Bernardo Bertolucci és el fill gran del poeta Attilio Bertolucci i germà deGiuseppe Bertolucci. Va començar a escriure als 15 anys i poc després va ser recompensat pel seu treball. Va rebre elPremio Viareggio. Va estudiar a la Universitat de Roma, on va guanyar-se una certa fama com a poeta. Va iniciar-se en el món del cinema realitzantcurtmetratges en 16 mm amb el seu germà. Després es va convertir en l'assistent dePier Paolo Pasolini aAccattone[2] Més tard també va treballar ambSergio Leone iDario Argento en el guió d'Fins que li va arribar l'hora. Un any després, s'estrenava com a director ambLa commare seca. La seva segona pel·lícula,Prima della rivoluzione, inspirada enLa cartoixa de Parma deStendhal, va ser aclamada per la crítica i va marcar la renovació del cinema d'autor italiàdels anys 60. El tema de l'ambigüitat política i sexual s'il·lustra amb una posada en escena que reivindica un cert gongorisme en la seva sofisticació visual i estil coreografiat.
El 1972, la seva pel·lículaIl conformista va ser candidata a l'Oscar per al millor guió adaptat.Alsanys 70 va filmar per a televisióStrategia del ragno, deBorges.L'últim tango a París, interpretat perMarlon Brando iMaria Schneider, provoca un escàndol a Itàlia[3] per una relació molt sulfurosa entre un home madur i una jove, que inclou una escena desodomia i una seqüència on l'heroi insulta el cos de la seva dona morta.
Bertolucci apareix en un documental de tres parts,Italian Writers and Writers' Italy: ombres i preguntes, al programaItaliques per parlar de la relació entre el cinema i la literatura els anys 1973 i 1974[4] El seu cinema vol ser fidel a una certa mirada política. En aquest sentit, reflecteix una visió èpica i romàntica però intransigent de la història italiana (Novecento,El conformista).La lluna evoca una difícil relació entre una cantant i el seu fill iLa tragèdia d'un home ridícul és una faula pessimista que va suposar aUgo Tognazzi elpremi al millor actor aCannes el1981.
És el convidat del Cinema d'estiu de les Trobades Cinematogràfiques de Digne-les-Bains, per iniciativa de Jean-Pierre Castagna, l'any 1988[5]
El treball amb Pasolini és una influència que ha marcat tota la seva obra posterior, juntament amb l'obra d'altres directors comGodard,Kurosawa o els neorealistes.
El seu és un cinema d'autor compromès políticament amb idees d'esquerres. Els seus trets més característics són un acurat ús de la càmera i del muntatge, i el treball de la fotografia amb finalitats simbòliques.
El 2011, va rebre, de mans de Gilles Jacob, la Palma d'Honor a Cannes per tota la seva obra.
Bertolucci va morir decàncer el 26 novembre 2018 aRoma,[8] als 77 anys. Va ser incinerat i després es van dispersar[9] les seves cendres.
La majoria dels seus films transcorren en escenaris aparentment intranscendents -grisos, si es vol- per a l'espectador occidental estàndard, amb la important excepció d'un grup de pel·lícules ambientades en llocs més exòtics (The Last Emperor,The Sheltering Sky iLittle Buddha).
Però, és destacable el fet que la contextualització de l'acció en escenaris europeus defuig el recurs als tòpics (ni enUltimo Tango a Parigi hi veiem la torre Eiffel ni enBesieged elColiseu, per entendre'ns). El lloc de l'acció sembla, doncs, una mica accessori al seu devenir, insistint en les importants excepcions abans esmentades. Podríem dir que les narracions de Bertolucci parteixen de la quotidianitat per a descobrir-hi el sorgiment de la història.
Caldria remarcar també el contrast entre espais oberts i tancats: enUltimo Tango... aquesta contraposició resulta especialment clara (la vida dels dos protagonistes és totalment diferent dins de l'apartament de com ho és a l'exterior). També enThe Sheltering Sky, la protagonista és reclosa pel seu amant beduí en una minúscula estança, que contrasta amb la immensitat del desert circumdant. EnBesieged, la vida de Shandurai, la jove hostessa del senyor Kinsky, a casa d'aquest, s'allunya de la seva vida exterior com a estudiant de medicina.
Els elements que apareixen en escena poden tenir una funcionalitat simbòlica, en el que seria una clara mostra de la influència de Pasolini. Per exemple, enUltimo Tango..., en el moment en què Jeanne i Paul es troben a l'apartament per primer cop, hi ha un mirall partit que divideix Jeanne en dues, metàfora clara de la dualitat del personatge (l'amant de Paul a l'apartament, una noia desconeguda a l'exterior).EnBesieged, hi trobem també una bella manera d'explicar les coses visualment: el piano baixant per la façana de casa de Kinsky fins al camió significa l'acte d'infinit amor envers Shandurai, renunciant fins i tot a allò que donava sentit a la seva vida (Kinsky és músic). Un darrer exemple, en aquest cas d'ús simbòlic de l'espai, és l'escena deLuna en què Joe demana al seu fals pare que es quedi i que no acompanyi la seva mare, al balcó de casa seva. Entre ambdós personatges una columna ens parla, visualment, de distància i ruptura.
Un dels aspectes que reflecteix les influències de Bertolucci, esmentades abans, és la sinceritat respecte als decorats: els plans ens mostren obertament que l'acció s'ha rodat sense recórrer a la "mentida" d'un plató: les finestres, sobretot, ens mostren en tot moment que l'acció transcorre en el lloc on se'ns ha ubicat mitjançant els exteriors (la ciutat enUltimo Tango..., el camp enNovecento, etc.).
D'aquesta manera, Bertolucci cerca la poesia en la quotidianitat, fent una lectura artística de la realitat i acostant-se, així, als postulats estètics de moviments com el surrealisme o el neorealisme italià.
El que acabem de dir de les localitzacions ocorre d'igual manera amb els personatges: són éssers "normals", inscrits en aquesta quotidianitat que sembla que ens vulgui mostrar. Novament, topem amb les excepcions deLittle Buddah iThe Last Emperor, en què els protagonistes gaudeixen d'una posició social excepcional per a l'"espectador estàndard".
La no-ocultació d'elements polèmics com el sexe, ladroga o la violència (recordeu les crítiques que va generar l'estrena d'Ultimo Tango a Parigi) tindria, doncs, una primera explicació en la idea que són esdeveniments naturals, quotidians, captats per la càmera de manera, doncs, casual, ja que se'ns estava mostrant la realitat del que succeïa en aquell moment. Podria entendre's com una integració del documental i la ficció. Evidentment, això seria un primer nivell de lectura, però Bertolucci també es preocupa per fer veure a l'espectador que el que es mostra a la pantalla és un constructe, com veurem més endavant.
Gran part de l'estil visual de Bertolucci és obra del seu habitual director de fotografia, Vitorio Storaro, que té una teoria pròpia sobre l'ús de la llum i el color. En les pel·lícules en què no hi treballa Storaro, s'hi manté una atmosfera similar a les creades per ell.
Aquest treball sobre els aspectes lumínics genera la sensació que existeix un discurs subterrani sota la trama de la pel·lícula, i facilita a l'espectador una sensació de poesia visual, amplificada per un discurs simbòlic paral·lel, aquest sí sota la responsabilitat total del director. El film més representatiu en aquest darrer aspecte seriaLuna, en què molts dels elements presentats permeten una lectura psicoanalítica (ganivets, vidres i miralls, el tren, la mateixa lluna...). Però -retornant a la fotografia-, en aquesta pel·lícula se'ns fa veure que existeix una oposició mare/fill mitjançant el color (càlid/fred, blanc/negre). Aquestes oposicions són el més evident del treball de Storaro. També són fàcilment observables enUltimo Tango... (llum/ombra, verd/ocre) oThe Sheltering Sky (càlid/fred), per exemple.
Continuant amb el discurs simbòlic deLuna, hi ha una altra constant de Bertolucci: una funció simbòlica del muntatge. Un procediment habitual de treball de Bertolucci és l'ús del pla-seqüència (la primera part deNovecento és exemplar en aquest sentit): una única presa per a presentar-nos accions contigües, de manera que la càmera passa d'una estança a una altra sense cap tall. En canvi, enLuna, el muntatge per tall es presenta claríssimament durant la confrontació mare-fill, de manera que ambdós personatges no coincideixen mai en un únic pla: se'ns reforça la idea de ruptura d'una manera visual. En els moments de major proximitat afectiva sí que s'empren plans que engloben els dos personatges, i fins i tot el pla-seqüència.
La freqüència amb què apareixen moviments de càmera és altíssima: l'espai s'explora amb el moviment de la càmera més que mitjançant la seva fragmentació en múltiples plans. Una altra característica del pla-seqüència en Bertolucci és la seva integració en l'espai: solen presentar-se elements arquitectònics en un primer pla (columnes, finestres, portes), entre els quals veiem, en un segon pla visual, l'acció dels actors. Per tot això, podríem parlar d'unaqualitat tàctil del cinema de Bertolucci: la càmera es desplaça, integrada, entre l'arquitectura, mentre visualment ens va descobrint l'acció.
En darrer lloc, és ineludible esmentar el treball amb el so d'aquest director, car sovint -sobretot en els pròlegs de les seves pel·lícules- no hi ha diàlegs, sinó que el so ambient domina la narració. Bertolucci també juga molt amb les músiques i els sorolls, mostrant un clar interès pel missatge auditiu que no tots els directors de cinema tenen present quan fan el seu treball.
.jpg)
