L'expressionisme fou un movimentcultural sorgit aAlemanya a començaments delsegle xx que tingué plasmació en un gran nombre de camps culturals:art,literatura,música,cinema,teatre,dansa,fotografia, etc. La seva primera manifestació fou en el terreny de l'art; va sorgir paral·lelament alfauvismefrancès, i fou dels primers moviments de les anomenadesavantguardes històriques artístiques. Més que un estil amb característiques pròpies comunes fou un moviment heterogeni, una actitud i una forma d'entendre l'art que aglutinà diversos artistes de tendències molt diverses i diferent formació i nivell intel·lectual. Sorgit com a reacció a l'impressionisme, enfront delnaturalisme i el caràcterpositivista d'aquest moviment de finals del segle xix, els expressionistes defensaven un art més personal i intuïtiu, en què predominés la visió interior de l'artista —l'«expressió»— enfront de la plasmació de la realitat —la «impressió».
L'expressionisme sol ser entès com la deformació de la realitat per a expressar de manera més subjectiva la natura i l'ésser humà, donant primacia a l'expressió dels sentiments més que a la descripció objectiva de la realitat. Entès d'aquesta forma, l'expressionisme és extrapolable a qualsevol època i espai geogràfic. Així, sovint s'ha qualificat d'expressionista l'obra de diversos autors comMatthias Grünewald,Pieter Brueghel el Vell,El Greco oFrancisco de Goya. Algunshistoriadors, per a distingir-lo, escriuenexpressionisme —en minúscules— com a terme genèric iExpressionisme —en majúscules— per al moviment alemany.[1]
Amb els seus colors violents, la seva temàtica de soledat i de misèria, l'expressionisme va reflectir l'amargor que va envair els cercles artístics i intel·lectuals de la societat alemanya prebèl·lica i d'entreguerres, amargor que provocà un desig vehement de canviar la vida, de cercar noves dimensions a la imaginació, de renovar els llenguatges artístics. Defensava la llibertat individual, la primacia de l'expressió subjectiva, l'irracionalisme, l'apassionament i la temàtica prohibida —el morbós, demoníac, sexual, fantàstic i pervertit. Intentà reflectir una visió subjectiva, una deformació emocional de la realitat, amb el caràcter expressiu dels mitjans plàstics, que cobraren una significació metafísica, obrint els sentits al món interior. Genuïna expressió de l'ànima alemanya, el seu caràcterexistencialista, el seu anhel metafísic, la visió tràgica de l'ésser humà en el món li van fer reflex d'aquesta concepció existencial tan nòrdica, tan alliberada en el món de l'esperit, en la preocupació per la vida i la mort. Fidel reflex de les circumstàncies històriques en què es va desenvolupar, l'expressionisme revelà l'indret pessimista de la vida, l'angoixa existencial de l'individu, que ena societat moderna, industrialitzada, es veu alienat, aïllat. Així, mitjançant la distorsió de la realitat, pretenien impactar l'espectador, arribar al seu costat més emotiu.
La transició del segle xix alxx comportà nombrosos canvis polítics, socials i culturals: per una banda, el fracàs de laComuna de París suposà l'auge polític i econòmic de laburgesia, que visqué a les últimes dècades del segle xix un moment de gran esplendor, reflectit en elmodernisme, moviment artístic posat al servei del luxe i l'ostentació desplegats per la nova classe dirigent. Amb tot, els processos revolucionaris efectuats des de laRevolució francesa i el temor que es tornessin a repetir van portar les classes polítiques a fer una sèrie de concessions, com les reformes laborals, les assegurances socials i l'ensenyament bàsic obligatori. Així, el descens de l'analfabetisme comportà un augment dels mitjans de comunicació i una major difusió dels fenòmens culturals, que adquireixen major abast i rapidesa de difusió, i sorgí la «cultura de masses».[3]
Per altra banda, els avenços tècnics, especialment en el terreny de l'art l'aparició de la fotografia i el cinema, van portar l'artista a plantejar-se la funció de la seva feina, que ja no consistia a imitar la realitat, ja que les noves tècniques ho feien de manera més objectiva, fàcil i reproduïble. Igualment, les noves teories científiques portaren els artistes a qüestionar-se l'objectivitat del món que percebem: lateoria de la relativitat d'Einstein, lapsicoanàlisi deFreud i la subjectivitat del temps deBergson provocaren que l'artista s'allunyés cada cop més de la realitat. Així, la recerca de nous llenguatges artístics i noves formes d'expressió comportà l'aparició dels moviments d'avantguarda, que suposaren una nova relació de l'artista amb l'espectador: els artistes avantguardistes cercaven integrar l'art amb la vida, amb la societat, fer de la seva obra una expressió de l'inconscient col·lectiu de la societat que representa. Al mateix cop, la interacció amb l'espectador provoca que aquest s'involucri en la percepció i comprensió de l'obra, així com en la seva difusió i mercantilització, factor que portarà a un augment de les galeries d'art i delsmuseus.[4]
L'expressionisme forma part de les anomenadesavantguardes històriques, és a dir, les produïdes des dels primers anys del segle xx, en l'ambient previ a laPrimera Guerra Mundial, i el final de laSegona. Aquesta denominació inclou, a més, alfauvisme, elcubisme, elfuturisme, elconstructivisme, elneoplasticisme, eldadaisme, elsurrealisme, etc. L'avantguarda està íntimament lligada al concepte de modernitat, caracteritzat per la fi del determinisme i de la supremacia de la religió, substituïts per la raó i la ciència, l'objectivisme i l'individualisme, la confiança en la tecnologia i el progrés, en les pròpies capacitats de l'ésser humà. Així, els artistes pretenen posar-se al capdavant del progrés social, expressar mitjançant la seva obra l'evolució de l'ésser humà contemporani.[5]
El termeexpressionisme fou utilitzat per primer cop pel pintor francèsJulien-Auguste Hervé, que es referí aexpressionisme per designar una sèrie de quadres presentats alSaló dels Independents deParís el1901, en contraposició a l'impressionisme. El termealemanyexpressionismus fou adaptat directament delfrancès —ja que expressió en alemany ésausdruck—, i s'emprà per primer cop al catàleg de la XXII Exposició de la Secessió de Berlín el1911, que incloïa tant obres d'artistes alemanys com francesos. En literatura, fou aplicat per primer cop el 1911 pel críticKurt Hiller.[6] Posteriorment, el termeexpressionisme fou difós per l'escriptorHerwarth Walden, editor de la revistaDer Sturm (La tempesta), que es convertí en el principal centre difusor de l'expressionisme alemany. Walden aplicà inicialment el terme a totes les avantguardes sorgides entre1910 i1920. En canvi, l'aplicació del termeexpressionisme lligat exclusivament a l'art alemany d'avantguarda fou idea dePaul Fechter en el seu llibreDer Expressionismus (1914), que seguint les teories deWorringer relacionà les noves manifestacions artístiques com una expressió de l'ànima col·lectiva alemanya.[7]
L'expressionisme sorgí com a reacció a l'impressionisme: així com els impressionistes plasmaven al llenç una «impressió» del món circumdant, un simple reflex dels sentits, els expressionistes pretenien reflectir el seu món interior, una «expressió» dels seus propis sentiments. Així, els expressionistes empraren la línia i el color d'una manera temperamental i emotiva, amb fort contingut simbòlic. Aquesta reacció enfront de l'impressionisme suposà una forta ruptura amb l'art elaborat per la generació precedent, i va convertir l'expressionisme en un sinònim de l'art modern durant els primers anys del segle xx.[8] L'expressionisme suposà un nou concepte de l'art, entès com una forma de captar l'existència, de traslluir en imatges el substrat que existeix sota la realitat aparent, de reflectir l'immutable i etern de l'ésser humà i la natura. Així, l'expressionisme fou el punt de partida d'un procés de transmutació de la realitat que cristal·litzà en l'expressionisme abstracte i l'informalisme. Els expressionistes utilitzaven l'art com una forma de reflectir els seus sentiments, el seu estat anímic, propens en general a la malenconia, a l'evocació, a un decadentisme de tipusneoromàntic. Així, l'art era una experiènciacatàrtica, en què es purificaven els desfogaments espirituals, l'angúnia vital de l'artista.[9]
En la gènesi de l'expressionisme, un factor fonamental fou el rebuig alpositivisme, al progrés cientificista, a la creença en les possibilitats il·limitades de l'ésser humà basades en la ciència i la tècnica. En canvi, es començà a generar un nou clima de pessimisme, d'escepticisme, de descontentament, de crítica, de pèrdua de valors. S'albirava una crisi en el desenvolupament humà, que efectivament es veié confirmada amb l'esclat de la Primera Guerra Mundial.[10] També cal destacar a Alemanya el rebuig al règim imperialista deGuillem II per part d'una minoria intel·lectual, ofegada pel militarisme pangermanista delkàiser. Aquests factors propiciaren un brou de cultiu en el qual progressivament s'anà gestant l'expressionisme, les primeres manifestacions del qual es produïren en el terreny de la literatura:Frank Wedekind denuncià en les seves obres la moral burgesa, enfront de la qual oposava la llibertat passional dels instints;Georg Trakl s'evadí de la realitat refugiant-se en un món espiritual creat per l'artista;Heinrich Mann fou qui més directament denuncià la societat guillermina.[11]
L'aparició de l'expressionisme en un país com Alemanya no fou un fet aleatori, sinó que s'explica pel profund estudi dedicat a l'art durant el segle xix pels filòsofs, artistes i teòrics alemanys, des delromanticisme i les múltiples aportacions al camp de l'estètica de personatges comWagner iNietzsche, fins a l'estètica cultural i l'obra d'autors comKonrad Fiedler (Sobre la valoració d'obres d'art visual, 1876),Theodor Lipps (Estètica, 1903-1906) iWilhelm Worringer (Abstracció i empatia, 1908). Aquest corrent teòric deixà una profunda empenta en els artistes alemanys de finals del segle xix i començaments delxx, centrada sobretot en la necessitat d'expressar-se de l'artista (l'innerer Drang o necessitat interior, principi que assumí posteriorment Kandinski), així com la constatació d'una ruptura entre l'artista i el món exterior, l'ambient que l'envolta, fet que el converteix en un ésser introvertit i alienat de la societat. També influí el canvi produït en l'ambient cultural de l'època, que s'allunyà del gust clàssicgrecoromà per admirar l'art popular, primitiu i exòtic –sobretot d'Àfrica,Oceania iOrient Llunyà–, així com l'art medieval i l'obra d'artistes com Grünewald, Brueghel i El Greco.[12]
A Alemanya, l'expressionisme fou més un concepte teòric, una proposta ideològica, que no un programa artístic col·lectiu, si bé s'aprecia un segell estilístic comú a tots els seus membres. Enfront de l'academicisme imperant als centres artístics oficials, els expressionistes s'agruparen a l'entorn de diversos centres de difusió del nou art, especialment a ciutats comBerlín,Colònia,Múnic,Hannover iDresden. Tanmateix, la seva tasca difusora mitjançant publicacions, galeries i exposicions ajudà a difondre el nou estil per tota Alemanya i, més tard, tot Europa.[8] Fou un moviment heterogeni que, a part de la diversitat de les seves manifestacions, realitzades en diversos llenguatges i mitjans artístics, presentà nombroses diferències i fins contradiccions en el seu si, amb gran divergència estilística i temàtica entre els diversos grups que sorgiren al llarg del temps, i fins entre els mateixos artistes que els integraven. Àdhuc els límits cronològics i geogràfics d'aquest corrent són imprecisos: si bé la primera generació expressionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fou la més emblemàtica, lanova objectivitat i l'exportació del moviment a altres països suposà la seva continuïtat en el temps almenys fins a la Segona Guerra mundial; geogràficament, si bé el centre neuràlgic d'aquest estil se situà a Alemanya, aviat s'estengué a altres països europeus i fins del continent americà.[13]
Després de la Primera Guerra mundial, l'expressionisme passà a Alemanya de la pintura al cinema i al teatre, que utilitzaven l'estil expressionista en els decorats, però de forma purament estètica, desproveïda del seu significat original, de la subjectivitat i l'esquinçament propis dels pintors expressionistes, que es convertiren, paradoxalment, en artistes maleïts.[14] Amb l'adveniment delnazisme, l'expressionisme fou considerat com a «art degenerat» (Entartete Kunst), relacionant-lo amb elcomunisme i titllant-lo d'immoral i subversiu, al mateix temps que consideraren que la seva lletjor i inferioritat artística eren un signe de la decadència de l'art modern.[15] El1937, s'organitzà una exposició a l'Hofgarten de Múnic amb el títol precisament d'Art degenerat, amb l'objectiu d'infamar-lo i mostrar al públic la baixa qualitat de l'art produït a laRepública de Weimar. Per a tal fi, foren confiscades unes 16.500 obres de diversos museus, no tan sols d'artistes alemanys, sinó d'estrangers comGauguin,Van Gogh,Munch,Matisse,Picasso,Braque,Chagall, etc. La majoria d'aquestes obres foren venudes posteriorment a galeristes i marxants, sobretot en una gran subhasta efectuada aLucerna el1939, encara que unes 5.000 d'aquestes obres foren directament destruïdes el març de 1939, fet que suposà un notable perjudici per a l'art alemany.[16]
La crucifixió, taula central del retaule d'Issenheim (1512-1516), deMatthias Grünewald, Museu d'Unterlinden,Colmar
Encara que es coneix principalment perexpressionisme el moviment artístic desenvolupat a Alemanya a començaments del segle xx, molts historiadors i crítics d'art també empren aquest terme de manera més genèrica per a descriure l'estil de gran varietat d'artistes al llarg de tota laHistòria. Entès com la deformació de la realitat a la recerca d'una expressió més emocional i subjectiva de la natura i de l'ésser humà, l'expressionisme és llavors extrapolable a qualsevol època i espai geogràfic. Així, sovint s'ha qualificat d'expressionista l'obra de diversos autors comHieronymus Bosch,Matthias Grünewald,Quentin Metsys,Pieter Brueghel el Vell,El Greco,Francisco de Goya oHonoré Daumier.[1]
Les arrels de l'expressionisme es troben en estils com elsimbolisme i elpostimpressionisme, així com en elsnabís i en artistes comPaul Cézanne,Paul Gauguin iVincent Van Gogh. Tanmateix, tenen punts de contacte amb elneoimpressionisme i elfauvisme per la seva experimentació amb el color.[8] Els expressionistes van rebre nombroses influències: en primer lloc la de l'art medieval, especialment elgòtic alemany. De signe religiós i caràcter transcendent, l'art medieval posava èmfasi en l'expressió, no en les formes: les figures tenien poca corporeïtat, perdent interès per la realitat, les proporcions, la perspectiva. En canvi, accentuava l'expressió, sobretot de la mirada: els personatges se simbolitzaven més que es representaven. Així, els expressionistes s'inspiraren en els principals artistes del gòtic alemany, desenvolupat per dues escoles fonamentals: l'estil internacional (finals delsegle xiv-primera meitat delxv), representat perConrad Soest iStefan Lochner; i l'estil flamenc (segona meitat del segle xv), desenvolupat perKonrad Witz,Martin Schongauer iHans Holbein el Vell. També s'inspiraren en l'escultura gòtica alemanya, que destacà per la seva gran expressivitat, amb noms comVeit Stoss iTilman Riemenschneider. Altre punt de referència fouMatthias Grünewald, pintor tardomedieval que encara que conegué les innovacions del Renaixement seguí en una línia personal, caracteritzada per la intensitat emocional, una expressiva distorsió formal i un intens colorit incandescent, com en la seva obra mestra, elretaule d'Issenheim.[18]
Altre dels referents de l'art expressionista fou l'art primitiu, especialment el d'Àfrica i Oceania, difós des de finals del segle xix pels museusetnogràfics. Les avantguardes artístiques van trobar en l'art primitiu una major llibertat d'expressió, originalitat, noves formes i materials, una nova concepció del volum i el color, així com una major transcendència de l'objecte, ja que en aquestes cultures no eren simples obres d'art, sinó que tenien una finalitat religiosa, màgica, totèmica, votiva, sumptuària, etc. Són objectes que expressen una comunicació directa amb la natura, així com amb les forces espirituals, amb cultes i rituals, sense cap mena de mediació o interpretació.[19]
Però la seva major inspiració provingué del postimpressionisme, especialment de l'obra de tres artistes:Paul Cézanne, que començà un procés de desfragmentació de la realitat en formes geomètriques que desembocà en el cubisme, reduint les formes acilindres,cons iesferes, i dissolent el volum a partir dels punts més essencials de la composició. Col·locava el color per capes, imbricant uns colors amb d'altres, sense necessitat de línies, treballant amb taques. No utilitzava la perspectiva, sinó que la superposició de tons càlids i freds donava sensació de profunditat. En segon llocPaul Gauguin, que aportà una nova concepció entre el pla pictòric i la profunditat del quadre, amb colors plans i arbitraris, que tenen un valor simbòlic i decoratiu, amb escenes de difícil classificació, situades entre la realitat i un món oníric i màgic. La seva estada aTahití provocà que la seva obra derivés a un cert primitivisme, amb influència de l'art oceànic, reflectint el món interior de l'artista en lloc d'imitar la realitat. En darrer lloc,Vincent Van Gogh, que elaborava la seva obra segons criteris d'exaltació anímica, caracteritzant-se per la falta de perspectiva, la inestabilitat dels objectes i colors, que freguen l'arbitrarietat, sense imitar la realitat, sinó que provenen de l'interior de l'artista. A causa de la seva fràgil salut mental, les seves obres són reflex del seu estat d'ànim, depressiu i torturat, cosa que es reflecteix en obres de pinzellades sinuoses i colors violents.[20]
En última instància, cal remarcar la influència de dos artistes que els expressionistes consideraren com a precedents immediats: elnoruecEdvard Munch, influït als seus inicis per l'impressionisme i el simbolisme, aviat derivà cap a un estil personal que seria fidel reflex del seu interior obsessiu i torturat, amb escenes d'ambient opressiu i enigmàtic —centrades en el sexe, la malaltia i la mort—, caracteritzades per la sinuositat de la composició i un colorit fort i arbitrari. Les imatges angunioses i desesperades de Munch —comEl crit (1893), paradigma de la soledat i la incomunicació— foren un dels principals punts d'arrencada de l'expressionisme.[21] Igual d'influent fou l'obra delbelgaJames Ensor, que recollí la gran tradició artística del seu país —en especial, Brueghel–, amb preferència per temes populars, traduint-lo en escenes enigmàtiques i irreverents, de caràcter absurd i burlesc, amb un sentit de l'humor àcid i corrosiu, centrat en figures de vagabunds, borratxos, esquelets, màscares i escenes de carnaval. Així,L'entrada de Crist a Brussel·les (1888) representa lapassió de Jesús enmig d'una desfilada de carnaval, obra que causà un gran escàndol en el seu moment.[21]
L'arquitectura expressionista es va desenvolupar principalment aAlemanya,Països Baixos,Àustria,Txecoslovàquia iDinamarca. Es va caracteritzar por l'ús de nous materials, suscitat de vegades per l'ús de formesbiomòrfiques o per l'ampliació de possibilitats oferta per la fabricació en massa de materials de construcció com elmaó, l'acer o elvidre. Molts arquitectes expressionistes van combatre a la Primera Guerra Mundial, i la seva experiència, combinada amb els canvis polítics i socials producte de laRevolució alemanya de1918, desembocaren en perspectivesutòpiques i en unprograma socialista romàntic. L'arquitectura expressionista rebé la influència delmodernisme, sobretot de l'obra d'arquitectes comHenry van de Velde,Joseph Maria Olbrich iAntoni Gaudí. De caràcter fortament experimental i utòpic, les realitzacions dels expressionistes destaquen per la seva monumentalitat, l'ús del maó i la composició subjectiva, que atorga a les seves obres un cert aire d'excentricitat.[22]
LaDeutscher Werkbund (Federació alemanya del treball) fou el primer moviment arquitectònic relacionat amb l'expressionisme produït a Alemanya. Fundada a Múnic el9 d'octubre de1907 perHermann Muthesius,Friedrich Naumann iKarl Schmidt, incorporà posteriorment figures com Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig,Peter Behrens,Theodor Fischer,Josef Hoffmann,Wilhelm Kreis,Adelbert Niemeyer iRichard Riemerschmidt. Hereva delJugendstil i de laSecessióvienesa, i inspirada en el movimentArts & Crafts, el seu objectiu era la integració d'arquitectura, indústria i artesania amb el treball professional, l'educació i la publicitat, així com introduir el disseny arquitectònic en la modernitat i conferir-li un caràcter industrial. Les principals característiques del moviment foren l'ús de nous materials com el vidre i l'acer, la importància del disseny industrial i el funcionalisme decoratiu.[24]
La Deutscher Werkbund organitzà diverses conferències publicades posteriorment en forma d'anuaris, comL'art en la indústria i el comerç (1913) iEl transport (1914). Tanmateix, el 1914 celebraren una exposició a Colònia que obtingué un gran èxit i difusió internacional, i en destacà el pavelló de vidre i acer dissenyat per Bruno Taut. L'èxit de l'exposició provocà un gran auge del moviment, que passà de tenir 491 membres el1908 a 3.000 el1929.[25] Durant la Primera Guerra mundial estigué a punt de desaparèixer, però ressorgí el1919 després d'una convenció aStuttgart, on fou elegit president Hans Poelzig —substituït el1921 per Riemerschmidt. Durant aquests anys, es produïren diverses controvèrsies sobre si devia prevaler més el disseny industrial o l'artístic, i es produïren diverses dissensions en el grup.
En la decada de 1920 el moviment derivà de l'expressionisme i l'artesania al funcionalisme i la indústria, incorporant nous membres comLudwig Mies van der Rohe. S'edità una nova revista,Die Form (1922-1934), que difongué les noves idees del grup, centrades en l'aspecte social de l'arquitectura i en el desenvolupament urbanístic. El1927 celebraren una nova exposició a Stuttgart, construint una gran colònia d'habitatges, la Weissenhofsiedlung, amb disseny de Mies van der Rohe i edificis fets per Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., juntament amb arquitectes de fora d'Alemanya comJacobus Johannes Pieter Oud,Le Corbusier iVictor Bourgeois. Aquesta mostra fou un dels punts de partida del nou estil arquitectònic que començava a sorgir, conegut com aestil internacional oracionalisme. La Deutscher Werkbund es dissolgué el1934, principalment per la crisi econòmica i el nazisme. El seu esperit influí enormement en laBauhaus, i inspirà la fundació d'organismes semblants en altres països, comSuïssa,Àustria,Suècia iGran Bretanya.[26]
Paral·lelament a la Deutscher Werkbund alemanya, entre1915 i1930 es desenvolupà una notable escola arquitectònica de caràcter expressionista aAmsterdam (Països Baixos). Influïts pel modernisme (principalment Henry van de Velde i Antoni Gaudí) i perHendrik Petrus Berlage, s'inspiraren en les formes naturals, amb edificis de disseny imaginatiu on predomina l'ús del maó i elformigó. Els seus principals membres forenMichel de Klerk,Pieter Lodewijk Kramer iJohann Melchior Van der Mey, que treballaren de manera conjunta infinitat de cops, contribuint en gran manera al desenvolupament urbanístic d'Amsterdam, amb un estil orgànic inspirat en l'arquitectura tradicional holandesa, i en destaquen les superfícies ondulades. Les seves principals obres foren el Scheepvaarthuis (Van der Mey, 1911-1916) i l'Eigen Haard Estate (De Klerk, 1913-1920).[27]
L'Arbeitsrat für Kunst (Consell de treballadors de l'art) fou fundat el1918 a Berlín per l'arquitecte Bruno Taut i el críticAdolf Behne. Sorgit després de la fi de la Primera Guerra Mundial, el seu objectiu era la creació d'un grup d'artistes que pogués influir en el nou govern alemany, amb vista a la regeneració de l'arquitectura nacional, amb un clar component utòpic. Les seves obres destaquen per l'ús del vidre i l'acer, així com per les formes imaginatives i carregades d'un intens misticisme. De seguida captaren membres provinents de la Deutscher Werkbund, com Walter Gropius, Erich Mendelsohn,Otto Bartning iLudwig Hilberseimer, i comptaren amb la col·laboració d'altres artistes, com els pintorsLyonel Feininger,Erich Heckel,Karl Schmidt-Rottluff,Emil Nolde iMax Pechstein, i els escultorsGeorg Kolbe,Rudolf Belling iGerhard Marcks. Aquesta varietat s'explica perquè les aspiracions del grup eren més polítiques que artístiques, i pretenien influir en les decisions del nou govern a l'entorn de l'art i l'arquitectura. Tot i això, després dels successos de gener de1919 relacionats amb laLliga Espartaquista, el grup renuncià als seus fins polítics, dedicant-se a organitzar exposicions. Taut dimití com a president, i fou substituït per Gropius, encara que finalment es van dissoldre el30 de maig de1921.[28]
El grupDer Ring (El cercle) fou fundat a Berlín el1923 per Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning,Hugo Häring i diversos arquitectes més, als qui aviat s'afegiren Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun,Ernst May,Hans iWassili Luckhardt,Adolf Meyer,Martin Wagner, etc. El seu objectiu era, igual que en els moviments precedents, renovar l'arquitectura de la seva època, posant especial èmfasi en els aspectes socials i urbanístics, així com en la investigació de nous materials i tècniques de construcció. Entre1926 i1930, van desenvolupar una notable tasca de construcció d'habitatges socials a Berlín, amb cases que destaquen per l'aprofitament de la llum natural i la seva ubicació en zones verdes, i en sobresurt la Hufeisensiedlung (colònia de la Ferradura, 1925-1930), de Taut i Wagner. Der Ring desaparegué el1933 després de l'adveniment del nazisme.[29]
Neues Bauen ('Nou edifici') fou el nom que es va donar en arquitectura a lanova objectivitat, reacció directa als excessos estilístics de l'arquitectura expressionista i el canvi a l'estat d'ànim nacional, en què predominava el component social sobre l'individual. Arquitectes com Bruno Taut, Erich Mendelsohn i Hans Poelzig es tornaren cap a l'enfocament senzill, funcional i pràctic de la nova objectivitat. La Neues Bauen florí en el breu període entre l'adopció delpla Dawes i l'auge del nazisme, i abastà exposicions públiques com el Weissenhof Estate, l'ampli planejament urbà i projectes de promocions públiques de Taut i Ernst May, i els influents experiments de la Bauhaus.
L'escultura expressionista no tingué un segell estilístic comú, i fou el producte individual de diversos artistes que reflectiren en la seva obra o bé la temàtica o bé la distorsió formal pròpies de l'expressionisme. En destaquen especialment tres noms:
Ernst Barlach: inspirat en l'art popularrus —després d'un viatge al paíseslau el1906— i l'escultura medieval alemanya, així com en Brueghel i Bosch, les seves obres tenen un cert airecaricaturesc, treballant molt el volum, la profunditat i l'articulació del moviment. Desenvolupà dues temàtiques principals: la popular (costums quotidians, escenes camperoles) i —sobretot després de la guerra— la por, l'angúnia, el terror. No imitava la realitat, sinó que creava una realitat nova, jugant amb les línies trencades i els angles, amb anatomies distanciades del naturalisme, tendint a la geometrització. Treballà preferentment enfusta iguix, que de vegades passava posteriorment albronze. Entre les seves obres destaquen:El fugitiu (1920-1925),El venjador (1922),La mort en la vida (1926),El flautista (1928),El bevedor (1933),Vella fredolica (1939), etc.[30]
Wilhelm Lehmbruck: educat a París, la seva obra té un marcat caràcter classicista, si bé deformat i estilitzat, i amb una forta càrrega introspectiva i emocional. Durant la seva formació aDüsseldorf, evolucionà des d'un naturalisme d'arrel sentimental, passant per un dramatismebarroc amb influència deRodin, fins a unrealisme influït perMeunier. El1910 s'instal·là a París, on acusà la influència deMaillol. En darrer cop, després d'un viatge aItàlia el1912 començà una major geometrització i estilització de l'anatomia, amb certa influència medieval en l'allargament de les figures (Dona agenollada, 1911;Jove dempeus, 1913).[31]
Käthe Kollwitz: esposa d'un metge d'un barri pobre de Berlín, conegué de prop la misèria humana, fet que la marcà profundament. Socialista ifeminista, la seva obra té un marcat component de reivindicació social, amb escultures,litografies iaiguaforts que destaquen per la seva cruesa:La revolta dels teixidors (1907-1908),La guerra dels camperols (1902-1908),Homenatge a Karl Liebknecht (1919-1920).[32]
Els membres de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) també practicaren l'escultura, ja que la seva experimentació amb laxilografia els permeté fàcilment passar a la talla de fusta, material que els resultava molt convenient per a la seva expressió intimista de la realitat, ja que la tosquedat i l'aspecte irregular d'aquest material, el seu aspecte brut i inacabat, fins primitiu, suposaven la perfecta expressió del seu concepte de l'ésser humà i la natura. Es percep en aquestes obres la influència de l'art africà i oceànic, del qual lloaven la simplicitat i l'aspecte totèmic, que transcendeix l'art per ser objecte de comunicació transcendental.[33]
Caliban, personatge de "La tempesta" de Shakespeare (1914), deFranz Marc, Kunstmuseum,Basilea
Lapintura es desenvolupà principalment a l'entorn de dos grups artístics:Die Brücke, fundat a Dresden l'any 1905, iDer Blaue Reiter, fundat a Múnic el 1911. En la postguerra, el movimentnova objectivitat sorgí com a contrapès a l'individualisme expressionista defensant una actitud més compromesa socialment, encara que tècnicament i formalment fou un moviment hereu de l'expressionisme. Els elements més característics de les obres d'art expressionistes són el color, el dinamisme i el sentiment. El fonamental per als pintors de principis de segle no era reflectir el món de manera realista i fidel —just al contrari que els impressionistes— sinó, sobretot, expressar el seu món interior. L'objectiu primordial dels expressionistes era transmetre les seves emocions i sentiments més profunds.
A Alemanya, el primer expressionisme fou hereu de l'idealisme postromàntic d'Arnold Böcklin iHans von Marées, incidint principalment en el significat de l'obra, i donant major rellevància al dibuix enfront de la pinzellada, així com a la composició i a l'estructura del quadre. Tanmateix, fou primordial la influència d'artistes estrangers com Munch, Gauguin, Cézanne i Van Gogh, plasmada en diverses exposicions organitzades a Berlín (1903), Múnic (1904) i Dresden (1905).[35]
L'expressionisme destacà per la gran quantitat d'agrupacions artístiques que sorgiren en el seu si, així com per la multitud d'exposicions efectuades en tot el territori alemany entre els anys 1910 i 1920: el1911 es fundà a Berlín la Nova Secessió, escissió de la Secessió berlinesa fundada el1898 i que presidiaMax Liebermann. El seu primer president fouMax Pechstein, i incloïaEmil Nolde iChristian Rohlfs. Més tard, el1913, sorgí la Lliure Secessió, moviment efímer que fou eclipsat pel Herbstsalon (Saló de Tardor) de 1913, promogut per Herwarth Walden, on al costat dels principals expressionistes alemanys exposaren diversos artistes cubistes i futuristes, i hi destacarenChagall,Léger,Delaunay,Mondrian,Archipenko,Hans Arp,Max Ernst, etc. Tot i això, malgrat la seva qualitat artística, l'exposició fou un fracàs econòmic, per la qual cosa la iniciativa no es tornà a repetir.[36]
L'expressionisme tingué una notable presència, a més de Berlín, Múnic i Dresden, a la regió deRenània, d'on procedienAugust Macke,Heinrich Campendonk iWilhelm Morgner, així com altres artistes comHeinrich Nauen,Franz Henseler oPaul Adolf Seehaus. El1902, elfilantropKarl Ernst Osthaus creà el Folkwang (Sala del Poble) deHagen, amb l'objectiu de promoure l'art modern, i va adquirir nombroses obres d'artistes expressionistes així com de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Tanmateix, a Düsseldorf, un grup de joves artistes fundaren la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Lliga especial d'aficionats a l'art i artistes d'Alemanya occidental), que realitzà diverses exposicions de1909 a1911, i es traslladà el1912 a Colònia, on, malgrat l'èxit d'aquesta darrera exposició, es dissolgué la lliga.[37]
En la postguerra sorgí elNovembergruppe (Grup de novembre, per laRevolució alemanya de novembre de1918), fundat a Berlín el3 de desembre de 1918 perMax Pechstein iCésar Klein, amb l'objectiu de reorganitzar l'art alemany després de la guerra. Entre els seus membres, figuraren pintors i escultors com Vassili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich i Käthe Kollwitz; arquitectes com Walter Gropius, Erich Mendelsohn i Ludwig Mies van der Rohe; compositors comAlban Berg iKurt Weill; i el dramaturgBertolt Brecht. Més que un grup amb un segell estilístic comú, fou una associació d'artistes amb l'objectiu d'exposar conjuntament, cosa que van fer fins a la seva dissolució amb l'arribada del nazisme.[38]
Cartell de presentació per a una exposició de Die Brücke a la galeria Arnold deDresden (1910), d'Ernst Ludwig Kirchner
Die Brücke (El pont) es fundà el7 de juny de1905 aDresden, format per quatre estudiants d'arquitectura de l'Escola Tècnica Superior de Dresden:Ernst Ludwig Kirchner,Fritz Bleyl,Erich Heckel iKarl Schmidt-Rottluff. El nom fou ideat per Schmidt-Rottluff, i simbolitza amb un pont la seva pretensió d'assentar les bases d'un art de futur. Possiblement la inspiració li vingué d'una frase d'Així parlava Zaratustra de Nietzsche: «La grandesa de l'home és que és un pont i no un fi».[39] El1906 s'uniren al grupEmil Nolde iMax Pechstein, així com el suísCuno Amiet i l'holandèsLambertus Zijl; el1907, el finlandèsAkseli Gallen-Kallela; el1908,Franz Nölken i l'holandèsKees Van Dongen; i, el1910,Otto Mueller i eltxecBohumil Kubišta. Bleyl se separà del grup el 1907, i es traslladà aSilèsia, on fou professor a l'Escola d'Enginyeria Civil i abandonà la pintura. Als seus inicis, els membres de Die Brücke treballaren en un petit taller situat al carrer Berliner Straße, núm. 65 de Dresden, adquirit per Heckel el 1906, que ells mateixos decoraren i moblaren seguint les directrius del grup.[40]
El grup Die Brücke cercà connectar amb el públic en general, fent-lo partícip de les activitats del grup. Idearen la figura del «membre passiu», que mitjançant una subscripció anual de dotzemarcs rebia periòdicament un butlletí amb les activitats del grup, així com diversosgravats (els «Brücke-Mappen»). Amb el temps, el nombre de membres passius ascendí a seixanta-vuit.[41] El 1906 publicaren un manifest,Programm, en què Kirchner expressà la seva voluntat de convocar la joventut per a un projecte d'art social que transformés el futur. Pretenien mitjançant l'art influir en la societat, i es consideraven uns profetes revolucionaris que aconseguirien canviar la societat del seu temps. La intenció del grup era atreure tot element revolucionari que volgués unir-s'hi; així ho expressaren en una carta dirigida a Nolde. El seu major interès era destruir les velles convencions, igual que s'estava fent a França. Segons Kirchner, no podien posar-se regles i la inspiració devia fluir lliure i donar expressió immediata a les pressions emocionals de l'artista. La càrrega de crítica social que imprimiren en la seva obra els valgué els atacs de la crítica conservadora, que els titllà de ser un perill per a la joventut alemanya.[42]
Els artistes de Die Brücke estaven influïts pel movimentArts & Crafts, així com pelJugendstil i els nabís, i artistes com Van Gogh, Gauguin i Munch. També s'inspiraren en el gòtic alemany i l'art africà, sobretot després dels estudis realitzats per Kirchner de les xilografies deDurer i de l'art africà del Museu Etnològic de Dresden.[43] També estaven interessats en la literatura russa, especialmentDostoievski. El 1908, després d'una exposició de Matisse a Berlín, expressaren igualment la seva admiració pels fauvistes, amb qui compartien la simplicitat de la composició, elmanierisme de les formes i l'intens contrast de colors. Ambdós partien del postimpressionisme, rebutjant la imitació i destacant l'autonomia del color. Malgrat això, varien els continguts temàtics: els expressionistes eren més angoixants, marginals, desagradables, i destacaven més el sexe que els fauvistes. Rebutjaven l'academicisme i al·ludien a la «llibertat màxima d'expressió» Més que un programa estilístic propi, el seu nexe d'unió era el rebuig al realisme i l'impressionisme, i la recerca d'un projecte artístic que involucrés l'art amb la vida, per al qual experimentaren amb diverses tècniques artístiques com el mural, la xilografia i l'ebenisteria, a part de la pintura i l'escultura.[44]
Dues noies a l'herba (1926), d'Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst,Múnic
Die Brücke atorgà especial importància a les obres gràfiques: el seu principal mitjà d'expressió fou la xilografia, tècnica que els permetia plasmar la seva concepció de l'art d'una manera directa, deixant un aspecte inacabat, brut, salvatge, proper al primitivisme que tant admiraven. Aquests gravats en fusta presenten superfícies irregulars, que no dissimulen i aprofiten de manera expressiva, aplicant taques de color i destacant la sinuositat de les formes. També utilitzaren lalitografia, l'aiguafort i l'aiguatinta, que solien ser d'un reduït cromatisme i simplificació estilística.[45] Die Brücke defensava l'expressió directa i instintiva de l'impuls creador de l'artista, sense normes ni regles, rebutjant totalment qualsevol tipus de reglamentació acadèmica. Com va dir Kirchner: «el pintor transforma en obra d'art la concepció de la seva experiència».[46]
Als membres de Die Brücke els interessava un tipus de temàtica centrada en la vida i la natura, reflectida de manera espontània i instintiva, per la qual cosa els seus principals temes són el nu —sigui en interior o exterior—, així com escenes decirc imusic-hall, on trobaven la màxima intensitat que podien extreure a la vida.[47] Aquesta temàtica fou sintetitzada en obres sobre banyistes que els seus membres realitzaren preferentment entre 1909 i 1911 en les seves estades als llacs propers a Dresden: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Són obres en què expressen unnaturisme sense complexos, un sentiment quasipanteista de comunió amb la natura, al mateix temps que tècnicament van depurant la seva paleta, en un procés de deformació subjectiva de la forma i el color, que adquireix un significat simbòlic.[39]
El1911, la majoria d'artistes del grup s'instal·laren a Berlín i iniciaren la seva carrera en solitari. A la capital alemanya van rebre la influència del cubisme i el futurisme, patent en l'esquematització de les formes i la utilització de tons més freds a partir de llavors. La seva paleta es tornà més fosca i la seva temàtica més desolada, malenconiosa, pessimista, perdent el segell estilístic comú que tenien a Dresden per a recórrer camins cada cop més divergents, iniciant cadascú la seva anadura personal.[48] Una de les majors exposicions en què participaren els membres de Die Brücke fou la Sonderbund de Colònia de 1912, on a més Kirchner i Heckel van rebre l'encàrrec de decorar una capella, que aconseguí un gran èxit.[49] Tot i així, el1913 es produí la dissolució formal del grup, a causa del rebuig que provocà als seus companys la publicació de la història del grup (Crònica de la societat artística de Die Brücke) per part de Kirchner, en què s'atorgava a si mateix una especial rellevància que no fou admesa per la resta de membres.[50]
Ernst Ludwig Kirchner: gran dibuixant —el seu pare era professor de dibuix—, des de la seva visita a una exposició de xilografia de Durer el 1898 començà a fer gravats en fusta, material en el qual també realitzà talles d'influència africana, amb un acabat irregular, sense polir, destacant els components sexuals. Utilitzava colors primaris, com els fauvistes, amb certa influència de Matisse, però amb línies trencades, violentes —al contrari que les arrodonides de Matisse—, en angles tancats, aguts. Les seves figures eren estilitzades, amb un allargament d'influència gòtica. Des del seu trasllat a Berlín el 1910 realitzà composicions més esquemàtiques, amb línies tallants i zones inacabades, i certa distorsió formal. Progressivament la seva pinzellada es tornà més nerviosa, agressiva, amb línies superposades i composició més geomètrica, amb formes cantelludes inspirades en la descomposició cubista. Des del1914 començà a tenir trastorns mentals, i durant la guerra patí unamalaltia respiratòria, factors que influïren en la seva obra. El1937 la seva obra fou confiscada pels nazis, i se suïcidà a l'any següent.[51]
Erich Heckel: la seva obra es nodrí de la influència directa de Van Gogh, l'obra del qual conegué el 1905 a la galeria Arnold de Dresden. Entre 1906 i 1907 realitzà una sèrie de quadres de composició vangoghiana, de pinzellades curtes i colors intensos —predominantment el groc—, amb pasta densa. Més tard, evolucionà a temàtiques més expressionistes, com el sexe, la soledat, la incomunicació, etc. També treballà amb la fusta, en obres lineals, sense perspectiva, amb influència gòtica i cubista. Fou un dels expressionistes més vinculats al corrent romàntic alemany, cosa que es reflecteix en la seva visió utòpica de les classes marginals, per les quals expressà un sentiment de solidaritat i reivindicació. Des del 1909, realitzà una sèrie de viatges per tot Europa que el van posar en contacte tant amb l'art antic com amb el de les noves avantguardes, especialment el fauvisme i el cubisme, dels quals adopta l'organització espacial i el colorit intens i subjectiu. En les seves obres tendia a descuidar l'aspecte figuratiu i descriptiu de les composicions per ressaltar el contingut emotiu i simbòlic, amb pinzellades denses que fan que el color ocupi tot l'espai, sense atorgar importància al dibuix o a la composició.[52]
Karl Schmidt-Rottluff: als seus inicis practicà elmacropuntillisme, per passar a un expressionisme de figures esquemàtiques i rostres tallants, de pinzellada solta i colors intensos. Rebé certa influència de Picasso de la seva etapa blava, així com de Munch i l'art africà i, des del 1911, del cubisme, palpable en la simplificació de les formes que aplicà a les seves obres des de llavors. Dotat d'una gran mestria per a l'aquarel·la, sabia dosificar molt bé els colors i distribuir elsclarobscurs, mentre que en pintura aplicava pinzellades denses i espesses amb clar precedent en Van Gogh. També realitzà talles en fusta, de vegades policromada, amb influència africana —rostres allargats, ulls ametllats.[53]
Emil Nolde: vinculat a Die Brücke durant 1906-1907, treballà en solitari, deslligat de tendències —no es considerava un expressionista, sinó un «artista alemany». Dedicat en principi a la pintura de paisatges, temes florals i animals, sentia predilecció perRembrandt i Goya. A començaments de segle, utilitzava la tècnicadivisionista, amb empastament molt gruix i pinzellades curtes, i amb forta descàrrega cromàtica, d'influència postimpressionista. Durant la seva estada a Die Brücke abandonà el procés d'imitació de la realitat, i es denota en la seva obra una inquietud interior, una tensió vital, una crispació que es reflectiria en el pols intern de l'obra. Començà llavors els temes religiosos, centrant-se en la passió de Crist, amb influència de Grünewald, Brueghel i Bosch, amb rostres desfigurats, un profund sentiment d'angúnia i una gran exaltació del color (L'últim sopar, 1909;Pentecosta, 1909;Santa Maria Egipcíaca, 1912).[54]
Otto Mueller: gran admirador de l'art egipci, realitzà obres sobre paisatges i nus amb formes esquemàtiques i cantelludes en què es percep la influència de Cézanne i Picasso. Els seus nus solen situar-se en paisatges naturals, evidenciant la influència de la natura exòtica de Gauguin. El seu dibuix és net i fluid, allunyat de l'estil aspre i gestual dels altres expressionistes, amb una composició de superfícies planes i suaus línies corbes, creant una atmosfera d'ensomni idíl·lic. Les seves figures primes i esveltes estaven inspirades enCranach, del qual tenia una reproducció deVenus a l'estudi. Eren nus de gran senzillesa i naturalitat, sense traces de provocació o sensualitat, expressant una perfecció ideal, la nostàlgia d'un paradís perdut, en què l'ésser humà vivia en comunió amb la natura.[55]
Max Pechstein: de formació acadèmica, estudià belles arts a Dresden. En un viatge a Itàlia el 1907 s'entusiasmà amb l'art etrusc i elsmosaics deRàvena, mentre que en la seva següent estada a París entrà en contacte amb el fauvisme. El 1910 fou fundador amb Nolde iGeorg Tappert de la Nova Secessió berlinesa, de què fou el primer president. El 1914 realitzà un viatge per Oceania, i rebé com tants altres artistes de l'època la influència de l'art primitiu i exòtic. Les seves obres solen ser paisatges solitaris i agrests, generalment deNidden, una població de la costabàltica que era el seu lloc d'estiueig.[56]
Der Blaue Reiter ('El genet blau') sorgí a Múnic el 1911, agrupantVassili Kandinski,Franz Marc,August Macke,Paul Klee,Gabriele Münter,Alfred Kubin,Alexei von Jawlensky,Lyonel Feininger,Heinrich Campendonk iMarianne von Werefkin. El nom del grup fou escollit per Marc i Kandinski prenent cafè en una terrassa, després d'una conversa en què coincidiren en el gust pelscavalls i pel color blau, tot i que és de remarcar que Kandinski ja va pintar un quadre amb el títolEl genet blau el1903 (Fundació Col·lecció E. G. Bührle,Zúric).[57] De nou, més que un segell estilístic comú, compartien una determinada visió de l'art, en què imperava la llibertat creadora de l'artista i l'expressió personal i subjectiva de les seves obres. Der Blaue Reiter no fou una escola ni un moviment, sinó una agrupació d'artistes amb inquietuds similars, centrades en un concepte d'art no com a imitació, sinó com a expressió de l'interior de l'artista.[58]
Der Blaue Reiter fou una escissió del grup Neue Künstlervereinigung München ('Nova Associació d'Artistes de Múnic'), fundada el1909, de què era president Kandinski, i que incloïa a més Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, els germansDavid iVladimir Burliuk,Alexander Kanoldt,Adolf Erbslöh,Karl Hofer, etc. Tot i això, divergències estètiques originaren l'abandó de Kandinski, Marc, Kubin i Münter, fundant el nou grup.[59] Der Blaue Reiter tenia pocs punts en comú amb Die Brücke, i coincidien bàsicament en l'oposició a l'impressionisme i al positivisme; malgrat això, enfront de l'actitud temperamental de Die Brücke, enfront de la seva plasmació quasi fisiològica de l'emotivitat, Der Blaue Reiter tenia una actitud més refinada i espiritual, pretenent captar l'essència de la realitat amb la purificació dels instints. Així, en lloc de la deformació física, opten per la seva total depuració, i arriben així a l'abstracció. La seva poètica es definí com un expressionisme líric, en què l'evasió no s'encaminava cap al món salvatge, sinó cap a l'espiritual de la natura i el món interior.[60]
Els membres del grup mostraren interès pel misticisme, el simbolisme i les formes d'art que consideraven més genuïnes: el primitiu, el popular, l'infantil i el de malalts mentals. Der Blaue Reiter destacà per l'ús de l'aquarel·la, enfront del gravat utilitzat principalment per Die Brücke. També cal destacar la importància atorgada a lamúsica, que se sol assimilar al color, cosa que facilità la transició d'un art figuratiu a un de més abstracte.[61] D'igual forma, en els seus assajos teòrics mostraren predilecció per la forma abstracta, en què veien un gran contingut simbòlic i psicològic, teoria que amplià Kandinski en la seva obraDe l'espiritual en l'art (1912), en què cerca una síntesi entre intel·ligència i emotivitat, defensant que l'art es comunica amb el nostre esperit interior, i que les obres artístiques poden ser tan expressives com la música.[57] Kandinski expressà un concepte místic de l'art, amb influència de lateosofia i la filosofia oriental: l'art és expressió de l'esperit, les formes artístiques en són un reflex. Com en el món de les idees dePlató, les formes i sons connecten amb el món espiritual per la sensibilitat i la percepció. Per a Kandinski, l'art és un llenguatge universal, accessible a qualsevol ésser humà. El camí de la pintura havia de ser des de la feixuga realitat material fins a l'abstracció de la visió pura, amb el color com a mitjà, per això desenvolupà tota una complexa teoria del color: enLa Pintura com a art pur (1913) sosté que la pintura és ja un ens separat, un món en si mateix, una nova forma de l'ésser, que actua sobre l'espectador amb la vista i que li provoca profundes experiències espirituals.[62]
Der Blaue Reiter organitzà diverses exposicions: la primera fou a la galeria Thannhäuser de Múnic, inaugurada el18 de desembre de1911 amb el nomI Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter (I Exposició dels Directors del Genet Blau).[63] Fou la més homogènia, ja que es notava una clara influència mútua entre tots els components del grup, dissipada més endavant per una major individualitat de tots els membres. Exposaren obres Macke, Kandinski, Marc, Campendonk i Münter i, com a invitats,Arnold Schönberg –compositor, però autor també d'obres pictòriques–,Albert Bloch, David i Vladimir Burliuk, Robert Delaunay i elDuaner Rousseau. La segona exposició s'efectuà a la galeria Hans Goltz el març de 1912, dedicada a aquarel·les i obres gràfiques, confrontant l'expressionisme alemany amb el cubisme francès i elsuprematisme rus. La darrera gran exposició es produí el 1913 a la seu deDer Sturm a Berlín, en paral·lel al primer Saló de Tardor realitzat a Alemanya.[64]
Una de les majors fites del grup fou la publicació de l'Almanac (maig de 1912), amb motiu de l'exposició organitzada a Colònia pel Sonderbund. El van realitzar en col·laboració amb el galerista Heinrich von Tannhäuser i amb Hugo von Tschudi, director dels museus deBaviera. Al costat de nombroses il·lustracions, recollia diversos textos dels membres del grup, dedicats a l'art modern i amb nombroses referències a l'art primitiu i exòtic. Es mostrava la teoria pictòrica del grup, centrada en la importància del color i en la pèrdua de la composició realista i el caràcter imitatiu de l'art, enfront d'una major llibertat creativa i una expressió més subjectiva de la realitat. Es parlava igualment dels pioners del moviment (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), en què s'incloïa tant els membres de Die Brücke i Der Blaue Reiter com Matisse, Picasso i Delaunay. També s'afegí la música, amb referències a Schönberg, Webern i Berg.[65]
Der Blaue Reiter tingué el seu final amb la Primera Guerra mundial, en què moriren Marc i Macke, mentre que Kandinski hagué de tornar a Rússia. El1924 Kandinski i Klee, juntament amb Lyonel Feininger i Alexej von Jawlensky, fundaren Die Blaue Vier ('Els quatre blaus') al si de la Bauhaus, i exposaren conjuntament la seva obra durant deu anys.[66]
Els principals representants de Der Blaue Reiter foren:
Vassili Kandinski: de vocació tardana, estudiàdret,economia ipolítica abans de passar-se a la pintura, després de visitar una exposició impressionista el1895. Establert a Múnic, s'inicià en el Jugendstil, conjugant-lo amb elements de la tradició russa. El1901 fundà el grup Phalanx, i obrí la seva pròpia escola. Durant1906-1909 tingué un període fauvista, per a passar posteriorment a l'expressionisme. Des del1908 la seva obra anà perdent l'aspecte temàtic i figuratiu per guanyar en expressivitat i colorit, iniciant progressivament el camí cap a l'abstracció, i des del1910 creà quadres en què la importància de l'obra residia en la forma i el color, creant plans pictòrics per confrontació de colors.[67] La seva abstracció era oberta, amb un focus en el centre, empenyent amb una força centrífuga, derivant les línies i taques cap a fora, amb gran riquesa formal i cromàtica. El mateix Kandinski distingia la seva obra entre "impressions", reflex directe de la natura exterior (que seria la seva obra fins al 1910); "improvisacions", expressió de signe intern, de caràcter espontani i de naturalesa espiritual (abstracció expressionista, 1910-1921); i "composicions", expressió igualment interna però elaborada i formada lentament (abstracció constructiva, des de 1921).[68]
Franz Marc: estudiant deteologia, durant un viatge per Europa entre1902 i1906 decidí fer-se pintor. Imbuït d'un granmisticisme, es considerava un pintor "expressiu", intentant expressar el seu "jo interior". La seva obra és bastant monotemàtica, dedicant-se principalment als animals, especialment els cavalls. Malgrat això, els seus tractaments són molt diversos, amb contrastos molt violents de color, sense perspectiva lineal. Rebé la influència deDegas –que també feu una sèrie sobre cavalls–, així com delcubisme òrfic de Delaunay i de les atmosferes flotants de Chagall. Per a Marc, l'art era una forma de captar l'essència de les coses, cosa que traduí en una visió mística i panteista de la natura, que plasmà sobretot en els animals, que per a ell tenien un significat simbòlic, representant conceptes com l'amor o la mort. En les seves representacions d'animals el color era igualment simbòlic, destacant el blau, el color més espiritual. Les figures són simples, esquemàtiques, tendint a la geometrització després del seu contacte amb el cubisme. Malgrat tot, desenganyat també dels animals, començà com Kandinski el camí cap a l'abstracció, carrera que es veié truncada amb la seva mort en la Primera Guerra mundial.[69]
August Macke: el 1906 visitàBèlgica iPaïsos Baixos, on rebé la influència de Rembrandt –empastament gruixut, contrastos acusats–; el 1907, aLondres, li entusiasmaren elsprerafaelites; igualment, el 1908 a París contactà amb el fauvisme. Des de llavors, abandonà la tradició i renovà temàtiques i colorits, treballant amb colors clars i càlids. Més tard rebé la influència del cubisme: restricció cromàtica, línies geomètriques, figures esquematitzades, contrastos ombra-llum. En darrer lloc arribà a l'art abstracte, amb influència de Kandinski i Delaunay: feia una abstracció racional, geomètrica, amb taques lineals de color i composicions basades en plans geomètrics acolorits. Enes seves darreres obres –després d'un viatge al nord d'Àfrica– tornà al colorisme fort i els contrastos exagerats, amb un cert aire surrealista. S'inspirava en temes quotidians, en ambients generalment urbans, amb un aire líric, alegre, serè, amb colors d'expressió simbòlica com Marc.[70]
Paul Klee: de formació musical, el 1898 es passà a la pintura, i denotà com Kandinski un sentit pictòric d'evanescència musical, tendent a l'abstracció, i amb un aire oníric que el portaria al surrealisme.[71] Iniciat en el Jugendstil, i amb influència de Böcklin,Redon, Van Gogh, Ensor i Kubin, pretenia com aquest darrer assolir un estat intermedi entre la realitat i l'ensomni ideal. Més tard, després d'un viatge a París el 1912, on conegué Picasso i Delaunay, s'interessà més pel color i les seves possibilitats compositives. En un viatge a Àfrica el 1914 amb Macke, es reafirmà la seva visió del color com a element dinamitzador del quadre, que seria la base de les seves composicions, en què perdura la forma figurativa combinada amb una certa atmosfera abstracta, en curioses combinacions que serien un dels seus segells estilístics més recognoscibles. Klee recreà en la seva obra un món fantàstic i irònic, proper al dels nens o els bojos, que l'aproparà a l'univers dels surrealistes –s'han assenyalat nombrosos punts de contacte entre la seva obra i la deJoan Miró–.[72]
Alexei von Jawlensky: militar rus, abandonà la seva carrera per dedicar-se a l'art, instal·lant-se a Múnic el1896 amb Marianne von Werefkin. El 1902 viatjà a París, i travà amistat amb Matisse, amb qui treballà un temps i amb qui s'inicià en el coloritfauve. Es dedicà principalment al retrat, inspirat en lesicones de l'art tradicional rus, amb figures en actitud hieràtica, de gran mida i esquematització compositiva. Treballava amb grans superfícies de color, amb un colorit violent, delimitat per forts traços negres.[73] Durant la guerra es refugià a Suïssa, on realitzà retrats propers al cubisme, amb rostres ovals, de nas allargat i ulls asimètrics. Més tard, per influència de Kandinski, s'apropà a l'abstracció, amb retrats reduïts a formes geomètriques, de colors intensos i càlids.[74]
Lyonel Feininger: nord-americà d'origen alemany, el1888 viatjà a Alemanya per estudiar música, i es passà posteriorment a la pintura. Als seus començaments treballà com a caricaturista per a diversos diaris. Rebé la influència del cubisme òrfic de Delaunay, patent en el geometrisme dels seus paisatges urbans, de formes cantelludes i inquietants, semblants a les d'El gabinet del Dr. Caligari –en els decoradors del qual probablement influí–. Els seus personatges són caricaturescos, de gran mida –de vegades arriba a la mateixa alçada dels edificis–, construïts per superposició de plans de color. Professor de la Bauhaus de1919 a1933, el1938, a causa del nazisme, retornà a la sevaNova York natal.[75]
Gabriele Münter: estudià a Düsseldorf i Múnic, ingressà en el grup Phalanx, en què conegué Kandinski, amb el qual inicià una relació i passà llargues temporades a la localitat deMurnau. Allà pintà nombrosos paisatges en què mostrava una gran emotivitat i un gran domini del color, amb influència de l'art popular bavarès, cosa que es denota en les línies senzilles, colors clars i lluminosos i una acurada distribució de les masses. Rebé de Jawlensky la juxtaposició de taques brillants de color amb nítids contorns, que es convertirien en el seu principal segell artístic. Entre1915 i1927 deixà de pintar, després de la seva ruptura amb Kandinski.[76]
Heinrich Campendonk: influït pel cubisme òrfic i l'art popular i primitiu, creà un tipus d'obres de signe primitivista, amb dibuix de gran rigidesa, figures hieràtiques i composicions desjerarquitzades. En les seves obres té un paper determinant el contrast de colors, amb una pinzellada hereva de l'impressionisme. Més tard, per influència de Marc, el color guanyà independència respecte a l'objecte, cobrant un major valor expressiu, i descomponent l'espai a la manera cubista. Superposava els colors en capes transparents, realitzant composicions lliures en què els objectes semblen flotar sobre la superfície del quadre. Igual que Marc, la seva temàtica se centrà en un concepte idealitzat de comunió entre l'ésser humà i la natura.[77]
Alfred Kubin: escriptor, dibuixant i il·lustrador, la seva obra es basà en un món fantasmagòric de monstres, d'aspecte morbós i al·lucinant, reflectint la seva obsessió per la mort. Influït perMax Klinger, treballà principalment com a il·lustrador, en dibuixos en blanc i negre d'aire decadentista amb reminiscències de Goya,Blake iFélicien Rops. Les seves escenes s'emmarcaven en ambients crepusculars, fantasmagòrics, que recorden igualmentOdilon Redon, amb un estilcal·ligràfic, de vegades fregant l'abstracció. Les seves imatges fantàstiques, mòrbides, amb referències al sexe i la mort, foren precursores del surrealisme. També fou escriptor, i la seva principal obra,L'altre costat (1909), pogué haver influït sobreKafka.[78]
Marianne von Werefkin: pertanyent a una famíliaaristòcrata russa, rebé classes d'Ilia Repin aSant Petersburg. El 1896 es traslladà a Múnic amb Jawlensky, amb qui havia iniciat una relació, dedicant-se més a la difusió de l'obra d'aquest que a la seva pròpia. En aquesta ciutat, creà un saló de notable fama com a tertúlia artística, i arribà a influir en Franz Marc en l'àmbit teòric. El 1905, després d'algunes divergències amb Jawlensky, tornà a pintar. Aquell any viatjà a França, rebent la influència dels nabís i els futuristes. Les seves obres són d'un colorit brillant, ple de contrastos, amb preponderància de la línia en la composició, a què se subordina el color. La temàtica és fortament simbòlica, destacant els seus enigmàtics paisatges amb processons de morts.[79]
El grupNeue Sachlichkeit ('Nova objectivitat') sorgí després de la Primera Guerra mundial com un moviment de reacció enfront de l'expressionisme, retornant a la figuració realista i a la plasmació objectiva de la realitat, amb un marcat component social i reivindicatiu. Desenvolupat entre1918 i1933, desaparegué amb l'adveniment del nazisme.[80] L'ambient de pessimisme que portà la postguerra propicià l'abandó per part d'alguns artistes de l'expressionisme més espiritual i subjectiu, de recerca de nous llenguatges artístics, per un art més compromès, més realista i objectiu, dur, directe, útil per al desenvolupament de la societat, un art revolucionari en la seva temàtica, si bé no en la forma.[81] Els artistes es van separar de l'abstracció, reflexionant sobre l'art figuratiu i rebutjant tota activitat que no atengués als problemes de la urgent realitat de la postguerra. Encarnaren aquest grupOtto Dix,George Grosz,Max Beckmann,Conrad Felixmüller,Christian Schad,Rudolf Schlichter,Ludwig Meidner,Karl Hofer iJohn Heartfield.
Enfront de la introspecció psicològica de l'expressionisme, l'individualisme de Die Brücke o l'espiritualisme de Der Blaue Reiter, la Nova objectivitat proposà el retorn al realisme i a la plasmació objectiva del món circumdant, amb una temàtica més social i compromesa políticament. Amb tot, no renunciaren als guanys tècnics i estètics de l'art d'avantguarda, com el colorit fauvista i expressionista, la "visió simultània" futurista o l'aplicació del fotomuntatge a la pintura i el gravat delverisme. La recuperació de la figuració fou una conseqüència comuna a l'espai al final de la guerra: a més de la Nova objectivitat, sorgí a França elpurisme i a Itàlia lapintura metafísica, precursora del surrealisme. Però en la Nova objectivitat aquest realisme és més compromès que en altres països, amb obres de denúncia social que pretenen desemmascarar la societat burgesa del seu temps, denunciar l'estament polític i militar que els ha portats al desastre de la guerra. Si bé la Nova objectivitat s'oposà a l'expressionisme per ser un estil espiritual i individualista, mantingué en canvi la seva essència formal, ja que el seu caràcter grotesc, de deformació de la realitat, de caricaturització de la vida, fou traslladat a la temàtica social abordada pels nous artistes de la postguerra.[82]
La Nova objectivitat sorgí com oposició alNovembergruppe, del qual rebutjaven la falta de compromís social. Així, el1921, un grup d'artistes dadaistes –entre els quals es trobaven George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter,Hanna Höch, etc.– es van presentar com a "oposició al grup de Novembre", redactant unacarta oberta a aquest. El termeNova objectivitat fou ideat pel críticGustav Friedrich Hartlaub per a l'exposicióNova Objectivitat. Pintura alemanya des de l'expressionisme, celebrada el1925 a la Kunsthalle deMannheim. Segons paraules d'Hartlaub: "l'objectiu és superar les mesquineses estètiques de la forma mitjançant una nova objectivitat nascuda del disgust envers la societat burgesa de l'explotació".[83]
En paral·lel a la Nova objectivitat sorgí el denominatrealisme màgic, nom proposat igualment per Hartlaub el1922, però difós sobretot perFranz Roh en el seu llibrePostexpressionisme. Realisme màgic (1925). El realisme màgic se situà més a la dreta de la Nova objectivitat –encara que fou igualment eliminat pels nazis–, i representava una línia més personal i subjectiva que el grup de Grosz i Dix. Enfront de la violència i dramatisme dels seus coetanis objectius, els realistes màgics elaboraren una obra més calmada i intemporal, més serena i evocadora, transmissora d'una quietud que pretenia apaivagar els ànims després de la guerra. El seu estil era proper al de la pintura metafísica italiana, intentant captar la transcendència dels objectes més enllà del món visible. Entre les seves figures, destacarenGeorg Schrimpf,Alexander Kanoldt,Anton Räderscheidt,Carl Grossberg iGeorg Scholz.[84]
Els principals exponents de la Nova objectivitat foren:
George Grosz: procedent del dadaisme, estava interessat per l'art popular. Mostrà des de jove en la seva obra un intens disgust per la vida, que es convertí després de la guerra en indignació. En la seva obra, analitzà fredament i metòdicament la societat del seu temps, desmitificant les classes dirigents per mostrar el seu vessant més cruel i despòtic. Carregà especialment contra l'exèrcit, laburgesia i laclerecia, en sèries comEl rostre de la classe dominant (1921) oEcce Homo (1927), en escenes en què predomina la violència i el sexe. Els seus personatges solen ser mutilats de guerra, assassins, suïcides, burgesos rics i rabassuts, prostitutes, vagabunds, etc., en figures escarides, siluetejades en poques traces, com ninots. Tècnicament, emprà recursos d'altres estils, com l'espai geometritzant del cubisme o la captació del moviment del futurisme.[85]
Otto Dix: iniciat en el realisme tradicional, amb influència deHodler, Cranach i Durer, en Dix la temàtica social, patètica, directa i macabra de la Nova objectivitat quedava emfasitzada per la representació realista i minuciosa, quasi diàfana, de les escenes urbanes, poblades pel mateix tipus de personatges que retratava Grosz: assassins, esguerrats, prostitutes, burgesos i captaires. Exposà de manera freda i metòdica els horrors de la guerra, les carnisseries i matances que presencià com a soldat: així, en la sèrieLa guerra (1924), s'inspirà en l'obra de Goya i deCallot.[86]
Max Beckmann: de formació acadèmica i inicis propers a l'impressionisme, l'horror de la guerra el portà com als seus companys a plasmar de forma crua la realitat que l'envoltava. Acusà llavors la influència d'antics mestres com Grünewald, Brueghel i Bosch, al costat de noves aportacions com el cubisme, del qual prengué el concepte d'espai, que es torna en la seva obra un espai aclaparant, quasiclaustrofòbic, on les figures tenen un aspecte de solidesa escultòrica, amb contorns molt delimitats. En la seva sèrieL'infern (1919) feu un retrat dramàtic del Berlín de postguerra, amb escenes de gran violència, amb personatges torturats, que criden i es retorcen de dolor.[86]
Conrad Felixmüller: fervent opositor de la guerra, durant aquesta assumí l'art com una forma de compromís polític. Lligat al cercle dePfemfert, editor de la revistaDie Aktion, es mogué en l'ambient antimilitarista de Berlín, que rebutjava l'esteticisme en l'art, defensant un art compromès i de finalitat social. Influït pel colorit de Die Brücke i per la descomposició cubista, simplificà l'espai en formes angulars iquadrilàteres, que ell denominavacubisme sintètic. La seva temàtica se centrà en obrers i en les classes socials més desfavorides, amb un fort component de denúncia.[87]
Christian Schad: membre del grup dadaista deZúric (1915-1920), en què treballà amb paper fotogràfic –les sevesschadografies–, es dedicà posteriorment al retrat, en retrats freds i desapassionats, estrictament objectius, quasi deshumanitzats, estudiant amb mirada sòbria i científica els personatges que retratava, que es veien reduïts a simples objectes, sols i aïllats, sense capacitat de comunicar-se.[84]
Ludwig Meidner: membre del grup Die Pathetiker ('Els patètics') juntament amb Jakob Steinhardt i Richard Janthur, el seu principal tema fou la ciutat, el paisatge urbà, que mostrà en escenes bigarrades, sense espai, amb grans multituds de gent i edificis cantelluts de precari equilibri, en un ambient opressiu, anguniós. En la seva sèriePaisatges apocalíptics (1912-1920) retratà ciutats destruïdes, que cremen o esclaten, en vistes panoràmiques que mostren més fredament l'horror de la guerra.[88]
Karl Hofer: iniciat en un cert classicisme proper a Hans von Marées, estudià aRoma i París, on el sorprengué la guerra i fou fet presoner durant tres anys, fet que marcà profundament el desenvolupament de la seva obra, amb figures turmentades, de gestos vacil·lants, en actitud estàtica, emmarcades en dissenys clars, de colors freds i pinzellada pulcra i impersonal. Les seves figures eren solitàries, d'aspecte pensatiu, malenconiós, denunciant la hipocresia i la bogeria de la vida moderna (La parella, 1925;Homes amb torxes, 1925;El quart negre, 1930).[89]
Mare agenollada amb nen (1907), dePaula Modersohn-Becker, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin,Berlín
Alguns artistes no es van adscriure a cap grup, desenvolupant de forma personal un expressionisme fortament intuïtiu, de diverses tendències i estils:
Paula Modersohn-Becker: estudià aBremen iHamburg, i va instal·lar-se posteriorment a la colònia d'artistes deWorpswede (1897), emmarcada en aquell moment en un paisatgisme proper a l'escola de Barbizon. Malgrat tot, el seu interès per Rembrandt i els pintors alemanys medievals li portaren cap a la recerca d'un art més expressiu. Influïda pel postimpressionisme, així com per Nietzsche iRilke, començà a emprar en les seves obres colors i formes aplicats simbòlicament. En unes visites a París entre 1900 i 1906 rebé la influència de Cézanne, Gauguin i Maillol, combinant de manera personal les formes tridimensionals de Cézanne i els dissenys lineals de Gauguin, principalment en retrats i escenes maternes, així com nus, evocadors d'una nova concepció en la relació del cos amb la natura.[90]
Lovis Corinth: format en l'impressionisme –del qual fou una de les principals figures a Alemanya juntament ambMax Liebermann iMax Slevogt–, derivà en la maduresa cap a l'expressionisme amb una sèrie d'obres d'introspecció psicològica, amb una temàtica centrada en el fet eròtic i macabre. Després d'un atac cerebral que patí el 1911 i que li paralitzà la mà dreta, aprengué a pintar amb l'esquerra. Si bé continuà ancorat en la impressió òptica com a mètode de creació de les seves obres, cobrà un creixent protagonisme l'expressivitat, culminant enEl Crist vermell (1922), escena religiosa de notable angúnia propera a les visions de Nolde.[91]
Christian Rohlfs: de formació acadèmica, es dedicà principalment al paisatge d'estil realista, fins que desembocà en l'expressionisme quasi a cinquanta anys. El fet determinant per al canvi pogué ser la seva contractació el 1901 com a professor de l'escola museu Folkwang de Hagen, on pogué contactar amb les millors obres de l'art modern internacional. Així, a partir de 1902 començà a aplicar el color de forma més sistemàtica, a la manera puntillista, amb un colorit molt lluminós. Rebé més tard la influència de Van Gogh, amb paisatges de pinzellada rítmica i pastosa, en franges ondulades, sense profunditat. En darrer lloc, després d'una exposició de Die Brücke al Folkwang el 1907, provà noves tècniques, com la xilografia i ellinòleum, amb accentuats contorns negres. La seva temàtica era variada, encara que centrada en temesbíblics i de lamitologia nòrdica.[92]
Wilhelm Morgner: alumne deGeorg Tappert, pintor vinculat a la colònia de Worpswede, de la qual li influí el paisatgisme líric, evolucionà més tard a un estil més personal i expressiu, influït pel cubisme òrfic, on cobren importància les línies de color, amb pinzellades puntillistes que es juxtaposen formant quelcom semblant a untapís. En accentuar el color i la línia abandonà la profunditat, en composicions planes on els objectes se situen en paral·lel, i les figures solen representar-se de perfil. Des del 1912 cobrà importància en la seva obra la temàtica religiosa, en composicions quasi abstractes, amb línies simples traçades amb color.[93]
AÀustria, els expressionistes van rebre la influència del modernisme alemany (Jugendstil) i austríac (Sezession), així com dels simbolistesGustav Klimt iFerdinand Hodler. L'expressionisme austríac destacà per la tensió de la composició gràfica, deformant la realitat de manera subjectiva, amb una temàtica principalment eròtica –representada per Schiele– o psicològica –representada per Kokoschka–.[94] En contraposició a l'impressionisme i l'art acadèmic decimonònic preponderant a l'Àustria del canvi de segle, els joves artistes austríacs seguiren les petjades de Klimt a la recerca d'una major expressivitat, reflectint en les seves obres una temàtica existencial de gran rerefons filosòfic i psicològic, centrat en la vida i la mort, la malaltia i el dolor, el sexe i l'amor.[95]
Egon Schiele: deixeble de Klimt, la seva obra girà a l'entorn d'una temàtica basada en la sexualitat, la soledat i la incomunicació, amb un cert aire devoyeurisme, amb obres molt explícites per les quals fins estigué pres, acusat de pornografia. Dedicat principalment al dibuix, atorgà un paper essencial a la línia, amb què basà les seves composicions, amb figures estilitzades immerses en un espai opressiu, tens. Recreà una tipologia humana reiterativa, amb un cànon allargat, esquemàtic, allunyat del naturalisme, amb colors vius, exaltats, destacant-ne el caràcter lineal, el contorn.[96]
Oskar Kokoschka: rebé la influència de Van Gogh i del passat clàssic, principalment el barroc (Rembrandt) i l'escola veneciana (Tintoretto,Veronese). També estigué lligat a la figura de Klimt, així com de l'arquitecteAdolf Loos. Malgrat tot, creà el seu propi estil personal, visionari i turmentat, en composicions en què l'espai cobra gran protagonisme, un espai dens, sinuós, on es veuen submergides les figures, que floten immerses en un corrent centrífug que produeix un moviment espiral. La seva temàtica solia ser l'amor, la sexualitat i la mort, i es dedicà també de vegades al retrat i al paisatge.[97] Les seves primeres obres tenien un estil medieval i simbolista proper als nabís o a l'època blava de Picasso. Des del 1906, en què conegué l'obra de Van Gogh, s'inicià en un tipus de retrat de caràcter psicològic, que pretenia reflectir el desequilibri emocional del retratat, amb supremacia de la línia sobre el color. Les seves obres més purament expressionistes destaquen per les figures retorçades, d'expressió torturada i apassionament romàntic, comL'esposa del vent (1914). Des dels anys 1920 es dedicà més al paisatge, amb un cert aspecte barroc, de pinzellada més lleugera i colors més brillants.[98]
Es denominaescola de París un grup heterodox d'artistes que treballaren aParís en el període d'entreguerres (1905-1940), vinculats a diversos estils artístics, com el postimpressionisme, l'expressionisme, el cubisme i el surrealisme. El terme engloba una gran varietat d'artistes, tant francesos com estrangers que residien a la capital francesa en l'interval entre les dues guerres mundials. En aquella època, la ciutat delSena era un fèrtil centre de creació i difusió artística, tant pel seu ambient polític, cultural i econòmic, com per ser l'origen de diversos moviments d'avantguarda com el fauvisme i el cubisme, i lloc de residència de grans mestres com Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. També era un remarcable centre de col·leccionisme i de galeries d'art. La majoria d'artistes residia als barris deMontmartre iMontparnasse, i es caracteritzava per la seva vida mísera i bohèmia.[99]
En l'escola de París es donà una gran diversitat estilística, si bé la majoria van estar vinculats en major o menor mesura a l'expressionisme, encara que interpretat de forma personal i heterodoxa: artistes comAmedeo Modigliani,Chaïm Soutine,Jules Pascin iMaurice Utrillo foren coneguts comles maudits ('els maleïts') pel seu art bohemi i torturat, reflex d'un ambient noctàmbul, miserable i desesperat. En canvi,Marc Chagall representa un expressionisme més vitalista, més dinàmic i colorista, sintetitzant la seva iconografia russa natal amb el colorit fauvista i l'espai cubista.[100]
Els membres més destacats de l'escola foren:
Amedeo Modigliani: s'instal·là a Montmartre el 1906, on es reunia a "El conill àgil" amb Picasso,Max Jacob,Apollinaire, Soutine, etc. Influït pel simbolisme i elmanierisme (Pontormo,Parmigianino), es dedicà principalment al paisatge, el retrat i el nu, amb figures allargades inspirades en els mestres italians delCinquecento.Hedonista, cercava la felicitat, les coses agradables, i per això no li interessava el corrent destructiu nietzscheà de l'expressionisme alemany. En les seves obres remarcava amb força el contorn, de línies fluides, hereves de l'arabesc modernista, mentre que l'espai es formava per juxtaposició de plans de color. Els seus retrats eren de gran introspecció psicològica, a la qual cosa contribuïa una certa deformació i la transmissió d'aquell aire malenconiós i desolat propi de la seva visió bohèmia i angoixada de la vida. Es dedicà també a l'escultura, amb influència deBrâncuşi, així com manierista i africana, amb obres simètriques, allargades, frontals, properes a l'escultura arcaica grega.[101]
Marc Chagall: instal·lat a París el 1909, produí obres de caràcter oníric, properes a un cert surrealisme, distorsionant la realitat al seu caprici. Emprava una gamma de colors exaltada, principal nexe d'unió amb l'expressionisme alemany –encara que ell no es considerava expressionista–, en temes populars i religiosos, amb desproporció i falta d'interès per la jerarquització en la narració dels fets. Influït pel fauvisme, el cubisme i el futurisme, les seves escenes es troben en un espai irreal, aliè a regles de perspectiva o escala, en un món on evoca els seus records infantils i els temes populars russos i jueus, barrejats amb el món dels somnis, la música i la poesia. Prengué de Delaunay la transparència de plans i colors, així com la creació d'espai amb el color i la simultaneïtat temporal mitjançant la juxtaposició d'imatges. Entre 1914 i 1922 tornà a Rússia, on fou comissari cultural a l'Escola de Belles Arts deVítsiebsk. De tornada a París, evolucionà cap al surrealisme.[102]
Georges Rouault: vinculat en principi al simbolisme –fou deixeble deGustave Moreau– i al fauvisme, la seva temàtica d'índole moral –centrada en la religió– i el seu colorit fosc el van apropar a l'expressionisme. Les seves obres més emblemàtiques són les de nus femenins, que tenen un aire amarg i desagradable, amb figures llangoroses i blanquinoses (Odalisques, 1907); escenes circenses, principalment depallassos, amb aire caricaturesc, remarcant notablement els contorns (Cap d'un clown tràgic, 1904); i escenes religioses, amb dibuix més abstracte i colorit més intens (La passió, 1943). L'obra de Rouault –especialment les obres religioses– tenia una forta càrrega de denúncia social, d'increpació cap als vicis i defectes de la societat burgesa; fins en una temàtica com la circense emfasitzava el vessant més negatiu i depriment, sense concessions còmiques o sentimentals, amb un aspecte sòrdid i cruel. Sentia predilecció pelguaix i l'aquarel·la, amb tons foscos i superfícies esquitxades, en capes superposades de pigments translúcids, amb un grafisme de línies trencades que emfasitzava l'expressivitat de la composició.[103]
Jules Pascin: d'origenbúlgar i ascendènciajueva, s'instal·là a París després de breus estades a Berlín, Viena iPraga; el 1914 es traslladà als Estats Units, tornant a París el 1928 fins al seu suïcidi dos anys més tard. La seva obra expressava el desarrelament i l'alienació del desterrat, així com les obsessions sexuals que el van marcar des de la seva adolescència. Als seus inicis, mostrà la influència del fauvisme i el cubisme, així com deToulouse-Lautrec i Degas en els nus. Tenia una delicada tècnica, amb una línia finament suggerida i un color de tons iridescents, mostrant en els nus un aire llangorós i evanescent.[104]
Chaïm Soutine: rus de família jueva, s'instal·là a París el 1911. La seva personalitat violenta i autodestructiva li provocava una relació apassionada amb la seva obra, portant-lo molts cops a trencar els quadres, i reflectint-se en una pinzellada forta i incontrolada i una temàtica neguitosa i desolada, com en el seuBou en canal (1925), inspirat en elBou escorxat de Rembrandt. Pintor impulsiu i espontani, tenia una necessitat irrefrenable de plasmar immediatament al llenç la seva emotivitat interior, motiu pel qual les seves obres manquen de qualsevol preparació prèvia. Influït per Rembrandt, El Greco i Tintoretto, el seu colorit és intens, expressant amb la direcció de les pinzellades els sentiments de l'artista. Tanmateix, és evident l'empremta de Van Gogh en la impulsivitat del gest pictòric, sobretot en els seus paisatges.[105]
Maurice Utrillo: artista bohemi i torturat, la seva activitat artística fou paral·lela a la seva addicció a l'alcohol. D'obra autodidacta i amb cert aspectenaïf, es dedicà principalment al paisatge urbà, retratant de manera magistral l'ambient popular del barri de Montmartre, emfasitzant-ne l'aspecte de soledat i opressió, reflectit amb una tècnica depurada i lineal, de certa herència impressionista.[106]
Bèlgica: l'expressionisme belga fou hereu del simbolisme primitivista, acusant igualment una forta influència del pintor renaixentistaflamencPieter Brueghel el Vell, així com la deJames Ensor, mestre dels expressionistes belgues. El primer grup sorgí el 1914 a la colònia d'artistes deSint-Martens-Latem, integrat perAlbert Servaes,Gustave Van de Woestijne,Gustave De Smet,Frits Van den Berghe iConstant Permeke. Amb tot, la guerra dispersà el grup: Permeke es refugià a Gran Bretanya, i De Smet i Van den Berghe a Holanda. Fora del seu ambient van rebre nombroses influències, principalment del cubisme i l'art africà. Malgrat tot, passada la guerra, l'expressionisme belga revisqué amb notable força, sobretot a l'entorn de la revistaSelection i a la galeria del mateix nom, aBrussel·les. Les influències del moment foren la del cubisme i de l'escola de París, plasmades en un cert aire monumental i un enfocament social tendent al ruralisme, amb escenes costumistes inspirades en els clàssics flamencs. El moviment perdurà pràcticament fins a l'inici de la Segona Guerra mundial, si bé amb un continu declivi des del 1930.[107]
Brasil: en aquest país tenim la presència deCandido Portinari, pintor de renom universal. De família pobra, estudià a l'Escola Nacional de Belles Arts deRio de Janeiro. El1929 viatjà a Europa, i s'establí a París després de recórrer Espanya, Itàlia i Anglaterra, per tornar el1931. Amb influència de Picasso, en la seva obra expressà el món dels pobres i desfavorits, dels obrers i els agricultors. Altre nom a destacar seria el d'Anita Malfatti, considerada la introductora de les avantguardes europees i nord-americanes al Brasil, reconvertides en elmodernisme brasiler. El1910 viatjà a Berlín, on estudià amb Lovis Corinth. La seva obra es caracteritzà pels colors violents, en retrats, nus, paisatges i escenes populars. Des del1925 abandonà l'expressionisme i començà una carrera més convencional.[108]
Txecoslovàquia: país sorgit després de la Primera Guerra mundial amb el desmembrament de l'Imperi Austrohongarès, les avantguardes van arribar tard, fet que es traduí en una certa mixtificació d'estils, produint-se un expressionisme fortament barrejat amb el cubisme. Els seus principals representants forenBohumil Kubišta,Emil Filla iAntonín Procházka. L'obra de Filla és una profunda reflexió sobre la guerra –quedà fortament marcat per la seva experiència alcamp d'extermini nazi deBuchenwald–, amb una gran influència de la pintura holandesa delsegle xvii. Procházka expressà la bellesa i la poesia dels objectes mundans, que tractava de transcendir extraient-ne una visió idealitzada però molt descriptiva, utilitzant sovint la tècnica de l'encàustica. Kubišta, influït per Van Gogh i Cézanne, fou membre temporalment de Die Brücke. De formació autodidàctica i interessat per lafilosofia i l'òptica, estudià els colors i la construcció geomètrica de la pintura. La seva obra evolucionà des del 1911 a un estil més influït pel cubisme.[109]
Equador: cal remarcar l'obra d'Oswaldo Guayasamín. Estudià a l'Escola de Belles Arts deQuito. Entre1942 i1943 viatjà per Estats Units iMèxic, on fou ajudant d'Orozco. Un any després viatjà por diversos països d'Amèrica Llatina, entre aquestsPerú,Brasil,Xile,Argentina iUruguai, i trobà en tots una societat indígena oprimida, temàtica que, des de llavors, aparegué sempre en les seves obres. En les pintures posteriors figuratives tractà temes socials, simplificant les formes. La seva obra reflectí el dolor i la misèria que suporta la major part de la humanitat, denunciant la violència que li ha tocat viure a l'ésser humà del segle xx, marcat per les guerres mundials, els genocidis, els camps d'extermini, les dictadures, les tortures, etc. Té murals a Quito,Madrid (aeroport de Barajas), París (seu de laUNESCO), etc.
Espanya: en aquest estat, com en la majoria de païsosmediterranis, l'expressionisme tingué un relatiu èxit, ja que la seva visió intimista, espiritual i existencialista de l'ésser humà té un component més marcadament nòrdic. Malgrat tot, fou practicat per diversos artistes aïllats, destacant la figura deJosé Gutiérrez Solana: la seva pintura reflectí una visió subjectiva, pessimista i degradada d'Espanya, similar a la de lageneració del 98. A part de la influència que hi exerciren els pintors deltenebrisme barroc, en especialJuan de Valdés Leal, tant per la temàtica lúgubre i desenganyada com per les composicions d'acusat clarobscur és patent la influència de les pintures negres de Francisco de Goya o del romànticEugenio Lucas. La seva pintura destacà la misèria d'una Espanya sòrdida i grotesca, mitjançant l'ús d'una pinzellada densa i de traç gruixut en la conformació de les figures. Altres artistes emmarcats en major o menor mesura en l'expressionisme forenIgnacio Zuloaga,Rafael Zabaleta,Eugenio Hermoso,Benjamín Palencia iJosé María López Mezquita, així com l'obra tardana del pintormodernistacatalàIsidre Nonell. Alguns experts també observen un cert expressionisme en elGuernica dePicasso.[110]
Estats Units: hi destacàEdward Hopper, membre de l'escola Ashcan, caracteritzada per les representacions de temàtica social a les grans ciutats, especialment Nova York. La seva pintura es caracteritzà per un peculiar i recercat joc entre llums i ombres, per la descripció dels interiors i per la representació de la soledat, que comporta un aspecte d'incomunicació. Altre nom a remarcar seria el deMax Weber, pintor d'origen rus, que estudià al Pratt Institute deBrooklyn i a París (1905-1908), on rebé la influència de Cézanne. Les seves primeres obres foren de signe cubista i expressionista (Restaurant xinès, 1915, Museu Whitney d'Art Americà, Nova York); evolucionà des del1917 cap a l'abstracció, destacant pel colorit brillant, les distorsions violentes i un fort to emocional. És de remarcar que els Estats Units acollí nombrosos artistes expressionistes que emigraren a causa del nazisme, per la qual cosa aquest moviment cobrà aquí un gran auge, exercint una poderosa influència entre els joves artistes, cosa que es veié reflectida en el sorgiment de l'expressionisme abstracte nord-americà.
Finlàndia: destaca l'obra d'Akseli Gallen-Kallela, pintor adscrit per un temps al grup Die Brücke. Les seves primeres pintures havien estat impregnades de romanticisme, però després de la mort de la seva filla realitzà treballs més agressius, comLa defensa del Sampo,La venjança de Joujahainen oLa mare de Lemminkainen. La seva obra se centrà en elfolklore finlandès, amb un sentit reivindicatiu de la seva cultura enfront de la ingerència russa. Altre important exponent fouTyko Sallinen: estudià art aHèlsinki, i residí a París entre 1909 i 1914, on rebé la influència del fauvisme. La seva temàtica se centrà en el paisatgecarelià i la vida rural, amb colors brillants de traç fort. Fou membre del Novembergruppe.[111]
França: posteriorment a l'escola de París, es desenvolupà a França entre 1920 i 1930 un "expressionisme francès" centrat en l'obra de tres artistes:Marcel Gromaire,Édouard Goerg iAmédée de La Patellière. Aquest grup es veié influït pel cubisme: desenvolupà un estil més sobri i contingut que l'expressionisme alemany, amb múltiples punts de contacte amb l'escola flamenca. També cal destacar la figura individual deGen Paul, pintor autodidacte influït per Van Gogh i Cézanne, així com per Velázquez, Goya i El Greco. Les seves obres es caracteritzaren per les pinzellades gestuals, composicions atrevides, perspectives forçades, ús de diagonals i ziga-zagues, i àrees planes de color. A diferència d'altres expressionistes de l'època com Soutine i Rouault, les seves obres estan plenes d'optimisme, impulsat per la seva passió per la vida i el desig de superar la seva discapacitat –fou ferit durant la guerra–. A causa del dinamisme i el moviment inherent a les seves pintures, alguns crítics consideren Gen Paul un precursor de l'expressionisme abstracte.[112]
Hongria: país igualment sorgit després de la Primera Guerra mundial, en destaca la figura deTivadar Kosztka Csontváry.Farmacèutic de professió, a vint-i-set anys s'inicià a la pintura després d'una visió mística que li revelà que seria un gran pintor. Des del1890 realitzà un llarg viatge per la Mediterrània (Dalmàcia,Itàlia,Grècia), el nord d'Àfrica i l'Orient Mitjà (Líban,Palestina,Egipte,Síria). Encara que el seu art començà a ser reconegut, el seu caràcter solitari, la seva progressivaesquizofrènia i els seus deliris religiosos el portaren a allunyar-se de la societat. Pintà més d'un centenar d'imatges, i destaca el seu emblemàticCedre solitari (1907). El seu art connectà amb el postimpressionisme i l'expressionisme, encara que fou un autodidacte i el seu estil és difícilment classificable. Tot i així ha passat a la història com un dels més importants pintors hongaresos.
Itàlia: país igualment mediterrani, l'expressionisme no tingué excessiva implantació, si bé es donà en l'obra de determinats artistes individuals, generalment influïts pelfuturisme, estil predominant a la Itàlia de començaments de segle.Lorenzo Viani, de filiacióanarquista, retratà en la seva obra la vida de la gent humil, els pobres, els desheretats, amb un llenguatge antiacadèmic, tosc, violent, reflectint un món de rebel·lió i patiment.Otone Rosai passà per una etapa futurista per desembocar en l'expressionisme, reflectint en la seva obra motius popularsflorentins, amb personatges tristos, malenconiosos, tancats en si mateixos.Mario Sironi també evolucionà des del futurisme per reflectir des del 1920 un expressionisme centrat en el paisatge urbà, en escenes de ciutats industrials que absorbeixen l'individu, reflectit en figures solitàries d'obrers immersos als escenaris de grans fàbriques i barris industrials creuats per trens, camions i tramvies.Scipione (pseudònim de Gino Bronchi) creà escenes fantàstiques, de caràcter romàntic, amb influència de Van Gogh i El Greco, amb una pinzellada nerviosa, fluids arabescos i perspectives abruptes.[113]
Mèxic: en aquest país l'expressionisme estigué estretament lligat a larevolució, i destaca l'aspecte social de l'obra, generalment en formats de gran mida com el mural. Tanmateix, tingué gran importància la temàtica folklòrica i indigenista. Elmuralisme fou un estil de vocació sociopolítica que emfasitzava el contingut reivindicatiu de la temàtica, centrada en les classes pobres i desfavorides, amb formats monumentals de gran expressivitat, treballant sobre una superfície de formigó o sobre la façana d'un edifici. Els seus màxims exponents foren:José Clemente Orozco,Diego Rivera,David Alfaro Siqueiros iRufino Tamayo. L'expressionisme també influí en l'obra personal i inclassificable deFrida Kahlo.[108]
Països Baixos: en aquest país la pintura expressionista no es desenvolupà tant com l'arquitectura, representada per la notableEscola d'Amsterdam, i fou un moviment heterogeni que acusà diverses influències, si bé la principal fou la de Van Gogh. ABergen sorgí una escola formada perJan Sluyters,Leo Gestel iCharley Toorop, que de seguida s'orientà cap a la Nova objectivitat alemanya. El 1918 es formà aGroningen el grupDe Ploeg ('La carreta'), representat perJan Wiegers iHendrik Nicolaas Werkman, propers a Die Brücke però amb tendència a l'abstracció. Altres artistes a destacar forenHerman Kruyder, proper a Der Blaue Reiter i els artistes flamencs, iHendrik Chabot, amb un estil similar a Permeke. En darrer lloc, cal destacarKees Van Dongen, membre ocasional de Die Brücke, pintor provinent del fauvisme, especialitzat en nus i retrats femenins.[114]
Polònia: destaca la figura d'Henryk Gotlib, pintor profundament influït per Rembrandt. Visqué a París de1923 a1929, i participà en les exposicions del Saló de Tardor i el Saló dels Independents. Entre1933 i1938 realitzà estades a Itàlia, Grècia i Espanya, i s'establí definitivament a Londres a l'inici de la Segona Guerra mundial. Pertanyé al grup avantguardista polonès Formiści, que s'oposava a l'art acadèmic i naturalista, amb un estil en què destacava la deformació de la natura, la subordinació de les formes, l'abolició d'un únic punt de vista i un colorit cru. Altre membre de Formiści fouGustaw Gwozdecki, que també visqué a París (1903-1916) i Nova York, excel·lent retratista que practicà la pintura a l'oli, el dibuix, el guaix i el gravat.[115]
Suècia: la seva principal representant fou la pintoraSigrid Hjertén. Estudiàartesania idisseny aEstocolm, i s'hi graduà com a professora de dibuix. Passà un temps a París, rebent la influència de Matisse i Cézanne, cosa que es demostra en la utilització del color en contrast amb uns contorns molt simplificats, esforçant-se per trobar les formes i els colors que poguessin transmetre les seves emocions. El 1912 realitzà la seva primera exposició a Estocolm, i participà des de llavors en nombroses exposicions tant a Suècia com a l'estranger. En la seva obra descriví el paper que realitzava com a artista, dona i mare, diferents identitats en mons diferents. Entre 1920 i 1932 residí a París, i es començà a manifestar la seva malaltia esquizofrènica, cosa que es denotà en la seva obra, amb colors més foscos i composicions tenses, que reflectien el seu sentiment d'angúnia i abandó. De tornada al seu país, des del 1938 visqué hospitalitzada.
Suïssa: en aquest país l'expressionisme acusà la influència d'Hodler iBöcklin, dos destacats artistes de la generació anterior. L'expressionisme arribà a Suïssa amb una mica de retard respecte a la seva veïna Alemanya: el 1912 es realitzà una exposició aZúric amb obres de Paul Klee, Der Blaue Reiter, Matisse i el grup Der Moderne Bund, fundat el 1910 aLucerna perHans Arp,Walter Helbig iOskar Lüthy. Durant la Primera Guerra mundial molts artistes s'establiren a Suïssa, i ajudaren a la difusió de l'expressionisme. Es van crear així diversos grups d'artistes, com Röt-Blau ('Vermell-blau'), fundat el 1925 perHermann Scherer,Albert Müller,Paul Camenisch iWerner Neuhaus; Der Schritt Weiter ('El pas fals'), fundat aBerna el 1931; Gruppe 33, sorgit aBasilea el 1933; i Dreigestirn ('Tríada'), format perFritz Eduard Pauli,Ignaz Epper iJohann Robert Schürch.[116] Els principals representants de l'expressionisme suís forenPaul Klee, membre destacat de Der Blaue Reiter, iCuno Amiet, que fou membre de Die Brücke. Amiet provenia del simbolisme –l'esperit del qual mantingué fins durant la seva etapa expressionista–; en la seva obra és palpable un sentiment vitalista d'aire bucòlic, amb un cromatisme reduït propens de vegades a la monocromia.[117]
Laliteratura expressionista es desenvolupà en tres fases principals: de 1910 a 1914, de 1914 a 1918 –coincidint amb la guerra– i de 1918 a 1925. Apareixen com a temes destacats –igual que en la pintura– la guerra, l'urbs, la por, la bogeria, l'amor, el deliri, la natura, la pèrdua de la identitat individual, etc. Cap altre moviment fins llavors havia apostat d'igual manera per la deformitat, la malaltia i la bogeria com a motiu de les seves obres. Els escriptors expressionistes criticaren la societat burgesa de la seva època, el militarisme del govern del kàiser, l'alienació de l'individu en l'era industrial i la repressió familiar, moral i religiosa, per la qual cosa se sentien buits, sols, fastiguejats, en una profunda crisi existencial. L'escriptor presenta la realitat des del seu punt de vista interior, expressant sentiments i emocions més que impressions sensitives. Ja no s'imita la realitat, no s'analitzen causes ni fets, sinó que l'autor cerca l'essència de les coses, mostrant la seva particular visió. Així, no els importa deformar la realitat mostrant el seu aspecte més terrible i descarnat, endinsant-se en temàtiques fins llavors prohibides, com la sexualitat, la malaltia i la mort, o emfasitzant aspectes com el sinistre, el macabre, el grotesc. Formalment, recorren a un to èpic, exaltat, patètic, renunciant a lagramàtica i a les relacionssintàctiques lògiques, amb un llenguatge precís, cru, concentrat. Cerquen la significació interna del món, abstraient-lo en una espècie de romanticisme tràgic que va des del misticisme socialitzant de Werfel fins a l'absurd existencial de Kafka. El món visible és una presó que impedeix assolir l'essència de les coses; cal superar les barreres del temps i l'espai, a la recerca de la realitat més "expressiva".[118]
Els principals precursors de la literatura expressionista forenGeorg Büchner,Frank Wedekind i el suecAugust Strindberg. Büchner fou un dels principals renovadors del drama modern, amb obres comLa mort de Danton (Dantons Tod, 1835) iWoyzeck (1836), que destaquen per la introspecció psicològica dels personatges, la reivindicació social de les classes desfavorides i un llenguatge entre culte i col·loquial, barrejant aspectescòmics,tràgics isatírics. Wedekind evolucionà des delnaturalisme cap a un tipus d'obra de to expressionista, per la crítica a la burgesia, la rapidesa de l'acció, els reduïts diàlegs i els efectes escènics, en obres comEl desvetllament de la primavera (Frühlings Erwachen, 1891),L'esperit de la terra (Erdgeist, 1895) iLa caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inaugurà ambCamí a Damasc (Till Damaskus, 1898) la tècnica estacional seguida pel drama expressionista, consistent a mostrar l'acció per estacions, períodes que determinen la vida dels personatges, en un sentit circular, ja que els personatges intenten resoldre els seus problemes sense aconseguir-ho.[119]
L'expressionisme fou difós per revistes comDer Sturm iDie Aktion, així com el cercle literariDer Neue Club, fundat el1909 perKurt Hiller iErwin Loewenson, reunint-se en elNeopathetisches Cabaret de Berlín, on es realitzaven lectures de poesia i s'impartien conferències. Més tard, Hiller, per desavinences amb Loewenson, fundà el cabaret literari GNU (1911), que feu el paper de plataforma per difondre l'obra de joves escriptors.Der Sturm aparegué a Berlín el 1910, editada perHerwarth Walden, i fou centre difusor de l'art, la literatura i la música expressionistes, incloent també una editorial, una llibreria i una galeria artística.Die Aktion fou fundada el 1911 a Berlín perFranz Pfemfert, amb una línia més compromesa políticament, i fou un òrgan de l'esquerra alemanya. Altres revistes expressionistes forenDer Brenner (1910-1954),Die weißen Blätter (1913-1920) iDas junge Deutschland (1918-1920).[120]
LaPrimera Guerra Mundial suposà una forta commoció per a la literatura expressionista: mentre alguns autors consideraren la guerra com una força arrasadora i renovadora que acabaria amb la societat burgesa, per a d'altres el conflicte cobrà tints negatius, i plasmaren en la seva obra els horrors de la guerra. En la postguerra, i en paral·lel al moviment de la Nova objectivitat, la literatura adquirí major compromís social i de denúncia de la societat burgesa i militarista que portà a Alemanya al desastre de la guerra. Les obres literàries d'aquesta època adquiriren un aire documental, de reportatge social, perceptible en obres comLa muntanya màgica (1924) deThomas Mann iBerlin Alexanderplatz (1929) d'Alfred Döblin.[121]
Lanarrativa expressionista suposà una profunda renovació respecte a la prosa tradicional, tant temàticament com estilísticament, suposant una aportació imprescindible al desenvolupament de la novel·la moderna tant alemanya com europea. Els autors expressionistes cercaven una nova forma de captar la realitat, l'evolució social i cultural de l'era industrial. Per això, s'oposaren a l'encadenament argumental, a la successió espaitemps i la relació causa-efecte propis de la literatura realista d'arrel positivista. En canvi, introduïren la simultaneïtat, trencant la successió cronològica i rebutjant la lògica discursiva, amb un estil que mostra però no explica, en què el mateix autor és tan sols un observador de l'acció, en què els personatges evolucionen de manera autònoma. En la prosa expressionista destacà la realitat interior sobre l'exterior, la visió del protagonista, l'anàlisi psicològica i existencial, en què els personatges es plantegen la seva situació al món, la seva identitat, amb un sentiment d'alienació que els provoca conductes desordenades, psicòtiques, violentes, irreflexives, sense lògica ni coherència. Aquesta visió es plasmà en un llenguatge dinàmic, concís, el·líptic, simultani, concentrat, sintàcticament deformat.[122]
Existiren dos corrents fonamentals en la prosa expressionista: un de reflexiu i experimental, abstracte i subjectivitzador, representat perCarl Einstein,Gottfried Benn iAlbert Ehrenstein; i un altre naturalista i objectivitzador, desenvolupat perAlfred Döblin,Georg Heym iKasimir Edschmid. Figura a part l'obra personal i difícilment classificable deFranz Kafka, que expressà en la seva obra l'absurd de l'existència, en novel·les comLa metamorfosi (Die Verwandlung, 1915),El procés (Der Prozeß, 1925),El castell (Das Schloß, 1926) iEl desaparegut (Der Verschollene, 1927). Kafka mostrà mitjançantparàboles la soledat i alienació de l'individu modern, la seva desorientació en la societat urbana i industrial, la seva inseguretat i desesperació, la seva impotència enfront de poders desconeguts que regeixen el seu destí. El seu estil era il·lògic, discontinu, laberíntic, amb buits que el lector devia omplir.[123]
Lalírica expressionista es desenvolupà notablement als anys previs a la Primera Guerra mundial, amb una temàtica àmplia i variada, centrada sobretot en la realitat urbana, però renovadora respecte a la poesia tradicional, assumint una estètica del lleig, pervers, deforme, grotesc, apocalíptic, desolat, com a nova forma d'expressió del llenguatge expressionista. Els nous temes tractats pels poetes alemanys són la vida a la gran ciutat, la soledat i la incomunicació, la bogeria, l'alienació, l'angúnia, el buit existencial, la malaltia i la mort, el sexe i la premonició de la guerra. Diversos d'aquests autors, conscients de la decadència de la societat i la seva necessitat de renovació, utilitzaren un llenguatge profètic, idealista, utòpic, un certmessianisme que propugnava atorgar un nou sentit a la vida, una regeneració de l'ésser humà, una major fraternitat universal.
Estilísticament, el llenguatge de la poesia expressionista és concís, penetrant, nu, amb un to patètic i desolat, anteposant l'expressivitat a la comunicació, sense regles lingüístiques ni sintàctiques. Cercaven l'essencial del llenguatge, alliberar la paraula, accentuant la força rítmica del llenguatge mitjançant la deformació lingüística, lasubstantivació deverbs iadjectius i la introducció deneologismes. Amb tot, mantenen lamètrica i larima tradicionals, i és elsonet un dels seus principals mitjans de composició, encara que també recorren al ritme lliure i l'estrofa polimètrica. Un altre efecte del dinàmic llenguatge expressionista fou la simultaneïtat, la percepció de l'espai i el temps com quelcom subjectiu, heterogeni, atomitzat, inconnex, una presentació simultània d'imatges i esdeveniments. Els principals poetes expressionistes forenFranz Werfel,Georg Trakl,Gottfried Benn,Georg Heym,Johannes R. Becher,Else Lasker-Schüler,Ernst Stadler,Jakob van Hoddis,Walter Rheiner iAugust Stramm. Tanmateix, l'expressionisme exercí una gran influència en l'obra deRainer Maria Rilke.[124]
Eldrama expressionista s'oposà a la representació fidedigna de la realitat pròpia del naturalisme, renunciant a la imitació del món exterior i pretenent reflectir l'essència de les coses, amb una visió subjectiva i idealitzada de l'ésser humà. Elsdramaturgs expressionistes pretenien fer del teatre un mitjancer entre la filosofia i la vida, transmetre nous ideals, renovar la societat moralment i ideològica. Per això realitzaren una profunda renovació dels recursos dramàtics i escènics, seguint el model estacional de Strindberg i perdent el concepte d'espai i temps, emfasitzant en canvi l'evolució psicològica del personatge, que més que individu és un símbol, l'encarnació dels ideals d'alliberació i superació del nou humà que transformarà la societat. Són personatges tipificats, sense personalitat pròpia, que encarnen determinats rols socials, anomenats per la seva funció: pares, mares, obrers, soldats, captaires, jardiners, comerciants, etc. El teatre expressionista posà èmfasi en la llibertat individual, l'expressió subjectiva, l'irracionalisme i la temàtica prohibida. La seva posada en escena cercava una atmosfera d'introspecció, d'investigació psicològica de la realitat. Utilitzaven un llenguatge concís, sobri, exaltat, patètic, dinàmic, amb tendència almonòleg, forma idònia de mostrar l'interior del personatge. També cobrà importància la gesticulació, lamímica, els silencis, els balbucejos, les exclamacions, que complien igualment una funció simbòlica. Igual simbolisme adquirí l'escenografia, atorgant especial rellevància a la llum i el color, i recorrent a la música i fins a projeccions cinematogràfiques per potenciar l'obra.[125]
El teatre fou un mitjà idoni per a la plasmació emocional de l'expressionisme, ja que el seu caràcter multiartístic, que combinava la paraula amb la imatge i l'acció, era ideal per als artistes expressionistes. Així, a més del teatre, en aquella època proliferaren elscabarets, que unien representació teatral i música, com aDie Fledermaus ('El rat-penat'), a Viena;Die Brille ('Les ulleres'), a Berlín; iDie elf Scharfrichter ('Els onzebotxins'), a Múnic. En el teatre expressionista predominà la temàtica sexual i psicoanalítica, potser per influència deFreud, l'obra del qualLa interpretació dels somnis aparegué el1900. Tanmateix, els protagonistes solien ser éssers neguitosos, solitaris, torturats, aïllats del món i despullats de tota mena de convencionalisme i aparença social. El sexe representava violència i frustració, la vida, patiment i angúnia.[126]
Els principals dramaturgs expressionistes forenGeorg Kaiser,Fritz von Unruh,Reinhard Sorge,Ernst Toller,Walter Hasenclever,Carl Sternheim,Ernst Barlach,Hugo von Hofmannsthal iFerdinand Bruckner. Cal remarcar també la figura del productor i director teatralMax Reinhardt, director delDeutsches Theater, que destacà per les innovacions tècniques i estètiques que aplicà a l'escenografia expressionista: experimentà amb la il·luminació, creant jocs de llums i ombres, concentrant-la en un lloc o personatge per captar l'atenció de l'espectador, o fent variar la intensitat de les llums, que s'entrecreuen o s'oposen. La seva estètica teatral fou adaptada posteriorment al cinema, i fou una de les traces distintives del cinema expressionista alemany. En darrer lloc, cal assenyalar que en l'expressionisme es van formar dues figures de gran rellevància del teatre modern internacional: el directorErwin Piscator, creador d'una nova forma de fer teatre que denominàteatre polític, experimentant una forma d'espectacle didàctic que aplicà més tard Brecht alBerliner Ensemble. El1927 creà el seu propi teatre (Piscatorbühne), al qual aplicà els principis ideològics i escènics del teatre polític.Bertolt Brecht fou el creador del "teatre èpic", anomenat així en contraposició al teatre dramàtic. Trencà amb la tradició del naturalisme i el neoromanticisme, transformant radicalment tant el sentit del text literari com la forma de ser presentat l'espectacle, i intentant que el públic deixés de ser un simple espectador receptor per desenvolupar-hi un paper actiu.
L'expressionisme atorgà molta importància a lamúsica, lligada estretament a l'art sobretot al grup Der Blaue Reiter: per a aquests artistes, l'art és comunicació entre individus, per mitjà de l'ànima, sense necessitat d'un element extern. L'artista ha de ser creador de signes, sense la mediació d'un llenguatge. La música expressionista, seguint l'esperit de les avantguardes, pretenia deslligar la música dels fenòmens objectius externs, sent instrument únicament de l'activitat creadora del compositor i reflectint principalment el seu estat anímic, fora de tota regla i tota convenció, tendint a l'esquematització i a les construccions lineals, en paral·lel a la geometrització de les avantguardes pictòriques del moment.[127]
La música expressionista cercà la creació d'un nou llenguatge musical, alliberant la música, sense tonalitat, deixant que les notes fluïssin lliurement, sense intervenció del compositor. En lamúsica clàssica, l'harmonia estava basada en la cadència tònica-subdominant-dominant-tònica, sense que dins d'una tonalitat es donessin notes estranyes en l'escala. Malgrat això, des deWagner, la sonoritat cobrà major rellevància respecte a l'harmonia, guanyant importància les dotze notes de l'escala. Així,Arnold Schönberg creà eldodecafonisme, sistema basat en els dotze tons de l'escala cromàtica –les set notes de l'escala tradicional més els cinc semitons–, que s'utilitzen en qualsevol ordre, però en sèries, sense repetir una nota abans d'haver sonat les altres. Així s'evita la polarització, l'atracció a centres tonals. La sèrie dodecafònica és una estructura imaginària, sense tema ni ritme. Cada sèrie té 48 combinacions, per inversió, retrogradació o inversió de la retrogradació, i començant per cada nota, cosa que produeix una sèrie quasi infinita de combinacions. Es podria dir que la destrucció de la jerarquia en l'escala musical és equivalent, en pintura, a l'eliminació de la perspectiva espacial renaixentista efectuada igualment per les avantguardes pictòriques. Al dodecafonisme seguí l'ultracromatisme (microtonalisme), que amplià l'escala musical a graus inferiors al semitò –quarts o sisens de to–, com en l'obra d'Alois Hába iFerruccio Busoni.[128]
Arnold Schönberg: es formà quan a Viena hi havia un acalorat debat entrewagnerians ibrahmsians, i es decantà ràpidament per formes d'expressió renovadores del llenguatge musical. Les seves primeres obres foren un fracàs de públic, com el poema simfònicPelleas und Melisande (1903), sobre el text deMaeterlinck, si bé acreixeren la seva fama entre els joves músics, més afins a l'avantguarda. Amb laKammersymphonie (1906) i elsLieder (1909), sobre textos deStefan George, començà a apropar-se al que seria el seu llenguatge definitiu, marcat per l'atonalitat, l'asimetria rítmica i la dissolució tímbrica, que desembocaren en el dodecafonisme. Aconseguí els seus primers èxits amb elsGurrelieder (1911) iPierrot Lunaire (1912), als quals seguí una pausa deguda a la guerra. Més endavant la seva obra resorgí amb una composició ja totalment dodecafònica:Quintet per a instruments de vent (1924),Tercer quartet per a corda (1927),Variacions (1926-1928), etc.[129]
Anton Webern: circumscrit a obres de petit calibre, no tingué gaire reconeixement en vida, si bé la seva obra fou profundament avantguardista i innovadora. Més místic i deliqüescent que Schönberg, Webern fou un músic dodecafònic profund: així com Schönberg no serialitzava els ritmes, tan sols l'altura dels sons, en canvi Webern sí, destacant les àrees estructurals, amb una música nua, etèria, atemporal; així com Schönberg tenia una estructura clàssica sota el sistema dodecafònic, Webern creà una música totalment nova, sense referències al passat. Webern trencà lamelodia; cada nota la feia un instrument diferent, en una espècie de puntillisme musical, en un intent de serialització tímbrica, destacant l'espai abans que el temps. Entre les seves obres destaquenBagatel·les (1913),Trio per a cordes (1927),La llum dels ulls (1935) iVariacions per a piano (1936).[130]
Alban Berg: alumne de Schönberg entre 1904 i 1910, tenia amb tot un concepte més ampli, complex i articulat de la forma i el timbre musical que el seu mestre. Als seus inicis va estar influït perSchumann, Wagner i Brahms, i conservà sempre la seva obra un marcat to romàntic i dramàtic. Berg utilitzà el dodecafonisme de forma lliure, alterant les ortodoxes regles que posà inicialment Schönberg, donant-li un particular color tonal. Entre les seves obres destaquen les òperesWozzeck (1925) iLulú (1935), a més deSuite lírica per a quartet de corda (1926) iConcert per a violí i orquestra (A la memòria d'un àngel) (1935).[131]
Amb laNova objectivitat i la seva visió més realista i social de l'art sorgí el concepte deGebrauschmusik ('música utilitària'), basada en el concepte de consum de masses per elaborar obres de senzilla construcció i accessibles a tot el món. Eren obres de marcat caràcter popular, influïdes pelcabaret i eljazz, com elBallet triàdic (Triadisches Ballet, 1922) d'Oskar Schlemmer, que conjugava teatre, música,escenografia icoreografia. Un dels màxims exponents fouPaul Hindemith, un dels primers compositors a crear bandes sonores per al cinema, així com petites peces per a aficionats i col·legials i obres còmiques comNovetats del dia (Neues vom Tage, 1929). Altre exponent en fouKurt Weill, col·laborador de Brecht en diverses obres comDie Dreigroschenoper (L'òpera de tres rals, 1928), en què la música popular, d'aire cabareter i ritmes ballables, contribueix a distanciar la música del drama i a trencar la il·lusió escènica, accentuant-ne el caràcter de ficció.[132]
L'òpera expressionista es desenvolupà en paral·lel a les noves vies d'investigació portades a terme per la músicaatonal ideada perArnold Schönberg. L'esperit renovador del canvi de segle, que portà totes les arts a una ruptura amb el passat i a cercar un nou impuls creador, conduí aquest compositor austríac a crear un sistema en què totes les notes tenen el mateix valor i l'harmonia és substituïda per la progressió de tons. Schönberg compongué dues òperes en aquest context:Moses und Aron (composta des del 1926 i inacabada) iD'avui a demà (Von Heute auf Morgen, 1930). Però, sense dubte, la gran òpera de l'atonalisme fouWozzeck (1925), d'Alban Berg, basada en l'obra teatral de Georg Büchner, òperaromàntica quant a temàtica però de complexa estructura musical, experimentant amb tots els recursos musicals disponibles des delclassicisme fins a l'avantguarda, de la tonalitat a l'atonalitat, delrecitatiu a la música, de la música popular a la música sofisticada de contrapuntdissonant. Obra de forta expressió psicològica, en tractar d'un dement que es veu angoixat per imatges paranoiques, la música es torna també demencial, expressant de manera simbòlica l'interior d'una persona boja, els més profunds resquills de l'inconscient. En la seva segona òpera,Lulú, basada en dos drames de Wedekind, Berg abandonà l'expressionisme atonal i es passà al dodecafonisme.[133]
Un dels principals antecedents de l'òpera expressionista fouEls marcats (Die Gezeichneten, 1918), deFranz Schreker, òpera de gran complexitat que requeria una orquestra de 120 músics. Basada en un drama renaixentista italià, era una obra de temàtica obaga i torturada, plenament immersa en l'esperit depriment de la postguerra. La música era innovadora, radical, de sonoritat enigmàtica, amb unacoloratura instrumental audaç i brillant. El 1927Ernst Krenek estrenà l'òperaJonny spielt auf, que aconseguí un notable èxit i fou l'òpera més representada del moment. Amb gran influència del jazz, Krenek experimentà amb les principals tendències musicals de l'època: neoromanticisme, neoclassicisme, atonalitat, dodecatonisme, etc. Considerat com a "músic degenerat", el 1938 es refugià als Estats Units, al mateix temps que els nazis inauguraven l'exposicióEntartete Musik (Música degenerada) aDüsseldorf –en paral·lel a la mostra d'art degenerat,Entartete Kunst–, on atacaven la música atonal, el jazz i les obres de músics jueus. Altre gran èxit fou l'òperaEl misteri de Heliane (Das Wunder der Heliane, 1927), d'Erich Wolfgang Korngold, obra d'un certerotisme amb una exquisida partitura concebuda en escala èpica que crea una gran dificultat per als intèrprets. Altres òperes d'aquest autor forenDie Tote Stadt,Der Ring des Polykrates iViolanta. Amb la instauració de l'Anschluss el 1938, Korngold emigrà als Estats Units.
Erwin Schulhoff compongué el 1928 l'òperaFlammen, versió del clàssicDon Joan, amb escenografia deZdeněk Pesánek, pioner de l'art cinètic. És una obra de caràcter fantàstic, amb una certa influència del teatrexinès, en la qual són possibles coses inimaginables i es produeixen tota classe de situacions paradoxals i absurdes. Schulhoff abandonà així les regles teatralsaristotèliques vigents fins llavors en el teatre i en l'òpera en ares d'un nou concepte de posada en escena, que entén el teatre com un joc, un espectacle, una fantasia que desborda la realitat i porta a un món de somnis. Combinant diferents estils, Schulhoff s'apartà de la tradicional òpera alemanya iniciada ambWagner i culminada amb elWozzeck deBerg, acostant-se en canvi a l'òpera francesa, en obres com elPelléas et Mélisande deDebussy o elChristophe Colomb deMilhaud.
Berthold Goldschmidt, professor de direcció d'orquestra de la Berlin Hochschule für Musik, adaptà el 1930El magnífic banyut (Der gewaltige Hanrei) deCrommelynck, estrenada el 1932, si bé la seva condició de jueu provocà que fos immediatament retirada, i emigrà llavors a Gran Bretanya. En darrer lloc,Viktor Ullmann desenvolupà la seva obra al camp d'extermini deTheresienstadt, on els nazis provaren un sistema de "gueto model" per desviar l'atenció del genocidi de jueus que estaven realitzant. Amb una gran dosi d'autogovern, els reclusos podien exercir activitats artístiques, i pogué així compondre l'òperaDer Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg i de l'"atonalitat romàntica" de Berg, Ullmann creà una obra de gran riquesa musical inspirada tant en la tradició com en les principals innovacions de la música d'avantguarda, amb una temàtica relativa a la mort de gran tradició en la literatura musical alemanya. Malgrat tot, abans de l'estrena fou prohibida per laSchutzstaffel, que trobà certa similitud entre el protagonista i la figura deHitler, i l'autor fou enviat al camp d'Auschwitz per al seu extermini.[134]
Ladansa expressionista (ausdruckstanz en alemany) sorgí en el context d'innovació que el nou esperit avantguardista aportà a l'art, i fou reflex com la resta de manifestacions artístiques d'una nova forma d'entendre l'expressió artística. Com en la resta de disciplines artístiques, ladansa expressionista suposà una ruptura amb el passat –en aquest cas, elballet clàssic–, cercant noves formes d'expressió basades en la llibertat delgest corporal, alliberat dels lligaments de la mètrica i elritme, on cobra major rellevància l'autoexpressió corporal i la relació amb l'espai. En paral·lel a la reivindicació naturista que es produí en l'art expressionista –sobretot enDie Brücke–, la dansa expressionista reivindicà la llibertat corporal, alhora que les noves teories psicològiques deFreud influïren en una majorintrospecció en la ment de l'artista, cosa que es traduí en un intent de la dansa d'expressar l'interior, d'alliberar l'ésser humà de les repressions.
La dansa expressionista coincidí amb Der Blaue Reiter en el seu concepte espiritualista del món, intentant captar l'essència de la realitat i transcendir-la. Rebutjaven el concepte clàssic de bellesa, i això s'expressa en un dinamisme més abrupte i aspre que el de ladansa clàssica. Al mateix cop, acceptaven l'aspecte més negatiu de l'ésser humà, el que subjau en el seu inconscient però que és part seva indissoluble. La dansa expressionista no defugí mostrar l'indret més fosc de l'individu, la seva fragilitat, el seu patiment, la seva desemparança. Això es tradueix en una corporalitat més contreta, en una expressivitat que inclou tot el cos, o fins en la preferència per ballar descalços, cosa que suposa un major contacte amb la realitat, amb la natura.
A la dansa expressionista se l'anomenà tambédansa expressiva idansa abstracta, ja que suposà una alliberació delmoviment, allunyat de lamètrica i el ritme, paral·lel a l'abandó de la figuració per part de la pintura, alhora que la seva pretensió d'expressar mitjançant el moviment idees o estats d'ànim coincidí amb l'expressióespiritual de l'obraabstracta deKandinski. Malgrat tot, la presència ineludible delcos humà provocà una certa contradicció en la denominació d'un corrent "abstracte" dins de la dansa.[135]
Rudolf von Laban va ser unteòric del moviment que va crear un sistema que pretenia integrarcos iànima, posant èmfasi en l'energia que emanen els cossos, i analitzant el moviment i la seva relació amb l'espai. Les aportacions de Laban van permetre als ballarins una nova multidireccionalitat en relació amb l'espai circumdant, alhora que el moviment s'alliberà del ritme, atorgant igual rellevància al silenci que a la música. Laban pretenia igualment escapar de lagravetat cercant de forma deliberada la pèrdua d'equilibri. Tanmateix, intentà allunyar-se de l'aspecte rígid del ballet clàssic promovent el moviment natural i dinàmic del ballarí.
Lacoreògrafa iballarina de dansa expressivaMary Wigman es va formar amb Laban, amb qui posteriorment va treballar també aportant-li larítmica dalcroziana, per exemple. Tingué estrets contactes amb el grup Die Brücke i, durant la Primera Guerra mundial, es relacionà ambSuzanne Perrottet i el grupdadaista de Zuric. Per a ella, la dansa era una expressió de l'interior de l'individu, posant especial insistència en l'expressivitat enfront de la forma. Així atorgava especial importància a la gestualitat, lligada sovint a laimprovisació, així com a l'ús demàscares per a accentuar l'expressivitat del rostre. Els seus moviments eren lliures, espontanis, provant noves formes de moure's per l'escenari, arrossegant-se o esllavissant-se, o movent parts del cos en actitud estàtica, com en ladansa oriental. Es basava en un principi de tensió-relaxació, cosa que donava major dinamisme al moviment. Creà coreografies realitzades enterament sense música, alhora que s'alliberava de les lligadures de l'espai, que en lloc d'envoltar i encloure el ballarí es convertí en una projecció del seu moviment, perseguint aquell vell anhelromàntic de fondre's amb l'univers.[136]
Després de la guerra, la dansa tingué una època de gran auge, ja que l'augment d'un públic que cercava oblidar els desastres de la guerra comportà una gran proliferació de teatres icabarets. Coreògrafs i ballarins expressionistes començaren a viatjar per tot el món, difonent les seves innovacions i ideals i ajudant al creixement i consolidació de ladansa moderna. Però la crisi econòmica i l'adveniment del nazisme portaren al declivi de la dansa expressionista. Amb tot, les seves aportacions van continuar vigents en l'obra de coreògrafs comKurt Jooss,Tatiana Gsovsky,Harald Kreutzberg iPina Bausch, i arribà la seva influència fins avui dia, evidenciant l'aportació essencial de la dansa expressionista a ladansa teatre i a ladansa contemporània.
L'expressionisme no arribà alcinema fins passada laPrimera Guerra Mundial, quan ja pràcticament havia desaparegut com a corrent artístic, i fou substituïda per laNova objectivitat. Amb tot, l'expressivitat emocional i la distorsió formal de l'expressionisme van tenir una perfecta traducció al llenguatge cinematogràfic, sobretot gràcies a l'aportació realitzada pel teatre expressionista, les innovacions escèniques del qual foren adaptades amb gran èxit al cinema. El cinema expressionista passà per diverses etapes: de l'expressionisme pur –anomenat de vegadescaligarisme– es passà a un cert neoromanticisme (Murnau), i d'aquest al realisme crític (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), per desembocar al sincretisme de Lang i al naturalisme idealista delKammerspielfilm. Entre els principals directors expressionistes, caldria destacarLeopold Jessner,Robert Wiene,Paul Wegener,Friedrich Wilhelm Murnau,Fritz Lang,Georg Wilhelm Pabst,Paul Leni,Josef von Sternberg,Ernst Lubitsch,Lupu Pick,Robert Siodmak,Arthur Robison iEwald André Dupont.
El cinema expressionista va imposar a la pantalla un estil subjectivista que oferia en imatges una deformació expressiva de la realitat, traduïda en termes dramàtics mitjançant la distorsió de decorats, maquillatges, etc., i la consegüent recreació d'atmosferes terrorífiques o, almenys, inquietants. El cinema expressionista es caracteritzà per la seva recurrència al simbolisme de les formes, deliberadament distorsionades amb el suport dels distints elements plàstics. L'estètica expressionista prengué els temes de gèneres com la fantasia i el terror, reflex moral del neguitós desequilibri social i polític que agità laRepública de Weimar aquells anys. Amb forta influència del romanticisme, el cinema expressionista reflectí una visió de l'individu característica de l'ànima «fàustica» alemanya: mostrava la naturalesa dual humana, la seva fascinació pel mal, la fatalitat de la vida subjecta a la força del destí. Es pot assenyalar com a finalitat del cinema expressionista la voluntat de traduir simbòlicament, mitjançant línies, formes o volums, la mentalitat dels personatges, el seu estat d'ànim, les seves intencions, de tal manera que la decoració aparegui com la traducció plàstica del seu drama. Aquest simbolisme suscitava reaccions psíquiques més o menys conscients que orientaven l'esperit de l'espectador.[137]
El cinema alemany tenia una important indústria des de finals del segle xix. Hamburg va ser la seu de la primera Exposició Internacional de la Indústria Cinematogràfica el1908. Amb tot, abans de la guerra, el nivell artístic de les seves produccions era més aviat baix, amb produccions de signe genèric orientades al consum familiar, adscrites a l'ambient burgès i conservador de la societatguillermina. Tan sols a partir del1913 començaren a realitzar-se produccions de major relleu artístic, amb una major utilització d'exteriors i millors decorats, desenvolupant-se la il·luminació i el muntatge. Durant la guerra, es potencià la producció nacional, amb obres tant de gènere com d'autor, i en destacà l'obra de Paul Wegener, iniciador del cinema fantàstic, gènere habitualment considerat el més típicament expressionista. El1917 es creà per ordre deHindenburg –seguint una idea del generalLudendorff – l'UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), amb el suport delDeutsche Bank i la indústria alemanya, per promocionar el cinema alemany fora de les seves fronteres.[138] El segell UFA es caracteritzà per una sèrie d'innovacions tècniques, com la il·luminació focal, elsefectes especials –com la sobreimpressió–, els moviments de càmera –com la «càmera desencadenada»–, el disseny de decorats, etc. Era un cinema d'estudi, amb un marcat pes de la preproducció, que assegurava el control del director sobre tots els elements que incorrien en la pel·lícula. D'altra banda, el muntatge lent i pausat o les el·lipsis temporals creaven una sensació de subjectivitat, d'introspecció psicològica i emocional.[139]
Les primeres obres del cinema expressionista es nodriren de llegendes i antigues narracions de caràcter fantàstic i misteriós, sinó terrorífic i al·lucinant:Der Student von Prag (Paul Wegener iStellan Rye, 1913), sobre un jove que ven la seva imatge reflectida als miralls, basada en elPeter Schlemihl deChamisso;Der Golem (Paul Wegener iHenrik Galeen, 1914), sobre un home de fang creat per unrabí jueu;Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora dels contrastos en blanc i negre, els jocs de llum i ombra.El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre una sèrie d'assassinats comesos per un somnàmbul, es convertí en l'obra mestra del cinema expressionista, per la recreació d'un ambient opressiu i neguitós, amb decorats d'aspecte estranyament cantellut i geomètric –parets inclinades, finestres en forma de fletxa, portes cuneïformes, xemeneies obliqües–, il·luminació d'efectes dramàtics –inspirada en el teatre deMax Reinhardt–, i maquillatge i vestuari que emfasitzen l'aire misteriós que envolta tota la pel·lícula.[137]
Paradoxalment,Caligari fou més el final d'un procés que no pas l'inici d'un cinema expressionista, ja que el seu caràcter experimental era difícilment assimilable per una indústria que cercava productes més comercials. Les produccions posteriors continuaren en major o menor mesura la base argumental deCaligari, amb històries generalment basades en conflictes familiars i una narració efectuada ambflashbacks, i un muntatge oblic i anacrònic, especulatiu, fent que l'espectador interpreti la història; en canvi, van perdre l'esperit artístic deCaligari, la seva revolucionària escenografia, la seva expressivitat visual, a favor d'un major naturalisme i plasmació més objectiva de la realitat.[140]
Al primer expressionisme, de caràcter teatral –l'anomenatcaligarisme–, succeí un nou cinema –el de Lang, Murnau, Wegener, etc.– que s'inspirava més en el romanticisme fantàstic, abandonant l'expressionisme literari o pictòric. Aquests autors cercaven una aplicació directa de l'expressionisme al film, deixant els decorats artificials i inspirant-se més en la natura. Així sorgí elKammerspielfilm, orientat cap a un estudi naturalista i psicològic de la realitat quotidiana, amb personatges normals, però prenent de l'expressionisme la simbologia dels objectes i l'estilització dramàtica. El Kammerspielfim es basava en un realisme poètic, aplicant a una realitat imaginària un simbolisme que permetés assolir el sentit d'aquesta realitat. La seva estètica es basava en un respecte, encara que no total, de les unitats de temps, lloc i acció, en una gran linealitat i simplicitat argumental, que feia innecessària la inserció de rètols explicatius, i en la sobrietat interpretativa. La simplicitat dramàtica i el respecte a les unitats permetien crear unes atmosferes tancades i opressives, en què es mourien els protagonistes.
Des del1927, coincidint amb la introducció del cinema sonor, un canvi de direcció a l'UFA comportà una nova ruta per al cinema alemany, de caràcter més comercial, intentant imitar l'èxit aconseguit pel cinema americà produït aHollywood. Llavors la majoria de directors s'havien establert a Hollywood o Londres, cosa que comportà la fi del cinema expressionista com a tal, substituït per un cinema cada cop més germanista que aviat fou instrument de propaganda del règim nazi. Malgrat tot, l'estètica expressionista s'incorporà al cinema modern amb l'obra de directors comCarl Theodor Dreyer,Carol Reed,Orson Welles iAndrzej Wajda.[141]
Per a la creació d'espais tenebrosos basats en la deformació de l'espai i el contrast entre llums i ombres, els directors expressionistes alemanys utilitzaven moltes vegades decorats inclús quan volien representar escenes en l'exterior, ja que els permetien deformar-lo de manera que els fos més fàcil reconduir la mirada de l'espectador cap al centre de l'acció. Fritz Lang afirmava que en el moment que l'espectador es posa a mirar un altre objecte al fons de la imatge, llavors ja ha perdut el seu públic.[142] És per això que aquests decorats, a part de ser molt limitats (degut a la immobilitat de la càmera) s'il·luminaven de forma artificial per a formar les característiques ombres de l'expressionisme, sempre molt dures. Fins i tot, quan la il·luminació no donava per més, aquest es dedicaven a pintar les ombres en el decorat, simulant com si vinguessin creades per la mateixa llum del focus.[143]
Lafotografia expressionista es desenvolupà principalment durant laRepública de Weimar, i constituí un dels principals focus de la fotografia europea d'avantguarda. La nova societat alemanya de postguerra, pel seu afany quasi utòpic de regenerar el país després dels desastres de la guerra, va recórrer a una tècnica relativament nova com la fotografia per trencar amb la tradició burgesa i construir un nou model social basat en la col·laboració entre classes socials. La fotografia dels anys 1920 fou hereva dels fotomuntatges antibel·licistes creats pels dadaistes durant la guerra, i també va aprofitar l'experiència de fotògrafs procedents de l'est que van arribar a Alemanya després de la guerra, cosa que portaria a l'elaboració d'un tipus de fotografia de gran qualitat, tant tècnica com artística.
Tanmateix, en paral·lel a laNova objectivitat sorgida després de la guerra, la fotografia es convertí en un mitjà privilegiat de captar la realitat sense embuts, sense manipulació, conjugant l'estètica amb la precisió documental. Els fotògrafs alemanys crearen un tipus de fotografia basada en la nitidesa de la imatge i la utilització de la llum com a mitjà expressiu, modelant les formes i destacant les textures. Aquest tipus de fotografia tingué una important ressonància internacional, generant moviments paral·lels com laphotographie pure francesa i lastraight photography estatunidenca. Cal remarcar el gran auge durant aquesta època de la premsa gràfica i les publicacions, tant de revistes com de llibres il·lustrats. La conjunció de fotografia itipografia portà a la creació de l'anomenadafoto tipus, amb un disseny racionalista inspirat en la Bauhaus. També cobrà importància la publicació de llibres i revistes especialitzats en fotografia i disseny gràfic, comDer Querschnitt,Gebrauchsgraphik iDas Deutsche Lichtbild, així com les exposicions, com la gran mostraFilm und Foto, efectuada el1929 aStuttgart per iniciativa delDeutscher Werkbund, de la qual sorgí l'assaig deFranz RohFoto-Ull (Foto-auge).[144]
El més destacat fotògraf expressionista fou sense dubteAugust Sander: estudiant de pintura, es passà a la fotografia, i obrí un estudi de retrat aColònia. Es dedicà principalment al retrat, creant un projecte quasi enciclopèdic que pretenia catalogar de forma objectiva l'alemany de la República de Weimar, retratant personatges de qualsevol estament social, partint de la premissa que l'individu és fruit de les circumstàncies històriques. El 1929 aparegué el primer volum d'El rostre del nostre temps (Antlitz der Zeit), del qual no sorgiren més en ser vetat pels nazis, als qui no agradava la imatge d'Alemanya captada per Sander, a qui van destruir 40.000 negatius. Els retrats de Sander eren freds, objectius, científics, desapassionats, però per aquest motiu resultaven d'una gran eloqüència personal, remarcant-ne la individualitat.[145]
Altres destacats fotògrafs foren:Karl Blossfeldt, professor deforja en una escola d'arts aplicades, el1890 s'inicià en la fotografia principalment per obtenir models per als seus treballs en metall, especialitzant-se en fotografia de vegetals, recopilant el seu treball el1928 amb el títolFormes originals de l'art (Urformen der Kunst).Albert Renger-Patzsch estudiàquímica aDresden, i s'inicià en la fotografia, de què donà classes a la Folkwangschule d'Essen. S'especialitzà en fotografia publicitària, i publicà diversos llibres sobre el món tècnic i industrial: el1927 publicàDie Halligen, sobre paisatges i gents de l'illa deFrísia oriental, i el 1928El món és bell (Die Welt ist schön).Hans Finsler, especialitzat ennatures mortes, estudià arquitectura i història de l'art, i fou professor aHalle de 1922 a 1932. Creà aZúric el departament fotogràfic de la Kunst Gewerbeschule, on es van formar nombrosos fotògrafs, comWerner Bischof iRené Burri.Werner Mantz estudià a la Bayerische Staatslehranstalt für Photographie deMúnic, i s'especialitzà en fotografia d'arquitectura, il·lustrant les principals construccions delracionalisme. Entre1937 i1938 retratà de manera magistral el món delsminaires aMaastricht.Willi Zielke, d'origenpolonès, estudià fotografia a Múnic. Es dedicà principalment a l'evolució social i industrial d'Alemanya, i rodà un documental sobre l'atur obrer (Arbeitlos, 1932), que fou prohibit pels nazis.
_(1914).jpg)
_-_Franz_Marc_(Kunstmuseum_Basel).jpg)
.jpg)
.gif)
