Jakobaroko čibarok se označuje epochadějin umění akultury v Evropě a jí ovládaných územích, která začala na přelomu 16. a 17. století pomanýrismu a skončila okolo poloviny 18. století. Na některých místech – především v oblastech, které byly tak jakoČeské země dějištěmtřicetileté války – však baroko začalo později a ve venkovských oblastech střední Evropy často přetrvalo déle. Pojem baroko zahrnuje všechny druhy umělecké tvorby,architekturu iužité umění. Obvykle se dělí do tří nebo čtyř úseků, které se ovšem překrývají, různí autoři udávají jejich hranice odlišně a místo od místa se jejich přechod časově liší:rané baroko (v Itálii zhruba do roku 1630),vrcholné baroko (do 1680),pozdní baroko (do 1730) arokoko, přičemž pozdní baroko a rokoko bývají někdy ztotožňovány a jinde – zejména v jihoněmeckém prostoru, kde bylo rokoko velmi oblíbené – jsou považovány za samostatné. Po baroku následoval na konci 18. stoletíklasicismus.
Kolébkou výtvarného i hudebního baroka bylaItálie, odkud se hnutí šířilo po Evropě a po světě. Jeho těžištěm zůstala katolická část Evropy včetně českých zemí. Centry barokní kultury byly hlavní město tehdejší nejsilnější velmociPaříž a ústředí katolické církveŘím. Vprotestantské části Evropy, kde bylo baroko slabší a střízlivější, však vznikla také významná umělecká díla, zejména v nizozemském malířství a německé hudbě. Barokní umění je slavnostní, výrazné, dynamické a varchitektuře avnitřní výzdobě často charakterizované velkou okázalostí.
Barokní malířství se vyznačuje dramatickým použitím světla a stínu, důrazem na pohyb a emoce, bohatou barevností a složitými kompozicemi. Mezi nejvýznamnější malíře patří ItalCaravaggio, ŠpanělDiego Velázquez, VlámPeter Paul Rubens a NizozemciRembrandt aJan Vermeer. V malířství se kromě náboženských a mytologických témat rozvíjely nové žánry jakozátiší,krajinomalba ažánrové scény z každodenního života. Vsochařství se často používalafigura serpentina, spirálovité rozvržení díla dodávající sochám dynamiku a lehkost. Nejvýznamnějším sochařem byl italský mistrGian Lorenzo Bernini, jehož díla jakoExtáze svaté Terezy zásadně ovlivnila evropské sochařství. Ve Francii vynikli především sochaři pracující na výzdoběVersailles, zatímco ve střední Evropě působili mistři jakoMatyáš Bernard Braun.
Jako baroko se označujeobdobí vdějinách západníkultury, trvající zhruba od přelomu 16. a 17. století do poloviny 18. století a ve srovnání s předcházejícírenesancí amanýrismem i pozdějšímklasicismem se vyznačující větší emotivností a zdobností. Označení se týká všech oblastí umění – architektury, literatury a divadla, hudby a tance i výtvarného a užitého umění. Název se někdy používá i pro vědu a myšlení té doby, ale častěji se v této souvislosti hovoří oosvícenství, případně ještě o pozdnímhumanismu na počátku barokní epochy. Baroko se obvykle rozděluje na tři období:rané baroko, trvající přibližně do roku 1630,vrcholné baroko zhruba v období 1630-1680 apozdní baroko začínající okolo roku 1680 a někdy zcela nebo zčásti ztotožňované srokokem.[1] Tyto časové údaje však mohou v různých zemích a oblastech být odlišné. Například do střední Evropy včetně českých zemí baroko ve větší míře přišlo až po skončenítřicetileté války (1648), ale trvalo déle, než v jižní Evropě.
Sami umělci toho období svůj styl neoznačovali jako barokní. Název byl vymyšlen až později, a sice nejdříve jako hanlivé označení. Vztažen na barokní umění se poprvé objevuje v anonymní recenzi operyHippolyte et Aricie odJeana-Philippa Rameaua otištěné vMercure de France z května 1734, kde kritik uvádí, že opera jedu barocque, jelikož postrádá souvislou melodii, hýří disonancemi a neustále mění tempo i stupnice.[2] O několik desítek let pozdějiDictionnaire de Trévoux (1771) definuje „obraz nebo namalovanou postavu podle barokního vkusu“ tím, že, „se nerespektují pravidla a proporce a vše je znázorněno podle umělcova rozmaru“[3] a Antoine Chrysèque roku 1792 vDictionnaire d’Architecture charakterizoval barokní architekturu „směšným přeháněním“.[3] Slovobarocque přitom ve francouzštině označovalo „něco nepravidelného, bizarního, nevyrovnaného“.[4] Původ tohoto slova bývá hledán vportugalském slověbarroco, označujícímperlu nepravidelného tvaru,[5] někdy také vescholastickém označeníbaroco pro jeden typ logickéhosylogismu.[6] Byla vyslovena i hypotéza, že jde původně o jméno italského malířeFederica Barocciho (1528–1612).[7]
Příznivější pohled na baroko se začal formovat až s odstupem.Jacob Burckhardt v knizeCicerone (1855) píše, že „barokní architektura mluví stejným jazykem jako renesance, ale v zdegenerovaném dialektu“. Ačkoli to nezní pochvalně, vydláždilo to cestu příznivějším oceněním, jako jsou studie odCornelia Gurlitta (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887),Augusta Schmarsowa (Barock und Rokoko, 1897),Aloise Riegla (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) aWilhelma Pindera (Deutscher Barock, 1912), což vyvrcholilo dílemHeinricha Wölfflina (Renesance und Barock, 1888;Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), který jako první přiznal baroku vlastní výraznou stylovou autonomii.Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) baroko zasadil do jeho společensko-historického a kulturního kontextu a snažil se nehodnotit. V knizeStoria dell'età barocca in Italia (1929) však baroko opět odsoudil jako „dekadentní“, a to právě v době, kdy jiní badatelé objevovali umělecké hodnoty této epochy, jako napříkladWerner Weisbach (Der Barock als Kunst der Gegenreformation, 1921),Hans Sedlmayr (Österreichische Barockarchitektur, 1930) aÉmile Mâle (Art religieux après le Concile de Trente, 1932).[8] V Česku se o objevování a popularizaci baroka zasloužil napříkladZdeněk Kalista řadou studií vznikajících od počátku 30. let 20. století.
Podrobnější informace naleznete v článku Raný novověk.
Honosné umění často vznikalo na pozadí ekonomické bídy. Neúroda v 17. století vedla až k hladomorům aobchod veStředomoří stagnoval, i kdyžAnglie aNizozemí úspěšně obchodovaly sVýchodem a zakládaly k tomu účelu velké obchodní společnosti, které položily základykapitalismu a vzestupuburžoazie. Špatnou ekonomickou situaci ještě zhoršilymorové rány, které v polovině 17. století zasáhly zejména Středomoří. Byly také války, často v souvislosti s konfrontací mezi katolíky a protestanty, jakotřicetiletá válka (1618–1648), jež zpustošila střed Evropy,[9] zatímco na východě probíhaly vlekléosmansko-habsburské války (druhé obléhání Vídně bylo roku 1683). Všechny tyto faktory způsobily vážné zbídačení obyvatelstva; v mnoha zemích dosáhl počet chudých a žebráků čtvrtiny populace.[10]
Výtvarné a architektonické baroko má původ vItálii, především v papežském sídleŘímě, který od umění očekával pomoc při šířeníkatolické reformace čili protireformace.Protestantská reformace 16. století totiž rozdělila západní Evropu na konfesně definované oblasti a donutila ikatolickou církev nově promyslet svou nauku i praxi a navázat užší vztah s věřícími. Reforemtridentského koncilu (1545–1563) se chopilo především nově založenéTovaryšstvo Ježíšovo (jezuitský řád), rychle se šířící a využívající pro své působení i prostředky umění. Protireformace také upevnila postavenípapežů, kteří pokračovali v programu expanze a urbanistické obnovy Říma. Zatímcoprotestantismus z ideologických důvodů tíhl k výrazové prostotě ažobrazoborectví, katolická církev byla největším uměleckým patronem té doby a používala umění jako srozumitelný prostředek šíření svých myšlenek.[11]
Vedle církve byla dalším mecenášem barokního umění šlechta. I dvorymonarchů potřebovaly umění jako nástroj propagandy a důkaz vznešenost panovníka; vzorem byloVersailles „krále Slunce“Ludvíka XIV., tzv.velké století. Vzestupsběratelství a s ním spojený oběh umělců a uměleckých děl po celém evropském kontinentu vedl ke rozvoji trhu s uměním, zejména v Nizozemí (Antverpy aAmsterdam) a Německu (Norimberk aAugsburg). K hlavním sběratelům umění patřili panovníci jako císařRudolf II. v Praze, anglický králKarel I., španělskýFilip IV. nebo švédská královnaKristýna. Vznikaly také umělecké akademie ve stopách těch, které se objevily v Itálii v 16. století – tedy instituce odpovědné za zachování umění jako kulturního fenoménu, regulaci jeho studia a konzervace a jeho propagaci prostřednictvím výstav a soutěží; byly to zejménaAcadémie Royale d’Art, založená vPaříži v roce 1648, aAkademie der Künste vBerlíně (1696).[12] Zejména v protestantských zemích se na kulturním provozu začalo výrazně podílet bohatnoucí měšťanstvo, jehož členové byli například typickými zákazníky nizozemských malířů.
Centrum moci se v Evropě přesunulo zeŠpanělska do absolutistickéFrancie, povestfálském (1648) apyrenejském míru (1659) nejmocnějším státě kontinentu až do vzestupuAnglie v 18. století. Paříž a Řím, centra politické a náboženské moci, tak byly hlavními městy barokní kultury a zdroji šířeníabsolutismu aprotireformace. Španělsko bylo v politickém a ekonomickém úpadku, ale jeho kultura prožívala skvělé období, takzvanýzlatý věk. V ostatních velkých evropských zemích, kam se baroko dostalo (Anglie, Německo, Nizozemí), bylo často opožděné, neúplné a mělo výrazné národní charakteristiky.[13]
Na počátku baroka položili myslitelé jakoGalileo Galilei,Francis Bacon aRené Descartes základy moderní vědy, která dosáhla svého prvního vrcholu vNewtonově dílePhilosophiæ Naturalis Principia Mathematica (1687).[14] Vlivem nových teorií, zejménaheliocentrismu, vedoucího ke ztrátěantropocentrického renesančního postoje, byla otřesena víra v řád, harmonii a proporce. Inspirací se stává nestálá, tajemná a bezmezná příroda. Přes Descartovu snahu o dosažení pevného základu v myšlení (cogito ergo sum) se svět stává iluzorním (Calderón:Život je sen, 1632).[15] Zatímco tedyvěda hledala pravdu,umění směřovalo k vyjádření imaginace, touhy barokního člověka po nekonečnu. Odtud záliba v optických efektech a iluzích, dočasných stavbách i pocitu pomíjivosti; nebo hledání sugestivních, svůdných, smyslných a evokativních formulací vpoezii, vášeň projazykové efekty, pro moc obrazů a sílurétoriky, oživené nápodobouAristotela neboCicera.[16]
Baroko reagovalo na manýristickouskepsi, což se u tehdejších autorů odráželo v pocitu osudovosti a dramatičnosti. Výtvarné umění se stalo zdobnějším a dekorativnějším, hledalo iluzionistické použití optických efektů. Objevily se nové estetické pojmy jako „důvtip“, „vhled“ a „ostrost“. V osobním vystupování se kladl důraz na vnější vzhled, odrážející povýšený, elegantní a vytříbený postoj, který získal jménopréciosité.[17]Wölfflin baroko definoval především opozicí k renesanci: na rozdíl od lineárního renesančního vidění je barokní vize obrazová; ve srovnání s kompozicí v rovině založená na hloubce; místo uzavřené formy nastupuje otevřená; na rozdíl od kompoziční jednoty založené na harmonii je tu podřízenost hlavnímu motivu; na rozdíl od absolutní jasnosti předmětu relativní jasnost účinku.[1][18]
Barokní umění se stylisticky vyjadřovalo dvojím způsobem: Na jedné straně kladlo důraz na realitu, všednost života, každodennost a pomíjivost života, vedoucí k určité „vulgarizaci“ náboženského fenoménu v katolických zemích, a také ve větším smyslu pro citové kvality okolního světa v protestantských zemích. Na druhé straně pak stojí velkolepá a vznešená vize národních a náboženských konceptů jako projevů moci, která se promítá do vkusu monumentálního, okázalého a zdobného, často silně propagandistického.[19]
Baroko se snažilo propojit všechna umění, aby vytvořiloGesamtkunstwerk, totální umělecké dílo, s divadelní,scénografickou estetikou, která zdůrazňuje slávu církve nebo monarchy. Gesamtkunstwerk obsahuje naturalistické prvky a slučuje je do celku, vyjadřujícího dynamiku a vitalitu.[20]
Barokní umění má iluzivní a umělou povahu: „vynalézavost a návrh díla jsou magickým uměním, jehož prostřednictvím člověk klame oko až k úžasu“ (Bernini). Ceněné bylo vizuální a pomíjivé, a proto bylo populárnídivadlo a různé žánry múzických umění a představení:tanec,pantomima, hudební drama (oratorium amelodrama),loutková představení,akrobacie,cirkusová představení atd. Mělo se za to, že svět je divadlo (theatrum mundi) a život divadelní představení: „Celý svět je jeviště a všichni lidé na něm jenom herci“ (William Shakespeare,Jak se vám líbí, 1599).[21] Byla tendence dramatizovat i ostatní umění, zejména architekturu. Je to umění založené na převrácení reality: na „simulaci“, na přeměně nepravdivého na pravdivé a na „disimulaci“, vydávání pravdy za nepravdu. Věci se neukazují tak, jak jsou, ale tak, jak by si je člověk přál. V literatuře se to projevilo jazykovou rafinovaností a hojným využitím rétorických figur, jakometafora,paradox,nadsázka,protiklad, vsuvka, elipsa atd. Transpozice reality, pokřivené, proporčně pozměněné a podřízené subjektivním kritériím fikce, přešla i do oblasti malby, využívajícíperspektivní zkratky a zrakové iluze pro úderné a překvapivé efekty.[22]
Umění se snažilo vytvořit alternativní realitu, což se nejvíce projevovalo při slavnostech a hrách. Budovy jako kostely či paláce nebo dokonce celá města se stala divadly, kde se mísila realita a iluze, mámící všechny smysly. V tomto ohledu hrála zvláštní roli církev, která se snažila ohromit diváky a pořádala slavnostnímše,svatořečení,jubilea,procesí a papežské investitury. Ale i monarchie a aristokracie měla podobně okázalé slavnosti jako korunovace, svatby a křtiny, pohřby nebo jakékoli jiné události, umožňující demonstrovat moc. Barokní slavnosti propojovaly všechna umění od architektury a výtvarného umění po poezii, hudbu, tanec, divadlo,ohňostroje, květinovou výzdobu, vodní hry atd. Přední architekti jakoBernini,Pietro da Cortona,Alonso Cano čiSebastián Herrera Barnuevo navrhovali dočasné stavby,choreografie, osvětlení a další prvky, které často sloužily jako testy pro vážnější projekty: takbaldachýn pro kanonizaciAlžběty Portugalské posloužil Berninimu při práci nabaldachýnu v chrámu sv. Petra v Římě ajezuitskéquarantore (divadlo) odCarla Rainaldiho bylo modelem kostelaSanta Maria in Campitelli.[23] Zároveň mělo baroko na mysli imemento mori, pomíjivou hodnotu slávy ve srovnání s nevyhnutelností smrti, jak to vyjadřoval žánrvanitas. To ho však vedlo i k užívání si radostí života.[24]
Baroko bylo různorodé a nepředstavovalo slohovou jednotu ani geograficky, ani chronologicky. Spíše v jeho rámci existovaly různé stylové tendence. Například v oblasti malby najdemenaturalismus, styl založený na pozorování přírody, ale podřizující dílo určitým zásadám stanoveným umělcem;realismus, přísné napodobování přírody do nejmenších detailů; aklasicismus, zaměřený na idealizaci a zdokonalení přírody s touhou povznést člověka a odrážet krásu v celé její plnosti.[25]
Naturalismus, realismus a klasicismus v barokní malbě
Na rozdíl od malířů renesance a manýrismu používalibarokní malíři intenzivní a teplé barvy, zvláštězákladní barvy červenou, modrou a žlutou, často všechny tři v těsné blízkosti.[26] Vyhýbali se rovnoměrnému osvětlení renesančních maleb a používali silné kontrasty světla a tmy (šerosvit), aby upoutali pozornost k ústředním dějům či postavám. V kompozici se vyhýbali klidným výjevům renesančních maleb a volili okamžiky největšího pohybu a dramatu. Na rozdíl od poklidných obličejů renesančních postav vyjadřují tváře na barokních malbách silné emoce. Malíři často používali asymetrii, kdy se děj odehrával mimo střed obrazu, a osy, které nebyly ani vertikální ani horizontální, ale odkloněné doleva či doprava, čímž vytvářeli dojem nestability a pohybu. Ten ještě umocňovali tím, že oděvy postav byly rozevláté větrem nebo rozvlněné jejich vlastními gesty. Celkový dojem byl pohyb, emoce a drama.[27] Dalším základním prvkem barokní malby byla alegorie; každá malba vyprávěla příběh a nesla poselství, často zašifrované v symbolech a alegorických postavách, které vzdělaný divák měl znát a umět číst.[28]
První známky barokních myšlenek v malířství se objevily vBoloni, kde seAnnibale Carracci,Agostino Carracci aLudovico Carracci snažili navrátit výtvarné umění k uspořádanému klasicismu renesance. Jejich umění však také zahrnovalo myšlenky ústřední pro protireformaci; mezi ně patřily intenzivní emoce a náboženská obraznost, která působila více na srdce než na rozum.[29] Barokní malířství se výrazné liší místo od místa, protože se rozvíjelo v různých národních školách, každá s vlastním charakteristickým rukopisem. Všude je však patrný vliv Itálie, kde vznikly dva protichůdné směry:naturalismus, také nazývaný caravaggismus, založený na napodobování přírodní reality, často se zálibou v šerosvitu (takzvanýtenebrismus); aklasicismus, s intelektuálnějším a idealizovanějším pojetím reality. Později, ve vrcholném baroku (druhá polovina 17. stol.), se malířství vyvinulo k dekorativnějšímu stylu s vůdčí rolínástěnné malby a zálibou v optických efektech (trompe l'oeil) a v luxusních a okázalých scénografiích.[30]
V období baroka vznikaly nebo se rozvíjely nové malířské žánry. Jestliže do té doby v umění převládalo ztvárnění historických,mytologických či náboženských předmětů, v 17. století vzrostl zájem o nová témata, zejména v protestantských zemích, protože tamní věrouka nebyla náboženským obrazům nakloněna, nejvíce vkalvinistických regionech, kde byly takové obrazy a sochy často považovány zamodly a ničeny. Protestantské země proto více rozvíjely světské náměty, a pokud náboženské umění zcela nevymizelo, získalo střídmější a osobnější charakter. Také vzestup buržoazie, která do umění investovala, aby zdůraznila své postavení, s sebou přinesl nová témata vzdálená velkolepým scénám preferovaným aristokracií. Mezi žánry, které se v období baroka rozvíjely, vynikajížánrová malba, která přebírá své vzory z každodenního života venkova či města, chudiny a žebráků, obchodníků a řemeslníků nebo slavností a lidového prostředí; dálekrajinomalba, která povyšuje vyobrazení přírody na samostatný žánr, zatímco do té doby příroda sloužila pouze jako kulisa pro historické či náboženské výjevy; dáleportrétní malba, soustředící se na jedince a obecně mající realistickou složku; dálezátiší, zobrazující neživé předměty, ať už jsou to domácí předměty, květiny, ovoce nebo jiné potraviny, nábytek, hudební nástroje atd.; a konečněvanitas, typ zátiší, vypovídající o pomíjivé povaze lidské existence, kterou symbolizuje přítomností lebek nebo koster, svíček nebo přesýpacích hodin.[31]
Barokní sochy nebyly jen výzdobou architektury, ale stávaly se její součástí – dynamicky vystupovaly z fasád, zabydlovaly niky a atiky, a často přímo určovaly způsob, jakým divák vnímal celou stavbu. Příkladem takového splynutí s architekturou je Berninihobaldachýn v chrámu sv. Petra. Také sochy v barokních zahradách nebyly pouhými dekorativními prvky, ale důmyslně promyšleným systémem, který určoval dramaturgii procházky zahradou – vytvářely pohledové osy, překvapivá setkání a významové vztahy. Ve Versailles například celý sochařský program oslavoval krále Slunce a jeho vládu nad přírodou. Podobně barokní města byla jevištěm pro sochařská díla – fontány, sloupy a pomníky byly dramatickými akcenty v městském prostoru a často sloužily jako orientační body; napříkladFontána di Trevi v Římě proměnila celé náměstí v grandiózní divadelní scénu.
Barokní styl navazoval namanýrismus, který rád využíval kontrasty (mládí a stáří, krása a ošklivost, muži a ženy) a zavedl formufigura serpentina, jež se stala hlavním znakem barokního sochařství. Jedná se o uspořádání postavy nebo skupiny postav ve stoupající spirále, což soše dodává lehkost a pohyb. Vlivný bylÚnos Sabinek (1581–1583) italského sochařeGiambologny, určený k pozorování ne z jednoho, ale z několika úhlů pohledu, a nabízející různé tvary podle stanoviště pozorovatele, což převzal průkopníkbarokního sochařstvíGian Lorenzo Bernini.[33] Ten v letech 1618–25 v tomto duchu realizoval sochařskou výzdobu vily kardinálaBorgheseho, jež pak měla obrovský vliv na evropské sochařství. Další významnou Berniniho prací jeExtáze svaté Terezy (1647).[34] Barokní sochaři navazovali také na antické vzory, ale zatímco renesance se snažila antiku napodobit, baroko ji dramatizovalo a emočně vystupňovalo, jak ukazuje například BerninihoApollo a Dafné.
Štědré papežské zakázky učinily z Říma magnet pro sochaře z Itálie i celé Evropy.Stefano Maderno časově předcházel Berniniho. Jeho hlavním dílem je socha svaté Cecílie (1600) pro kostel této světice vTrastevere.[35] Dalším významným raným římským sochařem bylFrancesco Mochi, jenž vytvořil bronzovou jezdeckou sochuAlexandra Farnese pro hlavní náměstí vPiacenze (1620–1625) a sochu svaté Veroniky pro baziliku svatého Petra, tak životnou, že se zdá, jako by se chystala vyskočit z výklenku.[35] Dále v Itálii působiliAlessandro Algardi, který vytvořil velký skulpturální basreliéf legendárního setkání mezipapežem Lvem I. aAttilou (1646–1653),[36] vlámský sochařFrançois Duquesnoy, známý sochamisvaté Zuzany v Santa Maria de Loreto v Římě a svatého Ondřeje (1629–1633) ve Vatikánu,[37] aNiccolo Salvi, autor návrhuFontány di Trevi (1732–1751), na které jsou alegorická díla dalších italských barokních sochařů (Filippo della Valle,Pietro Bracci aGiovanni Grossi). Velkolepá fontána je závěrečným dějstvím italského baroka.[38]
V katolickém Jižním Nizozemí došlo ke zvýšení sochařské produkce na úkor kvality malířství a barokní sochařství se odtud šířilo do v severní Evropy.[42] Klíčovou roli sehrál bruselský sochařFrançois Duquesnoy a jeho žáci, k nimž snad patřil iArtus Quellinus starší,[43][44] v jehož kostelních interiérech sochy a mobiliář tvoří rozsáhlé sochařské kompozice.[45] Společně s hlavním architektemJacobem van Campenem také od roku 1650 pracoval 15 let nanové radnici v Amsterdamu; jeho mramorová výzdoba se stala vzorem pro další amsterdamské budovy. Jeho spolupracovníci, k nimž asi patřil i budoucí zakladatel anglického barokního sochařstvíGrinling Gibbons, později rozšířili jeho barokní styl v Nizozemské republice, Německu a Anglii.[46][47] Vkalvinistické Nizozemské republice působilHendrick de Keyser, též architekt, k jehož sochám patří mramorový náhrobekViléma Mlčenlivého (1614–1622) vNieuwe Kerk vDelftu.[48]
Ve Španělsku bylo 17. století obdobím úpadku a izolace; jen málo španělských umělců cestovalo do zahraničí a v důsledku toho se španělské baroko vyvíjelo nezávisle na zbytku Evropy.[52] Styl, určený pro lid, se přikláněl k realismu: přibližně od roku 1610 sochaři dávali sochám z polychromovaného dřeva paruky z pravých vlasů, používali kousky křišťálu pro slzy, zuby z pravé slonoviny a barvu pleti malovali s pečlivým realismem.[53] Byly zde dvě školy sochařství,kastilská aandaluská s centrem vSeville. V kastilské škole byl kladen větší důraz na oběť a mučednictví, s živým líčením utrpení, zatímco andaluská škola obecně používala více ornamentů a méně násilí.[54] K rané kastilské škole patřilGregorio Fernández,[53] autor retáblu katedrály vPlasencii (1625–1632).[55] K sevillské škole patřiliJuan Martínez Montañés[55] aPedro Roldán, jehož dceraLuisa Roldánová také dosáhla slávy a stala se první ženou na pozici královského sochaře ve Španělsku.[56]Alonso Cano zGranady byl aktivní jako malíř a sochař s jeho žákPedro de Mena byl jedním z nejvýznamnějších sochařů sevillské školy s jemnými a realistickými sochami svatých v životní velikosti.[57] Na počátku 18. stoletíNarciso Tomé vytvořil obrovský oltářEl Transparente vToledu, který se při změně světla zdánlivě pohybuje.[58]
Barokní architektura vznikla v Itálii na konci 16. století a postupně se rozšířila po celé Evropě a poté i v mnoha zámořských koloniích. Zprvu ji propagovalakatolická církev, předevšímjezuité,[59] brzy se však začala používat i pro světské stavby. V období vrcholného baroka se objevovala v kostelech a palácích v Itálii, Španělsku, Portugalsku, Francii, Bavorsku a Rakousku včetně českých zemí, kam pronikla zejména po skončení třicetileté války. V období pozdního baroka se rozšířila až do Ruska včetně dnes samostatných států, které tehdy byly jeho součástí,Osmanské říše a španělských a portugalských kolonií v Latinské Americe. Kolem roku 1730 se objevila ještě zdobnější varianta nazvanárokoko, známá zejména ve střední Evropě.[60][61]
Barokní urbanismus objevil velkorysé koncepce náměstí, ulic a průhledů. Zážitek z pobytu ve městě měl umožnit prožívat emoce z významných budov, jež sloužily jako vizuální a symbolická centra měst a čtvrtí.[62]
Baroko převzalo základní prvkyrenesanční architektury včetněkopulí akolonád a učinilo je vyššími, velkolepějšími, zdobnějšími a dramatičtějšími. Proměna často přísné a uzavřené stavební hmoty renesance byla nejprve čitelná především nafasádách. I když na počátku vývoje ještě převládá podobné členění jako v renesanci (jednotlivá podlaží jsou stále oddělena příčně probíhajícířímsou nebo kladím jako na fasáděIl Gesù v Římě), postupně se na budovách prosazují zdobné sloupy, pilastry, štíty, okenní zakončení a kopule. Hlavními znaky jsou bohaté ornamenty a silný důraz na střed fasády, jejíž tvar postupem času začíná přijímat vlnící se, konkávních a konvexní tvary. Vnitřních efektů bylo často dosahováno pomocítrompe l'œil, iluzivní malby kombinované se sochařstvím: pohled vzhůru vytváří iluzi, že divák hledí do nebes. Shluky sochařských andělů a malovaných postav zaplňují strop. Často se používaly takétordované (šalamounské) sloupy, budící iluzi pohybu vzhůru, zatímcokartuše a další dekorativní prvky vyplňovaly každé volné místo. V barokních palácích se centrálním prvkem stala velkolepá schodiště.[63] Baroko poprvé v evropských dějinách systematicky pracovalo s celými městskými celky – vytvářelo systémy os, náměstí a průhledů, například římské náměstíPiazza del Popolo s trojzubcem ulic vybíhajících do města. Vedle velkolepých památek vznikala i skromnější barokní architektura - měšťanské domy, venkovské kostely či hospodářské stavby, které přejímaly barokní tvarosloví v jednodušší formě. Tento tzv. lidový barok byl zvláště typický pro střední Evropu a v Čechách v podoběselského baroka prvky tohoto stylu v lidové architektuře přežívaly až do 19. století.[64]
Barokní architekti rozvinuli systém kleneb a kopulí, umožňující vytvářet dramatické prostory bez viditelné konstrukční logiky. NapříkladBorrominiho systém žebrových kleneb v kosteleSan Carlo alle Quattro Fontane představoval revoluční technické řešení skryté za zdánlivě lehkým a hravým vzhledem. Jednotlivé prostory reprezentativního barokního interiéru plynule přecházely jeden v druhý a vytvářely složitou hierarchii významů. Návštěvník byl veden prostorem podle předem promyšlené choreografie, která gradovala například v chrámové kopuli. Interiéry se také staly světlejšími. Od stavby paláce ve Versailles se začínají používat větší okna, přivádějící do budov více světla, které je tam ještě znásobeno použitím zrcadel.Zrcadlový sál ve Versailles je vzor, který se z Francie šíří po celé Evropě. K tomu se používají světelné efekty, které udivují pozorovatele, protože často nemůže rozpoznat jejich zdroj. Světlo proudilo dolů zkupolí a odráželo se od hojnéhozlacení. Francesco Borromini byl jedním z prvních, kdo toto umění využil v kosteleSan Carlo alle Quattro Fontane, jehož osvětlení – a také rafinovaná perspektiva kupole v interiéru – se považuje za raný vrchol tohoto vývoje a model pro další stavitele. Do výzdoby fasád a interiérů jsou zapojeny také plastiky a malby, aby různými způsoby vyvolávaly nové překvapivé efekty. Člověk vstupující a pobývající v kostele má být ohromen krásou a nádherou, která symbolizujeBoží slávu.[65]
Pozdní baroko (1675–1750) proniklo do všech částí Evropy i do španělských a portugalských kolonií v Novém světě. Národní styly se staly různorodějšími a výraznějšími. Pozdní baroko ve Francii za vládyLudvíka XIV. bylo uspořádanější a klasičtější (klasicistní baroko,classicisme); příkladem je Zrcadlový sálVersailleského paláce a kopuleInvalidovny. Na počátku 18. století se objevila zvláště zdobná varianta; nejprve se jí ve Francii říkalorokaj, pak ve Španělsku a střední Evropě rokoko. Sochařská a malířská výzdoba pokrývala každý centimetr stěn a stropu. Směrodatným architektem té doby bylBalthasar Neumann, známýbazilikou Čtrnácti svatých pomocníků aWürzburskou rezidencí (1749–51).[67]
Časové vymezeníbarokní literatury se liší podle zemí a podle badatele, napříkladVáclav Černý kladl její počátek do souvislosti s dobovými náboženskými válkami v jednotlivých oblastech (třicetiletá válka,anglická občanská válka,hugenotské války) a navazujícím pocitem zmaru a nicotnosti člověka a světa.[69] Ve Francii je literatura tohoto období často označována za ranýklasicismus, byť zejména v novějších textech se již hovoří i o francouzské barokní literatuře.[70] Někteří moderní badatelé, napříkladMiloš Sládek neboJan Malura, také upozornili na značnou kontinuitu mezi obdobímhumanismu a barokem, například ve způsobu rozšiřování literárních textů, tématech děl, silném vlivuantiky nebo převládajícíchžánrech.[71]
Barokní literatura navazuje na antické a humanistické písemnictví, což ve spojení s důrazem na náboženství často vede k fantastickým analogiím a mísení motivů nebo postav klasického starověku čipohanství a motivů křesťanských. Jedním z klíčových motivů jevanitas, marnost, vedoucí k časté tematizaci smrtelnosti a smrti jako cíle a smyslu lidského života. Často se objevuje rovněž obraz světa jako divadla, iluze nebo snu. Významnou hodnotou je pro barokní spisovatele vynalézavost, nejčastěji v oblasti jazyka (anagramy,akrostichy,zvukomalebnost textů) a obraznosti (práce s metaforami,alegoriemi,podobenstvími,emblematikou a podobně).[72] Vedle vysoké literatury existovala bohatá lidová tradice, zahrnujícíkramářské písně, poutní zpěvy a lidová vyprávění. Tyto žánry často zprostředkovávaly mezi vysokou a lidovou kulturou a přispívaly k šíření barokní zbožnosti v lidových vrstvách.
Důležitým prvkem barokní kultury jedivadlo, které tehdy rozvinulo složitý systém jevištní mašinérie umožňující spektakulární efekty a proměny scény.[75] Vznikly specializovanédivadelní budovy s důmyslným systémem kulis a technických zařízení, které umožňovaly vytvořit iluzi létání, náhlého zmizení či přírodních úkazů; v Česku se z té doby dochovalozámecké divadlo v Českém Krumlově. Divadelnost prostupovala všemi barokními uměními - architektura pracovala se scénickými efekty, malířství s dramatickými gesty a kompozicemi, a literatura přejímala divadelní principygradace akatarze. Samotné divadelní představení často integrovalo hudbu, tanec, výtvarné umění i poezii.
Barokní hudba jako epochadějin evropské umělecké hudby navazuje narenesanční hudbu a trvá od počátku 17. století přibližně do poloviny 18. století.[77] Znaky této dlouhé a různorodé hudební epochy jsou teorieafektů (přiřazování hudebních výrazových typů k určitým duševním rozpoložením),[78]stile concertato (souhra a protiklad různorodých zvukových skupin)[79] agenerální bas (basso continuo; proti melodickým hlasům stojí basový hlas, který je zapsán číslicemi označujícími akordy).[80]
Baroko přineslo zdokonalení řady hudebních nástrojů.Housle vytvořené cremonskými mistry, jako byliAntonio Stradivari aGiuseppe Guarneri del Gesù, stále slouží za vzor pro stavbu nových nástrojů, a varhanářství také zažilo značný rozvoj. Vznikly i nové nástroje jakofortepiano (nejstarší podoba kladívkovéhoklavíru) a započala standardizace orchestrálních nástrojů. Některé hudební nástroje se ovšem ještě značně lišily od těch, které používají moderní symfonické orchestry, například místo klavíru, který se široce prosadil až po skončení baroka, se používalocembalo. Celkově se instrumentální hudba emancipovala od vokální a vzniklorchestr v dnešním smyslu.[81]
Hudba plnila v baroku různé společenské funkce – v kostele podporovala zbožnost a byla součástí liturgie, na dvoře sloužila reprezentaci a zábavě, ve městech se stávala součástí měšťanské kultury. Toto funkční rozdělení se odráželo i v hudebních formách a stylu interpretace.Tanec v barokní době hrál důležitou roli nejen v nižších vrstvách, ale i ve společenském životě šlechty. Dvorské tance jakomenuet,gavota čisarabanda se staly základem pro instrumentální hudební formy (zejménasuita, složená z řady stylizovaných tanečních čísel) a ovlivnily i vývoj opery. Taneční mistři patřili k významným osobnostem dvorského života a tanec byl považován za nezbytnou součást šlechtického vzdělání. Hudebníci byli organizováni podobně jakocechy nebo pracovali v pevných zaměstnaneckých poměrech.[82][83] Typ hudebního podnikatele, jaký naznačilHändel, se objevuje teprve v polovině 18. století díky hudebnímu provozu, na němž se stále více podílelo měšťanstvo.[84]
Počátek baroka v hudbě kolem roku 1600 je vyznačen zavedenímmonodie (sólový zpěv nebo sólový nástroj s doprovodem) a nově vzniklýmžánremopery v Itálii s hlavním představitelemClaudiem Monteverdim.[85] Dramatický, afekty nabitý styl přenesl na instrumentální hudbuGirolamo Frescobaldi[86] a v Německu jejHeinrich Schütz přizpůsobil vlastnostem německého jazyka.[87] Vedle opery v baroku vznikly další hudební formy, napříkladkantáta kombinující sólový zpěv, sbor a instrumentální doprovod,sonáta jako forma instrumentální hudby akoncert jako dílo pro sólový nástroj s orchestrem.
Dekorativní aužité umění zaznamenalo v 17. století velký rozmach, především díky dekorativní a ornamentální povaze barokního umění a konceptusouhrnného uměleckého díla, který se uplatňoval u velkých architektonických realizací. Výzdoba interiérů zde hrála podstatnou roli a byla prostředkem zobrazení významu šlechty či církve. Ve Francii vedl projektversailleského paláce k založeníKrálovské gobelínové manufaktury řízené malířemCharlesem Le Brunem, kde se vyráběly všechny druhy dekoračních předmětů, především nábytek,tapiserie a zlatnické výrobky. Výroba tapisérií zaznamenala výrazný nárůst produkce a směřovala k napodobování malby, přičemž v mnoha případech tapiserie navrhovali renomovaní malíři jakoSimon Vouet, samotný Le Brun neboRubens veFlandrech. Flandry byly dalším významným centrem výroby tapisérií, jež exportovaly do celé Evropy, například tapiserieTriumfy Nejsvětější svátosti v klášteřeDescalzas Reales v Madridu.[104]
Zlatnictví také dosáhlo vysoké úrovně produkce, zejména ve stříbře a drahých kamenech. V Itálii vznikla nová technika vykládání předmětů jako oltáře nebo desky stolůpolodrahokamy jakoonyx,achát,karneol nebolapis lazuli. Ve Francii bylo i zlatnictví předmětem královské ochrany, a produkce stříbrných předmětů byla tak hojná, že v roce 1672 byl vydán zákon omezující výrobu předmětů z tohoto kovu. Keramika a sklo obecně pokračovaly ve stejných výrobních technikách jako v renesančním období, přičemž vynikala bílá a modrá keramika zDelftu (Nizozemsko) a leštěné a broušené sklo z Čech.[105] Muranský sklářNicola Mazzolà byl vynálezcem skla, které napodobovalo čínský porcelán. Pokračovala také výroba vitráží pro kostely, jako jsou ty v pařížskémkostele sv. Eustacha (1631), navrženéPhilippem de Champaigne.[106]
Větší význam získalo truhlářství, charakterizované zvlněnými povrchy (konkávními akonvexními) svolutami a různými motivy jakokartuše a mušle. Vznikly nové druhy nábytku, například v Itáliitoskánská skříň o dvou korpusech, s bronzovými balustrádami aintarzií z tvrdých kamenů,ligurský psací stůl s vyřezávanými a překrývajícími se figurami (bambochos) abenátské vyřezávané křeslo (tronetto) s bohatou výzdobou; ve Španělsku obdélníková truhla s uchy, s mnoha zásuvkami a přihrádkamibargueño. Zlatý věk truhlářství nastal ve Francii za vlády Ludvíků, kde bylo dosaženo vysoké úrovně kvality a vytříbenosti, zejména díky díluAndrého-Charlese Boulleho, předního představitelestylu Ludvíka XVI. a tvůrce nové techniky aplikace kovů (měď, cín) na organické materiály (želvovina, perleť, slonovina) nebo naopak. Mezi Boulleova díla patří dvě komody vTrianonu ve Versailles a kyvadlové hodiny s Apollónovým vozem veFontainebleau.[107]
Termínmóda vznikl kolem roku 1629 amonsieur à la mode, módní pán, byl ten, kdo razil a prosazoval aktuální trendy v chování a oblékání.[108]Barokní móda navazovala zejména na španělskourenesanční módu. Tuhé a v pohybu omezující oděvy z tlustých a těžkých látek byly nahrazeny měkčími a volnějšími materiály. Místoskládaných límců se objevily výstřihy s krajkovými límečky. Dámské sukně se obvykle skládaly z vrchní a spodní vrstvy, přičemž vnější viditelná část byla často z drahé látky. V Nizozemí vládly klobouky se širokou krempou a pod vlivem předchozí španělské dvorské módy převažovala černá a tmavé barvy. Dámskou módu však oživovaly bílé akcenty na límcích, rukávech, korzetu a pod rozparkem uprostřed sukně. Celkově se dámské šaty zjednodušily a jejich výstřih často lemovala široká krajka. Typickým dámským účesem byly bohaté lokny po obou stranách obličeje.
Těsné pánské kalhoty se v 60. letech 17. století rozšířily. Pánové dále nosili široký kabát a později kabátec připomínajícísako. Měli dlouhé, rozpuštěné vlasy, později dlouhé paruky a třírohé klobouky. V 80. letech 17. století se u mužů prosadil střih obleku, který pak dominoval celému 18. století a k němuž patřiljustaucorps (dlouhý kabátec),vesta a užší kalhoty po kolena. U žen se ujalomanteau, kabátovitý otevřený vrchní oděv, který zůstal v módě téměř až do konce 18. století. Nosil se v barvě sladěné se sukní a někdy ho doprovázelavlečka. Úzkou siluetu šatů ještě zvýrazňovaly vyčesané vlasy, například účesfontagne pojmenovaný prý po královské milencepaní de Fontaine.[109] Podle barev a vzorů látek dámských šatů lze odhadnout dekádu – někdy dominovaly malé květiny hustě rozeseté po látce, jindy velké kytice či ovocné motivy. Mezi tím existovala široká paleta tvarové i barevné rozmanitosti. I střih se každých několik let měnil, zejména u sukní – od poměrně úzkých až po sukně široké více než dva metry. Tvarová rozmanitost barokní módy byla značná.
↑Claude V. Palisca, "Baroque".The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited byStanley Sadie andJohn Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
↑abMartínez Ripoll, Antonio (1989). El Barroco en Europa. Madrid: Historia 16., p. 8
↑BLUTEAU, Raphael.Vocabulario Portuguez & Latino. [s.l.]: [s.n.], 1728.Dostupné v archivu pořízeném z originálu dne 2 January 2019. S. 58.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Online Etymological Dictionary [online]. [cit. 2018-12-31]. Kapitola Baroque.Dostupné online.Je zde použita šablona{{Cite web}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Prater and Bauer,La Peinture du baroque (1997), str. 11
↑Prater and Bauer,La Peinture du baroque (1997), str. 3–15
↑Prater and Bauer,La Peinture du baroque (1997), str. 12
↑"Elements of the Baroque Style." InArts and Humanities Through the Eras, edited by Edward I. Bleiberg, James Allan Evans, Kristen Mossler Figg, Philip M. Soergel, and John Block Friedman, 466–470. Vol. 5, The Age of the Baroque and Enlightenment 1600–1800. Detroit, MI: Gale, 2005.
↑Azcárate Ristori, Pérez Sánchez, Ramírez Domínguez (1983), s. 502
↑10 most famous paintings in the world [online]. 21 November 2019.Dostupné online.Je zde použita šablona{{Cite web}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Valérie Herremans,Baroque sculpture in the southern low countries [online]. [cit. 2021-04-10].Dostupné v archivu pořízeném z originálu dne 7 April 2014.Je zde použita šablona{{Cite web}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑ Baroksculptuur & -kerkmeubilair in de zuidelijke Nederlanden.www.okv.be [online]. [cit. 2025-02-11].Dostupné v archivu pořízeném z originálu dne 2021-04-10. (nizozemsky)
↑COHEN, Gary B.; SZABO, Franz A.J.Embodiments of Power. [s.l.]: Berghahn Books, 2022-12-31.ISBN978-0-85745-050-0.doi:10.1515/9780857450500-004. Kapitola Introduction Embodiments of Power: Building Baroque Cities in Austria and Europe, s. 1–8.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Jihočeské selské baroko není kulisa [online]. Země světa, 2021-01-03 [cit. 2025-05-03].Dostupné online.
↑Die Kunst des 17. Jahrhunderts. Redakce Erich Hubala. Frankfurt am Main, Berlin: Propyläen Verlag Berlin, 1990. (Propyläen Kunstgeschichte). S. 207-211.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑ČERNÝ, Václav.Barokní divadlo v Evropě. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2009. 246 s.ISBN978-80-87053-33-1. S. 16.
↑ČERNÝ, Václav.Soustavný přehled obecných dějin literatury naší vzdělanosti 3. Baroko a klasicismus. Jinočany: H & H, 2005. 678 s.ISBN978-80-7319-011-8. S. 18.
↑MALURA, Jan. K charakteristice baroka v české literatuře.Česká literatura. 2005, roč. 53, čís. 3, s. 383–384.ISSN0009-0468.
↑BORSÒ, Vittoria; TRÁVNÍČEK, Jiří. baroko, literární teorie. In: NÜNNING, Ansgar; TRÁVNÍČEK, Jiří; HOLÝ, Jiří.Lexikon teorie literatury a kultury. Brno:Host, 2006.ISBN978-80-7294-170-4. S. 61.
↑Don Michael Randel.The Harvard dictionary of music. Cambridge (MA): The Belknap Press of Harvard University Press, 2003.ISBN0-674-01163-5. S. 86-87.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Gernot Gruber.Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Kassel/Berlin: Bärenreiter/Metzler, 2020.ISBN978-3-7618-2508-2. S. 240.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Arnold Werner-Jensen; FRANZ JOSEF RATTE; MANFRED ERNST.Das Buch der Musik. 4., aktualisierte und erweiterte Auflage. vyd. Stuttgart: Reclam, 2017. S. 91.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Donald Jay Grout; CLAUDE V. PALISCA.A history of western music. 5th edition. vyd. New York: W. W. Norton, 1996. S. 273.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Silke Leopold: Barock. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 1 (Aachen – Bogen). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1994,ISBN 3-7618-1102-0
↑Siegbert Rampe.Sozialgeschichte der Musik des Barock. Redakce Peter Hersche. Laaber: Laaber-Verlag, 2018. (Handbuch der Musik des Barock, Band 6).ISBN978-3-89007-875-5. Kapitola Der Komponist, s. 236-244.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Werner Braun.Die Musik des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden: Athenaion, 1981. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4).ISBN3-7997-0746-8. S. 28.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Werner Keil.Musikgeschichte im Überblick. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. vyd. Paderborn: Wilhelm Fink, 2018.ISBN3-8252-8733-5. S. 141.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Werner Braun.Die Musik des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden: Athenaion, 1981. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4).ISBN3-7997-0746-8. S. 81.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Frederick Hammond; ALEXANDER SILBIGER.Grove Music Online. Oxford Music Online. [s.l.]: Oxford University Press, 2014-07-01. Kapitola Frescobaldi, Girolamo [Gerolamo, Girolimo] Alessandro [Geronimo Alissandro].Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Jürgen Neubacher.Europäische Musik in Schlaglichtern. Redakce Peter Schnaus. Mannheim: Meyers Lexikonverlag, 1990. Kapitola Die Musik des Barock, s. 167-206.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Werner Braun.Die Musik des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden: Athenaion, 1981. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4).ISBN3-7997-0746-8. S. 318.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Silke Leopold.Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag, 2006. (Geschichte der Oper, Band 1). S. 176-178.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Werner Braun.Die Musik des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden: Athenaion, 1981. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4).ISBN3-7997-0746-8. S. 222.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Jérôme de La Gorce.Grove Music Online. Oxford Music Online. [s.l.]: Oxford University Press, 2001-01-20. Kapitola Lully, Jean-Baptiste [Lulli, Giovanni Battista].Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Richard Taruskin.Music in the seventeenth and eighteenth centuries. New York: Oxford University Press, 2010.ISBN978-0-19-538482-6. S. 106.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Richard Taruskin.Music in the seventeenth and eighteenth centuries. New York: Oxford University Press, 2010.ISBN978-0-19-538482-6. S. 133.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Richard Taruskin.Music in the seventeenth and eighteenth centuries. New York: Oxford University Press, 2010.ISBN978-0-19-538482-6. S. 134.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Thomas Seedorf.Metzler Komponistenlexikon. Redakce Horst Weber. Stuttgart/Weimar: Metzler, 1992. Kapitola Buxtehude, Diet(e)rich, s. 114-116.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Joachim Steinheuer.Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550-1770. Redakce Ingeborg Allihn. Stuttgart: Metzler, 2001. Kapitola François Couperin, s. 130-135.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Karsten Mackesen.Die Musik in der Kultur des Barock. Redakce Bernhard Jahn. Laaber: Laaber-Verlag, 2019. (Handbuch der Musik des Barock, Band 7).ISBN978-3-89007-877-9. Kapitola Musik und Philosophie, s. 77-115.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Andreas Waczkat.Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550-1770. Redakce Ingeborg Allihn. Stuttgart: Metzler, 2001. Kapitola Giuseppe Torelli, s. 454-458.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Karl Heller.Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550-1770. Redakce Ingeborg Allihn. Stuttgart: Metzler, 2001. Kapitola Antonio Vivaldi, s. 477-496.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Die Musik des 18. Jahrhunderts. Redakce Carl Dahlhaus. Wiesbaden: Athenaion, 1985. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5).ISBN3-89007-035-3. Kapitola Einleitung, s. 1-68.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Günter Haußwald.Die Musik des Generalbaß-Zeitalters. Köln: Arno Volk, 1973. (Das Musikwerk, 4). S. 15.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Charles Rosen.Der klassische Stil. Překlad Traute M. Marshall. 5. Aufl.. vyd. Kassel: Bärenreiter, 2006. S. 60.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
↑Gernot Gruber.Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Kassel/Berlin: Bärenreiter/Metzler, 2020.ISBN978-3-7618-2508-2. S. 364.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
ECO, Umberto.Historia de la belleza. Barcelona: Lumen, 2004.ISBN84-264-1468-0.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
GEESE, Uwe.L'art baroque architecture, sculpture, peinture. Redakce Toman Rolf. Cologne: H.F. Ullmann, 2015.ISBN978-3-8480-0856-8. Kapitola Baroque sculpture.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
GIORGI, Rosa, 2007.El siglo XVII. Barcelona: Electa.ISBN978-84-8156-420-4.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
HATZFELD, Helmut.Estudios sobre el Barroco. Madrid: Gredos, 1966.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
MARTÍNEZ RIPOLL, Antonio, 1989.El Barroco en Europa. Madrid: Historia 16.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
MAYOR ORTEGA, Beatriz.Atlas histórico. Madrid: Grupo Libro, 1998.ISBN84-7906-331-9.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
ONIANS, John.Atlas del arte. Barcelona: Blume, 2008.ISBN978-84-9801-293-4.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
REDONDO, José Ignacio Hernánez.Baroque Art - Architecture - Sculpture Painting. Redakce Toman Rolf. Cologne: H.F. Ullmann, 2015.ISBN978-3-8480-0856-8. Kapitola Baroque Sculpture in Spain.Je zde použita šablona{{Cite book}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
TARUSKIN, Richard.Music in the seventeenth and eighteenth centuries. Oxford: Oxford University Press, 2010. (The Oxford history of Western music).ISBN978-0-19-538482-6.
TOMAN, Rolf; BEDNORZ, Achim.L'art baroque: architecture, sculpture, peinture. Cologne (Allemagne) [Paris]: H. F. Ullmann, 2015.ISBN978-3-8331-3335-0.
KALISTA, Zdeněk.Tvář baroka: poznámky, které zabloudily na okraj života, skicář problémů a odpovědí. 2. vyd. Praha: Garamond, 2005. 196 s.ISBN80-86379-90-6.
KITSON, Michael.Barok a rokoko (původním názvem:Age of Baroque). Redakce Karel Čechák, Vladimír Bouzek; překlad Klement Benda. Praha: Artia, 1972. 185 s., 1 mapa, portréty, plány. (Umění světa).
NEUMANN, Jaromír.Český barok. 1. vyd. Praha: Odeon, 1969. 236 s. (České dějiny; sv. 42).
Encyklopedie umění renesance a baroku (původním názvem:Art et l’homme 2, 3). Příprava vydání René Huyghe; redakce Miloslava Neumannová, Ludmila Zapletalová; překlad Jitka Hamzová et al. 1. vyd. Praha: Odeon, 1970. 475 s. (Světové dějiny; sv. 43).
VÁLKA, Josef. Manýrismus a baroko v české kultuře 17. a 1. pol. 18. století.Studia Comeniana et historica. 1978, roč. 8, čís. 19, s. 155–219.ISSN0323-2220.
_-_De_roeping_van_Matte%25C3%25BCs_(1599-1600)_-_Rome_San_Luigi_dei_Francesi_10-01-2011_12-07-56.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
