第二节“终结了的世界末日”。80年代以前的想象力，“崇高的战争”。

同上节。宫台真司式的“永无止境的日常”的开端，日常剧的兴起。

同上节。处于“永无止境的日常”反面的想象力，即“核战争后的共同性”（同样出自宫台真司）。永无止境的日常“是乌托邦同时也是反乌托邦：不受欢迎的人永远都不受欢迎，无趣的人永远都无趣，被欺负的孩子永远都被欺负”，由此产生了一类在社会余烬中重新组织群体的想象力。

同上节。充满毒气的世界，核战争后的共同性。

同上节。核战争后的共同性。

同上节。第三种想象力，架空历史类型与“政治的季节”。

同上节。架空历史类型。

同上节。架空历史类型。

同上节。宏大叙事的失效与“政治的季节”的过去，想象力转向自我意识领域，试图恢复男性气质（编者：真嗣是很典型的阳痿症），“世界系”的时代。

同上节。此条目用来编写对奥姆真理教的讨论。大泽真幸提到了一种现象：奥姆真理教中的年轻人相信虚构，并不是因为虚构是真实的，而是因为相信他人相信虚构是真实的。因此，只有相信虚构的自己才被他人需要，才能获得了与社会的连接（编者：“连接”恰恰是《回转企鹅罐》的主题）。从《EVA》和奥姆真理教开始，人们已经不再相信“最后一击”（出自鹤见济《完全自杀手册》，指社会革新、击碎日常的一击）的到来，而仅仅是为了他人相信“最后一击”的到来。新的想象力即将转向一种“理想化的人际关系”，即“空气系”。

第三节“日常系/空气系”。萌系四格的兴起，空气系的先声。

同上节。空气系。空气系的几个特点：第一，严重的性别偏向，即使是非女校作品，也常常有一种身处女校的错觉。这种设置明显处于90年代gal的延长线上，是剔除了作为观众共情对象的“无特征”的男主角后的、新的“萌系”演绎。

同上节。空气系。接上条：空气系剔除男性角色的结果是对“故事性”的彻底剥离，作品不再受恋爱等因素的推动，而是无目的的。这恰恰是空气系的第二个特点，即内容的完全形式化、空洞化。少女不恋爱、不参加社团，虽然身处学校，却没有升学考试等社会事项，大多数对话仅仅是一些课间闲聊，以及放学回家一类的日常场景，实际上回应了《EVA》中对“理想化的人际关系”的呼唤。

同上节。空气系。接上条：因此，空气系不同于过去的作品类型，它并非要从“青春”中挖掘出某种效用、价值，相反，它仅仅需要“青春”本身，即作为一种纯粹形式的青春。这里特别提到了萌系四格、空气系作者与新房昭之、山本宽等新锐演出家与京阿尼、沙发套等制作公司的结合。（编者：这些人可以说是空气系意识形态的最大推手了）

第四节“数据库与圣地巡礼”。过渡类型的作品，在空气系中想象世界系：凉宫春日的想象力无疑是世界系的，但SOS团的活动却落入了空气系。作品同时引发了现实的“宅舞”热潮。

同上节。如果说《凉宫春日》引发了宅舞热潮，那么《幸运星》和《轻音少女》就开启了“圣地巡礼”。这里有一个明显转向，就是过去的作品通过虚构把观众“带离”现实，而空气系则通过“增强”将观众“带回”现实，即从“虚拟现实”到“增强现实”。所谓“增强现实”，就是通过作品“数据库”增加观众与现实新的关系。圣地巡礼者与地点并非是通过历史关系联系在一起的，而是新的虚构关系。

第五节“增强现实与网络化”。pokemon go与传统游戏——比如《勇者斗恶龙》、《最终幻想》——最大的不同，就是它不是将人带离实景，而是带回新的实景。

同上节。传统游戏的革新，向实景的入侵，“擦肩通信”。

第六节“想象力对体制的支配”。此条目用来编写对村上春树的讨论。村上在耶路撒冷文学奖上发表了著名的“高墙（system，体制）”与“鸡蛋”的演讲，但在随即出版的作品《1Q84》中，其中的墙却并非传统意义上奥威尔式的“老大哥”（民族国家），而是颠倒过来的“小人物”。这种新式暴力有两个特点：一是“此时此地”，邪恶就在日常中驻留，是无形且抽象的；二是“无法思想”，这种恶并不涉及崇高，它本身是无个性的。像福岛的核反应堆就是一个“小人物”式的邪恶代表，它驻留在我们的日常生活中，充当和平与富足的象征，但这种存在却明显已经超出了人类的掌握。（编者：没太看懂“小人物”的概念，可能是因为没读过村上春树。文中描述的村上对邪恶的责备，有时像是阿伦特的“庸常性”，即无思性、人们主动放弃思考，有时又像是贝克的“自反性”，即无法思考、是处于人们反思意识之外的纯粹的物质暴力，比如工业文明早期对环境“无自觉”的破坏）

同上节。哥斯拉象征了过去的、老大哥式的暴力、民族国家的暴力，它对“核能”的想象是被思想投下的核弹，而不是福岛的核反应堆。

第七节“怪兽的谢幕”。加美拉（指《加美拉1》）是一种新型怪兽，它与人类不是敌人，也不是盟友，不会也无法对人类情感做出回应，仅仅是星球的自我防卫机制，是内部的力量、此时此地的力量、自动化的力量、非故事性的力量和“小人物”的力量。这体现了在过去的怪兽“民族国家隐喻”之外想象新体制的努力，“这些事物不在我们的世界之外，而存在于世界内部。我们创造出来的东西同时也能够杀死我们，甚至也超出了我们自己的控制。没有人情味的，没有故事性的，不是像老大哥那样的，而是像‘小人物’一样的这样一面墙，正呈现在我们的面前。而这次大地震（指东日本大地震）则把新的世界体制直接加以具象化”。

第八节“我们如何呈现宏大反叙事”。世界系。世界系中呈现了一种对民族国家“阳刚”特质的颠倒，传统的国家形象无疑是男性的，因此奥威尔使用了“老大哥”这一隐喻。但在世界系作品中，“世界命运”则被设置为与女性相关，男主角通过与女主角的关系间接负起对世界的责任。

同上节。世界系。接上条：世界系并没有描绘成熟的现代男性主体（编者：甚至很少出现拉康的“父之名”，或者说它是以缺位的方式存在的），而是通过“伟大母亲”的形象将新体制具象化。这或许呼应了麦大帅日本只是“十二岁的孩子”的评价（编者：延续东浩纪对世界系“不能性”的概括，即不能成为父亲，是真嗣一般的阳痿症，是尚未长大的孩子）。

同上节。世界系。接上条：需要注意的是，世界系对“世界体制”的隐喻仍有一个类似“老大哥”的假象角色“伟大母亲”存在。

同上节。宏大反叙事，大逃杀。大逃杀已经放弃了对墙的人格化想象（假想角色），而是将其化为一种抽象规则，是在严密且无情的system下的游戏，是此时此地的力量。

同上节。大逃杀。接上条：大逃杀有着类似于jump漫的“战斗风格”：玩家是完全平等的，没有谁强过谁，但那些敏感主体可以操纵并改写规则。全球资本主义的想象力。

同上节。大逃杀。接上条：新的网络化、全球化的世界体制实际上是反叙事的。在这个意义上，空气系与大逃杀其实是一对“孪生兄弟”，两者都放弃了对墙（假象角色）的描写，转而只关注与蛋的联系，一种永恒化的生活：不是“他处”，而是“此处”。（编者：本目录完结）