Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos,Saragossa,30 de març de1746 -Bordeus,Gascunya,16 d'abril de1828)[1] fou unpintor igravadoraragonès. La seva obra comprèn la pintura de cavallet i mural, el gravat i el dibuix. En totes aquestes facetes va desenvolupar un estil que inaugura elromanticisme.[2] La seva contribució representa també el començament de la pintura contemporània, i se'l considera un precursor de les avantguardes pictòriques del segle xx.
Després de formar-se a la seva terra natal dins l'estil delbarroc tardà, l'any1770 va viatjar aItàlia, on entrà en contacte amb un incipientneoclassicisme. Aquest estil és el que adoptà quan se n'anà aMadrid a mitjan dècada del 1770, al qual cal afegir un pintoresquisme costumista mésrococó a conseqüència del seu nou treball com a pintor de cartons per als tapissos de laReial Fàbrica de Tapissos de santa Bàrbara.[3]
El1793 va patir una greu malaltia que el feu evolucionar cap a una pintura més creativa i original, que fa servir temàtiques menys amables que les que havia pintat per a la decoració dels palaus reials. Una sèrie de petits quadres en llauna, als quals ell mateix denominava "de capritx i invenció", iniciaren la fase madura de l'obra de l'artista i la transició cap a l'estèticaromàntica.
La seva obra reflecteix el convuls període històric en què va viure, particularment per les conseqüències de la Guerra de la Independència Espanyola (Guerra del Francès), de la qual han quedat la sèrie d'estampesEls estralls de la guerra que, fent un símil, és com un reportatge modern de les atrocitats comeses, i componen una visió exempta d'heroisme on les víctimes són sempre individus, sense diferència de classe i condició.
Dins la seva obra cal citar la famosaLa maja nua, amb una popularitat en part aconseguida per la polèmica generada al voltant de la identitat de la dona retratada.[4] De començaments delsegle xix daten també diversos retrats que emprenen el camí cap al nou art burgès. Un cop acabada la Guerra del Francès pinta dos grans quadres a propòsit dels successos del2 de maig de 1808, que senten un precedent tant estètic com temàtic pel que fa a lapintura històrica, ja que no només comenta successos propers a la realitat que viu l'artista, sinó que arriba a transmetre un missatge universal.
El seu art culmina en una sèrie de pintures que realitzà a l'oli sobre el mur sec, i amb les quals va decorar la seva casa de camp (la Quinta del Sordo); són les anomenadesPintures Negres. Goya hi anticipa la pintura contemporània i els diversos moviments d'avantguarda que ja al segle xx renovarien l'estil pictòric.
Francisco de Goya va néixer el 1746 en el si d'una família de mitjana posició social deSaragossa. Goya podia relacionar-se fàcilment amb les diferents classes socials; la família del seu pare estava a cavall entre la gent de poble i la burgesia. El seu avi patern va ser notari, amb la categoria social que això implicava, però, el seu besavi –mestre d'obres–, i el seu pare –daurador–, no van tenir dret al distintiuDon. En seguir la carrera de pintor artista, Goya podia millorar les seves expectatives socials. A més, els Lucientes, per part de la seva mare, tenien antecedents de gentilhomes i tot millorà quan Goya es va casar amb Josefa Bayeu, filla i germana de pintors i d'orígensInfanzones.[5][6][7] Aquell any s'havia traslladat al petit poble deFuendetodos, situat a uns quaranta quilòmetres al sud de la capital, mentre es rehabilitava la casa on vivien. El seu pare era un artesà d'un cert prestigi, un mestredaurador; les relacions laborals, sens dubte, van contribuir a la formació artística de Francisco. L'any següent van tornar a Saragossa, si bé els Goya van mantenir sempre el contacte amb el poble natal, com revela el fet que el seu germà major, Tomás, que va seguir amb l'ofici del pare, el 1789 hi instal·lés el seu taller.[8]
Quan Francisco tenia poc més de deu anys i ja havia iniciat els estudis primaris, probablement alsescolapis de Saragossa, la família va patir dificultats econòmiques que van obligar el jove Francisco a posar-se a treballar. Potser aquest fet expliqui que el seu ingrés a l'Acadèmia de Dibuix de Saragossa, dirigida perJosé Luzán, no es produís fins al 1759, quan tenia tretze anys, una edat una mica tardana.[9] De la seva activitat durant l'aprenentatge amb Luzán, que es prolongaria fins a 1763, se'n sap poca cosa i, en paraules de Bozal, «res [de la pintura de Goya] no es conserva d'aquells anys».[10] Tanmateix, se li han atribuït alguns quadres de tema religiós que acusen la influència de l'estilbarroc tardànapolità del seu primer mestre, que es pot percebre aLa triple generació, datada, segons José Manuel Arnaiz, entre 1760 i 1763.[11]
Goya, en tot cas, és un pintor que realitzà un aprenentatge constant i lent, i la seva obra de maduresa arribaria tard. No és estrany que no obtingués el primer premi en el concurs de pintura de tercera categoria convocat per laReial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando el 1763, en què competí ambGregorio Ferro i el jurat no li va atorgar cap vot.[12] Tres anys més tard, aquesta vegada en la convocatòria de primera classe, va tornar a intentar-ho per tal d'obtenir una beca de formació a Roma, de nou sense èxit.[13]
Aquesta decepció va poder motivar el seu acostament al pintorFrancisco Bayeu –de qui era família-, que havia estat cridat a Madrid el 1763 perAnton Raphael Mengs per tal de col·laborar en la decoració delPalau Reial de Madrid. El desembre de 1764 un cosí de Bayeu es va casar amb una tia de Goya. És molt probable que el pintor de Fuendetodos es traslladés a la capital d'Espanya en aquelles dates a la recerca de protecció i d'un nou mestre, com indica el fet que el 1770, en el seu viatge a Itàlia, es presentés com a deixeble de Francisco Bayeu.[14]
Després dels dos intents frustrats d'obtenir suport material per dur a terme l'obligat viatge per estudiar als mestres italiansin situ, Goya, amb els seus propis recursos, marxà cap aRoma,Venècia,Bolonya i altres ciutats italianes, on consta que conegué l'obra deGuido Reni,Rubens,El Veronès iRafael, entre altres grans pintors.[15]
Sobre el seu recorregut i activitats durant aquest viatge d'estudis hi ha un valuós document, un àlbum d'apunts denominatQuadern italià, que inaugurà una sèrie de quaderns d'esbossos i anotacions, actualment conservats en la seva major part alMuseu del Prado. Aquests àlbums es distingeixen amb una lletra que va de la A a la H, dada que marca un ordre cronològic. En aquests reculls es troba el gruix dels dibuixos de Goya, un conjunt molt valuós del seu art especialment per la llibertat i rapidesa amb què estan executats. En aquest terreny, però, és elQuadern italià el més convencional, ja que suposa un quadern de treball, d'exercicis, més que uncorpus d'obra original.[15]
AParma concursà en una convocatòria pictòrica sobre un tema obligat de gènere històric, en la que no va obtenir el màxim guardó, però sí una menció especial del jurat.[16] El seuAnníbal vencedor contempla per primera vegada Itàlia des dels Alps mostra com l'aragonès s'havia desposseït de les convencionals composicions d'estampa devota apreses de José Luzán i del cromatisme del barroc tardà (vermells, blaus foscos i intensos i glòries ataronjades com a representació del sobrenatural religiós) per adoptar una invenció més arriscada, inspirada en els models delclassicisme, així com una paleta plena de tons blaus, rosats, suaus blaus i grisos perla.[17] Goya assumí amb aquesta obra l'estèticaneoclàssica, fent servir l'al·legoria mitològica en figures com elminotaure que representa les fonts delriu Po, o la Victòria llorejada baixant del cel en el carro de la Fortuna.[18]
El1771, Goya tornà a Espanya, potser urgit per la malaltia del seu pare o per haver rebut l'encàrrec de la Junta de Fàbrica del Pilar de Saragossa de realitzar una pintura mural per a la volta del Coret de la capella de la Mare de Déu.
En aquests anys l'activitat de Goya va ser intensa. Decorà la volta del Coret de laBasílica del Pilar amb un gran fresc que va acabar el 1772,L'adoració del nom de Déu, obra que va satisfer a la Junta de Fàbrica del temple.[19] Molt poc després, emprengué la realització de les pintures murals de la capella del palau dels comtes de Sobradiel, conjunt de pintura religiosa que va ser arrencat el 1915 i dispersat en peces que es conserven en la seva major part en elMuseu de Saragossa.[20] Destaca el que va realitzar al sostre,L'enterrament de Crist, obra que es pot contemplar alMuseu de la Fundació Lázaro Galdiano.
Però l'obra més imponent la constituí el conjunt depintures de l'església de la Cartoixa de l'Aula Dei de Saragossa, un monestir situat a una desena de quilòmetres als afores de la ciutat. El forma un fris de grans pintures a l'oli sobre mur que relata la vida de la Mare de Deú tractant des dels seus antecedents familiars (Sant Joaquim i santa Anna) fins a laPresentació de Jesús al temple. L'esforç va culminar el1774 i és una mostra de la capacitat de Goya per a aquest tipus de pintura de caràcter monumental, que va ser resolt amb formes rotundes i una pinzellada enèrgica.[21]
Si els emoluments de l'encàrrec del Coret del Pilar havien estat inferiors als que cobraven els seus col·legues, només dos anys després l'impost d'indústria, pel que cotitzà 400 reals de plata, era més elevat del que va arribar a pagar el seu primer mestre,José Luzán. Goya ja era el pintor més valorat de tots els que treballaven a l'Aragó.[22]
Pel que fa a la seva vida personal, el25 de juliol de1773 Goya s'havia casat amb la germana de Francisco Bayeu i va tenir el primer fill el29 d'agost de 1774. A les últimes setmanes d'aquest any, possiblement gràcies a la influència del seu cunyat, Goya va ser cridat per Mengs per a treballar com a pintor de cartons per a tapissos al servei de la cort de Madrid. El 3 de gener de 1775 va emprendre el viatge a Madrid, on va començar una etapa que el portaria a un progressiu ascens social com a pintor real no exempt, però, de decepcions puntuals.[23]
Goya començà la seva tasca de realitzar cartons per a tapissos, tasca menor com a pintor però important per a introduir-se en els cercles aristocràtics. A més, hi havia la dificultat afegida de conjugar elrococó deTiepolo i elneoclassicisme de Mengs per assolir l'estil apropiat per uns quadres destinats a la decoració de les estances reals, on primava el bon gust i l'observació dels costums espanyols; tot això, a més, dotant l'escena d'encant no exempt d'una varietat en la unitat. L'estil no era un veritable realisme, tot i que alguns dels seus olis destinats a ser cartons denoten verisme, com s'observa aLa nevada (1786) oEl paleta ferit (1787); però sí que va ser necessari allunyar-se tant de l'estilbarroc tardà, propi de la pintura religiosa de províncies, com de l'il·lusionisme delrococó, inadequat per a obtenir una impressió de factura «del natural», característica que demanava sempre el pintoresquisme. L'activitat de Goya per laReial Fàbrica de Tapissos de santa Bàrbara es va perllongar durant dotze anys, de 1775 a 1780 en un primer quinquenni de treball, i de 1786 fins a 1792; aquest any, una greu malaltia que li provocaria la seva sordesa, el va allunyar definitivament d'aquest tipus d'activitat.[3] En total va fer quatre sèries de cartons distribuïts de la manera següent:
Segona sèrie.[24] Es poden distingir dos grups d'encàrrecs; el tema és la representació de diversions populars, generalment d'oci campestre, com corresponia a la ubicació del Palau. És per això que s'insisteix a localitzar les escenes a la riba delManzanares. Les obres executades entre 1776 i 1778, destinades al menjador dels prínceps delPalau Reial del Pardo, i els realitzats entre 1778 i 1780 per al dormitori de l'esmentat palau.
Tercera sèrie.[24] Es va iniciar després d'un període (1780-1786) en què Goya, per una banda, va emprendre altres treballs en els quals exercí de retratista de moda de la classe acomodada madrilenya i, per l'altra, un encàrrec per a pintar un quadre per laReal Basílica de San Francisco el Grande i per a una de les cúpules de labasílica del Pilar. El 1786, reprengué el seu treball com a oficial de la fàbrica de tapissos amb una sèrie dedicada a l'ornamentació del menjador delPalau Reial del Pardo.[25] Entre totes, hi ha una obra mestra,La pradera de sant Isidre, que com és habitual en Goya és més audaç en els esbossos i més «modern» –pel seu ús d'una pinzellada enèrgica, ràpida i solta–, que en els llenços i els rematats. Aquest projecte va quedar interromput a causa de la inesperada mort del reiCarles III d'Espanya el1788, si bé un altre dels esbossos va donar lloc a un dels seus cartons més coneguts:La gallina cega.
Quarta sèrie.[24] Amb destinació al despatx del nou reiCarles IV aEl Escorial, emprengué l'execució d'una altra sèrie de cartons entre 1788 i 1792. Els temes adquiriren matisos satírics, encara que seguien mostrant aspectes alegres de la societat espanyola del seu temps. Així apareixen jocs a l'aire lliure protagonitzats per joves, com aLes xanques,Gigantillas oEl ninot; en aquest darrere quadre les dones semblen gaudir amb la revenja de la dominant posició social de l'home, tot jugant amb un ninot grotesc.
Des de la seva arribada a Madrid per treballar a la cort, Goya va tenir accés a les col·leccions de pintura dels reis, i durant la segona meitat de ladècada del 1770 el seu art tindrà un referent enVelázquez. La seva obra havia estat elogiada en un discurs pronunciat el1780 perJovellanos a laReial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando en el qual lloava elnaturalisme del mestre sevillà davant l'excessiva idealització dels defensors d'una pretesa bellesa ideal per part delsneoclàssics. També en els seus quadres Goya aplica els enginyosos tocs de llum de Velázquez, la perspectiva aèria i un tipus de dibuix naturalista, visibles en elretratCarles III caçador realitzat cap al 1788; el rostre arrugat del rei recorda el dels homes madurs del primer Velázquez.
En aquests anys Goya es guanyà l'admiració dels seus superiors, en especial la de Mengs «a qui havia sorprès la facilitat amb què feia [els cartons]».[26] El seu ascens social i professional és notable i així, el 1780 finalment és nomenat acadèmic de mèrit de l'Acadèmia de San Fernando. Amb motiu d'aquest esdeveniment pintà unCrist crucificat de factura eclèctica, on mostra el seu domini de l'anatomia, la llum dramàtica i els tons mitjans, en un homenatge que recorda tant alCrist de Mengs, com al deVelázquez.
Al llarg de tota ladècada del 1780 entra en contacte amb l'alta societat madrilenya, que sol·licita ser immortalitzada pels seus pinzells, convertint-se en el retratista de moda. Per a poder formar part de l'elit cultural va ser decisiva la seva amistat ambGaspar Melchor de Jovellanos iJuan Agustín Ceán Bermúdez, historiador de l'art. Així, rebé nombrosos encàrrecs, com els del recentment creatBanco de San Carlos (1782) i el Col·legi de Calatrava deSalamanca. D'una gran importància va ser també la seva relació amb la petita cort que l'infantLluís Antoni d'Espanya havia creat aArenas de San Pedro (Àvila), al costat del músicLuigi Boccherini i altres figures de la cultura espanyola. Lluís Antoni havia renunciat a tots els seus drets successoris en casar-se amb una dama aragonesa,María Teresa Vallabriga, i el secretari i gentilhome de cambra tenia llaços familiars amb la famíliaBayeu. Del seu coneixement informen diversos retrats de la infanta Maria Teresa, un d'ells eqüestre i, sobretot l'anomenatLa família de l'infant Lluís de Borbó (1784), un dels quadres més complexos i aconseguits d'aquesta època.
D'altra banda, l'ascens delJosé Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, a la cúspide de la governació d'Espanya i la bona opinió que tenia de la pintura del seu compatriota, li va proporcionar alguns dels encàrrecs més importants; foren dos retrats del Primer Ministre, entre els quals destaca el de 1783,El Comte de Floridablanca i Goya, que reflecteix l'actein fieri del mateix Goya autoretrat com a pintor que mostra el quadre que està pintant al ministre, jugant amb la idea de lamise en abyme.
Tanmateix, potser el més decidit suport social que va rebre Goya va arribar dels ducs d'Osuna, família a la qual va retratar aEls ducs d'Osuna i els seus fills; i, en especial, el deMaria Josefa Pimentel, duquessa d'Osuna, una dona culta i activa dins els cercles il·lustrats madrilenys. Per aquesta època estaven decorant la sevaquinta delCapricho i, per a tal fi, van sol·licitar a Goya que pintés una sèrie de quadres de costums. En aquestes obres, entre altres trets, s'aprecia l'aparició d'escenes de violència o de desgràcies, com s'observa aLa caiguda, on una dona acaba de caure d'un arbre sense que coneguem la gravetat de les ferides,Assalt de la diligència, iLa conducció d'una pedra. L'artista mostra una preocupació incipient per la classe obrera; parla, no només de la influència dels interessos propis delpreromanticisme, sinó també del grau d'assimilació que havia fet de l'ideari dels il·lustrats, als que freqüentà.
D'aquesta manera Goya va anar guanyant prestigi, i els ascensos se succeïren. El 1785 va ser nomenat Tinent Director de Pintura de l'Acadèmia de San Fernando, càrrec semblant al lloc de subdirector. El 1789, als seus quaranta-tres anys i després de la pujada al tron del nou rei Carles IV i realitzar el seu retrat, fou Pintor de Cambra del Rei,[3] posició que el capacità per a realitzar els retrats oficials de la família reial al mateix temps que obtenia unes rendes que li permetien donar-se el luxe de comprar cotxe i els seus tan desitjatscampicos, com reiteradament li comentava per carta aMartín Zapater, l'amic de tota la vida.
Des de començaments de 1778 Goya esperava rebre la confirmació d'un important encàrrec per a pintar unacúpula de laBasílica del Pilar.[27] La Junta de Fàbrica d'aquest temple va voler encomanar-la la feina a Francisco Bayeu, que al seu torn va proposar que ho fessin Goya i el seu germàRamón Bayeu. L'artista diposità grans esperances en la decoració de la cúpulaRegina Martirum i les sevespetxines, car la seva feina com a pintor de cartons no podia satisfer les seves aspiracions com a gran pintor.[28]
El 1780, any en el qual va ser nomenat acadèmic, emprengué el viatge cap a Saragossa per a realitzar el fresc sota la direcció del seu cunyat, F. Bayeu. Tanmateix, al cap d'un any, el resultat no va satisfer la Junta del Pilar i es va proposar que F. Bayeu corregís els frescos abans de donar la seva aprovació per continuar amb les petxines. Goya no va acceptar les crítiques i es va oposar al fet que s'intervingués just acabada obra.[29] Finalment, a mitjan 1781, l'artista quedà molt dolgut,[30] i va tornar a Madrid. El ressentiment va durar fins que el 1789 va saber de la intercessió realitzada per Bayeu en el seu nomenament com a pintor de cambra del rei.
Poc després Goya, juntament amb els millors pintors del moment, va ser requerit per a pintar un dels quadres que anaven a decorar laReal Basílica de San Francisco el Grande de Madrid. Aquest oferiment representà per a ell una oportunitat de poder competir amb els millors artistes contemporanis. Després dels frecs haguts amb Bayeu, Goya prestà un detallat seguiment d'aquest treball a l'epistolari adreçat a Martín Zapater i intentarà mostrar com la seva obra val més que la del respectat Francisco Bayeu, a qui es va encarregar la pintura de l'altar major. Tot això es reflecteix en la carta datada a Madrid l'11 de gener de 1783, en la qual explica com té notícia que Carles IV, llavors encara Príncep d'Astúries, havia injuriat el llenç del seu cunyat.[31]
L'obra al·ludida ésSant Bernardino de Siena predicant davant Alfons V d'Aragó, acabada el 1783 quan també treballava en el retrat de la família de l'infant Lluís Antoni, i el mateix any queEl comte de Floridablanca i Goya, obres que suposen tres fites que el situen al cim de la pintura del moment. Ja no és només un pintor de cartons sinó que domina tots els gèneres pictòrics: el religiós, amb elCrist crucificat i elSan Bernardino predicant, i el cortesà, gràcies els retrats de l'aristocràcia madrilenya i de la família reial.
Fins a 1787 no tornà a abordar la pintura religiosa, i ho feu amb tres llenços que el rei Carles III li encarregà per alMonestir de santa Anna i sant Joaquim de Valladolid:La mort de sant Josep (oEl trànsit de sant Josep),Santa Ludgarda iSant Bernat socorra un pobre (oEls sants Bernat i Robert). En ells la rotunditat dels volums i la qualitat dels plecs dels hàbits blancs, d'una austeritat sòbria, reten un homenatge a la pintura deZurbarán.
L'any següent, per encàrrec dels ducs d'Osuna, els seus grans protectors i mecenes en aquesta dècada juntament amb l'infantLluís Antoni, pinta per a la seva capella de laCatedral de València, on actualment encara estan exposats, elSant Francesc de Borja i el moribund impenitent iComiat de sant Francesc de Borja de la seva família.[32]
El1792, presentà un discurs a l'Acadèmia on expressà les seves idees respecte a la creació artística, que s'allunyaven dels supòsits idealistes i de les preceptives neoclàssiques vigents a l'època de Mengs. Defensava la necessitat de més llibertat per al pintor, que no ha d'estar subjecta a estretes regles. Segons les seves idees «l'opressió, l'obligació servil de fer estudiar i seguir a tots el mateix camí és un obstacle per als joves que professen un art tan difícil». Era tota una declaració de principis a favor de l'originalitat, de donar curs lliure a la invenció i un al·legat de caràcter decididamentpreromàntic.[33]
És en aquesta etapa, i sobretot després de la seva malaltia de 1793, quan Goya fa el possible per crear obres alienes a les obligacions adquirides pels seus càrrecs a la cort. Progressivament pinta més obres de petit format, amb una total llibertat, i s'allunya tant com pot dels seus compromisos, adduint per això dificultats degudes a la seva delicada salut.[34] Ja no tornà a pintar cartons per a tapissos, i el 1797 dimití de les seves obligacions acadèmiques com a mestre de pintura a la Reial de Belles Arts al·legant problemes físics; a canvi, va aconseguir ser nomenat Acadèmic d'Honor. Bozal[35] analitza la condició física de Goya a partir de 1794 en virtut de l'anàlisi dels seus retrats i recolzant-se en arguments i documentació adduïda per Glendinning, indica que la frenètica activitat desplegada pel pintor en els anys noranta no és compatible amb les xacres que al·lega per ser eximit de certes obligacions docents i d'encàrrecs de quadres per a la cort:
«
[...] el director de la Reial Fàbrica [de Tapissos], Livinio Stuyck, creia el març de 1794 que Goya «es troba absolutament impossibilitat de pintar, de resultes d'una greu malaltia que li va sobrevenir» [però tant el 1793 com el 1794 Goya pinta diverses obres]; el març de 1796 no va poder dirigir la sala del model [com a supervisor dels alumnes de l'Acadèmia de San Fernando a la que estava obligat a comparèixer un mes a l'any], tal com li corresponia, «a causa d'estar malalt», i l'abril de 1797 dimiteix de la seva feina de director de pintura a l'Acadèmia, desenganyat per la convalescència per les seves malalties habituals. El 1798, el propi Goya «confessa que no s'ha pogut ocupar en coses de la seva professió, en relació amb la fàbrica de tapissos, per trobar-se tan sord" que si no és usant els signes de la mà [el llenguatge de signes dels sords] no pot entendre cosa alguna "(Glendinning, 1992, 25).[36] Però no exclou Glendinning que Goya exagerés els seus mals, no només per l'àmplia producció pictòrica d'aquests anys, també per l'interès que posa en els assumptes econòmics.
»
— Bozal (2005), vol. 1, pàg. 120.
Cap a la fi de 1792 Goya es troba a Cadis hostatjat per l'industrialSebastián Martínez i Pérez, de qui fa un excel·lent retrat, per a recuperar-se d'una malaltia, possiblementsaturnisme, una progressiva intoxicació perplom que era habitual en els pintors. El gener de 1793 Goya es troba al llit i el seu estat és greu; el març comença la millora, però li va deixar com a seqüela una sordesa de la qual ja no es recuperà. No tenim més notícies seves fins al 1794, any en què el pintor envià a l'Acadèmia de San Fernando una sèrie de quadres «de gabinet»:[37]
«
Per ocupar la imaginació mortificat en la consideració dels meus mals, i per a rescabalar en part els grans dispendi que m'han ocasionat, em vaig dedicar a pintar un joc de quadres de gabinet, en què he aconseguit fer observacions a què regularment no donen lloc les obres encarregades, i en què el capritx i la invenció no tenen eixamples.
»
—Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando), 4 de gener de 1794.Apud Bozal (2005), vol. 1, pàg. 112.
Els quadres a què fa referència són un conjunt d'obres de petit format entre els quals es trobenCorral de bojos,El naufragi,L'incendi (Foc de nit),Assalt de lladres iInterior de presó. Els seus temes són ja truculentes i la tècnica pictòrica és esbossada i plena de contrastos lumínics i molt de dinamisme. Aquestes obres poden considerar-se un inici de lapintura romàntica.[38]
Malgrat que s'ha insistit en la repercussió que dins l'estil de Goya va tenir la seva malaltia, cal tenir en compte que ja havia pintat motius similars aAssalt de la diligència de 1787. Tanmateix, fins i tot en aquest quadre, de temàtica similar, hi ha notables diferències; en el que pintà per a la quinta d'esbarjo de l'Alameda d'Osuna, el paisatge era amable i lluminós, d'estil rococó, i les figures eren petites, per la qual cosa l'atenció de l'espectador no reparava en la tragèdia representada fins al punt en què ho fa aAssalt de lladres de 1794, on el paisatge és ara àrid, la víctima mortal apareix enescorç en un primer terme i les línies convergents de les escopetes fan dirigir la mirada cap a l'home que suplica, que se sent amenaçat de mort.
A aquesta sèrie de quadres pertany també un conjunt de motius taurins en els quals es dona més importància a les tasques prèvies a lacursa de braus que en les il·lustracions contemporànies d'aquesta temàtica d'autors comAntonio Carnicero. En les seves accions, Goya subratllà els moments de perill i valentia, i realçà la representació del públic com una massa anònima, característica de la recepció dels espectacles d'entreteniment de la societat actual. Destaca en aquestes obres de 1793 la presència de la mort, en la de les cavalleries deSort de matar i en l'agafada d'un cavall aLa mort del picador que, definitivament, allunyen aquests motius de l'estil pintoresc irococó.
Aquest conjunt d'obres en planxes de llauna es completà ambCòmics ambulants, una representació d'una companyia d'actors de laComèdia de l'art. Un rètol amb la inscripció «ALEG. MEN.» al peu de l'escenari relaciona l'escena amb lasàtira clàssica. En aquests personatges ridículs apareix la caricatura i la representació del que és grotesc, en un dels precedents més clars del que serà habitual en les seves estampes satíriques posteriors: rostres deformats, personatges fatxendes i l'exageració dels trets físics. En un alt escenari i envoltats d'un públic anònim, actuenColombina, unArlequí i unPierrot de caracterització bufa que contemplen, juntament amb un aristòcrata d'opereta, a un senyorPutxinel·li nan i borratxo, mentre que uns nassos (possiblement dePantaleó) apareixen per entre el cortinatge que serveix de teló de fons.
El 1795 obtingué de l'Acadèmia de Belles Arts la plaça de Director de Pintura, vacant després de la mort recent de Bayeu. A més, sol·licità aManuel Godoy el càrrec vacant de Primer Pintor de Cambra del Rei amb el sou del seu sogre, encara que no li va ser concedida fins al30 d'abril de1799.[39]
Retrat del duc de Alba, 1795 (Museu del Prado). Gran aficionat a la música de cambra, apareix recolzat en unclave, on reposa unaviola, el seu instrument favorit. Té a les seves mans unapartitura deHaydn.
A partir de 1794 Goya reprengué els retrats de la noblesa madrilenya i altres destacats personatges de la societat de la seva època que incloïen, com a Primer Pintor de Cambra, representacions de la família reial, de la qual, el 1789, ja havia fet els primers retrats.Carles IV de vermell, un altre retrat deCarles IV de cos sencer del mateix any, o el de la seva esposaMaria Lluisa de Parma. La seva tècnica va evolucionar i el pintor aragonès precisa molt més els trets psicològics del rostre dels personatges i utilitza per als teixits una tècnica il·lusionista a partir de taques de pintura que li permeten reproduir a certa distància brodats en or i plata i teixits de diversos tipus.
Pel que fa als retrats femenins, convé destacar els relacionats amb la duquessa d'Alba. Des de 1794 anava al palau dels ducs d'Alba a Madrid per fer el seu retrat. Pintà també alguns quadres de gabinet amb escenes de la seva vida quotidiana, comLa Duquessa d'Alba i la Beata i, després de la mort del duc el 1795, fins i tot passarà llargues temporades amb la recent vídua a la seva finca deSanlúcar de Barrameda durant els anys 1796 i 1797. La hipotètica relació amorosa entre ells ha generat una abundant literatura recolzada en indicis no concloents. S'ha debatut extensament el sentit d'un fragment d'una de les cartes de Goya a Martín Zapater, datada el 2 d'agost de 1794, en la qual amb la seva peculiar grafia escriu: «Més et balia benir a ajudar a pintar a la d'Alba, que ahir se'm va ficar dins l'estudi perquè li pintés la cara, i se'n sortí amb això; per cert que m'agrada més de pintar en llenç, que també l'he de retratar de cos sencer [...]».[41]
A això caldria afegir els dibuixos de l'Àlbum de Sanlúcar (Àlbum A) en què apareix María Teresa Cayetana en actituds privades que destaquen la seva sensualitat, i el retrat de 1797 on la duquessa –que llueix dos anells amb sengles inscripcions «Goya» i «Alba»– assenyala una inscripció que diu «Només Goya». El cert és que el pintor es devia sentir atret per Cayetana, coneguda pel seu comportament independent i capritxós.
Tot i que a partir del 1771 Goya ja havia publicat algunsgravats, comFugida a Egipte (1771) –que signa com a creador i gravador–,[42] una sèrie d'estampes sobre quadres de Velázquez publicades el 1788, i alguns d'altres, solts, entre els quals cal esmentarL'encarcarat, cap al 1778-1780, per l'impacte de la imatge i l'efecte de clarobscur. És amb elsCapritxos –dels que el febrer de 1799 s'anuncià la venda a laGaceta de Madrid–, que Goya inicià el gravat romàntic i contemporani amb una sèrie de caràcter satíric. La tècnica habitual dels pintors-gravadors del segle xviii era l'aiguafort, però la combinació amb l'aiguatinta li permeté crear superfícies d'ombres matisades gràcies a l'ús deresines de diferent textura. D'aquesta manera l'artista podia obtenir una gradació en l'escala de grisos que feien possible crear una il·luminació dramàtica i inquietant heretada de l'obra deRembrandt, artista que el mateix Goya considerava com el seu gran mestre, al costat de Velázquez.[43]
Amb aquests «assumptes capritxosos» –com els anomenaLeandro Fernández de Moratín, que amb tota probabilitat va redactar el prefaci a l'edició–, obres innovadores, es tractava de difondre la ideologia de la minoria intel·lectual d'il·lustrats. Cal tenir en compte que les idees pictòriques d'aquestes estampes es gesten almenys a partir del 1796, car apareixen antecedents als àlbumsde Sanlúcar (oÀlbum A) ial de Madrid (oÀlbum B).
En el període en què Goya creà elsCapritxos, els il·lustrats ocupen finalment llocs en el poder. Jovellanos és des del novembre de 1797 fins a l'agost de 1798 el màxim mandatari a Espanya. Francisco de Saavedra, amic del ministre i amb idees avançades, el 1797 va ocupar la Secretaria d'Hisenda, i la de l'Estat des del 30 de març al 22 d'octubre de 1798. El període en el qual es gesten aquestes imatges es permet criticar els defectes de l'Espanya del moment, encara que el 1799 arribaria la reacció que va obligar Goya a retirar de la venda les estampes. El 1803 les va regalar al rei, per a evitar problemes.
El gravat més emblemàtic delsCapritxos –i possiblement de tota l'obra gràfica de Goya– és el que inicialment havia de ser el frontispici de l'obra,[44] i la seva publicació definitiva va servir de frontissa entre una primera part dedicada a la crítica de costums i una segona més inclinada a explorar la bruixeria i la nit a què dona inici el capritx núm. 43, «El somni de la raó produeix monstres». Des del seu primer dibuix preparatori, de 1797, titulat en el marge superior com a «somni 1r", apareixia el mateix autor somiant un malson, amb la seva pròpia cara repetida al costat de cascs de cavalls, caps fantasmals i ratpenats. En l'estampa definitiva hi ha un comentari escrit a la part frontal de la taula sobre la qual es recolza l'home vençut pel somni, i que s'endinsa en el món dels monstres una vegada apagat el món de les llums.
Abans del canvi de segle Goya encara va pintar tres sèries de quadres de petit format que insisteixen en el tema del misteri, la bruixeria, la nit i, fins i tot, la crueltat. Les obres estan relacionades temàticament amb els primers quadres de capritxos i invencions que va pintar després de la malaltia del 1793. En relació a aquests temes es podrien situar diverses escenes de violència extrema; en l'exposició organitzada pelMuseu del Prado el 1993-1994,[46] van ser datades entre 1798 i 1800, si bé Glendinning[47] i Bozal[48] s'inclinen per retardar les dates fins a un període comprès entre 1800 i 1814. Tradicionalment ja s'havia fet, tant per motius estilístics,[49] com temàtics, fonamentalment per la seva relació ambEls estralls de la guerra. Així, cal destacar:
En primer lloc, dos llenços encarregats pels ducs d'Osuna per a la seva finca de l'Alameda que s'inspiren en el teatre del'època. Un ésEl convidat de pedra, actualment en lloc desconegut, i inspirat en una escena d'una versió delDon Joan d'Antonio de Zamora:No hi ha termini que no es compleixi ni deute que no es pagui. L'altra,Embruixat per força s'inspira en una escena del drama homònim de l'esmentat dramaturg en què un pusil·lànime supersticiós intenta que no se li apagui un llum convençut que si passa, morirà. Ambdues obres foren realitzades entre 1797 i 1798, i representen escenes teatrals caracteritzades per la presència del temor davant la mort apareguda com una personificació terrorífica i sobrenatural.
Uns altres quadres amb temes de bruixeria completaven la decoració de laquinta del Capricho:La cuina dels bruixots,vol de les bruixes,El conjur iL'aquelarre. En aquest darrer unes dones de rostres envellits i deformes situades al voltant d'un gran boc, la representació del dimoni, li lliuren nens vius perquè els devori. Un cel malenconiós il·lumina l'escena.
Interior de presó oCrim del castell II, 1798-1800. María Vicenta, a la presó, espera ser executada després d'haver assassinat al seu espòs. (Col·lecció Marquès de la Romana)
Una sèrie de pintures, amb contrastos de llums i ombres més importants, relaten un succés contemporani: l'anomenat «crim del castell».[50] L'artista, a la manera que ho feien les auques que solien relatar els cecs, que s'acompanyaven de vinyetes, recrea l'homicidi en dues pintures tituladesLa visita del frare (oCrim del castell I) iInterior de presó (Crim del castell II), pintades abans de 1800. En ella hi apareix el tema de la presó que, com el delmanicomi, va ser un motiu constant de l'art de Goya, i que li permetia donar expressió als aspectes més sòrdids i irracionals de l'ésser humà, emprenent un camí que culminaria en lesPintures Negres.
Cap al 1807 tornarà a aquesta manera d'historiar successos a tall d'auques, en sis quadres o vinyetes, en la recreació de la història deFra Pedro de Zaldivia i el bandit Maragato. El bandit Maragato, va ser un assassí molt conegut a partir de 1800; va ser detingut el 1806 per un franciscà, Pedro de Zaldivia, i va ser penjat i esquarterat per la justícia de l'època.[51]
En relació als temes sobre violència, apareixen escenes en les quals es presencien violacions, assassinats a sang freda i a boca de canó, o escenes de canibalisme:Bandits afusellant a les seves presoneres (oAssalt de bandits I),Bandit despullant una dona (Assalt de bandits II),Bandit assassinant una dona (Assalt de bandits III),Caníbal preparant les seves víctimes iCaníbal contemplant restes humanes.
Cap al 1797 Goya treballà en la decoració mural realitzant pintures sobre la vida de Crist per a l'Oratori de la santa Cova deCadis. En elles, s'allunya de la iconografia habitual per a presentar passatges comMultiplicació dels pans i els peixos iÚltima Cena des d'una perspectiva més humana. El 1798, li arribà un altre encàrrec,Captura de Crist, aquesta vegada de laCatedral de Toledo i anava destinat a la sagristia; és un homenatge aL'espoli d'El Greco pel que fa a la composició, i a la il·luminació focalitzada deRembrandt.
Els frescos de l'Ermita de sant Antoni de la Florida són l'obra que culmina l'evolució de la seva pintura mural. Probablement va ser un encàrrec dels seus amicsJovellanos,Saavedra iCeán Bermúdez. En aquest fresc, al revés del succeït en l'amarga experiència del Pilar, va poder sentir-se acompanyat, i va poder desenvolupar amb més llibertat la seva tècnica i les seves idees. Són moltes les innovacions que introdueix. Des del punt de vista temàtic, situa la representació de la Glòria a la semicúpula delabsis d'aquesta petita església, i reserva per a la cúpula elMiracle de sant Antoni de Pàdua; els personatges procedeixen de les capes més humils de la societat. És innovador el fet de situar les figures de la divinitat en un espai més baix que el reservat al miracle, que a més el protagonitza un frare vestit amb robes humils; a l'entorn hi ha captaires, cecs, treballadors i murris. L'intent d'apropar el món celestial a la mirada del poble probablement és una conseqüència de les idees renovadores que els il·lustrats tenien en relació a la religió.[52]
El 1800 Goya rep l'encàrrec de pintar un gran quadre de grup de la família reial, que es va materialitzar enLa família de Carles IV. Seguint l'antecedent deLas Meninas de Velázquez, disposa a la reialesa en una estança del palau situant el pintor a l'esquerra, que està pintant un gran llenç en un espai en penombra.[53]
També va retratarManuel de Godoy, en aquell temps l'home més poderós d'Espanya després del rei. En 1794, quan era duc d'Alcúdia, hi havia pintat un petit esbós eqüestre d'ell. El 1801 apareix representat en la cimera del seu poder, després d'haver vençut en laGuerra de les Taronges-la bandera portuguesa testimonia la seva victòria-, i ho pinta en campanya com «Generalíssim» de l'exèrcit i «Príncep de la pau», pomposos títols atorgats de resultes de la seva actuació a la guerra contra França. Elretrat de Manuel Godoy mostra una caracterització psicològica incisiva.[43] Apareix representat com un arrogant militar que descansa de la batalla en posició relaxada, envoltat de cavalls i amb un bastó de comandament fàl·lic entre les seves cames. No sembla destil·lar molta simpatia pel personatge; cal tenir present que Goya, en aquesta època, probablement era partidari delPríncep d'Astúries, enfrontat al favorit del rei, i que després regnarà com aFerran VII.
És habitual pensar que Goya, de manera conscient, degrada als representants delconservadorisme polític que retratava; però tant Glendinning[54] com Bozal[55] matisen aquest extrem. Sens dubte els seus millors clients es veien afavorits en els seus quadres i això era la causa, en gran part, del seu èxit com a retratista. Sempre va aconseguir dotar els seus retratats de realisme i un semblant que era molt apreciat en la seva època. I és precisament en els retrats reals on estava més obligat a procurar el decòrum adequat i representar amb dignitat als seus protectors.
En aquells anys produeix els que potser siguin els seus millors retrats. No només s'ocupa de l'aristocràcia i els alts càrrecs, sinó que aborda tota una galeria de personatges rellevants de les finances i la indústria. Sobretot, destaca la qualitat dels seus retrats de dones, que apareixen amb una personalitat decidida, allunyades de la tòpica imatge d'una figura de cos sencer en un paisatge rococó d'artificiosa bellesa.
Diversos exemples de la presència dels incipients valors burgesos són els retrats de Tomás Pérez de Estala (un empresari tèxtil), de Bartolomé Sureda (un industrial de la ceràmica) i la seva dona, Teresa de Sureda, el de Francisca Sabas García, el de la marquesa de Villafranca, o el de lamarquesa de santa Cruz; aquest darrer, dins l'estil neoclàssic dels anys de l'estil imperi d'una dona coneguda per les seves aficions literàries. Per damunt de tots destacaRetrat d'Isabel Porcel, un bellíssim bust que prefigura tot el retrat vuitcentista, romàntic o burgès. Pintats al voltant de 1805, els elements de poder associats als personatges es redueixen al mínim, en favor d'una prestància més humana i propera, que destaca les qualitats naturals dels retratats. Fins i tot en els retrats aristocràtics desapareixen les faixes, bandes i medalles amb les quals habitualment es veien representats. En elretrat de la marquesa de Villafranca la protagonista apareix pintant un quadre del seu marit, i l'actitud amb què els representa Goya és tota una declaració de principis en favor de la capacitat intel·lectual i creativa de la dona.
Delretrat d'Isabel Porcel sorprèn el gest propi d'un caràcter fort, que fins aleshores no havia aparegut en la pintura de gènere de retrat femení amb l'excepció, potser, del de la duquessa d'Alba. Però en aquest exemple la dama no pertany a lagrandesa d'Espanya, ni tan sols a la noblesa.[56] El dinamisme, malgrat la dificultat que comporta un retrat de mig cos, està plenament aconseguit gràcies al gir del tronc i les espatlles, a la del rostre orientat en sentit contrari al del cos, a la mirada dirigida cap al lateral del quadre, i a la posició dels braços, ferms i en gerres. El cromatisme és ja el de lesPintures Negres; però amb només tons negres i algun ocre i rosat, aconsegueix matisos i veladures d'un gran efecte. La bellesa i aplom amb què retrata aquest nou model de dona ha superat amb molt els estereotips femenins del segle anterior.[56]
Cal esmentar altres retrats notables d'aquests anys:
elRetrat de Maria de la Soledat Vicenta Solís, comtessa de Fernán Núñez i el del seu marit, de noble positura (ambdós del 1803);
el deMaría Gabriela Palafox i Portocarrero, marquesa de Lazán (cap al 1804, col·lecció dels ducs d'Alba), vestida a la moda napoleònica i pintada amb una gran càrrega de sensualitat;
També va retratar arquitectes (ja va fer un retrat el 1786 deVentura Rodríguez), comIsidro González Velázquez (1801) i, sobretot, destaca el magnífic que pintà deJuan de Villanueva (1800-1805) en el qual l'artista capta un instant de temps i dona al gest una versemblança d'una precisió realista.
La maja nua, obra d'encàrrec pintada entre 1790 i 1800,[57] que amb el temps formà parella amb el quadreLa maja vestida, datat entre 1802 i 1805,[58] probablement a requeriment deManuel de Godoy, ja que consta que van formar part d'un gabinet de casa seva. La primacia temporal deLa maja nua indica que en el moment de ser pintat, el quadre no estava pensat per formar parella amb cap altre.
En ambdues pintures es retrata una mateixa dona de cos sencer, bella, reclinada plàcidament en un llit i mirant directament l'observador. No es tracta d'un nu mitològic, sinó d'una dona real, contemporània a Goya, i fins i tot en la seva època se la va anomenar «la Gitana».La maja nua representa un cos concret. Tanmateix el rostre és una idealització, gairebé un esbós -s'incorpora gairebé com un fals afegit- que no representa el rostre de cap dona coneguda de l'època. En tot cas, s'ha suggerit que aquest retrat podria haver estat el de l'amant de Godoy,Pepita Tudó.[59]
Potser està inspirat en laduquessa d'Alba; és sabut que l'aragonès va pintar diversos nus femenins als àlbums deSanlúcar iMadrid, a l'empara de la intimitat amb Cayetana, on reflecteix la seva anatomia. Trets com l'esvelta cintura i els pits separats coincideixen amb la seva aparença física. A la mort de Cayetana, el 1802, tots els seus quadres van passar a propietat de Godoy, i se sap que va ser propietari de les duesmajes. Tanmateix no hi ha proves definitives, ni que aquest rostre pertanyi al de la duquessa ni queLa maja nua hagués arribat a Godoy per altres vies; fins i tot, la de l'encàrrec directe al pintor.[60]
Goya, pintor de la cort, no va perdre mai el seu càrrec, però no per això va deixar de tenir preocupacions a causa de les seves relacions amb els il·lustrats afrancesats. Tanmateix, la seva adscripció política no pot ser aclarida amb les dades que actualment es disposen. Pel que sembla no va destacar per les seves idees, almenys públicament, i tot i que molts dels seus amics van prendre partit perJosep I Bonaparte, també és cert que després de la tornada de Ferran VII va seguir pintant nombrosos retrats reals.[62]
La seva gran aportació en el terreny de les idees queda expressada aEls estralls de la guerra. En aquesta obra denuncia les terribles conseqüències socials de qualsevol enfrontament armat, dels horrors i sofriments que es pateixen en qualsevol guerra, independentment del resultat i del bàndol en el qual es produeixin.
És també el temps de l'aparició de la primera Constitució espanyola i, per tant, del primer govern liberal, que va significar la fi de laInquisició i de les estructures de l'Antic Règim.
Poc se sap de la vida personal de Goya durant aquests anys. L'any 1812 va morir de la seva esposa, Josefa Bayeu.[63] Després d'enviudar, Goya va establir una relació amb Leocadia Weiss, separada del seu marit, Isidoro Weiss, el 1811, amb la qual va conviure fins a la seva mort. Sovint es dona per suposat que Goya tenia una estreta relació sentimental amb Leocadia Weiss. El 1814 va néixer Rosario Weiss, per qui Goya va sentir un gran afecte, tot i que la possible paternitat de Goya no ha estat aclarida. Tanmateix, J.M. Cruz Valdovinos,[64] assenyala que no hi ha cap prova que aquestes relacions fossin amoroses; a més, l'amor de Goya per Rosarito Weiss és plenament comprensible considerant la seva condició de fillola. A més, Isidoro Weiss va reconèixer la paternitat de Rosario el 2 d'octubre de 1814 i si aquest no fos el pare biològic, després de la ruptura amb la seva esposa, no tenia per què accedir a donar-li el seu cognom.[65]
L'altra dada segura és el viatge de Goya a Saragossa l'octubre de 1808, després del primersetge de Saragossa, a requeriment deJosé Palafox y Melci, general del contingent armat que va resistir elsetge francès. La derrota en labatalla de Tudela de les tropes espanyoles als darreres dies de novembre de 1808 obligà Goya a marxar, primer aFuendetodos, més tard a Renales, municipi deTorremocha del Campo (Guadalajara), per passar el cap d'any i els primers mesos de 1809 aPiedrahíta (Àvila). És allí (o en la seva rodalia) on amb probabilitat va pintar el retrat deJuan Martín, l'obstinació, que es trobava aAlcántara (Càceres). El maig d'aquell any Goya tornà a Madrid, després del decret de José Bonaparte pel qual s'instava als funcionaris de la cort a tornar als seus llocs sota pena de perdre'ls.José Camón Aznar assenyala que l'arquitectura i paisatges d'algunes de les estampes delsEstralls de la guerra remeten a successos que va contemplar a Saragossa i altres zones d'Aragó durant aquest viatge.[66]
La situació de Goya després de laRestauració absolutista a Espanya era delicada. Hi havia pintat retrats de generals i polítics francesos revolucionaris, i també del reiJosé I. Malgrat que podia adduir que Bonaparte havia ordenat que tots els funcionaris reials es posessin a la seva disposició, a partir de 1814, per congraciar-se amb el règim de Ferran, pintarà quadres que s'han de considerar patriòtics, com el citatRetrat eqüestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado) –els apunts els hauria pres en el seu viatge a la capital aragonesa–, o els retrats del mateix Ferran VII. Encara que aquest període no va ser tan prolífic com el de la darrera dècada del segle xviii, la seva producció no va deixar de ser abundant tant en pintures, com en dibuixos i estampes. La sèrie central van serEls estralls de la guerra, encara que es publicarien molt més tard. De 1814 daten també les seves obres més ambicioses sobre els esdeveniments que van desencadenar la guerra:El dos de maig de 1808 iEl tres de maig de 1808; oLa càrrega dels mamelucs iEls afusellaments del tres de maig, noms amb els quals respectivament són també coneguts.
El programa de Godoy per a la primera dècada del segle xix no va deixar de ser reformista i il·lustrat, com mostren quatretondos encarregats a Goya com a representació al·legòrica del progrés (Al·legoria de la Indústria,Al·legoria de l'Agricultura,Al·legoria del Comerç i el desaparegutAl·legoria de la Ciència, 1804-1806) i que decoraven una sala d'espera de la residència del primer ministre. El primer és un exemple de l'endarreriment en la concepció de la producció industrial que es tenia encara a Espanya. Més que a la classe obrera, remet aLes filadores de Velázquez i les dues filoses que apareixen evoquen un model de producció artesanal. Per a aquest palau també va poder pintar dues altres al·legories:La Poesia iLa Veritat, el Temps i la Història, que al·ludeixen a la idea il·lustrada de la posada en valor de la cultura escrita com a font de tot progrés. Cal destacar l'Al·legoria de la vila de Madrid (1810), un exemple de les transformacions que van patir les obres d'aquest gènere com a conseqüència dels successius canvis polítics d'aquest període.[67]
El 1812, amb la primera fugida dels francesos de Madrid davant l'avanç de l'exèrcit anglès, l'oval va quedar cobert per la paraula «Constitució», al·lusiva ala de 1812, però el retorn de José Bonaparte pel novembre va obligar de nou a pintar el seu retrat. Amb la seva marxa definitiva tornà el lema de la constitució i el 1823, amb la fi delTrienni Liberal, Vicente López va pintar el retrat del rei Ferran VII. El 1843, finalment, tornà a desaparèixer per substituir-lo pel lema «El llibre de la Constitució» i posteriorment pel que es contempla actualment de «Dos de maig».[68]
Dos quadres d'arrel costumista, que es conserven alMuseu de Belles Arts de Budapest, representen el poble treballador. SónL'aiguadera iL'esmolet, i es poden datar entre 1808 i 1812. Relacionada amb aquestes obres hi haLa farga (Col·lecció Frick,Nova York, 1812-1816), pintat principalment amb espàtula.[69]
En la línia d'aquesta pintura feta, segons sembla, per a si mateix –uns quadres de gabinet amb els que satisfeia les seves inquietuds personals–, hi ha diversos quadres de temes literaris, com elLazarillo de Tormes, de costums, comMaja i Celestina al balcó, iMajas al balcói decididament satírics comLes velles –una al·legoria sobre la hipocresia en la vellesa–, oLes joves, conegut també com aLectura d'una carta. En aquests dos darrers quadres apareix el gust, en aquell temps d'actualitat, per un nou verisme naturalista en la línia deMurillo, que s'allunyava definitivament de les prescripcions idealistes de Mengs. Se sap que, el 1796, en un viatge que els reis varen fer a Andalusia adquiriren per a les col·leccions reals un oli del sevillà,El piojoso, on un murri s'espluga.[70]
El colós va ser un quadre atribuït a Goya fins al juny del 2008, en què elMuseu del Prado va emetre un informe que afirmava que el quadre era obra del seu deixebleAsensio Juliá,[71] tot i que el gener de 2009, finalment, van concloure que la seva autoria era d'un deixeble de Goya desconegut, sense poder dilucidar que fos Juliá.[72] Un gegant s'alça darrere d'unes muntanyes, en una al·legoria ja decididament romàntica.
Aquestes natures mortes es desvinculen de la tradició espanyola empresa perJuan Sánchez Cotán (1560-1627) iJuan van der Hamen (ca. 1596-1631), el màxim representant del qual va serLuis Meléndez, del segle xviii. Tots ells havien presentat una natura morta transcendent, que mostrava l'essència dels objectes no tocats pel temps, tal com serien en un estat ideal. Goya dedicà la seva atenció, en canvi, a reflectir el pas del temps, la degradació i la mort. Els seus galls dindis es mostren inerts, els ulls del cap de xai estan vidrats, la carn no està ja en el seu màxim grau de frescor. El que interessa a Goya és dibuixar la petjada del temps en la naturalesa, i en lloc d'aïllar els objectes i representar-los en la sevaimmanència, el que s'aprecia és l'accident, el pas de les circumstàncies pels objectes, allunyats tant del misticisme com de la simbologia de lesvanitas d'Antonio de Pereda oJuan de Valdés Leal.
Amb motiu del casament del seu únic fill viu,Javier de Goya, amb Gumersinda Goicoechea i Galarza el 1805, Goya va pintar sis retrats en miniatura dels membres de la família de la seva nora. Fruit d'aquesta unió naixeria un any més tard el net de l'artista, Mariano Goya. La imatge burgesa que ofereixen aquests retrats familiars mostra els canvis que la societat espanyola havia experimentat dels quadres dels seus primers anys fins a aquells de mitjan primera dècada del segle xix. Es conserva també un retrat a llapis de Josefa Bayeu dibuixada de perfil del mateix any, molt precís en els trets que defineixen la seva personalitat. S'hi ressalten el verisme i la fermesa de la seva fesomia i s'avancen les característiques dels àlbums posteriors de Bordeus.
Durant la guerra l'activitat de Goya va disminuir, però va seguir pintant retrats de la noblesa, amics, militars i intel·lectuals significats. El viatge a Saragossa de 1808 va poder originar el retrat deJuan Martín Díez, "l'obstinat" (1809) i l'eqüestre deJosé de Palafox y Melci, que clouríem el 1814. També estaria en l'origen de les estampes deEls estralls de la guerra.
Es va ocupar també d'amics intel·lectuals, comJuan Antonio Llorente (h. 1810 - 1812, Sao Paulo, Museu d'Art), que va publicar unaHistòria crítica de la Inquisició espanyola a París el 1818 per encàrrec deJosé Bonaparte, qui el condecorà amb l'Ordre Reial d'Espanya -recentment creada per aquest monarca- amb la que apareix retratat en l'oli de Goya. OManuel Silvela, autor d'unaBiblioteca selecta de Literatura espanyola i unRecull d'Història Antiga fins als temps d'August, afrancesat, amic de Goya i de Moratín i exiliat a França a partir de 1813. En el seu retrat, tradicionalment datat entre 1809 i 1812, apareix pintat amb gran austeritat en el vestit sobre un fons negre. La llum incideix sobre la seva indumentària i l'actitud del personatge ens mostra la seva confiança, seguretat i dots personals, sense necessitat de recórrer a cap ornament simbòlic. El retrat modern ja s'ha consolidat.
Després de la restauració de 1814 Goya va pintar diversos retrats del «desitjat» Fernado VII -Goya seguia sent Primer Pintor de Cambra-, com elRetrat eqüestre de Ferran VII que es troba a la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando i diversos altres de cos sencer, com el que va pintar per l'Ajuntament de Santander. En aquest el rei se situa sota la figura que simbolitza a Espanya, jeràrquicament col·locada per damunt del rei. Al fons, un lleó trenca les cadenes, amb el que Goya sembla donar a entendre que la sobirania pertany a la nació.[69]
Les pintures, de petit format, pretenen reflectir una de les activitats més influents en el desenvolupament dels esdeveniments bèl·lics. La resistència civil a l'invasor va ser un esforç col·lectiu, i aquest protagonisme en igualtat de tot el poble és el que destaca la composició d'aquests quadres. Homes i dones s'afanyen, emboscat entre frondosos arbres que filtren el blau del cel, en la fabricació de munició per a la guerra. El paisatge, ja més romàntic que rococó, es caracteritza per la presència de mala herba, roquissars esquerps i arbres retorçats.
Estampes:Els estralls de la guerra.[75] va ser una sèrie de 82gravats realitzads entre els anys1810 i1815 en la qual es donava compte de tota mena de desgràcies vinculades a laGuerra del Francès. Entre octubre de 1808 i 1810 Goya va dibuixar esbossos preparatoris, actualment conservats al Museu del Prado, i a partir d'aquests i sense introduir modificacions d'importància, va començar a gravar les planxes entre 1810 (any que apareix en diverses d'elles) i 1815. En vida de l'autor només es van imprimir dos jocs complets dels gravats.
El dos i el tres de maig de 1808. Acabada la guerra, Goya aborda el 1814 l'execució de dos grans quadres d'història que suposen la seva interpretació dels successos ocorreguts els dies dos i tres de maig de 1808 a Madrid. De la seva intenció dona compte l'escrit dirigit al govern en el qual assenyala la seva intenció de
«
... perpetuar per mitjà del pinzell les més notables i heroiques accions o escenes de la nostra gloriosa insurrecció contra el tirà d'Europa.
Les obres de gran formatEl dos de maig de 1808 a Madrid o La càrrega dels mamelucs iEl tres de maig de 1808 a Madrid o Els afusellaments de la muntanya de Príncipe Pío, estableixen, però, apreciables diferències respecte al que era habitual en els grans quadres d'aquest gènere. Renúncia a ells que el protagonista sigui un heroi: podia triar, per exemple, per la insurrecció madrilenya, a presentar com a líders aDaoiz i Velarde, en paral·lel amb els quadres d'estil neoclàssic deDavid que enalteixen a Napoleó, i el prototip va serNapoleó creuant els Alps, de 1801. En Goya el protagonista és el col·lectiu anònim de gent que ha arribat a l'extrem de la violència més brutal. En aquest sentit també es distingeix de les estampes contemporànies que il·lustren l'Aixecament del dos de maig, les més conegudes de les quals van ser les deLópez de Enguídanos, publicades el 1813, reproduïdes en noves edicions perJosé Ribelles iAlejandro Blanco un any després.[76] Però hi va haver altres deZacarías Velázquez oJuan Carrafa entre d'altres. Aquestes reproduccions, popularitzades a manera deleluia, havien passat al patrimoni de l'imaginari col·lectiu quan Goya s'enfronta a aquestes escenes, i ho fa d'una manera original.
Els afusellaments del tres de maig es tracta d'un dels quadres més valorats i influents de tota l'obra de Goya, i reflecteix com cap altre del punt de vista modern en la interpretació del que suposa tot enfrontament armat.
El període de la Restauració absolutista de Ferran VII suposa la persecució de liberals i afrancesats, entre els quals Goya tenia les seves principals amistats.Juan Meléndez Valdés oLeandro Fernández de Moratín es veuen obligats a exiliar-se a França davant la repressió.[77] El mateix Goya es troba en una difícil situació, per haver servit Josep I, pel cercle d'il·lustrats entre els quals es movia i pel procés que la Inquisició va iniciar contra ell el març de 1815 a causa deLa maja nua, que considerava «obscena», del qual el pintor es va veure finalment absolt (1814).[78]
Aquest panorama polític va portar Goya a reduir els encàrrecs oficials a les pintures patriòtiques sobre l'«Aixecament del dos de maig» i a pintar retrats de Ferran VII. Unamb mantell real i un altredel «Deseado» en campanya, tots dos de 1814 i conservats al Prado, se sumen al ja esmentat encarregat per l'ajuntament de Santander.[79]
És molt probable que a la tornada del règim absolutista Goya hagués consumit gran part dels seus havers, patint la carestia i penúries de la guerra. Així ho expressa en intercanvis epistolars d'aquesta època. Tanmateix, després d'aquests retrats reials i altres obres pagades per l'Església realitzats en aquests anys -en destaca el gran llenç de lesSantes Justa i Rufina (1817) per a laCatedral de Sevilla -, el 1819 està en disposició de comprar la nova finca de la Quinta del Sordo i fins i tot reformar afegint una sínia, vinyes i una palissada.[78]
Tanmateix no es va reduir l'activitat privada del pintor i gravador. Continua en aquesta època realitzant quadres de petit format de capritx que aborden les seves obsessions habituals. Els quadres incideixen més en l'allunyament de les convencions pictòriques anteriors.Corrida de toros,Processó de disciplinants, Actede fe de la Inquisició,Casa de bojos. Destaca entre ellsL'enterrament de la sardina que tracta el tema del carnaval.[81]
Són olis sobre taula de semblants dimensions (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepteL'enterrament de la sardina, 82,5 x 62) i es conserven al museu de laReial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando.
La sèrie procedeix la col·lecció adquirida en data desconeguda pelCorregidor de la Villa de Madrid (en l'època del govern deJosep Bonaparte), el comerciant d'idees liberalsManuel García de la Prada,i que el seu retrat va ser pintar per l'aragonès entre 1805 i 1810. El dit corregidor, al seu testament de1836 va llegar aquests quadres a l'Acadèmia de Belles Arts, on es conserven en l'actualitat.
Aquestes obres són en gran manera responsables de la imatgeria de llegenda negra que la imaginació romàntica va crear a partir de la pintura de Goya, ja que van ser imitades i difoses a França, i també a Espanya per artistes comEugenio Lucas oFrancisco Lameyer.
En tot cas, la seva activitat segueix sent frenètica, ja que en aquests anys finalitza l'estampació d’Els estralls de la guerra i emprèn i conclou altra, la deLa Tauromàquia -en venda des d'octubre de 1816 -, amb la qual el gravador va pretendre obtenir més beneficis i acollida popular que amb les anteriors. Aquesta última està concebuda com una història del toreig que recrea les seves fites fonamentals, i predomina el sentit pintoresc malgrat que no deixa d'haver solucions compositives atrevides i originals, com en l'estampa número 21 de la sèrie, titulada «desgràcies esdevingudes en l'estesa de la plaça de Madrid i mort de l'alcalde de Torrejón», on la zona esquerra de l'estampa apareix buida de figures, en un desequilibri impensable no gaires anys abans.[82]
Des de 1815 -encara que no es van publicar fins a 1864 - treballa en els gravats d’Els disbarats. Una sèrie de vint-i-dues estampes, probablement incompleta, que constitueixen les de més difícil interpretació de les que va realitzar. Destaquen en les seves imatges les visions oníriques, la presència de la violència i el sexe, la posada en solfa de les institucions relacionades amb l'Antic Règim i, en general, la crítica del poder establert. Però més enllà d'aquestes connotacions els gravats ofereixen un món imaginatiu ric relacionat amb la nit, el carnaval i el grotesc.
Finalment dos emotius quadres religiosos, potser ara sí de devoció Girona, cancel·len el període. SónL'última comunió de sant Josep de Calassanç iCrist a la muntanya de les Oliveres, ambdós de 1819, que es troben alMuseu Calasancio de les Escoles Píes de San Antón de Madrid. El recolliment veritable que mostren aquests llenços, la llibertat del traç amb què els pinta, el fet d'estar signats i datats del seu puny i lletra, transmeten una emoció transcendent.[79]
Amb el nom dePintures Negres es coneix la sèrie de catorze quadres que pinta Goya entre 1819 i 1823 amb la tècnica d'olial Secco sobre la superfície d'arrebossat de la paret de laQuinta del Sordo. Aquests quadres suposen, possiblement, l'obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió. Una obra comEl Gos s'acosta fins i tot a l'abstracció; moltes altres són precursores de l'expressionisme pictòric i altres avantguardes del segle xx.[2] Els olis van ser traslladats a llenç a1873 i actualment s'exposen alMuseu del Prado.
Goya adquireix aquesta finca a la riba delriu Manzanares, just davant de l'ermita ila pradera de sant Isidre, el febrer de 1819, potser per viure allà amb Leocadia Weiss fora de rumors, car aquesta estava casada amb Isidoro Weiss. Era la dona amb la qual convivia i potser va tenir d'ella una filla, Rosarito Weiss. Com el novembre d'aquell any Goya pateix una greu malaltia de la qualGoya atès pel doctor Arrieta (1820) és estremidor testimoni. El cert és que les Pintures Negres van ser pintades sobre imatges campestres de petites figures, els paisatges va aprofitar en alguna ocasió, com en elDuel a garrotades. Si aquestes pintures de to alegre també van ser obra de l'aragonès, es podria pensar que la crisi de la malaltia unida potser als turbulents successos delTrienni Liberal, portés a Goya a repintar aquestes imatges.[83] Bozal s'inclina a pensar que efectivament els quadres preexistents eren de Goya, ja que només així s'entén que reutilitzar algun dels seus materials, però Glendinning assumeix que les pintures «ja adornaven les parets de la Quinta del Sordo quan la va comprar».[84] En tot cas, les pintures van poder haver començat el 1820. La data de finalització de l'obra no pot anar més enllà de 1823, any en què Goya marxa a Bordeus i cedeix la finca al seu fill Javier, probablement tement represàlies contra la seva persona després de la caiguda deRiego.[85]
El maig de 1823, les tropes delduc d'Angulema prenen Madrid amb objecte de restaurar la monarquia absoluta de Ferran VII i es produeix una immediata repressió dels liberals que havien donat suport a la constitució de 1812, vigent de nou durant elTrienni Liberal. Goya va témer els efectes d'aquesta persecució (consta que Leocadia Weiss, la seva companya, també) i va anar a refugiar-se a casa d'un amic canonge,José Duaso i Latre. L'any següent sol·licita al rei un permís per a refer-se en el balneari dePlombières que li va ser concedit.[86]
Goya arriba a mitjan 1824 aBordeus i encara té energia per a partir aParís a l'estiu, tornant a Bordeus al setembre on residiria fins a la mort. La seva estada occitana només es va veure interrompuda el 1826, any en què viatja a Madrid per a complir els tràmits de la seva jubilació, que va obtenir amb una renda de cinquanta milrals sense que Ferran VII posés impediments a cap de les peticions del pintor.[87]
"Dona maltractada amb un bastó",Àlbum B oÀlbum de Madrid. Dibuix a l'aiguada i tinta xinesa sobre paper.
Els dibuixos d'aquests anys, recollits en els àlbums G i H, o bé recordenLos Disparates i lesPinturas Negras, o bé tenen un caràcter costumista i recullen estampes de la vida quotidiana de la ciutat de Bordeus recollides en els seus habituals passejos, com passa amb l'oliLa lletera de Bordeus (vers 1826). Alguns d'ells estan dibuixats ambllapis litogràfic, en consonància amb latècnica de gravat que està practicant per aquests anys, i utilitza en la sèrie de quatre estampes deEls toros de Bordeus.[88] En els dibuixos d'aquests anys tenen presència dominant les classes humils i els marginats. Ancians que es mostren en actituds juganeres o circenses, com el «Vell gronxant-se» -custodiat a laHispanic Society- o dramàtiques, com el que se suposa contrafigura de Goya-encara que no autoretrat-, un barbut ancià que camina amb l'ajuda de bastons titulat «Encara aprenc».
"Càstig francès»,Àlbum G.
També va seguir pintant a l'oli. Leandro Fernández de Moratín, en el seu epistolari, principal font de notícies sobre la vida de Goya en aquests anys, escriu a Juan Antonio Meló que «pinta que se les pela, sense voler corregir mai res del que pinta». Destaquen els retrats als seus amics, com el que fa al mateix Moratín en arribar a Bordeus que es troba en elMuseu de Belles Arts de Bilbao o aquell en el qual retrataJoan Baptista de Muguiro a maig de 1827.
Però sens dubte destacaLa lletera de Bordeus, llenç que ha estat vist com un directe precursor de l'impressionisme. El cromatisme s'allunya de la fosca paleta característica de les seves Pintures Negres. Presenta matisos de blaus i tocs rosats. El motiu, una jove, sembla revelar l'enyorança de Goya per la vida juvenil i plena. El fa pensar aquest cant del cigne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, també exiliat d'una altra repressió, guardava a la butxaca els darrers versos on va escriure «Aquests dies blaus i aquest sol de la infància». De la mateixa manera, acabada la seva vida, Goya rememora el color dels seus quadres per a tapissos i acusa la nostàlgia de la seva joventut perduda.
Finalment, cal assenyalar la sèrie de miniatures sobre ivori que va pintar en aquests anys utilitzant la tècnica de l'esgrafiat sobre negre. Inventa en aquests diminuts marfils figures capritxoses i grotesques. La capacitat d'innovar les textures i les tècniques del ja ancià Goya no s'havia esgotat.
El 26 de març de 1828 el van visitar a Bordeus, el seu net Mariano i el seu fillJavier. L'emoció afecta el seu ja delicat estat de salut i el va obligar a fer llit, prostració de la qual ja no es recuperarà.[89] Mor el 16 d'abril de 1828. Les seves despulles descansen avui a l'ermita deSan Antonio de la Florida de Madrid.
Els diferents quaderns o àlbums de dibuixos de Goya són vehicles per als seus apunts, esborranys, croquis... però en major mesura suposen una obra privada i personal amb valor propi. Es distingeixen l'inicialQuadern italià, de començaments de la dècada de 1770, i sis àlbums més catalogats amb lletres de la «A» a la «F». En general van ser després desfullat i venuts els dibuixos d'un a un. La majoria s'han aconseguit reunir al Museu del Prado.
Es pot estudiar l'evolució de l'aspecte físic i fins i tot aspectes de la condició humana de Goya fent un recorregut per les nombroses obres en què va reflectir el seu autoretrat, tant en olis com en dibuixos; unes vegades amb la seva efígie, altres de cos sencer i en nombroses ocasions s'inclou en el conjunt d'un quadre de grup.
L'autoretrat més primerenc que es coneix va ser realitzat cap al 1773 (oli sobre taula, 58 x 44 cm, col·lecció Zurgena, Alacant), i mostra la seva imatge després de la tornada del seu viatge a Itàlia el 1770, si bé Juan J. Lluna és partidari d'una datació anterior a aquest any, considerant un retrat fet perquè la seva família el tingués present durant el seu viatge.[90]
Cal esperar fins a ladècada del 1780 per trobar una nova imatge de l'artista. De la mateixa època és l'autoretrat que inclou en la pintura per a una de les capelles de San Francisco el Grande,Predicació de San Bernardino de Siena, on el pintor reafirma la seva personalitat apareixent en una de les obres que va emprendre amb major ambició. Així mateix, apareix alRetrat del Comte de Floridablanca de 1783, i en l'obra que va dedicar l'any següent a representar la família de l'infant Lluís de Borbó. Més tard, el 1800, apareixerà pintant una gran tela, a la manera que ho va fer Velázquez aLas Meninas, en el retrat dela família de Carles IV. També hi ha nombrosos dibuixos en què l'artista apareix autoretrat.
Autoretrat, cap a 1800.
Cal destacar que es va decantar finalment per obrirEls capritxos amb el seu autoretratFrancisco Goya y Lucientes, pintor, amb barret de copa, descrit en l'època com de gest satíric, en al·lusió a la intenció crítica d'aquesta col·lecció. D'ell es conserva un dibuix previ de bust complet. També existeix un minúscul retrat a l'oli sobre tela (18 x 12 cm) que va ser pintat al voltant de 1795, amb tota probabilitat elaborat com a regal a la duquessa d'Alba, obra que va pertànyer als seus hereus fins a la seva sortida a subhasta el 1989.[91]
Autoretrat, 1795 (Museu del Prado).
És molt significatiu un petit retrat de cos sencer conservat a l'Acadèmia de San Fernando i pintat entre 1790 i 1795; és l'anomenatAutoretrat al taller. L'artista, de perfil, a contrallum, porta un barret estrany en el qual hi ha uns suports per posar espelmes, amb les quals se suposa que pintava de nit. Ens parla de la seva activitat com a intel·lectual (la llum destaca una tauleta amb encàrrec d'escriure) i de la seva estima per l'activitat allunyada dels encàrrecs oficials. En aquesta època va renunciar a tasques com a pintor de cartons per a tapissos al·legant motius de salut, però el quadre ens el mostra actiu, com ratifica la seva biografia d'aquests anys, i gaudint de la pintura que s'allunyava dels encàrrecs oficials.
Uns altres dos autoretrats a l'oli molt semblants, de bust curt i amb ulleres, es troben alMuseu Goya deCastres i en elMuseu Bonnat deBaiona. Adopta en ells la possessió d'un tertulià burgès, vestit com els seus amics il·lustrats Jovellanos o Saavedra.[92]
De la seva senectut hi ha també testimonis. Dos magnífics autoretrats gairebé idèntics realitzats el 1815, un donat perJavier de Goya a l'Acadèmia de San Fernando i un altre que es trobava probablement a la Quinta del Sordo, ja que figura en l'inventari queAntonio Brugada va realitzar a la mort de l'artista aragonès de lesPintures Negres el 1828 i des de 1872 es conserva al Museu del Prado. La signatura del primer diu «Fr de Goya, aragonès pel mateix».El del Museu del Prado mostra a l'artista amb actitud més senzilla, una vegada desapareguda la urgència d'afirmar-se personalment i professional dels seus anteriors autoretrats.
Emotiu ésGoya atès pel doctor Arrieta, un quadre pintat a1820 que reflecteix la greu malaltia que va patir des de novembre de 1819 -potser eltifus. L'última imatge coneguda de la mà del mateix artista és un dibuix de 1824 conservat al Museu del Prado amb el seu rostre de perfil i tocat amb una gorra amb l'apostura propera al de la portada d'Els capritxos.
↑3,03,13,2Historia Universal del Arte (1982) pàg. 1482
↑ Joaquín Ezquerra del Bayo,La Duquesa de Alba i Goya, Madrid, Aguilar, 1959.
↑Nigel Glendinning.Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, pàg. 21.
↑Respecte als seus orígens, vegeu també«La família de Goya: ascendents i descendents», aInfogoya, pàgina de la Universitat de Saragossa i la Institució «Fernando el Católico»-Consell Superior d'Investigacions Científiques
↑José Manuel Arnaiz.«La Triple Generació», aRealitat i imatge, Goya 1746 - 1828. Catàleg de l'exposició del Museu de Saragossa (3 d'octubre a l'1 de desembre de 1996), Madrid, Electa, 1996. Consultat el 29-10-2007.ISBN 978-84-8156-130-2
↑Cita que apareix a l'obra de Nigel Glendinning,Goya. La dècada dels capritxos. Retrats 1792-1804, Madrid, Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando, 1992
↑Mercedes Águeda i Xabier de Sales, en l'edició esmentada de lesCartas a Martín Zapater (ed. cit., pàg. 344 i núm. 3, pàg. 346), comentant aquest passatge, afirmen que és l'«única frase coneguda i documentada de Goya on fa al·lusió a la duquessa d'Alba i que ha donat lloc a tota la llegenda i elucubracions posteriors».Apud loc. cit.
↑43,043,1Historia Universal del Arte (1984) pàg. 1486
↑És la pàgina anterior a la portada, que acostuma a contenir el títol i alguna il·lustració decorativa (un gravat o una fotografia). Eren freqüents als llibres antics. Moltes d'aquestes pàgines són considerades obres mestres de l'art del gravat.
↑Goya utilitzà una tècnica d'una pinzellada més esbossada, una menor il·luminació dels rostres i l'atenció en destacar les figures amb un enllumenat de les siluetes.
↑Francisco del Castillo va ser assassinat per la seva esposa María Vicenta i el seu amant i cosí Santiago Sanjuán. Posteriorment, aquests van ser detinguts i jutjats en un procés que es va fer cèlebre per l'eloqüència de l'acusació fiscal, a càrrec de Juan Meléndez Valdés, poeta il·lustrat del cercle de Jovellanos i amic de Goya; foren executats el 23 d'abril de 1798 a laPlaça Major de Madrid
↑L'estudi de l'estil deLa maja nua reflecteix el de la dècada de 1790. El 1800 és la data de la primera menció deLa maja nua i apareix en el diari dePedro González de Sepúlveda, gravador i acadèmic, ja que formà part de la col·lecció de pintura de Manuel Godoy.Cfr Juan J. Lluna,La maja nua, aCatàleg de l'exposició celebrada al Museu de Saragossa del 3 d'octubre a l'1 de desembre de 1996, num. 1: «La maja nua». Cit. per la pàgina webRealitat i imatge: Goya 1746 - 1828. Aalmendron.com. Consultat el 8-12-2007
↑José Manuel Cruz Valdovinos. «La partició de béns entre Francisco i Javier Goya a la mort de Josefa Bayeu i altres qüestions», Goya Noves Visions.Homenatge a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, 1987, pàg. 133-153
↑El títol complet que va escriure Goya a l'exemplar que va regalar aCeán Bermúdez ésfatals conseqüències de la sagnant guerra a Espanya amb Buonaparte. I altres capritxos emfàtics.
Bozal, Valeriano.Francisco Goya, vida i obra, Madrid, Tf, 2005, 2 vols. (Aficions, 5-6).ISBN 978-84-96209-39-8.
Cirlot, Lourdes (dir.).Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Volum 7, Espasa, 2007.ISBN 978-84-674-3810-9 (en castellà)
DDAA.Historia del Arte Espasa:Rococó y Neoclasicismo, Madrid, Espasa Calpe, 2004.ISBN 84-670-1323-0 (en castellà)
DDAA.Historia Universal del Arte, Vol. 10, Madrid, Sarpe, 1984.ISBN 84-7291-598-0 (en castellà)
D'Ors Führer, Carlos; Morals Marin, Carlos.Els genis de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990.ISBN 84-7291-543-3.
Mano, José Manuel de la.Goya en tiempos de guerra:Goya intruso, Arte y política en el reinado de José I. Madrid, Ediciones el Viso, 2008.ISBN 978-84-8480-142-9.
Mena Marqués, Manuela.Goya en tiempos de guerra. Madrid, Ediciones el Viso, 2008.ISBN 978-84-8480-142-9.
Glendinning, Nigel.Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993 (L'art i els seus creadors, 30). D.L. 34276-1993.
Soriano, Joan i Vado, Carmen del.Grandes Maestros de la pintura:Goya. Barcelona, Editorial Sol 90, 2008.ISBN 978-84-9820-756-9.
Sureda, Joan.Los mundos de Goya 1746-1828. Barcelona, Lunwerg, 2008.ISBN 978-84-9785-512-9.
Tomlinson, Janis A.Cartons per tapissos, Enciclopèdia en línia, Museu del Prado, 2008. Consultat el 28-11-2007.
Yriarte, Charles.Goya, sa vie, son oeuvre, París, Henri Plon, 1867; trad. castellana de Enrique Canfranc i Lourdes Lachen.Goya, Saragossa, Departament d'Educació i Cultura, 1997.ISBN 84-7753-644-9.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%2c_de_Goya.jpg)
.jpg)
.jpg)
_La_Junte_des_Philippines_-_Francisco_de_Goya_-_Mus%25C3%25A9e_Goya.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
_Autorretrato_de_Goya_(1783)_-_Mus%25C3%25A9e_des_Beaux-Arts_d%2527Agen.jpg)
.jpg)
_Autoportrait_aux_lunettes%2c_Francisco_de_Goya_y_Lucientes%2c_Mus%25C3%25A9e_Goya.jpg)
