AlsBallett (vonitalienischballetto,Diminutiv vonballo;deutschTanz, französisch und englischBallet[1]) wird meist der von Musik begleitete klassische künstlerischeBühnentanz (klassischer Tanz,Balletttanz) bezeichnet, der oft vomzeitgenössischen Tanz,Modern Dance oderTanztheater unterschieden wird. Im Besonderen kann der Begriff auch folgende Bedeutungen haben:
eine Tanzvorstellung auf einerBühne zuMusikbegleitung, wobei die Darbietung hauptsächlich aus Tanz besteht oder Teil eines größeren Werkes (Oper,Operette,Musical) sein kann
Traditionellerweise versteht man unter einem klassischen Ballett ein Handlungsballett. Auf Grundlage einesLibrettos werden eineMusikkomposition und eineChoreografie erschaffen. Hinzu kommenBühnenbild,Requisiten undKostüme. Der Tanz selbst besteht aus Körperbewegungen im Raum, Gestik und Mimik.
Das Ballett entwickelte sich im 15. und 16. Jahrhundert aus den an italienischen und französischen Fürstenhöfen aufgeführten Schauspielen sowie aus tänzerischen Gesellschaftsspielen. Zu dieser Zeit war es noch keine eigenständige Kunstform. Der Bühnentanz war, ähnlich wie das Schauspiel, lange den Männern vorbehalten.
Die Führungsrolle in der Entwicklung des Tanzes ging im 16. Jahrhundert von Italien auf Frankreich über. Das älteste Ballett, dessen Partitur erhalten ist, ist dasBallet comique de la reine fürKatharina von Medici aus dem Jahr 1581. Es steht im Zusammenhang mit einem Hoffest anlässlich einer Hochzeit, enthält antike mythologische Figuren und transportiert politische Botschaften. Es zeigt die Verbindung italienischer und französischer Tanzelemente im Dienst einer höfischen Machtdemonstration. Noch 1632 schriebJohann Christoph Demantius:[2] „Balletti seynd sonderliche Täntze zu Mummereyen und auffzügen gemacht.“
Im Jahr 1661 gründeteLudwig XIV. dieAcadémie Royale de danse inParis.[3] In dieser Zeit erfuhr das Ballett eine enorme Weiterentwicklung und wurde zunehmend von Berufstänzern ausgeführt. Damit trennte sich der Tanz vomhöfischen Zeremoniell. Ab 1681 durften hier auch Frauen öffentlich tanzen.
Die Tanztechniken, Schritte und Positionen seiner Zeit beschriebRaoul Feuillet um 1700 in seinem BuchChorégraphie. Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden die ersten Handlungsballette. Zuvor waren die Tänze nur durch ein gemeinsames Motiv, nicht aber durch eine durchgängige Handlung verbunden. So spielen die einzelnen Teile vonJean-Philippe Rameaus BallettoperLes Indes galantes (1735) alle in exotischen Ländern, haben über dieseCharakteristik hinaus aber keinen inhaltlichen Zusammenhang.
1760 veröffentlichteJean Georges Noverre seineBriefe über die Tanzkunst und das Ballett, die viele seiner Zeitgenossen beeinflussten. Er glaubte, dass man einDrama mit den Mitteln des Tanzes gestalten könne. Weil das Drama noch als höchste dichterische Gattung galt, wertete dies den Tanz erheblich auf. Seine Ideen setzte er in dem BallettMedea und Jason um, das 1763 vomBallet de l’Opéra de Paris uraufgeführt wurde. Parallel zum höfischen Ballett gab es etwa imPariser Jahrmarktstheater die populärePantomime, die ebenfalls Handlungen hatte und die „hohe“ Tanzkunst beeinflusste, alsdie Hofkultur vor derFranzösischen Revolution zunehmend kritisiert wurde.
NebenChristoph Willibald Glucks undAntonio Salieris Balletten (meist Bestandteile von Opern) ist das ReformballettLa Fille mal gardée (1789) vonJean Dauberval das älteste bis heute im Repertoire gebliebene Stück. Es verzichtete auf klassische Figuren wieSatyrn und andere mythologische Wesen und brachte einen schlichten zwischenmenschlichen Konflikt auf die Bühne.
In der Revolutionszeit trug der ChoreographAuguste Vestris (1760–1842) dazu bei, dem Ballett, das stets noch in Opern eingegliedert war, eine selbstständige Bedeutung zu geben. Nach 1800 enthielt die neu entstehende Gattung derGrand opéra jeweils ein ausgedehntes Ballett. In diesem Rahmen entwickelten sich neuartige Tanztechniken undBühnenausstattungen.
„Vor dem Auftritt“ vonErnst Oppler, um 1900Szene ausSchwanensee
In den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts waren die Theater am PariserBoulevard du Temple, die teilweise große Ballettensembles besaßen, sehr erfolgreich mit Mischformen von Ballett, Theater,Pantomime und Zirkus. Die mythologischen Ballette derPariser Oper wurden altmodisch, und die Opéra musste sich am Geschmack des Publikums orientieren, der entweder realistische Stoffe oderFeerien bevorzugte. In der OperLa muette de Portici (1828) trat eine stumme Hauptfigur auf, ganz ähnlich wie in den Erzeugnissen desBoulevardtheaters wieYelva, die russische Waise (1828). Solchestummen Rollen wurden häufig von Tänzerinnen interpretiert. Im selben Jahr nahm die Oper das BallettLa fille mal gardée in einer modernisierten Fassung in den Spielplan auf.
Das „Nonnenballett“ in der OperRobert le diable (1831) vonFilippo Taglioni mitMarie Taglioni als Solistin kündigte die Verselbstständigung des Balletts von der Oper an. Die Epoche desromantischen Balletts (in der Zeit derFranzösischen Romantik) begann mit Filippo Taglionis ChoreografieLa Sylphide (1832). In dieser Zeit durchlief das Ballett eine Reihe von einschneidenden Veränderungen, sowohl was seine Themen als auch was den Tanz selbst betraf. Märchenstoffe ersetzten die antiken Sujets, die noch beiPierre Gardel eine wichtige Rolle gespielt hatten. Die Ballette bekamen ausgefeilte dramatische Handlungen, zu denen etwaEugène Scribe die Texte lieferte. DerSpitzentanz wurde erfunden und die Kostüme wurden so verändert, dass die Fuß- und Beinarbeit für die Zuschauer sichtbar wurde. Als erste Meisterin des Spitzentanzes gilt Marie Taglioni. Eine zentrale Rolle bei den damaligen stilistischen Veränderungen hatte auchJules Perrot inne, der fürCarlotta Grisi das BallettGiselle (1841) schuf. DiePrimaballerina wurde ähnlich derPrimadonna in der Oper zum Star der Kulturwelt. Taglioni, Grisi oderFanny Elssler waren die Berühmtheiten der Zeit.
Martha Graham als „Makubi“ mit Bertram Ross inVisionary recitalGeorge Balanchine mit Suzanne Farrell inDon Quichotte
Pädagogen wieFrançois Delsarte, auf den sich etwaRuth St. Denis stützte, hatten bereits in der klassischen Zeit des Balletts seine Inhalte und seine hochspezialisierte Technik in Zweifel gezogen. Durch denAusdruckstanz seit etwa 1900, wie ihnIsadora Duncan auf ihren weltweiten Tourneen präsentierte, wurden zahlreiche Ballettkonventionen angegriffen und abgeschafft. Es entwickelten sich neue Darstellungsformen, zum Beispiel in den Choreografien vonRudolf von Laban.
DieAvantgarden Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts brachten eine Annäherung des Balletts an die übrigen Künste und an den populären Bühnentanz oder die Pantomime, wie zum Beispiel die vonErik Satie,Jean Cocteau undPablo Picasso gemeinsam mit denBallets Russes inszenierteParade in Paris 1917. Bildende Künstler wieSophie Taeuber-Arp versuchten sich auch als Bühnentänzer und stellten das klassische tänzerische Handwerk in Frage.Emil Jaques-Dalcroze verband den professionellen Bühnentanz mit dem Volkstanz und der Gymnastik.Michel Fokine versuchte zwischen der älteren Technik und den neueren Ausdrucksbemühungen zu vermitteln (etwa inDer sterbende Schwan, 1907).
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzte in Westeuropa und Nordamerika eine Renaissance des Balletts ein, unter anderem ausgelöst durch die Gründung derBallets Russes durch den ImpresarioSergei Djagilew 1909. Die Truppe stammte ausSankt Petersburg, feierte ihre Erfolge in Paris und hatte großen Einfluss auf den US-amerikanischen Tanz. Das Ballett des 20. Jahrhunderts war vor allem durch Künstler geprägt, die nach der Gründung der Sowjetunion ins westlicheExil gingen. Dazu gehörenMichel Fokine,Vaslav Nijinsky undGeorge Balanchine. Künstlerisch rezipiert wurde das Ballett von derBerliner Secession, allem voranErnst Oppler.
Das klassische Ballett konnte sich in den osteuropäischen Staaten in sehr traditionellen Formen halten. Die Tänzerin und PädagoginAgrippina Jakowlewna Waganowa entwarf eine universelle Darstellung seiner Technik. Durch die Erneuerungsversuche im Westen geriet es dagegen in Bedrängnis. Seit den 1930er-Jahren gab es daher Bestrebungen, die klassischen Balletttraditionen zu erhalten, die unter dem Begriff desNeoklassizismus zusammengefasst werden. Als Begründer giltGeorge Balanchine mit seinem meist handlungslosen Ballett, in London vertratFrederick Ashton diese Richtung, in den USA zum BeispielBronislava Nijinska. Eine jüngere Generation des Neoklassizismus vertrat etwaJohn Cranko mit seinen großen Handlungsballetten.
Seit Mitte der 1950er Jahre ist das klassische Repertoireballett der russischen Tradition auch auf westeuropäischen Bühnen heimisch geworden und bildet den Gegenpol zum modernenTanztheater. Die Choreografien zeigen sich allerdings in immer neuen Varianten. Oft unverstanden und nicht immer befriedigend gelöst wurde die Aufteilung der Funktionen in Tänzer undMimiker im romantischen Ballett, die zum Verständnis der Handlung wichtig ist.
DieBallettmeister, die mit derTanzmeistergeige aufspielten wiePierre Beauchamp, waren oft auch für die Komposition der Musik zuständig. Der ChoreografArthur Saint-Léon war selbst um die Mitte des 19. Jahrhunderts noch zugleich Tänzer, Violinist und Komponist.
Im 19. Jahrhundert entstand eine selbstständige Ballettmusik. Zu den ältesten klassischen Ballettmusiken gehörenLa Sylphide (1832) vonJean Schneitzhoeffer undGiselle (1841) vonAdolphe Adam. Ihnen liegt jeweils ein literarisches Ballett-Libretto zu Grunde. Beide wurden vomBallet de l’Opéra de Paris uraufgeführt. Bevor sich der Schwerpunkt nach Russland verlagerte, entstanden in Paris noch die erfolgreichen BalletteCoppélia (1870) undSylvia (1876) vonLéo Delibes.
Besonders während der Blütezeit des klassischen Balletts in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts inSankt Petersburg wurde die Komposition auf die Gegebenheiten des Theaters und die Größe und Zusammensetzung des Ensembles abgestimmt. Dabei arbeiteten der Komponist und der Choreograf oft eng zusammen und kommunizierten über die „Minutage“.
Die abendfüllenden Ballette des 19. Jahrhunderts führten zeitweise zu einer Dominanz der Musik über den Tanz, die sich im 20. Jahrhundert wieder auflöste. Choreografen gebrauchten zunehmend Musikstücke, die nicht eigens für den Bühnentanz geschrieben worden waren.Absolute Musik wie Sinfonien und Sonaten wurde seitIsadora Duncan durch den Tanz interpretiert. Auch Zusammenstellungen sehr unterschiedlicher Musikstücke wurden erprobt. Tanzstücke wurden und werden auch ohne Musik aufgeführt und verwenden Geräuschcollagen oder Sprecher als akustische Ergänzung. Auch Bühnentanz mitDJ ist gelegentlich zu sehen.
Um die klassische Technik zu erlernen, braucht man ein jahrelanges Training. Die Methode eines solchen Trainings basiert auf Übungen an derBarre (Stange) und Übungen imMilieu (Mitte). Die Übungen an der Barre dienen der Vorbereitung des Körpers und der Basistechnik. Eine optimale vertikale Achse, die durch das Zentrieren des Körpers erreicht wird, soll beim Wechseln der Raumhöhen (plié, tendue, relevé) immer garantiert werden, gleichgültig ob auf beiden oder auf einem Bein gestanden wird. Ferner werden die Bewegungen der Beine, Arme und des Kopfes in den verschiedenen Raumrichtungen präzise geübt.
In der Mitte (Milieu) werden dann einige der Platzierungsübungen wiederholt, allerdings im Raum (Richtungswechsel, Ortswechsel). Die Schrittfolgen sind in qualitative Kategorien eingeteilt:Adagio,Pirouetten,petit Allegro (kleine, sehr schnelle Sprünge), mittlere Sprünge und zum Schluss dasgrand Allegro. Zu jeder dieser Kategorien gibt es verschiedene Schwierigkeitsgrade und Gestalten. Die Lehrer sind frei, diese Kombinationen zu gestalten.
In einer Ballett-Klasse werden somit keine Choreografien eingeübt. Dies tun die Ballett-Tänzer oder die Tänzer des zeitgenössischen Tanzes erst in den Proben. Bühnentänzer trainieren, also üben ihre Technik, solange sie als Interpreten agieren (wie auch die Musiker oder Sänger).
Alle Ballettbewegungen beruhen auf fünf Grundpositionen von Armen und Beinen. Die Basis der körperlichen Haltung ist die Vertikale und dasen dehors (Auswärtsdrehung der Beine aus dem Hüftgelenk). Zu den Ballettpositionen gehören zum Beispiel dieArabesque (gestrecktes Spielbein) und dieAttitude (gebogenes Spielbein), dasSur-le-cou-de-pied und dasRetiré, ebenso sind dieFußpositionen standardisiert. Auch die Arme (dazu gehören auch die Hände und die Finger) haben bestimmte Positionen sowie der Kopf (dazu gehört auch der Blick). In einer Choreografie werden diese formalisierten Positionen abgeändert, verwischt, variiert und interpretiert. Doch geschieht dies alles auf der Basis der Grundpositionen. Ein Ballett-Tänzer ist also stets in einer dieser Positionen, unabhängig davon, ob er springt, sich dreht oder bewegt.
Da die Geschichte des Balletts in Italien beginnt und dann auf Frankreich übergeht, sind noch heute die meisten Begriffe der Ballettsprache französischen oder seltener italienischen Ursprungs. Aber auch einige durch die englische Schule geprägte Begriffe kann man in der Ballettsprache finden. Ballettterminologie ist noch immer nicht einheitlich, jede der großen Schulen verwendet leicht abweichende Termini. Bei der täglichen Arbeit imBallettsaal werden oft Abkürzungen verwendet.
Eine umfangreiche Liste der wichtigsten Begriffe (sowie die dazugehörigen klärenden Darstellungen) finden sich imBallett-Glossar.
Ballett wird nach verschiedenen Methoden gelehrt: derCecchetti-Methode (Italien), der englischen Methode (RAD), der Waganova-Methode (Russland) und derBalanchine-Methode (USA). Alle vier bauen die Technik unterschiedlich auf, führen die Schritte anders aus (bzw. benennen sie auch unterschiedlich) und setzten ihre Schwerpunkte auf andere Bereiche.
Balletttänzer in typischer Kostümierung für klassisches Ballett
In der Geschichte des Balletts haben sich die Kostüme entsprechend dem Zeitgeschmack verändert. Im Laufe der Jahre wurden sie kürzer und leichter. Damit wurde der Weg frei für anspruchsvollere und technisch schwierigere Bewegungsabläufe. Noch heute werden die Kostüme nur unwesentlich variiert. So trägtGiselle immer ein knielanges Kleid, und die Schwäne ausSchwanensee sind selbst für einen Laien leicht zu erkennen. Bei den Damenkostümen unterscheidet man zwischen dem langen Tüllrock für Geisterwesen aus demWeißen Akt (Ballet blanc) (z. B. inGiselle), dem schmalen langen Kleid (z. B. inRomeo und Julia) und demTutu, einem steifen abstehenden Tüllrock, der das bekannteste Ballettkostüm darstellt (z. B. inSchwanensee oderRaimonda) und aus dem 19. Jahrhundert stammt. Bei manchen Kostümen, die schön abstehen sollen (Tellerröcke), wird ein Aluminiumgestell als Hilfsmittel benutzt. Als Oberteil wird meist einMieder getragen. Die Kostümierung der Herren besteht im Ballett meist aus einemHemd und (blickdichten)Strumpfhosen. Oft wird über dem Hemd eineJacke getragen.
Da im Ballett wiederholtPlantarflexionen ausführt werden, ist die Prävalenz für das posterioreKnöchelimpingementsyndrom (PAIS) erhöht.[10] Der Facharzt Preston J. Smith weist zudem auf die sogenannte Schnapp-Hüfte (medizinischCoxa saltans) hin, die bei 58 % der Tänzer auftritt und durch schmerzhaftes Schnappen bei Hüftbewegungen gekennzeichnet ist.[8] Darüber hinaus kann intensives Balletttraining dieKnochendichte in den Armen verringern.[11]
Eine Studie an einer Ballettschule inİzmir zeigte, dass nur 60 % der verletzten Tänzer medizinische Hilfe in Anspruch nahmen und lediglich 22 % einePhysiotherapie erhielten.[12] In einer weiteren Studie gaben rund 50 % der professionellen Tänzer an, Verletzungen aus Angst vor Stigmatisierung verzögert gemeldet zu haben oder ärztliche Hilfe hinausgezögert zu haben.[13]
Eine Metaanalyse aus dem Jahr 2014 zeigte, dass Tänzer ein höheres Risiko fürEssstörungen haben als die Allgemeinbevölkerung.[14] So wiesen in derHAW-Hamburg-Studie 80 % der Tänzer mindestens ein Symptom desRED-S auf, und über 20 % litten unter einer so geringen Energieaufnahme, dass sie als Low Energy Availability (LEA) eingestuft wurden.[15] Weitere Studien ergaben, dass 5,8 % der Tänzerinnen die Kriterien fürAnorexia athletica erfüllten. Zudem zeigte 1,9 % eine klinisch relevanteAnorexia nervosa. Insgesamt wiesen 73 % der Tänzerinnen mindestens ein Symptom gestörten Essverhaltens auf, darunter vor allem Körperbildverzerrung und ungewollter Gewichtsverlust.[16]
Im Ballett treten vermehrt psychische Erkrankungen auf, darunterDepressionen undAngststörungen. In einer 2023 veröffentlichten Studie berichteten 11,1 % der weiblichen Tänzerinnen über mindestens mäßige Symptome einer Depression, während 16,0 % über Symptome einer generalisierten Angststörung angaben. Bei männlichen Tänzern lagen die entsprechenden Werte bei 6,4 % (Depression) bzw. 6,3 % (Angststörung). Im Vergleich zur alters- und geschlechtsgleichen Allgemeinbevölkerung war die Prävalenz der Angststörungssymptome bei beiden Geschlechtern erhöht.[17] In einer Studie an Collegiate Dancers derUniversity of Utah berichteten 35,4 % der Befragten über Symptome von Depression oder Angst, und 37,4 % gaben an, Interesse an psychologischer Unterstützung zu haben.[18]
Juliane Pöche:Bewegte Klänge. Zur Ästhetik der Ballettmusik zwischen 1750 und 1900 (=Klangfiguren. Band 11). Königshausen & Neumann, Würzburg 2025,ISBN 978-3-8260-9212-1.
Dorion Weickmann:Der dressierte Leib: Kulturgeschichte des Balletts (1580-1870), Campus, Frankfurt am Main 2002,ISBN 3-593-37111-1 (=Geschichte und Geschlechter. Band 39); zugleichDissertation an derUniversität Hamburg 2001.
Dagmar Ellen Fischer:Eine kurze Geschichte des Tanzes. Henschel, Leipzig 2019,ISBN 978-3-89487-797-2.
↑Vgl. auchHelmut Mönkemeyer (Hrsg.):Nürnberger Lautenbuch. Handschriftliche Tabulaturensammlung um 1600. Teil IV (=Die Tabulatur. Band 26). Friedrich Hofmeister, Hofheim am Taunus 1979, S. 154 ff., passim (Ballet […]).
↑Helmut Mönkemeyer (Hrsg.):Nürnberger Lautenbuch. Handschriftliche Tabulaturensammlung um 1600 aus der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg (Ms. 33748. Teil I) (=Die Tabulatur. Band 23). Friedrich Hofmeister, Hofheim am Taunus 1979 (=FH. Band 4572), S. 2 (Vorwort).
↑Keiji Makuta:51 selections for Lute in renaissance era. Arranged for Guitar. Zen-On, Tokyo 1969,ISBN 4-11-238540-4, S. 56–63 (Ballet,Ballet de Princess).
↑Vgl.Adalbert Quadt (Hrsg.):Lautenmusik aus der Renaissance. Nach Tabulaturen herausgegeben. Band 2. 4. Auflage. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1968, S. 15 (Georg Leopold Fuhrmann:Ballet von 1615), 16 (Adrianus Valerius:Ballet von 1626; Johann Daniel Mylius:Ballet) und 17–19 (5 Balletti vonM. Fabritio Caroso; undBallet vonJoachim van den Hove); sowie Adalbert Quadt (Hrsg.):Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 4 Bände. Nach Tabulaturen herausgegeben. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970–1984, S. 17–20 (Giovanni Battista Granata:Balletto ausNovi Capricci armonici Musicali pour la Chitarra Spagnola aus dem Jahr 1674).
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