Elfiguralisme fou una tècnica decomposició musical aplicada a lamúsica vocal, que va estar activa entre els segles xvi ixviii, en consonància amb els pressupòsitsestètics delRenaixement i delBarroc, i que consistia a subordinar lamúsica al text creant per a la música una sèrie defigures de tota classe (melòdiques,rítmiques,polifòniques, detextura musical, etc.) consistents a subratllar musicalment, amb el so, el sentit profund del text. En anglès, d'aquesta tècnica se'n diu -gràficament-word painting, és a dir literalmentpintar [musicalment] les paraules. Així, per exemple,melodies ascendents acompanyen textos que parlen de pujar o d'anar cap amunt, però una música greu i fosca acompanyaria un text sobre la mort.
Aquesta tècnica va, com a mínim, tan enrere en el temps com alcant gregorià en el qual es troben patrons melòdics curts que expressen idees emotives i significats teològics. Així, per exemple, el patró fa-mi-sol-la expressa la humiliació i mort deCrist (un moviment descendent), mentre que el sol és la nota de la resurrecció i el la, encara més amunt, indica l'ascensió. Així, per exemple quan aquesta seqüència melòdica es troba sobre el textet libera (per exemple a l'introit del diumenge desexagèsima, indica que Crist allibera la humanitat delpecat a través de la seva mort i la sevaresurrecció.
Elscompositors també van experimentar amb el figuralisme en elmadrigal, sobretot italià, tot i que també es va fer servir aquesta tècnica en els altres països on es va compondre sota la seva influència. Ho van fer fins a tal punt i aquesta tècnica va ésser tan essencial al mateixmadrigal que les figures més habituals en aquellgèneres delRenaixement es van denominarmadrigalismes. En aquest grup de compositors es poden observar tècniques diverses, totes emparentades però no del tot coincidents. Alguns exemple serien:
Inici del madrigalSolo e pensoso, de Lucca Marenzio(?·pàg.)
El dia pot tenir un tractament musical amb notes més vives i ràpides que la nit sobretot si-com és força habitual- se situen l'un immediatament darrere de l'altre, explotant el joc de l'oposició. Però en altres casos és ben bé al contrari: el dia es musica amb notes llargues, que donen una sensació d'immobilitat, mentre que la nit rep notes ràpides. Lluny de ser un contrasentit, això és un tractament música del text que no cerca un efecte sonor sinó visual: les notes llargues es corresponien (i es continuen corresponent en l'actual sistema d'escriptura) amb notes blanques (apropiades per a la llum del dia), mentre que les curtes eren i són negres, com la nit. Aquest fet testimonia que el compositor pensava aquestes efectes per a algú que no sols sentiria o escoltaria la música, sinó que veuria i llegiria la partitura. De fet, les normes de l'educació de lanoblesa establien que l'educació del noble incloïa l'educació musical necessària per saber canar un madrigal.
Deixeu-me morir (melodia descendent amorire) /I què voleu vosaltres /Que em reconforti (melodia ascendent aconforti) /En aquesta (dis)sort tan dura /En aquest martiri tan gran? (nota llarga i aguda agran) /Deixeu-me morir
ElBarroc es va mantenir una part força important dels figuralismes utilitzats en elRenaixement. Un dels exemples més bells i alhora més coneguts pertany aEl Messies deHaendel, en concret a l'ària detenor, aquest canta el textEvery valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight, and the rough places plain. (Tota vall serà elevada, tota muntanya i turó s'abaixarà, el terreny escarpat esdevindrà pla, i l'escarpat una planúria;Isaïes, 40-4).
A la melodia de Haendel, el motvall es correspon amb una nota greu,exalted és una melodia ascendent,mountain forma un pic melòdic, ihill (turó) és un pic més baix, mentre quelow és una nota greu.Crooked (escarpat) es canta amb una figura ràpida de quatre notes, mentre questraight es canta sobre una sola nota, immòbil; finalment,the rough places es canta amb notes curtes i separades, peròplain (pla) s'allarga a través de diversos compassos en una sèrie de notes llargues, com planes. Això es pot veure en l'exemple següent:
Elscromatismes descendents que ja existien en el madrigal com a expressió de tristor i de moret escodifiquen encara més al Barroc com a expressió de la mort. Com a tals apareixen en moltes obres del Barroc d'entre les quals en destaquen dues per la seva popularitat. El primer es troba en elbaix obstinat delCrucifixus delCredo de laMissa en si menor deJohann Sebastian Bach, presenta aquesta figura per al moment de la mort deCrist, combinat amb la figura delpassus (notes repetides sobre un ritme monòton, expressant les passes del caminar) per representar precisament aquest mot. El segon és al baix obstinat del lament de la reina Dido, al final de l'òperaDido i Enees deHenry Purcell, titulatWhen I am laid, en què la reina se suïcida en saber de la mort d'Enees.
Algunes d'aquestes figures van viatjar grans distàncies, segons afirma Bonastre, que troba antecedents de la figura inicial del primer corKommt ihr Töchter de laPassió segons Sant Mateu deJohann Sebastian Bach en compositors catalans i valencians delsegle xvii. D'altra banda, Ruben López també les troba en elstonos humanos -comcantatesprofanes de compositors espanyols delsegle xvii.
EspecialmentJohann Sebastian Bach va fer un ús altament simbòlic i força més allunyat dels mers efectes sonors, d'aquesta tècnica que li serví molt sovint de font d'inspiració. Són conegudes, per exemple, les seves maneres de representar la creu (símbol central de laPassió que en alemany es diu igual quediesi (kreuz), ja fos utilitzant aquestes alteracions, ja fosdibuixant una mena de creu sobre la partitura, per mitjà d'una única línia melòdica (línia horitzontal) que queda segmentada per un gran acord entutti que apareix com una línia vertical.
Més enllà de l'ús de figures aïllades per a la descripció o reforçament d'idees precises i concretes contingudes en el text, laretòrica va brindar a la música una gran quantitat de recursos per a l'organització temporal del discurs que, sobretot van ser de gran importància en elBarroc, i que van portar a la codificació de les principalsformes musicals en elClassicisme. En són exemples laforma sonata amb el seu desenvolupament i la seva reexposició.
Alguns dels teòrics que van sistematitzar aquesta tècnica foren Nicolaus Listenius (Rudimenta musicae in gratiam studiosae iuventutis diligenter comportata, 1533), Heinrich Faber (Musica poetica, 1548), Joachim Burmeister, (Musica poetica, 1606), Johann Andreas Herbst (Musica poetica, 1643) iJohann Jakob Walther (1708).
Tot i que probablement aquesta tècnica no s'ha utilitzat tant en la música popular moderna, també se'n poden resseguir exemples:
La música que hi correspon baixa unaoctava i després torna a l'octava inicial.