbinden wusste.

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• Über DebussysÉtudes
• Über Quartenstrukturen bei Ives, Schönberg und Skriabin
• Englische Seite mit Quartenvoicings für die Gitarre

• Harmonielehre
• Wikipedia:Exzellent

• Wikipedia:Seite mit Audioeinbettung